Nowy Napis Co Tydzień #086 / „Madamy i mesje”

Nazywano„Madamy i mesje” – stylizowany na język francuski i spolszczony w duchu Jerzego Afanasjewa zwrot, nawiązujący do konwencjonalnej zapowiedzi cyrkowego konferansjera: „Meine Damen und Herren, Mesdames et Messieurs, Ladies and Gentlemen!”.[1] go „Afanasjewem z Sopotu”. Swoje późniejsze teksty zresztą tak właśnie podpisywał. Z nadmorskim miastem związany był od 1952 roku do końca życia. To tutaj, podczas studiów na pobliskiej Politechnice Gdańskiej, poznał kilkoro zapaleńców, chcących komentować otaczający ich świat poprzez teatr. By wypełnić wymogi formalne, do opieki nad nimi oddelegowano „zawodowca” – młodego aktora Teatru Wybrzeże, Zbigniewa Cybulskiego… Dramatopisarską twórczość Jerzego Afanasjewa (1932–1991), której źródła biją w kolektywnych pracach nad programami teatrzyku Bim-Bom, zebrał i wydał Instytut Badań Literackich PAN.

Teatr studencki jest dzisiaj pojęciem właściwie historycznym. Choć na uczelniach nadal działają tego typu grupy, nie budzą takich emocji, jak ponad pół wieku temu. Ich protoplaści z lat 60. i 70. XX wieku byli częścią szerszego fenomenu kontrkultury. Z czasem – kiedy kultura studencka wytraciła większość energii – ci, którzy chcieli działać dalej, przemieścili się ze świata żakowskiego do świata sztuki. Pojedynczy twórcy przeszli do teatru zawodowego, zaś zjawisko znalazło kontynuację w tak zwanym teatrze alternatywnym, już niezwiązanym z akademią. Jedną z prekursorskich grup tego nurtu był Bim-Bom, w którym spotkali się między innymi Cybulski, Bogumił Kobiela, Wowo Bielicki czy Jacek Federowicz. Na tle Studenckiego Teatru Satyryków z Warszawy i zespołów z innych uczelni, mniej było u nich publicystyki, za to więcej poezji. Chcieli potępiać bezduszne, piejące zza biurka „koguty” i stać po stronie „kataryniarzy”, czyli ludzi dobrych, idealistów, wierzących w świat, w zwycięstwo dobra nad złemJ. Afanasjew, Każdy ma inny świt. Wspomnienia, notatki, recenzje, wywiady, refleksje 1932–1982, Gdańsk 1986, s. 77.[2]. Jak podobne grupy, działali krótko, ale intensywnie – przez niecałe sześć lat działalności przygotowali pięć satyryczno-rozrywkowych widowisk (wliczając tak zwany program O). Przeszli niezwykłą drogę, która zaczęła się na zsuniętych stolikach w stołówce Politechniki Gdańskiej, a zakończyła występem w stolicy Belgii, który wyemitowała tamtejsza telewizja:

„Bim-Bom” w wielkim składanym spektaklu odnosi w Belgii ostatni wielki sukces. Telewizja belgijska transmituje niektóre skecze na cały swój kraj. Miliony telewidzów oglądają przedstawienie. Ostatni wielki sukces teatru...Tamże, s. 113.[3].

To właśnie czas w studenckim teatrzyku był dla Afanasjewa tym, który go ukształtował. Późniejsze studia w łódzkiej filmówce twórca podjął tylko po to, „by – jak sam zaznaczył – móc oficjalnie «robić to, co i tak robi»”P. Stangret, Afanasjewy dramatyczne [w:] J. Afanasjew, Tralabomba. Dramaty i scenariusze, Warszawa 2020, s. 18.[4], ponieważ szlif jako autor, reżyser i aktor-amator zdobył w Bim-Bomie. Poznanych wówczas ludzi wspomniał następująco:

Jeśli potraktujemy narodziny pierwszego studenckiego teatru jako melodię uczciwości, jeśli spojrzymy na tych „awangardowych socromantyków” jak na współczesnych trubadurów, łatwiej będzie pojąć ich emfazę, ich balowe skóry. Bo jeśli kilkudziesięciu facetów było zakochanych w poszanowaniu praw człowieka i w radości – zostało to wytworzone jako antidotum na częstą niesprawiedliwość, schemat i szablon, który stawał się czarną mszą wielu biurokratycznych działaczy spod węgła paragrafu i nudyJ. Afanasjew, Każdy ma inny świt…, s, 43–44.[5].

W wydanym w serii „Dramat Polski. Reaktywacja” tomie Tralabomba. Dramaty i scenariusze znajdziemy jednak zaledwie drobny ślad działalności gdańskiej grupy – tekst zatytułowany Cyrk. Parodia, który jest fragmentem programu AhaaaB. Kuczkowski, Nota edytorska [w:] J. Afanasjew, Tralabomba…, s. 308.[6], i który podpisano „[z programu teatrzyku Bim-Bom – kreacja zbiorowa]”J. Afanasjew, Cyrk. Parodia [w:] tegoż, Tralabomba…, s. 211. Wszystkie cytaty z utworów podaję za recenzowanym wydaniem, toteż w kolejnych przypisach będę ograniczał się do tytułu i numeru strony.[7]. Tomasz Kaczorowski, autor wyboru utworów, postawił akcent na teksty Afanasjewa, które albo ukazały się do tej pory raz, albo pozostawały w maszynopisie w Bibliotece Gdańskiej PAN. Część z nich była wykorzystywana w bodaj najważniejszej obok Bim-Bomu działalności artystyW tym miejscu mam na myśli działalność sceniczną Afanasjewa, bowiem w powszechnej świadomości kojarzony był raczej jako felietonista „Przekroju”, co zawdzięczał ukazującej się w latach 1958–1976 rubryce Poczta/Pocztą od Afanasjewa.[8], w Cyrku Rodziny Afanasjeff – inicjatywie, którą prowadził on w latach 1959–1963 z żoną, scenografką Aliną Ronczewską-Afanasjew, szwagrem Ryszardem Ronczewskim i przyjaciółmi: Józefem Fuksiem i Januszem Hajdunem. W Cyrku… Afanasjew starał się realizować z jednej strony „wielkie parodie cyrkowej szmiry” (czy jak „naukowo” mówił życzliwy obserwator rywalizacji między Bim-Bomem a STS Kazimierz Rudzki: polską cyrkologięJ. Afanasjew, Każdy ma inny świt…, s. 61.[9]), z drugiej – ideę polskiej komedii dell'arte („To marzenie było motorem”Wypowiedź Afanasjewa w filmie Mag z Sopotu, reż. K. Miklaszewski, 53 min., 1992, https://youtu.be/rNNo0wLDcAI [dostęp: 20.01.2020].[10]). Odwołanie do cyrku stało się dla niego sposobem nawiązywania żywej, bezpośredniej relacji z widzami. Było tu miejsce na improwizowane, niby-prywatne komentarze oraz na wstrzymujące akcję skeczu oklaski. Podobną funkcję pełniła obecność rodzimych wariantów Pierrota, Arlekina czy Pantalona, którzy w dowolnym momencie mogli przełamać granicę między iluzją a „rzeczywistością”:

Proscenium było miejscem „mówienia do widza”. Na tym „terytorium” skupiali się aktorzy po wygaśnięciu iluzji. Tu obowiązywała teraźniejszość, bieżąca chwila przedstawienia. Choć bywało, że postaci z iluzji, z przedstawienia przenikały do „teraźniejszości”, niszczyły ją, naruszając terytorium „czasu współczesnego”, tabu prosceniumJ. Afanasjew, Każdy ma inny świt…, s. 95.[11].

Atmosfera dellartowska – czy szerzej, świadomość jednoczesnego uwikłania postaci w sytuację fikcyjną oraz sceniczną – to coś, co da się generalnie wyczuć w utworach zebranych w Tralabombie. Nie chodzi o prostacką metateatralność, a puszczenie oka do widza przez drobny zwrot typu:

GENERALISSIMUS Ufff! Ale leje!
PRZEWODNICZĄCY KULI ZIEMSKIEJ Gdzie leje?
PIELĘGNIARZ Kogo?
GÓRAL Ej, wy ta zaraz „kogo”. Leje.
GENERALISSIUM Na dworze leje jak z cebra. Przecież wie pan o tym z poprzedniej sceny.
PRZEWODNICZĄCY KULI ZIEMSKIEJ Prawda. ZapomniałemHalny, hej! Farsa absurdalna w jednej osłonie – jeśli nie ukradziono kurtyny, s. 199.[12].

A gdzie nie ma dell’arte, pojawia się slapstick bądź klownada. Dlatego byłbym nieco ostrożniejszy od Pawła Stangreta, autora wstępu, który przywołuje w podsumowaniu jako kontekst między innymi bio-obiekty Tadeusza Kantora czy Miłoszową utratę wiary w cywilizację, których genezy można doszukiwać się w przeżyciach wojennychZob. P. Stangret, Afanasjewy dramatyczne…, s. 25–28.[13]. Jak wynika ze wspomnień Afanasjewa, lata spędzone w okupowanej Warszawie i tragiczna śmierć matki odcisnęły w jego pamięci trwały ślad, lecz akurat zebrana w tomie twórczość dramatopisarska zdaje się być od tego wolna. Ludzka egzystencja jawi się tu nie jako przepełniona bólem katorga, ale jako żart. Prawda, czasem ponury, ale jednak. To przestrzeń, gdzie wydarzenia toczą się szybko i gdzie prawa logiki zastąpiono kodeksami absurdu oraz surrealizmu, by Błazen Lorenzo mógł ryczeć „jak chudy lew chory na nadkwasotę”Cyrk. Parodia, s. 213.[14]. Tu myśl postaci często nie nadąża za językiem, owocując słownym dowcipem:

DRABY (chórem) Niech żyje!
HRABIA (krygując i wycierając łzy) Panowie, nie wypada. Madame Kristina nie żyje, a panowie krzyczą: „niech żyje”. Nie wypada. Dalibóg nie wypada. Faux pas.
DRAB III No tak, ale nam rozchodzi się przede wszystkim o pana. Och!
HRABIA Aaa! Jeśli panom chodzi o mnie… to co innego, Niech żyję! Rzeczywiście, niech żyję! Proszę krzyczeć: „niech żyję”!
Wszyscy krzyczą: „niech żyję”!
HRABIA (kręcąc głową) Oj, z panów to indywidualiści. Każdy z was krzyczy: „niech żyję”, zamiast – niech żyję ja. Indywidualiści to coś gorszego niż recydywiści… Gra końcówek, moi panowieŁóżko. Farsa hotelowa w trzech aktach, s. 79.[15].

Zastanawiając się, z jaką współczesną wrażliwością można byłoby porównać tę twórczość, pomyślałem o Wesie Andersonie. U obu twórców da się zauważyć zamiłowanie do purnonsensowego dowcipu oraz ujmowanie się za postaciami w rodzaju wspomnianych już „kataryniarzy”, którzy „chodzili sobie zakochani po świecie niczym maturzyści na wiosnę. Kochali kwiaty, obrazy, piosenki, wstydząc się za bezdusznych”J. Afanasjew, Każdy ma inny świt…, s. 63.[16]. Adekwatne wyobrażenie daje szczególnie film Grand Budapest Hotel (2014). Dynamiczna, dziejącą się niemal cały czas w biegu akcja, która rozgrywa się w fikcyjnej krainie Zubrowka, mogłaby równie dobrze powstać w głowie Afanasjewa.

Anderson – gdyby jakimś cudem tom Tralabomba trafił w jego ręce – pewnie znalazłby w nim coś dla siebie. Postać Zawiszy Zielonego z farsy Halny, hej!, która w zbroi i z popielniczką w ręku stroi nieruchomo przy wejściu do „domu dla obłąkanych, gdzieś w górach, daleko, hen, hen”Halny, hej! Farsa absurdalna w jednej osłonie – jeśli nie ukradziono kurtyny, s. 164.[17], pasowałaby do któregoś z jego światów jak ulał. Samo tylko scharakteryzowanie bohaterów jako osób „o nadszarpniętej równowadze psychicznej”Tamże.[18] można by uznać za sformułowanie pokrewne wyobraźni amerykańskiego filmowca.

Należy zaznaczyć, że poza Olafem Grubasowem. Arcykomedią w dwu aktach i Łóżkiem. Farsą hotelową w trzech aktach w tomie znajdują się przede wszystkim utwory miniaturowe, teatralne partytury, w których dominują raczej fantastyczne, nieskrępowane możliwościami sceny didaskalia i opisy działań aniżeli dialogi. Artysta, któremu estrada nie była obca, wiedział, że próby nadgorliwie detalicznego, skrupulatnego zapisu nie mają większego sensu„O ile w każdym innym teatrze, dzięki istniejącym tekstom, jest możliwość powtórnego «wyświetlenia» przedstawienia, o tyle po tych scenkach pozostaje tylko pamięć. Gdzieniegdzie w oczy zaświeci jakiś krótki tekst, reszta jest partyturą, pomysłem libretta i podobnie jak bywa z baletem – rzeczą niepowtarzalną”. J. Afanasjew, Każdy ma inny świt…, s. 62.[19]. W Dobry wieczór, błaźnie wygląda to tak:

Ech! Mało niepowodzeń Arlekinowi. Wyłazi przed teatrum jak strach na ruble, a kręcąc się jak bąk, ukazuje komiczne swoje twarze. Końskie oblicze Klowna rozciąga się jak guma do żucia. Czyżby to zapowiedź dalszych żartów?Dobry wieczór, błaźnie. Commedia dell’arte, czyli „Teatr w teatrze”, s. 255.[20].

W budowanych przez Afanasjewa skeczach niektóre grepsy powtarzają się, jak choćby sytuacja z łóżkiem, do którego nadzwyczajnie mocno przykleiła się kołdra. Powielanie schematów jest jednak przecież wpisane w naturę dowcipu. Autora intryguje równocześnie wiele pomysłów, zmuszając do uruchomienia wyobraźni i zastanowienia się, jak miały być zrealizowane. Weźmy na przykład pojawienie się w Tralabombie pewnej znanej postaci historycznej:

Dyrektor odwraca się i krzyczy:

      A teraz gwóźdź programu!

Na scenę wjeżdża nie gwóźdź, a kosz do bielizny. Wjeżdża i staje. Aha. I trzęsie się. Od porykiwań. Nagle otwiera się wieko, a z kosza, podnosząc krwiożerczą łapę (znamy to, znamy), wyskakuje… adolf hitler. Ten sam głupi wąs, ten sam przedziałek i włosy ulizane klejem malarskim, swastyka, krawat i spodnie w butachTralabomba. Czyli gagowa parodia zubożałego cyrku pisana w malarskich pejzażach, czyli dziwowisko ludowe, czyli commedia dell’arte na bęben, psa i zużytą papugę, s. 240.[21].

Dyktator, wwieziony na scenę w koszu na bieliznę, ryczy niczym tresowana bestia, przeskakuje w tę i we w tę przez płonącą poręcz, którą przyniósł Cygan-Posługacz, jest smagany dyrektorskim batem, by ostatecznie zniknąć równie niespodziewanie, jak się pojawił… Uzasadnienie? Brak. Takie twórcze nieskrępowanie, nieprzejmowanie się tym, co wypada, a co nie, niezmiennie wydaje się czymś ożywczym.

Afanasjewa zdecydowanie radowało przywoływanie (bądź powoływanie do życia) postaci z przeszłości. Oczywiście kostium historyczny to u niego jedynie pewien teatralny znak, nie idzie za nim zestaw reguł, które wyznaczałyby ramy prawdopodobieństwa świata przedstawionego. Bardziej niż o budowę spójnej iluzji chodzi o zaintrygowanie widza, wzbudzenie jego ciekawości przez nieoczywisty zestaw osób. Niedzisiejszość bohaterów stanowi podstawę komizmu w Łóżku, gdzie pojawienie się kolejno Hrabiego Felixa, Cesarza Fusmika II, Rycerza Horiana Twarzykrzywa i innych zmusza diabelnie przebiegłego dyrektora hotelu Mesje Rolasa do ciągłego dostosowywania się sposobem zachowania i formułowania wypowiedzi do coraz bardziej odległych epok. A wszystko to, by przywrócić hotelowi świetność, usprawnić jego funkcjonowanie i zatrudnić nowych pracowników…

Z dzisiejszej perspektywy Jerzy Afanasjew również jest już kimś z teatralnej przeszłości. Przy wprowadzaniu do obiegu tego typu twórczości dobrze postawić pytanie, czy istnieje szansa, że zainteresuje ona współczesnych realizatorów. Jest to tym bardziej zasadne, gdyż w przeciwieństwie do znacznej części autorów, którzy zostali do tej pory wydani w serii „Dramat Polski. Reaktywacja” (można wspomnieć choćby Stanisława Grochowiaka, Ireneusza Iredyńskiego czy Jarosława Marka Rymkiewicza), trudno mówić w tym kontekście o „przywracaniu dla teatru” czy „drugim życiu”. Jak podają redaktorzy tomu, tylko Łóżko zostało zrealizowane w zawodowym teatrze (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, reż. Z. Bogdański, premiera: 28 lipca 1967 roku). I pewnie znaczna większość utworów zebranych w Tralabombie nie przekształci się z literatury w teatr, a dowcipne partytury pozostaną przede wszystkim świetnym wzorcem dla tych, którzy chcieliby utrwalić swoje kabaretowe pomysły w postaci tekstu.

Nie zmienia to faktu, że otwierający tom Olaf Grubasow wydaje się aż wołać o niezwłoczne dostrzeżenie. Historia traktuje o hecownych trudnościach tytułowego bohatera, który jest Dyrektorem Niepotrzebnego Biura. Wśród jego pracowników prym wiedzie księgowy Matoł Wiekuisty, a „osnową akcji jest wybuch przedziwnej epidemii”Olaf Grubasow. Arcykomedia w dwu aktach, s. 34.[22]… Utwór ten, nawet bez uwspółcześnień, mógłby stać się dowcipną wypowiedzą na temat państwa, w którym działania administracji są pozbawione sensu, a walka z tajemniczą chorobą nabiera cech groteski. Aż dziw bierze, że zapytani przez Ministra Resortu Niepotrzebnych Biur „Co panowie tu robią?”, bohaterowie odpowiadali gremialnie: „Konamy, kochany, konamy!”Tamże, s. 55.[23] i działo się to w 1963 roku, a nie w pożegnanym niedawno bez żalu 2020.

Jerzy Afanasjew, Tralabomba. Dramaty i scenariusze, wstęp Paweł Stangret, wybór utworów Tomasz Kaczorowski, opracowanie tekstów Bartłomiej Kuczkowski, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2020.