Nowy Napis Co Tydzień #086 / (Nie)bezpieczne związki. Teatr, media, technologia
Nie, to nie będzie tekst o transmisjach spektakli w czasie pandemii. Choć trudno temat ominąć.
Miesiące z zamkniętymi na cztery spusty instytucjami kultury zmusiły do przewartościowania pewnych spraw. Jeszcze do niedawna można było drwić z „aury”, „wymiany energii” i „bezpośredniego odbioru” (bo przecież tak już wygodnie umościliśmy się w internecie, a ekrany stały się nieodzowną częścią naszej codzienności i naszych ciał), jednak w okresie wielkiej izolacji okazało się, że przechadzka po muzeach za pomocą myszki, czy oglądanie przedstawienia na Vimeo to nie to samo, co bieganie po prawdziwym Luwrze i siedzenie w zatłoczonym TR Warszawa na niewygodnych krzesłach. Zwłaszcza że często te transmisje były okropnej jakości, emitowano ich zbyt wiele naraz, nie oddawały w ogóle tego, czego doświadcza się na widowni. Nawet spektakle, które wcześniej oglądało się z wielkimi emocjami na żywo, na rejestracjach z jednej kamery wydawały się piekielnie nudne. A obojętność w przypadku teatru zawsze jest gorsza od irytacji.
Ten opór trochę dziwi – bo przecież polscy reżyserzy i reżyserki od lat wykorzystują w swoich pracach kamery, multimedia oraz inne zdobycze technologiczne. Zmuszają widzów do oglądania długich nagrań, świadomie zacierają granicę między teatrem a kinem, ostentacyjnie używają estetyki telewizyjnej czy internetowej. Powinniśmy być zatem przyzwyczajeni. Tyle tylko że te wszystkie zabiegi wcześniej uruchamiano w ramach pierwotnej i podstawowej sytuacji teatralnej: oglądający i oglądani są ze sobą w tej samej przestrzeni i tym samym czasie. Wszelkie zabawy technologiczne zawsze stanowiły – istotne, czasem nawet dominujące, ale jednak – dopełnienie tego konstytutywnego dla teatru układu. Nawet jeżeli, jak w niektórych spektaklach Krzysztofa Garbaczewskiego, projekcje na ekranie zajmowały o wiele więcej czasu niż działania aktorów na scenie, to już sam kontekst teatru jako instytucji z jego długoletnią tradycją i społecznym znaczeniem narzucał odbiór przedstawienia jako przedstawienia właśnie. To mechanizm podobny do tego, który stoi za instytucjonalną definicją sztuki, stworzoną między innymi w odpowiedzi na prace Marcela Duchampa – każdy artefakt postawiony w galerii można uznać za dzieło sztuki.
Takie kategoryzacje, szufladkowanie i zastanawianie się, „czy to jeszcze teatr czy już kino?”, oczywiście łatwo można zbyć – bo kogo to naprawdę obchodzi poza bandą mądrych głów na wydziałach humanistycznych? Przecież artyści projektują dla nas jakiś rodzaj doświadczenia i o tym przede wszystkim należy rozmawiać. No tak, tyle tylko że to doświadczenie bardzo często projektowane jest w ramach konkretnej instytucji, jej przestrzeni, bierze pod uwagę to, jak widz będzie dane dzieło odbierał.
Warto się zatem dokładniej przyjrzeć strategiom polskich artystów, którzy wykorzystują tak zwane „nowe media”, oraz zastanowić się, co właściwie wynika z mariażu sceny i ekranu/technologii.
Archeologia
Piszę „nowe media” w cudzysłowie, bo kategoria nowości w tym przypadku jest nieostra – kolejne wynalazki technologiczne pojawiają się niemal co tydzień, trudno już mówić o filmie czy telewizji jako o „nowym medium”. Ba, nawet technologia VR (virtual reality) jest dosyć wiekowa – a w teatrze wciąż stanowi nowość. Przyczyn można wskazać kilka. Po pierwsze: uwarunkowania ekonomiczne. Publiczne teatry (nie wspominając już o prywatnych czy niezależnych) mają określone budżety na produkcje, zmagają się z chronicznym niedofinansowaniem – aby w nich technologicznie poszaleć, trzeba poczekać, aż sprzęt stanieje (między innymi dlatego właśnie hełmy VR są w teatrze ostatnio tak modne – przestały być już astronomicznie drogie).
Po drugie – niebagatelne znaczenie mają tradycja oraz przyzwyczajenia zarówno twórców, jak i widzów. Nie tak dawno prezydent Poznania Jacek Jaśkowiak powiedział:
[…] wiele rzeczy mnie razi w teatrze, na przykład odejście od świetnego warsztatu. Może jestem prostym chłopakiem z Dębca, ale uważam, że aktor na scenie powinien sobie poradzić bez mikroportu[1].
Widać w tej wypowiedzi nie tylko echa niewygasłych w pełni sporów o obecność mikrofonów i mikroportów na scenie[2], ale także wciąż pokutujące, powszechne przekonanie, że technologia stanowi zagrożenie dla „dobrego”, „rzemieślniczego” teatru.
Tymczasem technologia i media wykorzystywane na scenie nie zabijają „prawdziwego” teatru, zmieniają tylko kryteria i narzędzia odbiorcze. Dostosowanie się do nich wymaga czasu i cierpliwości. Warto też zauważyć, że obecność na scenie zdobyczy technologicznych nie jest zjawiskiem nowym – jeżeli spojrzeć w przeszłość, przypatrzeć się dziejom scenografii czy scenotechniki, zobaczy się jak na dłoni, że teatr od zawsze był multimedialny. Nie tylko dlatego że łączył w sobie wiele różnych środków artystycznych (grę aktorską, śpiew, taniec, literaturę), lecz także dlatego, że bardzo zręcznie korzystał z kolejnych nowinek technologicznych. Już w antycznym teatrze greckim używano dźwigów czy maszyn imitujących odgłosy grzmotu. Wynalezienie perspektywy zbieżnej w renesansie wpłynęło na wypracowanie nowego modelu przygotowywania dekoracji teatralnych – narzucono widzom inny rodzaj percepcji, zmieniając tym samym kształt przedstawień. Istotną rolę w tworzeniu (i oglądaniu!) teatru odegrało przejście na oświetlenie gazowe, a potem elektryczne. Kolejne innowacje pociągały za sobą zmianę odbioru – nie tylko teatralnej rzeczywistości. Teatr, sam będąc medium, wchłaniał w siebie inne media.
Nie zawsze zresztą możliwości techniczne i finansowe pozwalały na spełnienie najbardziej współczesnych, awangardowych i radykalnych planów. Widać to dobrze w kolejnych niezrealizowanych projektach teatralnych wielkich wizjonerów, takich jak Stanisław Wyspiański czy duet Szymona Syrkusa i Andrzeja Pronaszki. Warto przyjrzeć się tej ostatniej parze.
Projektowany przez nich Teatr Symultaniczny (1928–1929), zwany także Teatrem Przyszłości, miał składać się z nieruchomej amfiteatralnej widowni i dwóch obracających się w dowolnym tempie i w dwóch kierunkach pierścieni sceny wyposażonych w zapadnie i obrotówki. Umożliwiało to szybkie zmiany dekoracji, zwiększało dynamizm działań scenicznych, odpowiadało na – wydawałoby się niemożliwe do zrealizowania – rozbuchane, monumentalne i widowiskowe sceny zapisane w polskich dramatach romantycznych. Wyrażało także rytm współczesności, jej dynamikę, zmienność, tempo, rezonowało z rozpowszechniającą się wówczas w sztuce nieciągłą i nielinearną narracją, jednoczesnością zdarzeń, wielością perspektyw. Inspirację artyści czerpali między innymi z projektów architekta Waltera Gropiusa tworzonych dla teatru Erwina Piscatora.
Syrkus i Pronaszko chcieli zmienić relację między osobami na scenie a tymi na widowni, zdemokratyzować teatr poprzez poszerzenie i zmodyfikowanie sposobu jego odbioru (można sobie wyobrazić jak inaczej, w stosunku do tradycyjnej sceny, oglądałoby się widowisko rozgrywane na dwóch pierścieniach, w nieustannym ruchu). I choć Zenobiusz Strzelecki, scenograf i badacz polskiej scenografii, widzi w tym niezrealizowanym projekcie podobieństwa do średniowiecznych teatrów misteryjnych, to już Jakub Kłeczek dostrzega tu początki cyfrowego performansu w Polsce. Jako że Teatr Symultaniczny zrywał z dominującym modelem wytwarzania scenicznej iluzji, a zakładał świadomą multimedialność (korzystanie z projekcji, zdjęć, muzyki i tak dalej) oraz zrównanie wielu elementów przedstawienia (człowiek przestawał być centrum scenicznego świata, co zmieniało również sposób ekspresji aktorskiej), wydaje się on niektórymi rozwiązaniami prześcigać dzisiejsze, najbardziej awangardowe pomysły. Jednocześnie historia tej niezrealizowanej koncepcji (zabrakło możliwości, determinacji, pieniędzy) pokazuje, jak twórcy teatralni świadomie myśleli o multimedialności teatru i używali jej nie tylko jako gadżetu czy atrakcji, lecz także jako radykalnego narzędzia społecznej zmiany. Widzowie z różnych środowisk zjednoczyć się mieli we wspólnym odbiorze sztuki, która – w Teatrze Symultanicznym – wyrażałaby rytm, tempo oraz dynamikę współczesności (słychać w tym wiele z idei polskiej awangardy).
Remediacje i realizmy
Przechodząc już do mediów elektronicznych – najbardziej rozpowszechnione w teatrze są projekcje używane często jako element scenografii, rodzaj ruchomego tła czy atrakcyjnego dopełnienia scenicznych działań.
Choć projekcje filmowe jako element teatralnych przedstawień funkcjonują w polskim teatrze od dawna, to ferment zaczęły wywoływać dopiero po 1989 roku – nie tylko dlatego, że wzrosła częstotliwość ich wykorzystywania, lecz także dlatego, że sposób kreowania scenicznego świata bezpośrednio odnosił się do estetyki programów telewizyjnych, teledysków czy konkretnych filmów. Ten rodzaj zabiegu nazywany jest przez teoretyków remediacją – artyści świadomie korzystają z estetyki i strategii danego medium (w tym wypadku: telewizji czy filmu) i włączają ją w obręb innego (tutaj – teatru) w taki sposób, by odbiorca zorientował się, jakie media są przetwarzane.
Pierwotny zachwyt polskiego społeczeństwa kapitalizmem szybko zmienił się w gorycz po transformacji ustrojowej. Teatr, jak przekonuje Joanna Krakowska w książce Demokracja. Przedstawienia, krytykując kapitalizm, początkowo krytykował przede wszystkim współczesne media – telewizję z jej szybkim rytmem, ogłupiającymi reklamami, wulgarnością i głupawą rozrywką, estetykę wideoklipów i gier komputerowych. Ówczesna dramaturgia obficie korzystała ze strategii współczesnych jej mediów: krótkie, dynamiczne sceny, wulgarny i kolokwialny język, mieszanie się elementów wysokich i niskich, wprowadzenie bezpośrednio cytatów i odniesień do kultury popularnej. Efektem, na ogół, był szok – o to zresztą chodziło.
Kiedy Anna Augustynowicz w 1996 roku wystawiła w Teatrze Współczesnym w Szczecinie Młodą śmierć, dramat napisany przez reportera Grzegorza Nawrockiego, noszący podtytuł Mikrodramatyczne etiudy na tematy prasowe, rozpisywano się o brutalnym, ale współczesnym języku, okrucieństwie bohaterów (trzy mikrodramaty opowiadały o młodocianych mordercach), jednak ze smutkiem i trwogą konstatowano, że „przecież w takim świecie żyjemy”. Augustynowicz wystawiła tekst na niemal pustej scenie. Tło stanowił wielki ekran, na którym wyświetlano projekcje wideo. Jak zauważa Krakowska, owe projekcje zostały wykorzystane wielorako:
– jako podmiot gry
(kiedy twarze na ekranie podejmowały dialog z postaciami na scenie)– jako obraz rzeczywistości scenicznej w antycznym sensie
(zbrodnie rozgrywające się poza sceną pokazywano na ekranie)– jako środowisko życiowe bohaterów
(migawki z ulic Szczecina, sklepów i lokali)– jako kontekst kulturowy[3]
– jako komentarz
(po każdej z miniatur wstępował raper, który z ekranu wykrzykiwał swoje protest songi, używając w nich słów zaczerpniętych z tekstu sztuki)[4].
Zastosowanie nagrań i projekcji z jednej strony budowało zatem poczucie – może nie tyle realizmu, ile realności. Osadzało przedstawienie w lokalnym kontekście, z pełną ekspresją ukazywało brutalność bohaterów, ich zanurzenie w wykreowanej przez telewizję i media rzeczywistości. Z drugiej jednak strony, jak zauważa choćby Wojciech Majcherek w swojej recenzji z przedstawienia – budowało dystans wobec scenicznej akcji, chroniąc przed naturalizmem[5], dodawało całości bardziej uniwersalnego, momentami metaforycznego wymiaru.
Paradoksalny realizm, który proponowały „nowe media” w teatrze, szybko został zaszufladkowany jako rodzaj estetycznej konwencji, czasem zresztą świadomie klasycyzującej, o czym za chwilę. Ta „pogoń za współczesnością” miała oczywiście także wymiar promocyjny – jeśli na przykład Grzegorz Jarzyna odnosił się w swoim Bziku tropikalnym(1997, Teatr Rozmaitości w Warszawie) do filmów Quentina Tarantino czy Olivera Stone’a, to zwabiona do teatru młoda publiczność w lot rozumiała cytaty, nawiązania i konteksty. Remediacja stała się narzędziem do budowania nowego porozumienia między teatrem a widownią, porozumienia pokoleniowego.
Klasycyzm i monumentalizm
Wspominany przez Majcherka dystans można połączyć z (sygnalizowanym także przez Krakowską) odniesieniem do tradycji antycznej czy może lepiej – klasycyzującej. W swojej (A)pollonii z 2009 roku (Nowy Teatr) Krzysztof Warlikowski zderza reportaż Hanny Krall z tragediami antycznymi, tworząc monumentalny teatralny traktat o ofierze. Efekt monumentalizmu budowany jest nie tylko przez wagę tematu i dobranej literatury, nie tylko przez muzykę graną na żywo i odwagę aktorów, lecz także przez ogromne projekcje. Kamera śledzi bohaterów, wyświetla ich obraz na tylnej ścianie sceny niczym na wielkim telebimie. Momentami kamerzyści podchodzą tak blisko, że w ekspresji postaci widać najmniejsze drgnienie, a ich powiększone twarze zaczynają przypominać antyczne maski, zza których na moment przedzierają się tłumione emocje.
Co ciekawe, zwłaszcza w kontekście pandemii, sąd nad Orestesem[6], zapożyczony przez ekipę Warlikowskiego z Ajschylosa, został w spektaklu przedstawiony jako wideoczat, w którym spotykają się bogowie i duchy zmarłych. Wirtualna, nierealna przestrzeń internetu pełni funkcję zaświatów, a sąd staje się zgryźliwym komentarzem do współczesnej agory, jaką są fora internetowe, gdzie anonimowo można kogoś obwinić, oczernić lub wypromować. Ta dosyć toporna metafora wzbudziła lekkie zażenowanie publiczności i krytyków głównie dlatego, że z jednej strony następowało tu zrównanie internetu z metafizyką, z drugiej zaś – wyczuwalna była dziecinna przestroga przed bezdusznym, anonimowym, pełnym manipulacji światem wirtualnym. Orestes, grany przez Macieja Stuhra, transmitujący ze swojej łazienki do sieci morderstwo własnej matki, wykreowany był po trosze na szaleńca i ekshibicjonistę, po trosze na nadwrażliwca, którego można porównać do bohatera z późniejszej (2011) filmowej Sali samobójców.
Monumentalizację za pomocą nowych mediów wykorzystał także Łukasz Twarkowski w Akropolis zrealizowanym na podstawie dramatu Stanisława Wyspiańskiego w Starym Teatrze w Krakowie (2013).
Zanim jednak o tym – znamienna uwaga: Twarkowski i Garbaczewski, czyli reżyserzy najbardziej kojarzeni z nowymi mediami, pracują lub pracowali w zespołach twórczych (przez lata Twarkowski był członkiem IP Group, kolektywu artystów, którego skrótowa nazwa rozwija się w „identity problem”; Garbaczewski działa obecnie w ramach Dream Adoption Society, grupy, która koncentruje się na rozszerzaniu rzeczywistości – wirtualnej, cyfrowej – w ramach teatru i sztuki performansu). Często pracują z innymi artystami, którym oddają sporą część tradycyjnej reżyserskiej władzy na rzecz realizacji kilku samodzielnych wizji artystycznych połączonych we wspólnym projekcie. Ta demokratyzacja pracy teatralnej jest, jak sądzę, silnie związana z demokratyzacją, jaką wprowadzają nowe media. Równy dostęp do informacji, emancypacja maszyn i podmiotów nieludzkich, lepsze możliwości wspólnej pracy, poszerzanie narzędzi do autonomicznej twórczości, a jednocześnie silna specjalizacja w wybranych obszarach – wszystko to powoduje, że twórcy świadomie wykorzystujący nowe media decydują się na pracę w zespołach twórczych.
Wracając do Akropolis. Tajemniczy, poetycki i niejasny dramat Wyspiańskiego, który opowiada o ożywionych pomnikach i postaciach z arrasów Katedry Wawelskiej, został przeniesiony we fragmentaryczną, pokawałkowaną rzeczywistość wirtualną. Wawel stawał się rodzajem interfejsu, którego działanie widzowie odkrywali w czasie trwania spektaklu. Niektóre sceny zresztą udosłowniały metafory Wyspiańskiego – rejestrowane twarze aktorów były cyfrowo przerabiane przez Kinect na rozpikselizowane czarno-białe figury, do złudzenia przypominające ruchome pomniki. Helenę wystylizowano na seksownego androida, ucieleśnienie męskich fantazji – a czym innym jest właściwie postać tej, o którą rozpętała się wojna trojańska? Paradoksalnie zatem klucz cyfrowości i wirtualności okazał się najlepszy z możliwych do ukazania na scenie poetyckich znaczeń wpisanych w tekst wieszcza. Ten autor, który w chorobie pisał wiele o poczuciu rozbitej podmiotowości i tożsamości, o rozpadzie i niemocy ciała, a jednocześnie kreującej i życiodajnej sile wyobraźni, nadaje się zresztą idealnie na patrona wirtualnego teatru. Media – komputery, kamery, obiekty – stawały się w spektaklu Twarkowskiego nie scenografią, lecz aktorami; tak jak to zresztą zapisał Wyspiański, ożywiając to, co nieożywione.
Normalność
Wiemy z filmów, że technika cyfrowa pozwala na kreowanie najbardziej fantastycznych światów. W teatrze także się to zdarza. Bardziej interesujące są chyba te momenty, w których cały „nowomedialny” sztafaż jest zupełnie na miejscu: tak jak w Akropolis Twarkowskiego, gdzie staje się on doskonałym ekwiwalentem poetyckich metafor i wizji Wyspiańskiego. Podobny mechanizm (kiedy to, co pozornie „nowoczesne” i „obce” jest tak naprawdę jedynie kostiumem dla treści znanych i oczywistych) zobaczyła Ewa Guderian-Czaplińska[7] w Chłopach Garbaczewskiego z warszawskiego Teatru Powszechnego (2017), zrealizowanych na podstawie epopei Reymonta. W tym przedstawieniu wiejska gromada z Lipiec ubrana była w białe, obcisłe, nieco futurystyczne trykoty. Zamiast świni na scenie występował łazik marsjański, a Boryna podglądał Antka i Jagnę przez kamerę termowizyjną, widząc bardzo dokładnie ich rozgrzane ciała. Wszystko – na czele z wykreowanym przez Reymonta językiem, którym mówili aktorzy – sprawiało wrażenie jakieś dziwnej fantazji o dzikim plemieniu z innej planety.
No tak, tylko, jak zauważyła Guderian-Czaplińska, Garbaczewski ubiera cały spektakl w kostium retro-futuro, ale „zupełnie normalnie” opowiada historię Antka, Jagny i Hanki, przetyka to wszystko czytanymi opisami przyrody i właściwie rezygnuje z krytycznej rewizji książki, która świetnie nadawałaby się do ponownego odczytania. Mamy w niej przecież i krytykę relacji ekonomicznych, i różnego rodzaju formy wspólnotowego życia, wreszcie – naturę, która dzisiaj, w trakcie trwającej katastrofy klimatycznej, wyłania się z powieści Reymonta jako osobny, niepokojący, a jednocześnie sztucznie wykreowany byt.
Wszystkie te wątki Garbaczewski sygnalizuje, ale ich nie rozwija – nowe media na scenie, roboty, noktowizory, kamery termowizyjne służą tu jedynie uatrakcyjnieniu fabularnej anegdoty, jednak w gruncie rzeczy niewiele wnoszą. Pełnią funkcję gadżetu, który ułatwia przyswojenie literackiej treści, co wydaje się w przypadku tego spektaklu (niezwykle atrakcyjnego i bardzo dobrze przyjętego przez publiczność) jakimś wypadkiem przy pracy. Jak pisała Joanna Jopek – w projektach Garbaczewskiego estetyka jest nierozerwalnie związana z tematem, a eksponowane media, korzystanie z nagrań, rejestracji, ukrywanie aktorów za sceną i transmitowanie ich obrazu z kulis lub piwnic ma swój, nie zawsze początkowo zrozumiały, cel. Wywołuje to u widzów irytację i pragnienie „autentyczności” (bo przecież dużo bardziej od cyfrowego obrazu autentyczny jest żywy człowiek) – tyle tylko że uruchamiając w odbiorcach te emocje, reżyser jednocześnie kwestionuje prosty podział na autentyzm i fikcję, na „na żywo” i „na ekranie”. Współcześnie trudno już mówić o tym, że tożsamość czy obecność ludzka przejawiająca się w mediach jest mniej rzeczywista – pandemia także to pokazała. Przyjaźnie, relacje międzyludzkie przetrwały dzięki komunikatorom cyfrowym, kontakt był odmienny, ale medium nie wpływało na jego autentyzm. W przypadku teatru online, jak pisałem, jest to o tyle trudne, że oglądane spektakle, a przynajmniej spora część z nich[8], miały jednak w sobie zaprojektowany odbiór na żywo.
Garbaczewski był skądinąd pierwszym reżyserem, który udostępnił nagrania niemal wszystkich swoich przedstawień na platformie Vimeo w wolnym i nieograniczonym dostępie. I różny był tego efekt. Na przykład w poznańskiej Balladynie(2013) niemal cała pierwsza część spektaklu działa się poza sceną, a akcję transmitowano dla widzów na dużym ekranie. Mocne wejście na scenę Justyny Wasilewskiej jako tytułowej bohaterki w drugiej części przedstawienia miało wówczas siłę niemal wybuchową – także dlatego, że tyle się na nią czekało, a ona sama, swoim monologiem i aktorską energią niejako „rozwalała” całe dotychczasowe przedstawienie. Silna, cielesna ekspresja uświadamiała, co umknęło widzom w trakcie oglądania widoku z kamery na ekranach.
Z kolei rejestracja Roberta Robura (2016), którą można było obejrzeć na kanałach TR Warszawa, właściwie poza krótką ostatnią częścią nie różniła się od oglądu spektaklu w teatrze. Tam też prawie wszystko działo się na ekranie. Szwankująca kamera latała po całym teatrze, z zegarmistrzowską precyzją podążając za bohaterem, Robertem Roburem (który odgrywany był przez Pawła Smagałę na ekranie, ale głos podkładała pod tę postać Justyna Wasilewska). Kolejne, coraz dziwniejsze spotkania z bohaterami, absurdalne, schizofreniczne monologi, a do tego rytmiczna, pulsująca muzyka – wszystko sprawiało wrażenie dziwnego, transowego kina akcji. Dlatego takim szokiem była druga część, już odgrywana na scenie. Bohaterowie w tradycyjnych, łemkowskich strojach, zaciągając, chcą nas przegonić z teatru („Idźta stąd! Przynosita nam złe!”). Tradycyjne, niemal pierwotne rytuały wzmocnione przez żywą obecność aktorów na scenie stają się równie psychodeliczne jak oglądane w poprzedniej części technologiczne fajerwerki.
Fantazja
Wróćmy jednak do kwestii kreowania niezwykłości – do tego przecież także mogą służyć elektroniczne i cyfrowe zabawki. Jednym z najbardziej niezwykłych pod tym względem przedstawień, jakie widziałem, było Grimm: czarny śniegw reżyserii Łukasza Twarkowskiego i IP Group, oparte na nieocenzurowanych baśniach braci Grimm. Cały, nielinearny i nieuporządkowany spektakl opowiadał o paraliżującym lęku – do tego przecież służyły baśnie, żeby oswajać ze strachem. Na scenie pokrytej białym śniegiem znajdował się czarny dom, do którego wnętrza dostęp mieliśmy za pomocą kamery. Ekran, na którym wyświetlany był obraz, miał kształt koła, przypominał wiszącą na scenie dziurkę od klucza, co wzmacniało wrażenie podglądactwa i niepokoju. Maestria techniczna spektaklu pozwalała na wytwarzanie cudownych efektów: gdy wewnątrz domku jeden z braci Grimm budził ze stuletniego snu Śpiącą Królewnę, kamera podążała za nim. Śledziła ruch jego głowy, nachylenie się nad śpiącą, pocałunek, potem znowu jego unoszącą się w górę głowę… I nagle, w sekundę, niezauważalnie nagranie się zmieniało, a na stole leżała już Krzesisława Dubielówna, czyli obudzona i kompletnie przerażona Królewna.
Podobnie afektywną moc miała wirtualna rzeczywistość wykreowana w spektaklu, do której dostęp także mieliśmy przez okrągłą dziurkę od klucza. Adam Szczyszaj nakładał na głowę hełm VR. My obserwowaliśmy jednocześnie ciało aktora na scenie, ostrożnie stąpające wśród scenografii, i to, co wyświetlało mu się przed oczami (w jego głowie). Znajdował się w ciemnym, spowitym nocą lesie – i nagle z różnych stron zaczęły podchodzić do niego jego zmultiplikowane sobowtóry. Przerażające wrażenie otoczenia przez samego siebie, niemożności ucieczki przed własnym „ja” sprawiało wrażenie sennego koszmaru. Jednocześnie artyści aktywnie manipulowali odbiorem widowni. Dynamicznie zmieniające się światła, pulsująca muzyka, efektowna scenografia i kostiumy, dymy – wszystko to sprawiało, że każdy multimedialny efekt był odpowiednio oprawiony, a całość przedstawienia oglądało się z zapartym tchem i niemal cielesnymi reakcjami na działania teatru. To zresztą charakterystyczne dla twórczości Twarkowskiego i całej IP Group – multimedia oddziałują tutaj somatycznie, wszechobecne maszyny, media i interfejsy służą podkreśleniu materialności i kruchości ciała. Nie chodzi jedynie o zderzenie ciał aktorów z całą maszynerią sceniczną, lecz także o uruchomienie ciał widzów. Przyspieszony puls spowodowany głośną, rytmiczną muzyką; błędny wzrok wywołany przez lasery i stroboskopy; niepokój spowodowany tajemniczymi, scenicznymi obrazami – media w tym teatrze atakują ze wszystkich stron, bodźcują ciało niemal interaktywnie.
Braki i nadzieje
Niemal, bo tu docieramy do największego problemu wykorzystania mediów w teatrze. Wielu teoretyków nowych mediów uważa, że jedną z ich charakterystycznych i definiujących cech jest interaktywność. W teatrze występuje ona bardzo rzadko. Jak pisałem, większość artystów decyduje się na zachowanie standardowego układu scena – widownia, unieruchamiając publiczność w teatralnych fotelach i jedynie serwując jej doświadczenia wzrokowo-słuchowe (oczywiście zdarza się, że robione jest to w sposób mistrzowski, jak w przypadku IP Group lub Garbaczewskiego).
Interaktywność w teatrze wciąż działa albo na zasadzie zwrotnego sprzężenia energii i dopuszczalnych reakcji (widownia „podbija” żart śmiechem lub na przykład w pełnym skupieniu milczy w ważnym czy tragicznym momencie spektaklu) albo przyjmuje formę najbardziej znienawidzoną przez wielu – czyli wybierania przez aktorów delikwenta z publiczności i nawiązywania z nim interakcji, włączania w obręb przedstawienia.
Oczywiście, powodem znów są zarówno finanse, jak i zapewne brak pomysłu. Aby tego typu działania miały sens, potrzebny byłby sprzęt dostępny dla każdego, który pozwoliłby na aktywne współtworzenie spektaklu – a to oznaczałoby, że artyści musieliby oddać część władzy nad wytwarzanymi sensami przedstawienia widzom.
Nie znaczy to jednak, że takich prób nie podjęto. Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak w spektaklu Każdy dostanie to, w co wierzy z warszawskiego Teatru Powszechnego, opartym na Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa (2016), posadzili publiczność przy ogromnym okrągłym stole, na którym i wokół którego działa się akcja. O jej przebiegu decydowali widzowie, którym wręczono przyciski do głosowania – w trakcie spektaklu badano poglądy publiczności i decydowano o rozwoju wybranych wątków przedstawienia (na przykład: czy chcemy zobaczyć „klasyczną” historię miłości Małgorzaty do Mistrza czy nie?). Wyniki po każdym głosowaniu były wyświetlane. Cały zabieg, choć interesujący, po pewnym czasie nużył, a uczestnicy – przynajmniej na przebiegu, który oglądałem – niezbyt odczuwali własne sprawstwo (w pewnym momencie zresztą Michał Czachor zapytał jedną, bardzo elegancką starszą panią, co sądzi o tym spektaklu, czy podoba jej się ta formuła. Padła bardzo uprzejma odpowiedź: „Formuła świetna, bardzo mi się podoba, tylko państwo robicie to nudno”).
Podobnie efektownych, choć w gruncie rzeczy mało znaczących technik użyła Maja Kleczewska w poznańskim Hamlecie(2019): akcja umieszczona w Starej Rzeźni rozgrywała się symultanicznie w kilku miejscach, oglądający zaś mogli swobodnie poruszać się po przestrzeni. Wyposażeni zostali w specjalne słuchawki, które pozwalały słyszeć aktorów, nawet jeśli się na nich akurat nie patrzyło (wybór kanału dźwiękowego zależał od indywidualnej decyzji). Rzecz jednak w tym, że ostatecznie niewiele to dawało: Hamlet jest sztuką dość jednowątkową, więc większość scen i tak wszyscy oglądali wspólnie, a poza tym decyzje widzów dotyczyły jedynie ich samych, nie wpływały w żadnym stopniu na przebieg przedstawienia. Odbiór tego misternie skonstruowanego i bardzo pięknego widowiska był z góry zaprojektowany, o czym świadczył już sam fakt, że dzięki słuchawkom oraz telewizorom i projekcjom można było śledzić wydarzenia z innych pomieszczeń.
Co dalej?
Jak będzie się rozwijał teatr pod wpływem technologii, nowych mediów, powszechnej cyfryzacji i wszechobecności świata wirtualnego? Jak pokazuje dawna i nie tak dawna przeszłość – jednocześnie szybko i wolno. Szybko, bo z pewnością będzie chciał reagować na to, co dzieje się dookoła nas, przetwarzać na scenie współczesny świat we wszystkich jego wymiarach. Wolno, bo zanim twórców teatralnych będzie stać (w sensie ekonomicznym, jak i artystycznym) na sensowne opracowanie tego świata, minie pewnie trochę czasu. A doświadczenie izolacji z pewnością odciśnie tu swoje piętno.
Komentowanie rzeczywistości, budowanie poczucia realizmu lub wzniosłości, przekładanie sensów lub kreowanie fantazji, emancypacja lub manipulacja – temu wszystkiemu mogą służyć media na scenie. Najistotniejsze jednak wydaje się to, że stają się one częścią innego medium (teatru), którego celem zawsze jest komunikacja: artystów z widzami, ludzi z maszynami, żywych z umarłymi. Nie zawsze chodzi o porozumienie, zrozumienie czy brak konfliktu, jednak to, że właśnie teatr nieustannie mediuje pomiędzy różnymi grupami i podmiotami, sprawia, że jest on wiecznie żywy.
