Nowy Napis Co Tydzień #087 / Zgrywa i uprzedzenie. Na tropach popkultury

Konsekwencja, z jaką Patryk Kosenda od początku rozwija swoją poetykę, utrwalając przy tym charakterystyczny idiom oparty na przekształceniach związków frazeologicznych i nazw własnych, rozrywaniu utrwalonych struktur zdaniowych, reorganizacji intertekstualnych odniesień czy sięganiu do popkulturowego rekwizytorium, jest imponująca. Powyższy zestaw to kolejna publikacja po książkowym debiucie, w której poeta nie odchodzi od wypracowanego dotąd poetyckiego idiomu, ale stara się rozszerzyć jego krytyczny potencjał i ukazać nowe możliwości opisu świata.

Tytuł pierwszego wiersza cokolwiek powiesz plus dwa nawiązuje do dziecinnej przekomarzanki. Ten dodatek wymyślony na potrzeby dziecięcej dyskusji czy politycznych internetowych wojaży zauważalny jest już w pierwszej frazie: „wybiła godzina polucyjna”, która opiera się na charakterystycznym dla poety neologizmie, zbudowanym na brzmieniu poszczególnych wyrazów, przeinaczeniach głosek czy pojedynczych sylab. w tym wersie, zamiast godziny policyjnej, kojarzącej się z czasem stanu wojennego, mamy godzinę „polucyjną”, rozbrajającą całą powagę zbiorowego historycznego doświadczenia. Podmiot doskonale porusza się na linii wertykalnej – odwołując się do dużych kategorii, natychmiast wkracza w porządek niski, tworząc sieci popkulturowych neologizmów, zdrobnień i kryptocytatów, również wskazując na pewne doświadczenia pokoleniowe czytelne dla roczników lat dziewięćdziesiątych: „Młody parawanie, zasłoń nas, to zaćmienie słodyczy. / Czyż to nie piękne i normalne, że / z Małego Raptusia Wielki Gnój”.

Podmiot ośmiesza postawy odwołujące się do miękkiego szowinizmu, powierzchownego nacjonalizmu czy ochoczo reprodukujące tradycyjny etos męskości („Czyż to nie piękne i normalne, że poszli po rozum do broni? / […] bo chłopcy chcą jedynie gwałcić / martwe żołnierki z ciepłym dystansem”), a wreszcie krytykuje działania Kościoła katolickiego i występuje przeciwko wykorzystywaniu zwierząt w przemyśle.

Podobnie jak w swoim książkowym debiucie, tak i w wierszach prezentowanych powyżej kluczowa w wielu aspektach wydaje się figura krowy. Pojawia się tu jako symbol kapitalistycznego przemysłu znany doskonale z reklamy Milki („Zamiast kosza na głowie czapka Milki. / Wódka ze słońcem, słońce z bruzdami”), jako element frazeologicznej kontaminacji (w parafrazie związku frazeologicznego „wdowi grosz” w miejscu „wdowy”) czy biologiczna istota wykorzystywana na potrzeby przemysłu mięsnego (w wierszu chary cacy: „Matula Krasula wije się w wijarze”). Kosenda w jednym wersie zawiera dwie kwestie – manifest swojego stosunku do wiary, którą porównuje do okularów VR dla krów, oraz krytykę „humanitarnych” lekarstw kapitalizmu na problemy, które ów tworzy. Odnosi się tutaj do kontrowersyjnego sposobu wzmożenia kapitalistycznej produkcji w przemyśle mlecznym – w 2019 roku świat obiegł nowatorski pomysł ,,uszczęśliwiania” krów wykorzystywanych na wielkich halach produkcyjnych. Dzięki okularom virtual reality krowy wewnątrz podmoskiewskiej hali mogły poczuć, że pasą się na jasnej, pogodnej łące. Cały ten proces miał, według naukowców, prowadzić do poprawy jakości życia i zmniejszenia poziomu stresu wśród zwierząt, a w efekcie poprawić wydajność i wzmóc produkcję. Krowom okulary – tak jak ludziom religia – miałyby projektować obrazy lepszego świata w czasie rzeczywistym. Kosenda sprzeciwia się kapitalistycznemu zawłaszczeniu środków produkcji i wyzyskowi, odwołując się – trochę w kategoriach Agambenowskiej profanacji – do dziecinnego gestu obnażenia sztucznie ustanawianych świętości. Afektowana dziecinność, zgrywa czy infantylność jest dla Kosendy sposobem na rozbrajanie mechanizmów władzy.

W wierszu odcedzić szubieniczki podmiot opowiada o pobycie w Hotelu Szabernakulum, którego nazwa jest neologizmem stworzonym poprzez kontaminację wyrazów szaber (oznaczającego zbieranie wartościowych rzeczy z opustoszałych, opuszczonych w czasie wojny budynków) i tabernakulum (oznaczającego miejsce przechowania obiektów świętych czy hostii). Jak czytamy, w Szabernakulum „skrzy się / gnijąca głowa Dionizego na parkiecie”. Według legendy święty Dionizy miał – już po swej dekapitacji – minąć triumfalnie tłum gapiów, przejść z głową w rękach kilka kilometrów w eskorcie śpiewających aniołów, wręczyć głowę napotkanej kobiecie i dopiero po tym paść. Kosenda obala ten triumfalny obraz, obnażając groteskowość przekazów, na których ufundowany jest kult, rytuał czy tradycja. To drobne przesunięcie, przeniesienie figury uświęconej w inne miejsce, nosi znamiona właśnie Agambenowskiej profanacji – parkiet hotelu Szabernakulum, złożonego już w samej swojej definicji z dwóch wertykalnie odległych i wykluczających się porządków: niskiego (szaber) i wysokiego (tabernakulum) – a wreszcie dziecięce, choć makabryczne w swej wymowie, zdekontekstualizowanie: głowa skrząca się na parkiecie przy ,,tupocie małych bied” i ,,płodzionce buzującej w brzusiach” (na jednym oddechu można wymienić przy tym odwołania do filmu familijnego Tupot małych stóp, futurystycznego poematu Wata, terminologii z dziedziny patomorfologii, a także nazwy śląskiej zupy na bazie wody i chleba).

Niezwykle ciekawy jest sposób, w jaki Kosenda czerpie z popkultury – całą scenę opisaną w omawianym wierszu moglibyśmy potraktować jako poetyckie odwołanie do new weird czy samego weird fiction, jednak wszystkie obrazy i sceny, budowane przez Kosendę, natychmiast spychane są w kategorie z innego porządku. Tak też głowa świętego Dionizego, pozbawiona już właściwej dla przekazów religijnych powagi, gnije na parkiecie mrocznego hotelu, a jak możemy się domyślić – świadkowie lub uczestnicy tej sceny, w których brzusiach buzuje płodzionka (kontaminacja wyrazów płód i wodzionka), nie są specjalnie poruszeni jej widokiem. Dalej czytamy: „mopsożelazna sekta albo komis chłopców-manowców. / Posokowirówka pije nasze zdrowie”. Posoka jako płyn zbierający się w martwiczych tkankach również odwołuje się w tym przypadku do estetyki body horroru (w Robodramach w Zieleniakach Kosenda wprost umieścił motto z filmu KUSO, co sugerowałoby, że wpływy estetyki tego gatunku sięgają daleko ponad pojedyncze odwołanie). Podoba mi się to dość surrealistyczne odwrócenie, stanowiące puentę wiersza odcedzić szubieniczki, a które odbywa się na poziomie logiki i składni: „posokowirówka pije nasze zdrowie”. Ostatnia fraza, to jedyne miejsce, w którym ujawnia się również podmiot zbiorowy wiersza. W ostatniej scenie następuje antropomorfizacja przedmiotu użytkowego, który pije zdrowie obserwatorów scen w Hotelu Szabernakulum. To – zwłaszcza w kontekście obalenia obowiązującej w przekazach kościelnych legendy o świętym Dionizym – podkreśla mroczny i groteskowy ładunek zbudowanej przez Kosendę atmosfery.

Kolejny utwór wywlekać stroniące od sutków na szynce: mowa flaków (będący sequelem wiersza z książki) stanowi z kolei wyrażoną wprost krytykę systemowych paradoksów i kapitalistycznych nierówności. W zwartej strukturze złożonej z siedmiu dystychów opatrzonych podpunktami Kosenda wychodzi od – jak można się domyślać – parafrazy tytułu ostatniego filmu Xawerego Żuławskiego Mowa ptaków. W odczytaniu rytm utworu nabiera niemal litanijnego charakteru. Każda fraza początkowa opatrzona jest rodzajem poetyckiej odpowiedzi czy to w formie krótkiego stwierdzenia („Sprawca zjadł”), enigmatycznego pytania („Macie mniej obolałą lufkę?”), metaforycznego obrazu („Wódka ze słońcem, słońce z bruzdami”), parafrazy znanego związku frazeologicznego („To jest taki typ, który nosi drewno do lasu i krzyczy: smacznego!”), bezpośredniego odwołania do tytułu i biblijnej parafrazy („Niech mowa flaków będzie: aaaaaa kurwa aaaaaa!”), czy wreszcie przeinaczonej riposty rodem z boiska przy szkole podstawowej, która w efekcie staje się gorzkim wyrazem świadomości nierówności wobec kapitalistycznego systemu wyzysku (w punkcie siódmym: „Powiedz: truchło / System nie jebie nas wszystkich równo”). Oprócz tego pojawiają się mniej lub bardziej oczywiste cytaty i odwołania, jak chociażby we frazie: „Porzućcie wszelkie nadzienie i żryjcie skorupki”, w której z jednej strony mamy odwołanie do napisu z bram Piekieł u Dantego (Lasciate ogne speranza, voi ch’entrate – porzućcie wszelką nadzieję wy, którzy tu wstępujecie), a z drugiej erudycyjne nawiązanie do tekstu, który rzekomo przed rewolucją francuską miała wypowiedzieć Maria Antonina na wieści o głodującym ludzie (,,Niech jedzą ciastka!”). Kosenda przechwytuje cytat z porządku kultury wysokiej, wykorzystując go do krytyki systemu. Nadzieja nie jest już tym, co – jak u Dantego – należy porzucić w obliczu metafizyki, bo kwestie abstrakcyjnych pojęć są spychane przez ekonomiczne zależności na dalszy plan. Nadzienie staje się tu symbolem naddatku, jak groteskowa figura ciastek Marii Antoniny mająca wyżywić głodujący lud. Paradoksalnych figur jest w tym tekście więcej – Kosenda świadomie odwraca kolejne związki frazeologiczne, pokazując, w jaki sposób zmienia się porządek samej rzeczywistości w systemie kapitalistycznych relacji („To jest taki typ prerii, gdzie piernik pierdoli się z wiatrakiem / To jest taki typ, który nosi drewno do lasu i krzyczy: smacznego!”). Bezcelowość, absurdalność większości mechanizmów staje się tematem tekstu Koniec końców, odpowiedzią na złożony ze sparafrazowanych cytatów wers jest zatem wers kolejny, jakby odpowiedź ludu we wspólnie recytowanej litanii: „Niech mowa flaków będzie: aaaaaa kurwa aaaaaa!”. W toku kolejnych, infantylnych przekształceń i zabawy z zasłyszanymi frazami, które krążą we wspólnym intertekstualnym obiegu, Kosenda dochodzi do stwierdzenia o zupełnie innej mocy: „system nie jebie nas wszystkich równo”, co wprost nakierowuje czytelniczkę ku krytyce kapitalistycznego systemu, jego wewnętrznych zależności i mechanizmu (ekonomicznego) wykluczenia.

Ostatni z powyższych tekstów charakteryzuje się symetryczną budową. W pierwszej części (pierwsza, trzywersowa strofa) podmiot ujawnia się w pierwszej osobie („Idę po drewno i pewną cierpką mądrość. / Kosmogonię się z własnym odbiciem. / Obwąchuję kłody z psychodeliczną precyzją”), w drugiej trzywersowej strofie, każdy wers rozpoczyna anaforą w trybie rozkazującym („Nie żuj kory, na której udziwniasz”, „Sceduj na siebie wyrób mannopodobny”, „Oddychaj, jeśli chcesz”). „Wyrób mannopodobny” jest kolejną figurą, która zderza porządek biblijny z marketingową nowomową. Strofa rozpoczyna się parafrazą przysłowia, ,,nie gryź ręki, która cię karmi” z zachowaniem struktury frazeologizmu, ale zamianą jego komponentów. Podmiot nakazuje „scedować na siebie wyrób mannopodobny”. Już tutaj pojawia się istotna modyfikacja, bowiem „scedować” swoje prawa lub obowiązki można na kogoś innego, co składa się na kolejny paradoksalny gest „odwrotu” od lub właśnie ku samemu sobie. Wprowadzona przez Kosendę figura ,,wyrobu mannopodobnego” staje się wyrazem współczesnego kompromisu – „manna z nieba” o proweniencji biblijnej (Księga Wyjścia) funkcjonuje we frazeologii jako określenie niespodziewanej korzyści, nieoczekiwanej pomocy, nagle pojawiającego się zysku. „Wyrób mannopodobny” symbolizuje tu zatem mechanizmy produkcji i konsumpcji, w których (z powodu braku środków lub chęci ze strony producenta) oferuje się konsumentowi tańszy zamiennik. W kontekście metafizycznej, biblijnej wykładni, w której ludowi Izraela niespodziewaną korzyść zsyłał starotestamentowy Bóg, rolę siły nadprzyrodzonej przejmuje Producent lub Pracodawca będący właścicielem środków produkcji, a w efekcie rzeczywisty zysk wynikający z zaoferowania konsumentowi niepełnowartościowego produktu lub eksploatacji pracownika. Zdanie „Sceduj na siebie wyrób mannopodobny” jest z założenia strukturą wewnętrznie sprzeczną, która na wielu poziomach może być odczytywana jako metafora kapitalistycznego systemu produkcji i rozdysponowania dóbr, wewnętrznie sprzeczna okazuje się również puenta wiersza, która rozbrzmiewa w trybie nakazującym: „Oddychaj”. Tuż po tym nakazie podmiot dopowiada: „jeśli chcesz”. ,,Oddychaj / jeśli chcesz” to fraza, która implikuje twierdzenie, że nawet w zamkniętym systemie opresji samą wolność można rozumieć dwojako: jeżeli bowiem jedynym nakazem, który pozostawia jednostce możliwość wyboru, jest możliwość wyboru co do własnej biologii, podyktowanej własnym imperatywem istnienia (podstawowa funkcja „oddychania”), a nie – na przykład – równego dostępu do środków produkcji czy podziału dóbr, to mowa o wolności paradoksalnej, w której otwarta jest jedynie droga do ostatecznego biologicznego samostanowienia o życiu i śmierci, a nie wyboru godnego życia. W tym sensie Kosenda zaznacza, jak systemowe mechanizmy opresji wobec jednostki, wsparte na przymusie i nakazach, nie liczą się z rzeczywistym życiem, lecz służą jedynie podtrzymywaniu działania całego systemu.