Nowy Napis Co Tydzień #098 / Poszerzając granice. Współczesna proza rosyjska

tłum. Jaśmina Śmiech

Współczesna proza rosyjska jest zbyt bogata, aby można było przedstawić ją w krótkim artykule w sposób obiektywny i rzeczowy, jednocześnie unikając nadmiernych uproszczeń. Musimy wybrać ograniczoną liczbę bohaterów – umówmy się, że dziesięciu – kierując się przy tym jakimś ważnym kryterium. Pokażę więc (z uwzględnieniem własnych upodobań) tych twórców, którzy poszerzają granice rosyjskiej prozy, wprowadzając do niej to, czego wcześniej w niej nie było (nowe środki artystyczne, praktyki, dziedziny refleksji) lub istotnie przeobrażając zastaną rzeczywistość, na przykład przez łączenie prozy z innymi gatunkami literackimi. Niech opowieść o nich będzie podporządkowana regułom bezstronnego porządku alfabetycznegoZachowujemy porządek autorski wynikający z alfabetu rosyjskiego – przyp. red.[1].

Dmitrij Bawilski (1969)

To niewątpliwie autor poszerzający granice współczesnej prozy rosyjskojęzycznej, a jednocześnie jeden z twórców najbardziej płodnych i różnorodnych. Wydaje się, że brał na warsztat wszystkie możliwe gatunki, od pewnego czasu coraz bardziej zdecydowanie przesuwając linie podziału między nimi. Tworzy też własne formy, zmieniając się nieustannie i stawiając przed sobą nowe zadania. Jest twórcą „tekstu czelabińskiego literatury rosyjskiej”Analogia do koncepcji „tekstu petersburskiego literatury rosyjskiej” autorstwa Władimira Toporowa – przyp. tłum.[2], który, o ile istniał wcześniej, to w szczątkowej postaci, a także obrazu literackiego Czelabińska (nie w pełni odpowiadającego realnemu miastu) o nazwie „Czerdaczyńsk” [co dosłownie oznacza mniej więcej „Strychowo” – red.]. Bawilski debiutował jako poeta i prozaik o tradycyjnym wizerunku. Wydał dwa tomy wierszy Niemożliwość podróży (1990) oraz Angina (1993), a także tom opowiadań Truizmy. Leniwe opowiadania okresu przejściowego (2008). Napisał też cykl opowiadań Próżnujący ludzie (2007–2008) i kilka powieści przełożonych na wiele języków europejskich: powieść eseistyczną Biblioteka Babel (1998) o tym, jak czytać trudne teksty, zdaje się, że ostatecznie niewydaną w całości (ukazywała się we fragmentach w prasie), trylogię powieściową Znaki przestankowe (wydaje się wątpliwe, że przeczytaną przez kogokolwiek właśnie jako trylogię następujących po sobie tekstów spojonych wspólną ideą), Rodzinę psiankowatych (2002),Zjadaczy kartofli (2003), Anioły na pierwszym miejscu (2005), powieści Nodelma (2003), Wyprodukowano w ZSRRRLiterówka jest celowym zabiegiem autora – przyp. tłum.[3](2008), Czerwony punkt (pierwsza część planowanej trylogii, 2020), dramaty Czytanie mapy po omacku (1991, opublikowano w 1997), Trzeba częściej patrzeć na księżyc (1991), Czarne święto (1992), Seks przez telefon (1994).

Lecz teksty literackie w wąskim i klasycznym słowa znaczeniu to tylko część jego twórczości w obrębie współczesnej prozy rosyjskiej i zaryzykuję stwierdzenie, że wcale nie najbardziej interesująca. Bawilski dużo pisze jako krytyk literatury i sztuki – publikuje recenzje, relacje z wystaw, koncertów i spektakli w Moskwie i Czelabińsku (dzieli życie między te dwa miasta). Wydał książkę z rozmowami o sztuce z Olegiem Kulikiem Bydlizacja (2004) oraz zbiór rozmów ze współczesnymi kompozytorami Poste restante (2014), mający na celu wyjaśnienie nieposiadającym profesjonalnego przygotowania melomanom sensu pracy kompozytorskiej i zorientowanie ich w trudnej muzyce „poszukującej”. Prócz tego opublikował kilka tomów prozy podróżniczej: Niemożliwość podróży (zbiór esejów o tym samym tytule co tom młodzieńczych wierszy z 2013 roku), Muzeum wody. Dziennik wenecki epoki Twittera (2016) oraz Pragnienie bycia miastem. Włoski travelogue epoki Twittera (2020) obejmujący trzydzieści pięć włoskich miast.

Około roku 2010, począwszy od zbiorów recenzji Kopalnia Babel (2010) i Ogród kamieni (2011) oraz projektu literackiego w LiveJournal (autor występował pod nickiem „paslen”), Bawilski przeszedł do osobliwego sposobu odkrywania rzeczywistości w ogóle, a literackiej w szczególności, doskonaląc go także w książkach podróżniczych.Sposób ten jest bliski krytyce – ponieważ początkowo był szlifowany na materiale sztuki – a także prowadzeniu dziennika, którym to Bawilski zajmuje się w LiveJournal. Chodzi o dziennik przeżyć wewnętrznych i recepcji rzeczywistości, jej niejawnych, milczących, ledwie dostrzegalnych poruszeń. Autor eksperymentuje na sobie – bada relacje człowieka ze słowem i różnymi formami doświadczenia pozasłownego (pozasłowne doświadczenie artystyczne jest jedynie szczególnym przypadkiem). Tym samym wbrew niekończącym się deklaracjom o kresie „literaturocentryzmu” wydobywa i poszerza możliwości słowa jako takiego, których tak naprawdę jest jeszcze wiele do odkrycia. Tak, wszystko to jest właśnie prozą literacką – obrazową, nasyconą odniesieniami do różnych warstw doświadczenia kulturowego, wśród których literatura jest podstawowym źródłem ukrytych i jawnych cytatów, a także przedmiotem ciągłej reinterpretacji.

Igor Wiszniewiecki (1964)

Do niedawna był znany przede wszystkim jako poeta oraz historyk i teoretyk sztuki. Jest jaskrawym przykładem tego, że najciekawsze działania na polu prozy często należą do poetów lub osób z całkowicie odmiennymi umiejętnościami warsztatowymi z innych dziedzin (w tym przeglądzie ta myśl znajdzie jeszcze niejedno potwierdzenie). Od dawna mieszkający w USA Wiszniewiecki należy do tych, którzy piszą dziś najczulszym, subtelnym i precyzyjnym językiem rosyjskim.

Prawie cała jego proza znalazła się w tomie Powinowactwa nie z wyboru (2018). Powieść pod tym samym tytułem oraz nowele Leningrad i Wyspy na lagunieW zbiorku nie znalazła się jedynie opowieść Płomień wydana pod koniec tego samego roku w miesięczniku „Nowyj Mir”.[4] przenoszą czytelnika kolejno w połowę lat 30. XIX wieku, pierwszą połowę lat 40. XX wieku i nieokreśloną współczesność (pierwsze lub drugie dziesięciolecie XXI wieku?). Ich tematy przewodnie to spotkanie człowieka z przewyższającymi go i niepojętymi siłami, tajemniczość, nieodgadnioność i tragizm świata. Każdy tekst czerpie z różnych gatunków piśmiennictwa określonej epoki. Czytelnik nieraz doświadczy misterności sztuki stylizacji – „powieść z roku 1835” napisana jest tak, jakby nie zawierała ani jednego słowa, które nie występowałoby w rosyjskich słownikach tamtych czasów. Leningrad napisany jest językiem pokolenia Srebrnego Wieku poezji rosyjskiej, które dożyło pierwszych lat wojny i zderzyło się z radziecką mową porewolucyjną. Mimo że jest podobny do stylizacji, zabieg ten wypełnia inne zadanie. Nazwiemy go „stylistycznym przywłaszczeniem”. Zagarniając cudze słowa wraz z ich aurą znaczeń i tonów, Wiszniewiecki zagospodarowuje je, a wraz z nimi kondycję ludzi minionego czasu, przyswajając ich optykę, wypowiadając to, co w tych językach mogło być, lecz nie zostało wyartykułowane i przeżyte.

Powinowactwo nie z wyboru to dzieło w gruncie rzeczy antykatastroficzne, łączące podziały w sensie literackim, historycznym i antropologicznym. Zawiera pewną alternatywę historyczną, próbę wniesienia choć niewielkiej zmiany w drogi rozwoju epoki popuszkinowskiej. Gogol nie staje się w niej kaznodzieją, Puszkin dożywa głębokiej starości, pełnej harmonii, równowagi i mądrości. Jest to literatura rosyjska sprzed okresu krytycyzmu społecznego, wrażliwa na tajemnice świata, niezaabsorbowana naprawianiem rzeczywistości, lecz zadziwiona nią. To literatura, w której mógłby zaistnieć rosyjski Borges.

(Czy nie z niej wywodzi się nowela Wyspy na lagunie o męczącej, całkiem realnej, ale ostatecznie niespełnionej miłości człowieka do wody weneckiej, która przybrała ludzką postać? To jeden z niewielu jej tekstów, przesycony tym, co się dokonało, lecz odsyłający do kontekstów, które się nie ziściły).
Leningrad, nowela o tragicznej blokadzie miasta, wydaje się przedstawiać jedynie nieuchronność katastrofy i upadek człowieczeństwa, niepozostawiające bohaterom żadnej nadziei, ale w rzeczywistości jest antykatastroficzna. Opowiada o przetrwaniu wbrew wszelkim klęskom i ocaleniu ginącego człowieka przez drogocenne idee sprzed kataklizmu. Przez skarb tych możliwości, tego „światłobrzmienia”„Światłobrzmienie” to tytuł tomu wierszy Arsenija Tatiszczewa, którego sylwetkę Wiszniewiecki przybliża w Powinowactwach nie z wyboru – przyp. tłum.[5], które nie miało szans się ziścić, a jednak się ziściło.

A oto jaskrawy przykład człowieka, który trafiając do prozy z graniczących z nią dziedzin literatury, sprowokował odnowę praktyk pisarskich:

Paweł Gelman (1967)

Przez wiele lat pracował jako dramaturg, scenarzysta filmowy i telewizyjny, ale do prozy wszedł jakby z zupełnie innej strony. Jego pierwszy i na razie jedyny utwór prozaiczny Zasady filozofa Jakuba (2008) od razu wpisał się w kilka ważnych współczesnych trendów. Powstał jako wpisy na Facebooku – to pierwsza, od razu uchwytna tendencja, którą wyraża. Wiele książek wydawanych drukiem ma swój początek we wpisach na blogach, co oczywiście nie mówi niczego o ich poziomie, który może być bardzo wysoki. w naszym przeglądzie znalazło się co najmniej trzech autorów tworzących niektóre swoje książki w podobny sposób. Tak powstały dzienniki weneckie epoki Twittera Dmitrija Bawilskiego oraz teksty prozatorskie Witalija Puchanowa, o których jeszcze będzie mowa, nie wspominając już o nieujętym w tym przeglądzie Aleksandrze Iljanenie, który stworzył powieść ze statusów zamieszczanych w serwisie społecznościowym WKontakcie.

Tak naprawdę powieść (rozpoznaną jako ten gatunek przez niewielu) o swoim filozofie Jakubie napisał – a być może wciąż pisze, bo to tekst z założenia otwarty na kontynuację – również Gelman. Powieść ta jest jednocześnie fragmentaryczna pod względem struktury (opowiada o pojedynczych zdarzeniach z życia bohatera) i spójna w obrębie treści. Przy czym całkiem możliwe, że spójność ta została osiągnięta z czasem, początkowo niewyraźna i być może niepotrzebna samemu autorowi. To druga ważna tendencja zilustrowana przez omawiany tekst, polegająca na odświeżaniu form powieściowych i rozszerzaniu granic tradycyjnie rozumianej powieści. Nawiasem mówiąc, doświadczenie dramaturgiczne Gelmana mimo wszystko przydało się w pracy nad tym tekstem. Autor scenariuszy do niejednego serialu także w swojej książce dostrzega serialowość, którą w jednym z wywiadów określa jako „długie życie z drugim człowiekiem”Zob. http://www.chaskor.ru/article/serial_-_eto_dolgaya_zhizn_s_drugim_chelovekom_44026[6]. To przywodzi na myśl także kinematograficzne myślenie epizodami. Podobieństwo w wielości fragmentów będących miniodcinkami i powstających na przestrzeni czasu dostrzegali również czytelnicy Gelmanowskiej powieści. Upodabnia ją to do klasycznych, znanych już w XIX wieku powieści publikowanych w odcinkach w grubych periodykach, z tą tylko różnicą, że w przypadku filozofa Jakuba sam autor najprawdopodobniej nie wiedział, co przydarzy się bohaterowi następnym razem.

Złożona z krótkich historii, jakby wyrwanych ze swych kontekstów, do których jednak sięga korzeniami, zdradza pokrewieństwo zarówno z chasydzkimi i buddyjskimi przypowieściami, jak i z Wypadkami Daniiła Charmsa, z historiami o Hodży Nasreddinie, z dowcipami i notatkami pisanymi w biegu. Oto trzecia tendencja, którą reprezentuje powieść o Jakubie, polegająca na wykorzystaniu dorobku wypracowanego przez inne gatunki i rodzaje sztuki.

Linor Goralik (1975)

Urodzona na Ukrainie, dorastała w Izraelu, mieszka w Rosji dopiero od dwudziestu lat. Jest jedną z najbardziej wszechstronnych i różnorodnych autorek w dziedzinie współczesnej rosyjskiej sztuki słowa. Posługuje się wieloma gatunkami – wierszem i różnymi formami prozatorskimi – od najkrótszych, maksymalnie skoncentrowanych, zdolnych pomieścić sensy i wrażenia całych powieści niekiedy w obrębie jednej frazy (formy te, z którymi czytelnik mógł się zapoznać kilka lat temu w książkach Pokrótce (2008) i Tak to się nazywa, chce się nazwać mikropowieściami), do mniej lub bardziej klasycznych opowieści i powieści, od baśni i wyimaginowanego folkloru piekielnego do literatury faktu. Autorka wręcz przekracza granice literatury jako takiej w komiksie o zającu PC i jego wymyślonych przyjaciołach. Ta wypowiedź artystyczna nie sprowadza się jedynie do środków językowych. Obejmuje wystawy, studia nad teorią mody – akademickie lub nie, które wykraczają jeszcze dalej poza granice słowa, poszerzając ramy właściwie wszystkich gatunków. Każdy gatunek wychodzi spod pióra autorki przekształcony. Przede wszystkim dotyczy to mikropowieści, a jeszcze bardziej komiksu, który u Goralik zaczyna przypominać ultrakrótką prozę, zagęszczając ją w wypowiedziach bohaterów i w ten sposób przybiera formę mikrodramaturgii.

Pragnąc powiedzieć o trudnej do uchwycenia twórczości Goralik coś syntetycznego, a jednocześnie krótkiego, należałoby wymienić przede wszystkim ultrakrótką, maksymalnie gęstą prozę – mikropowieści i mikrodramaturgię. Goralik jako jedna z nielicznych aktywnie rozwija tę formę w literaturze rosyjskiej. Jeśli chodzi o treść, jeszcze ważniejsza jest jej ostatnia powieść Wszyscy zdolni do oddychania oddechu (2019). Jest interesująca nie tylko jako złożony tekst w języku rosyjskim, sięgający prawie wyłącznie do doświadczeń izraelskich i przez to wzbogacający rosyjską świadomość literacką o szeroki obszar sensów. Jej nowatorstwo sięga dalej. Bezpośrednio po ukazaniu się powieści krytycy nie bez podstaw umieszczali ją w kontekście literatury „postapokaliptycznej”. Opisuje ona kondycję świata, a zwłaszcza Izraela, po katastrofie, która spowodowała między innymi to, że zwierzęta posiadły zdolność mowy, a wraz z nią także świadomość i co za tym idzie własne, całkowicie odmienne spojrzenie na ludzkie sprawy. Najistotniejszy w powieści jest problem odmiennej świadomości. Zestawiłabym ją z Dniami Sawielija Grigoria Służytiela, o których mowa będzie później. Włączenie nowej świadomości w interakcje z człowiekiem podaje w wątpliwość istniejący system wartości moralnych, przez co stawia pytanie o źródła etyki.

Co się tyczy ultrakrótkiej prozy Goralik, to najważniejsza w niej nie jest fragmentaryczność, która jako taka ma w literaturze rosyjskiej znacznie dłuższe tradycje niż portale społecznościowe i została całkiem nieźle oswojona, poczynając chociażby od Wasilija Rozanowa. Najważniejsza jest gęstość, zdolność do pomieszczenia na małej przestrzeni, czasem w jednym zdaniu, dramaturgii i narracji, psychologii i losów bohatera. „Wtedy poszedł do sypialni i wycałował wszystkie jej suknie, jedną po drugiej, ale też nie pomogło”.

Dmitrij Dejcz (1969)

To jeszcze jeden rosyjski Izraelczyk. Dawno już niczego nie wydawał, ale w swoim czasie zrobił na mnie wrażenie opowiadaniami, które były drukowane jeszcze w pierwszych latach tego wieku w antologiach Maksa Fraja. Generalnie spośród książek jego autorstwa należy wymienić Sierpień niepojęty (1995, opublikowana w Doniecku jeszcze przed emigracją autora), Przewagę Griffitha (2007), Bajki dla Marty (2008), Zabawki (2015), Preludia i fantazje (2012, ten zbiór, obejmujący teksty ostatnich dziesięciu lat przed rokiem wydania, daje najpełniejszy obraz twórczości autora), Zapiski o przebudzeniu czuwających (2017). Wymykającego się charakterystykom gatunkowym Dejcza czasem umieszcza się w obrębie literatury fantastycznej lub realizmu magicznego, a jego genealogię wywodzi się od taoizmu i buddyzmu chan przez „szamańskie podania Ameryki Południowej i Chin” i japońskie opowieści kaidan. z drugiej strony wiąże się go z twórczością Becketta, Cortázara, z francuską nową powieścią i takimi autorami jak Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. Nie można pominąć w tym spisie Borgesa i Kafki. Wskazuje się także na powinowactwo z europejskim minimalizmem (Francis Ponge, Jean Marie Le Sidaner, Jean-Philippe Toussaint)Zob. https://www.litmir.me/a/?id=30594[7] świadczące, że Dejcz także należy do tych autorów, którzy rozwijają ultrakrótką prozę rosyjską. Kolejne odniesienie to sam Platon. Spośród rosyjskich autorów najbliżej mu, zdaje się, do Andrieja Lewkina i jego prozy „poszukującej”Tak Dmitrij Bawilski określa pewien rodzaj muzyki współczesnej; wydaje się, że termin ten jest odpowiedni także w odniesieniu do współczesnej literatury.[8], w której słowa nie są celem, lecz narzędziem wykrywającym to, co kryje się za nimi. Sam siebie nazywa po prostu „bajarzem”. Niepodobny do nikogo, potrafi wydawać się podobnym do wielu, niemalże do wszystkich naraz. Pracuje z alikwotami, z powietrzem kultury, którego masy mieszają ze sobą składniki tak różne, że niemal sprzeczne. Sama obfitość skojarzeń wywoływanych przez jego teksty prowokuje do poszukiwania takich czy innych wpływów kulturowych. Są one ujawniane, a Dejcz nie tylko nie ukrywa ich, lecz na każdym kroku sugeruje ich obecność, drażni nimi interpretatorów. Jego teksty udają cytaty z jakoby znanych źródeł, są jak sny o wielkim zapleczu literackim.

Ewidentnie mamy tu do czynienia z narastającym zjawiskiem rosyjskiej literatury „nadkulturowej”, „międzykulturowej”, a być może „innokulturowej”. Dejcz oczywiście opowiada także o doświadczeniach izraelskich. O nich traktuje obszerny tekst Zima w Tel Awiwie składający się z wielu krótkich, jakby niepowiązanych ze sobą wprost opowiadań, które w rzeczywistości nawiązują do siebie, prześwitują jedne przez drugie, aby na koniec stworzyć spójną narrację, w pełni zasługującą na miano powieści. Nie należy jednak uznać za bohatera tej powieści którejś z wielu przewijających się postaci, choć każda z nich ma swój rozpoznawalny wizerunek. Bohaterem jest miasto jako całość, przemawiające głosami postaci i odczuwające wszystkie ich emocje i doznania. Sumarycznie doświadczenia literackie autora wydają się mieć charakter ogólnoludzki i przekraczający granice człowieczeństwa, dążący do uniwersalności.

Andriej Lewkin (1954)W Polsce ukazało się opowiadanie: A. Lewkin, Jeszcze o lewitacji, „Miesięcznik Fantastyka” 1986, nr 8 (47).[9]

Rosyjski ryżanin, człowiek kultury raczej rosyjskiej niż łotewskiej, lecz mimo to patrzący na rosyjską rzeczywistość z jej codziennością i umownością z pewnego dystansu, z racji chociażby odległości geograficznej. Swego czasu, na przełomie lat 80. i 90., w okresie coraz aktywniejszego uniezależniania się republik od radzieckiego centrum, Lewkin był jednym z prekursorów nowej literatury rosyjskiej na Łotwie i pracownikiem periodyku „Rodnik”, jednego z najlepszych rosyjskich czasopism literackich tamtego czasu. Na literaturę piękną w jej typowym rozumieniu autor zdecydowanie patrzy z dystansem, w związku z czym razem z Kiriłłem Korbinem założył elektroniczne wydawnictwo literackie Post(non)fiction, zorientowane na teksty łamiące tradycyjny podział między literackością a dokumentalizmem, fiction a non-fiction.

Lewkin uprawia szczególną prozę, którą wyżej określiłam jako „poszukującą”. i to w najbardziej dosłownym sensie – jego teksty przez sam sposób powstania nie są zorientowane na to, by rejestrować cokolwiek już wyjaśnionego i dostępnego, lecz aby badać możliwości rodzenia się nowych sensów, uchwycić sam proces ich rozwoju. w tym celu trzeba na bieżąco tworzyć własne, zależne od sytuacji sposoby wypowiedzi, a także oryginalne formy językowe, niekiedy neologiczne. Lista opublikowanych tekstów prozatorskich autora jest imponująca: Dawna arytmetyka: opowiadania i opowieści (1986), Ciche zdarzenia (1991), Bezkrólewie (1999), Sobowtóry: opowiadania, opowieści (2000), Powieść cygańska: nowele, opowiadania (2000), Golem, wersja rosyjska: powieść, opowiadania, nowela (2002), Czarne powietrze: nowele, opowiadania (2004), Mózgwa: powieśćTytuł oryginału Мозгва to gra słów oparta na kontaminacji wyrazów „Moskwa” i „mózg” – przyp. tłum.[10] (2005), Szczęściołapka (2007), Marple: powieść (2010), Wiedeń, system operacyjny (Wien OS) (2012), z Chicago (2014), Zbity piksel (2016), Miasta jako kamienie i wyobrażenia (2016), Dym wewnątrz pogody (2016), Gołe mózgi, wykafelkowana lada (2020).

Jak widać, teksty te wpisują się, przynajmniej czasami, w oficjalne ramy gatunkowe przez swoje nazwy, takie jak powieść, nowela, opowiadanie. Przynajmniej powierzchownie mogą być tak odebrane. Mają cechy zewnętrzne na przykład prozy podróżniczej (takich jest wiele, przemieszczanie się to dla autora ważny sposób deautomatyzacji postrzegania, a co za tym idzie mowy). Na tym jednak kończy się ich związek z oznaczeniami gatunkowymi z dziedziny literatury. Im dalej, tym bardziej ten związek zanika.

Deautomatyzacja wydaje się kluczowym słowem, charakteryzującym teksty Lewkina, lecz nie należy jej rozumieć ściśle jako sposobu myślenia. w naszej prywatnej rozmowie Lewkin wspomniał: „Kiedy piszę, w ogóle nie myślę”, co być może oznaczało, że nie buduje konstruktów myślowych, nie prowadzi swoich myśli utartymi drogami, lecz pozwala by go prowadziła intuicja i pewien stan wewnętrzy, któremu nie chciałabym nadawać z góry ustalonej nazwy.

Witalij Puchanow (1966)

W zasadzie jest poetą, a wypowiadać się na gruncie prozy zaczął dopiero w tym roku. No, mówiąc ściśle, trochę wcześniej. w tym wypadku impulsem do powstawania tekstów prozatorskich i środowiskiem je kształtującym były również sieci społecznościowe. Swoje historie o „pewnym chłopcu” i „pewnej dziewczynce” Puchanow zaczął publikować jako (okazjonalne, uzupełniające) posty na Facebooku, aż zauważył, że układają się w pewien ciąg i wydał je w postaci książki, a teraz już dwóch.

To oczywiście ultrakrótka i niezwykle gęsta proza w rozumieniu coraz bardziej klasycznym. Jak już można było zauważyć, ta forma myślenia literackiego dynamicznie rozwija się na rosyjskim gruncie. Zaważyło tu pewnie myślenie poetyckie Puchanowa, jego wieloletni staż poetycki, którego skutkiem była umiejętność budowania krótkich, nasyconych i samowystarczalnych wypowiedzi. Czasopismo „Wozduch”, co do zasady poetyckie, zakwalifikowało obie książki prozatorskie Puchanowa (Pewien chłopiec i Pewna dziewczynka, obie z 2020 roku) do „prozy na granicy wiersza”. Przez co nie przestały być prozą odznaczającą się wyraźną fabularnością.

Najbliższym krewnym lakonicznych, ostrych, bezlitosnych i smutnych historii o „pewnym chłopcu” i „pewnej dziewczynce” jest dowcip – zarówno pod względem struktury, jak i intonacji. Ich tematem przewodnim, natarczywie o sobie przypominającym, jest absurd istnienia jako takiego, zwyczajów społecznych, a zwłaszcza natury ludzkiej. Absurd ten nie jest zabawny, lecz tragiczny i rozpaczliwy. Humor, ku któremu ciąży proza Puchanowa, zasadniczo jest czarny, a śmiech, który wywołuje, na ogół jest gorzki i przez łzy. Nieprzypadkowo tytułowa postać została nazwana tak, jak przyjęło się nazywać bohaterów dziecięcych strasznych historii, które to zdradzają głęboki związek gatunkowy z historiami Puchanowa. „Pewien chłopiec” nie jest jednym bohaterem wszystkich opowieści, tak jak dzieje się na przykład w bliskich pod względem gatunkowym Zasadach filozofa Jakuba Pawła Gelmana. To zbiór osobnych przypadków (nasuwająca się analogia do Wypadków Charmsa jest nie do zlekceważenia), rozrzuconych w czasie i przestrzeni oraz ograniczonych sytuacją. To, że bohater niezmiennie jest „chłopcem”, nie wiąże się z jego wiekiem – inni „chłopcy” przeżywają tu życie i umierają, chodzi o pewien stopień abstrakcji. Tak samo zwielokrotniona jest „pewna dziewczynka”, niekiedy wchodząca w interakcje z „chłopcem”, a innym razem przeżywająca własne, równie ponure przygody. Humor humorem, lecz nieraz nasuwa się też skojarzenie z samym Emilem Cioranem. Są też stale pojawiające się postacie „dobrego” i „złego” czarownika, choć może to jedna i ta sama postać? Wydaje się, że jedynie w niej można dostrzec cechy pewnego rodzaju liniowości. To przecież nie przypadek!

„Pewnemu chłopcu złamano życie. Życie zrosło się nieprawidłowo i mocno kulało. Chirurdzy zalecili, aby złamać wszystko powtórnie, żeby zagoiło się prawidłowo. »Mhm« – odpowiedział chłopiec i uciekł, kuśtykając”.

Grigorij Służytiel (1983)

Z wykształcenia i rodzaju działalności aktor teatralny, na razie znany jest jako autor tylko jednej powieści, za to od razu znaczącej i dającej podstawy do wielu obserwacji i uogólnień. Dni Sawielija to autobiografia refleksyjnego kota, kota-filozofa z dystansu obserwującego ludzkie życie. Wydaje się, że doświadczenie teatralne autora mocno przydało się w pracy nad tym tekstem. Służytiel wcielił się w świadomość bohatera, w jej rytmikę i plastykę, nie gorzej niż Goralik, która niepokojąco wiarygodnie przemówiła w swojej ostatniej powieści chórem głosów najróżniejszych istot – od wielbłądów po jaszczurki. Przytulnie tradycyjna w formie powieść Służytiela jest niezwykle interesująca w swojej koncepcji. Jak już zauważyliśmy, reprezentuje ona tę samą tendencję co powieść Goralik. Całkowicie różne niemal pod każdym względem, poświęcone zupełnie odmiennym problemom teksty (Goralik – o możliwości życia po upadku starego świata, Służytiela – raczej o nienarzucającej się, cierpliwej i uważnej obserwacji tego, co niezmienne) nieprzypadkowo pojawiły się w tym samym czasie. Zdradzają pokrewieństwo czy nawet wspólne źródło, przyczynek powstania nie tylko dlatego, że oba zgłębiają cudzą świadomość, lecz także ze względu na podejmowany temat konieczności czy też możliwości przekraczania granic człowieczeństwa.

Kot Sawielij przekracza wyznaczone granice podwójnie – w tym sensie, że patrzy na ludzi z zewnętrznej perspektywy oraz w tym, że wypowiada się z zaświatów, o czym czytelnik dowiaduje się na końcu powieści. Jego punkt widzenia jest nostalgiczny, akceptujący i wybaczający, mimo że na temat ludzi padają w powieści okrutne i straszne słowa, a sam kot okazuje się o wiele bardziej ludzki od nich.

Powieść o Sawieliju nieprzypadkowo wywołuje w czytelniku współczucie. Bardzo możliwe, że ludzkość zbrzydła samej sobie. Zabrnęła we własne ślepe uliczki, szuka nowych możliwości – czy to istnienia, czy spojrzenia na siebie, choćby i bolesnego. w każdym razie człowiek w jego obecnej kondycji odczuwa swą niewystarczalność. Posiadłszy mowę, zwierzęta Goralik szybko, choć mimowolnie, zyskują świadomość i stawiają pytania o swojego mówiącego od dawna współbrata, doprowadzając go do zwątpienia we wszystko co znane, zmuszając go do rewizji i poszerzenia jego własnych granic. Natomiast mądry Sawielij jako taki nie zamierza stawiać pytań o człowieczeństwo, burzyć jego granic. Nawet tych granic nie przesuwa, a jedynie mija je blisko, owijając się miękko wokół ich konturu. Jest skłonny usprawiedliwić człowieka i wcale nie zamierza go sądzić – nawet tego zboczeńca, który o mało nie zatłukł go na śmierć, pozbawiając oka i części ogona. Mądry Sawielij nawet o to się nie gniewa, raczej nie może wyjść ze zdumienia. Jednak dzieje się w istocie to samo – człowiek zwraca się ku zwierzęcości po nowe pokłady samego siebie, tym bardziej prawdziwe, im trudniejsze są do przyswojenia czy nawet zrozumienia.

Maria Stiepanowa (1972)

Jest jednym z najbardziej znaczących głosów współczesnej poezji rosyjskiej. Do tej pory, nie licząc eseistyki, napisała tylko jeden obszerny tekst prozatorski Pamięci pamięci (2018)M. Stiepanowa, Pamięci pamięci, tłum. Agnieszka Sowińska, Warszawa 2020.[11], który jednak wywarł duże wrażenie. Przynależność gatunkową tego tekstu sama Stiepanowa nie bez ironii określa jako „romans”. Najbliżej mu do sagi rodzinnej, literatury wspomnieniowej i eseistyki, choć nie wpisuje się w pełni w żaden z tych gatunków. w książce przeplatają się trzy wątki – historia rodziny autorki, jej wysiłki zmierzające do odtworzenia tej historii oraz analiza innych prób odzyskania tego, co utracone, a które z różnych przyczyn jest dla Stiepanowej ważne.

 We własnej przeszłości rodzinnej autorkę najbardziej interesuje brak pamiątek po niej, jej niezauważalność, utajenie pomimo istnienia wielu śladów – przedmiotów, fotografii, dokumentów. Nie wiadomo, jak te świadectwa odczytać – co one oznaczają, jakie życie reprezentują. Oto czwarty, najważniejszy wątek – niedosiężność przeszłości, niemożność zapamiętania jej taką, jaka była sama w sobie, jaka była „naprawdę”. Tę kwestię Stiepanowa spróbowała rozwiązać, wprowadzając do tekstu wiele głosów i utrzymując je w dynamicznej równowadze wyrażonej na poziomie struktury książki w podziale na „rozdziały” i „nierozdziały”, co z formalnego punktu widzenia jest najbardziej interesujące. w odautorskich „rozdziałach” monologicznych czas jeszcze płynie, ale w dokumentalnych „nierozdziałach” już upłynął i pozwala się badać. „Rozdziały” i „nierozdziały” odmiennie kształtują stosunek narratora i czytelnika do czasu. „Rozdziały” przedstawiają przypominanie sobie jako proces, wysiłek i zdarzenie. „Nierozdziały” ukazują przedmiot wspomnień. Struktura Pamięci pamięci jest dialogiczna, w nakreślonych przez nią ramach oddziałują na siebie dwa rodzaje czasu i dwa stany świadomości – żywa, kształtująca się świadomość autora oraz ta już ukształtowana, należąca do postaci z przeszłości.

Głównym celem książki nie jest odtworzenie przeszłego życia. w toku tego dużego przedsięwzięcia rekonstrukcyjnego pamięć płata figle, zastawia pułapki, otumania i zwodzi, prowadząc w ślepe zaułki. Pracując z własną i rodzinną pamięcią historyczną, Stiepanowa ukazuje, jak w odpowiedzi zaczyna ona pracować z człowiekiem. Stwarza go w większym stopniu, niż człowiek może podejrzewać, i to również należy jej udowodnić. Należy nieuświadomione uczynić świadomym. Uświadamianie sobie nieuświadomionego to freudowski nurt kultury europejskiej, ukształtowany w tym przypadku przez zupełnie inny zespół wartości. I, nawiasem mówiąc, pozbawiony dążenia do odkrycia pewnego głębszego prawdziwego dna, „prawdy ostatecznej”. Raczej przyjmuje on, że „prawda ostateczna” umyka i pewnie nigdy nie da się pochwycić. Zrozumienie tego i wypracowanie strategii zachowania wobec znaczeń jest ważną częścią współczesnej pracy pamięci. Pamięci, która w swej najnowszej wersji zawiera w sobie nieodzowny składnik postpamięciTermin ten wprowadziła w 1992 roku w nieco innym znaczeniu Marianne Hirsch, jedna z ulubionych autorek Stiepanowej, zob. https://www.b17.ru/blog/39976/.[12], czyli świadomość własnych ograniczeń i być może nawet umiejętność pracy z nimi.

Aleksander Czancew (1978)

To literaturoznawca-japonista, eseista-kulturolog, jeden z najważniejszych współczesnych krytyków literackich. Cała jego proza literacka w ścisłym znaczeniu została zebrana i wydana w tomie, który ukazał się trzy lata temu (2018) pod tajemniczym tytułem Żółty Angus. Zaczynając od tradycyjnie ustrukturyzowanej prozy fabularnej, Czancew z czasem coraz bardziej skręcał w stronę eseistyki, a dokładniej tekstów składających się z krótkich, jakby niepowiązanych ze sobą fragmentów, które razem tworzyły wspólnotę sensów i nastrojów.

Czancew również jako prozaik w dużym stopniu został ukształtowany przez Japonię, której poświęca uwagę od wielu lat, oraz przez literaturę japońską – przedmiot wieloletniej lektury i refleksji. Japoniści zapewne dostrzegą te wpływy w jego tekstach, mnie pozostają domysły. Być może świadectwem tych zależności jest rzadkie w naszych szerokościach geograficznych połączenie ostrożnej powściągliwości z krańcową surowością, natychmiastowe uchwycenie ostrości, lakoniczność, wrażliwość na fakturę świata materialnego, zaufanie do teraźniejszości, za poruszeniami której podążają myśli i uczucia autora. Połączenie precyzji i ulotności.

Na wszystko, o czym mówi, patrzy krytycznie, nie tyle bez litości, ile bez pocieszenia. Być może najbardziej pociąga mnie w jego prozie niepozostawianie złudnej pociechy, nieobojętny i nielekceważący żadnego szczegółu żal nad istnieniem, a dopiero w następnej kolejności precyzja sformułowań. Wśród wielu pokrewieństw kulturowych i literackich, od Rozanowa do chociażby Michaiła Gasparowa i jego Zapisków i wypisów oraz na przykład Aleksandra Iljanena (spektrum jest szerokie i różnorodne), jako pierwszy przychodzi do głowy mimo wszystko nie Rozanow, lecz Emil Cioran, jeden z najważniejszych dla Czancewa autorów, z którym wiążą go odniesienia, a niekiedy jawny dialog.

W przypadku związków Czancewa z Cioranem należałoby chyba mówić nie tyle o wpływie jako takim, ile o podobieństwie wewnętrznym. Obaj reprezentują ten sam typ kulturowy, nie wspominając już o tym, że wpływać może jedynie to, co podobne. Częściowe podobieństwo polega na zgodzie na brak pocieszenia, na uczciwym mówieniu o nim bez odwracania wzroku. Lecz decydujące może okazać się to, że w Czancewie jest o wiele więcej miłosierdzia i wdzięczności niż w jego rumuńsko-francuskim wzorcu. Jest bardziej sentymentalny, do czego przyznaje się mimo swojej nieśmiałości i wrażliwości. Fundamentalną cechą jego postrzegania świata jest to, że sam nie znajdując pocieszenia, otacza współczuciem wszystko co żywe (a żywe jest wszystko), a zwłaszcza to, co rodzime. Stale odczuwa kruchość istnienia, jego ulotność i drogocenność

Kiedy wracasz do domu po długiej podróży, wydaje się, że twój dom się zmniejszył. Jak mama, która się postarzała. Jest tak samo dobry i wszystko mu jedno, jaki wróciłeś – stałeś się większy czy zmniejszyłeś się w drodze.

I to już w ogóle nie jest Cioran.