„Cebula” Wisławy Szymborskiej w kuchni filologicznej

Od momentu przyznania Wisławie Szymborskiej literackiej Nagrody Nobla minęło już kilkanaście lat. Jak zawsze po tak ważnym dla kultury narodowej wydarzeniu, fakt ten spowodował wzrost zainteresowania twórczością laureatki. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w zwiększeniu się nakładów i wydań dzieł Noblistki, ale też w zainteresowaniu ze strony badaczy. Czy to ostatnie przekłada się w jakikolwiek sposób na przybliżenie odbiorcom tej poezji i jej pełniejsze zrozumienie, to już sprawa odrębna. Niewykluczone, że działa tu ten sam nawyk, co i w przypadku wszelkich innych interpretacji literaturoznawczych – nawet studenci polonistyki chętniej przyswajają ich wnioski, niż podpatrują stosowane tam „techniki czytania” (tak zwaną „kuchnię”).

Tymczasem najlepszym sposobem na pokazanie i doświadczenie kunsztu poetyckiego każdego autora (a więc także Wisławy Szymborskiej) jest właśnie analiza – albo skupiona na pojedynczym tekście, albo dotycząca konkretnego tekstu w kontekście całej twórczości i dająca wgląd w system danego poety czy pisarza, choć bez cząstkowych, wstępnych analiz żadnego systemu autorskiego nie sposób odsłonićCo do twórczości Wisławy Szymborskiej, to wydaje się ona stosunkowo dobrze przeanalizowana. W opracowaniach książkowych i w prasie (najczęściej specjalistycznej) ukazało się ponad trzydzieści analiz różnych wierszy poetki (dokładnych informacji bibliograficznych dotyczących opracowań twórczości Wisławy Szymborskiej (do 1996 roku) z wyodrębnieniem analiz konkretnych utworów dostarcza książka Stanisława Balbusa Świat ze wszystkich stron świata. O Wisławie Szymborskiej. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996 – (zestawienia bibliografii dokonała tu Dorota Wojda). Wgląd w poetycki system Szymborskiej, zwłaszcza w zakresie semiotycznego statusu rozmaitych, skategoryzowanych w wierszach poetki mediów (kino, teatr, fotografia, malarstwo, muzyka, taniec, popis estradowy, dokument i tym podobne) zawiera artykuł Jerzego Faryno Semiotyczne aspekty poezji o  sztuce. Na przykładzie wierszy Wisławy Szymborskiej. „Pamiętnik Literacki” 1975, z. 4, s. 12–145. Z kolei systematykę gatunkową pokazuje książka Anny Legeżyńskiej, Wisława Szymborska, Poznań 1996.[1]. Poprzestanę więc tylko na analizie wybranego wiersza – Cebula.

Cebula z tomu Wielka liczba (1976 rok) to utwór, który podejmuje temat z pozoru błahy i zupełnie „niepoetycki” (choć w malarstwie, zwłaszcza w martwych naturach, honoruje się ją od dawna i trwale). Jest to wiersz, który wydaje się ważny z punktu widzenia samej poetki, skoro od momentu publikacji znalazł się we wszystkich wyborach jej wierszy. Doczekał się on już znakomitej interpretacji autorstwa Anny WęgrzyniakowejA. Węgrzyniakowa, Barokowa fuga na temat różnicy bytów [w:] tejże, Nie ma rozpusty większej niż myślenie. O poezji Wisławy Szymborskiej, Katowice, s. 80–93. Prócz tego funkcjonują jeszcze: krótka interpretacja tego samego utworu autorstwa Małgorzaty Niemczyńskiej (Wisława Szymborska. „Cebula” [w:] M. Niemczyńska, Szkice interpretacyjne wierszy współczesnych, Kraków 2000, s. 77–78) oraz Zbigniewa Lisowskiego (Wisława Szymborska „Cebula” [w:] Z. Lisowski, Poznawanie poezji. Interpretacje, Lublin 2008, s. 243–248).[2]. Interpretacja ta, którą można by określić jako „muzykologiczną”, oparta jest na poszukiwaniu i wskazywaniu analogii pomiędzy wierszowym opisem tytułowej cebuli a (wymienionym w tym opisie expressis verbis) gatunkiem muzycznym – fugą. Celem niniejszej analizy nie jest bynajmniej polemika z takim odczytaniem, lecz raczej jego uzupełnienie, spojrzenie na tekst Szymborskiej z innej, bardziej filologicznej perspektywy i pokazanie, w jaki sposób i za pomocą jakich zabiegów językowych na różnych poziomach tekstu realizuje się tu funkcja poetyckaPunktem wyjścia dla tych rozważań jest leżące u podstaw wyrosłych z nurtu formalistycznego dwudziestowiecznych koncepcji literaturoznawczych przekonanie, że „tekst literacki komunikuje sam siebie”, czy, innymi słowy, że jest komunikatem samozwrotnym, w którym dominującą funkcją językową jest (w terminologii Romana Jakobsona) funkcja poetycka.[3]. Oto tekst wiersza:

Cebula

 

Co innego cebula.
Ona nie ma wnętrzności.
Jest sobą na wskroś cebula
do stopnia cebuliczności.
Cebulasta na zewnątrz,
cebulowa do rdzenia,
mogłaby wejrzeć w siebie
cebula bez przerażenia.

 

W nas obczyzna i dzikość
ledwie skórą przykryta,
inferno w nas interny,
anatomia gwałtowna,

 

a w cebuli cebula,
nie pokrętne jelita.
Ona wielekroć naga,
do głębi itympodobna.

 

Byt niesprzeczny cebula,
udany cebula twór.
W jednej po prostu druga,
w większej mniejsza zawarta,
a w następnej kolejna,
czyli trzecia i czwarta.
Dośrodkowa fuga.
Echo złożone w chór.

 

Cebula, to ja rozumiem:
najnadobniejszy brzuch świata.
Sam się aureolami
na własną chwałę oplata.
W nas – tłuszcze, nerwy, żyły,
śluzy i sekretności.
I jest nam odmówiony
idiotyzm doskonałościCytuję wg: W. Szymborska, Wybór wierszy, Warszawa 1979, s. 190–191.[4].

Na podstawie samego tytułu utworu spodziewamy się, że tematem wiersza będzie cebula i jej właściwości. Jednak z konstrukcji pierwszego wersu („Co innego cebula”) wynika, że owszem, cebula jest tematem, ale nie jedynym i nie pierwszym, i że jest ona wprowadzona (i będzie opisywana) na zasadzie opozycji (porównania) do czegoś wcześniej nie nazwanego, zawieszonego w domyśle.

Z punktu widzenia gramatyki tekstu pierwsze „zdanie” „Co innego cebula” nie stanowi początku wypowiedzi, a jest przejściem do kolejnego (co najmniej drugiego) członu jakiegoś dokonywanego w „myśli” porównywania, a raczej wnioskiem z owego, powiedzmy, „przedtekstowego” porównywania: „[myślę o różnych rzeczach, w tym też o cebuli, i wnioskuję, że] Cebula [to jednak] co innego [niż tamte rzeczy]”Podobnie zaczyna się wiersz Zbigniewa Herberta Siódmy anioł [w:] Hermes, pies i gwiazda z 1957 roku: „Siódmy anioł // jest zupełnie inny” [cytat według wydania: Hermes, pies i gwiazda, Wrocław 1997, s. 61:],  i z tą różnicą, że inicjalne zdanie ma swe uzasadnienie w tytule i w numerycznej tradycji angelologii (niejako policzonych i ponazywanych). Herbert więc odwołuje się do domniemanej powszechnej wiedzy, nie zaś do „przedtekstowych” przemyśleń podmiotu mówiącego. Szczegółową analizę tego wiersza stanowi artykuł: R. Bobryk, Siódmy anioł jest…. («Siódmy anioł» Herberta) [w:] „Slavica Tergestina”, nr 7, Studia Slavica. Edited by P. Deotto, M. Nortman, I. Verč, Trieste 1999, s. 145–163.[5]. Przy czym można by oczekiwać, że „przedmiotem”, z którym porównuje się cebulę jest jakieś inne warzywo. Szyk „Co innego cebula.” nie jest neutralny. „Co innego” jako temat sugeruje, że mowa o czymś nie dość satysfakcjonującym, odmiennym od postrzeganego w „cebuli”; „cebula” zaś jako temat staje się nośnikiem właśnie tamtej satysfakcjonującej jakości lub wartości – swoiste „cebula to jest dopiero to [co trzeba]” (por. w ostatniej strofie: „Cebula, to ja rozumiem”).

Drugi wers – „Ona nie ma wnętrzności” dopowiada, o jaką cechę chodzi, co różni „coś”, na czym była skupiona uwaga „przed wierszem”, od cebuli (którą zapowiedział tytuł i o której mowa przynajmniej w tych pierwszych dwu wersach). Do końca pierwszej strofy pozostaje niejasne, z czym tak naprawdę jest ona porównywana. To, że przypuszczalnie to „coś” posiada wnętrzności pozwala nam jednak wyeliminować inne warzywa. Fakt, że w pierwszej strofie mowa wyłącznie o cebuli świadczy o tym, że to ona ma być głównym tematem całości.

„Przedmiot”, z którym porównywana jest cebula zostaje ujawniony (a raczej sam się ujawnia) dopiero na początku drugiej strofy. Jest to zbiorowe „my” (uwidocznione tu w zaimkach dzierżawczych „W nas” – „W nas”). Cechy przypisywane temu „my” i sposób, w jaki się o nich mówi sugerują, że chodzi o człowieka (o cały gatunek ludzki).

W dalszym toku wypowiedzi jest ona (cebula) na każdym kroku zestawiana właśnie z człowiekiem, co znaczy, że tamtym domyślnym „przedtekstowym” przedmiotem rozważań jest człowiek i jego „ułomności”, i że to on jest głównym tematem wiersza, a tytułowa cebula zajmuje pozycję „etalonu, miary” jako „[pod pewnym względem] to jest dopiero to [co trzeba]”.

To porównywanie/przeciwstawianie sobie cebuli i ludzi opiera się na opozycji „coś jednorodnego bez rozróżnienia na wnętrze i powierzchnię — coś złożonego z powierzchni i wnętrza” lub nawet „coś bez [odmiennego] wnętrza – coś o skomplikowanym wnętrzu”. Tytułowa cebula i oglądana z zewnątrz, i widziana od środka, pozostaje taka sama – zdejmując z niej warstwę po warstwie, ciągle widzimy taki sam obraz („w cebuli cebula”). W odróżnieniu od niej, człowiek jest zjawiskiem wewnętrznie złożonym, a jego wnętrze pozbawione jest przypisywanego cebuli wewnętrznego uporządkowania i jednorodności („inferno w nas interny, anatomia gwałtowna, […] pokrętne jelita”). Cały wiersz zbudowany jest właśnie na tej opozycji, a przeciwstawianie sobie człowieka i cebuli zachodzi na różnych poziomach tekstu – poczynając od jego warstwy językowej i środków wierszotwórczych.

Tekst Cebuli charakteryzuje się uporządkowaniem na poziomie wersyfikacyjno-stroficznym. Tworzą go cztery strofy ośmiowersowe, gdzie średnia długość wersu waha się od 7 do 8 zgłosek. Wyjątek stanowią tu dwa ostatnie wersy trzeciej strofy, gdzie mamy jedynie po 6 zgłosek. Taka „inność” tych wersów (zachwianie rytmiki wiersza) może sugerować, że jest to jakieś miejsce szczególnie ważne dla tekstu.

Niemal od razu daje się zauważyć pewna prawidłowość pod względem „ilościowych” proporcji na płaszczyźnie tematyki wypowiedzi, ponieważ dwie pełne strofy (pierwsza i trzecia) dotyczą wyłącznie cebuli. Temat każdej strofy wprowadzany jest w ich przypadku w początkowym wersie. Natomiast pozostałe dwie strofy (druga i czwarta) zawierają przeciwstawiane sobie krótkie charakterystyki cebuli i człowieka. Przy tym w strofach, w których mowa o  cebuli i ludziach, obu tym tematom poświęca się jednakową ilość wersów – po cztery. Być może w jakimś stopniu znaczącym jest i fakt, że w strofie drugiej tematy te są wprowadzane w odwrotnej kolejności niż w strofie czwartej (w drugiej: człowiek – cebula; w czwartej: cebula – człowiek).

Konstrukcję tekstu cechuje jeszcze jedna prawidłowość – końcowe cztery wersy pierwszej i czwartej strofy zawierają jednakowe ilości sylab (7, 7, 7, 8). Ten swoisty paralelizm pogłębiony zostaje na poziomie ogólnej tematyki tych wersów. Mowa w nich o wnętrzu i właściwościach: w strofie pierwszej – cebuli, w ostatniej – człowieka. Trzeba przy tym zaznaczyć i to, że paralelizm ten zbudowany jest nie na zasadzie podobieństwa, tożsamości obu tematów, a na ich opozycyjności. Wewnętrznej „niezmienności” cebuli przeciwstawia się tu złożoność ludzkiego wnętrza (ciała).

Tematem pierwszej i trzeciej strofy jest cebula. Poza podobieństwem na płaszczyźnie tematycznej między obu tymi strofami widoczne są i podobieństwa natury formalnej. Ich pierwsze wersy kończą się słowem „cebula”, przy czym w przypadku pierwszej strofy pełni ono funkcję podmiotu zdaniowego, a więc tematu zdania. W przypadku obu strof pierwszy wers pełni tu funkcję wprowadzenia w tematykę całej strofy, a pierwszy wers pierwszej strofy dodatkowo w tematykę całego utworu.

Zasadniczy problem pierwszej strofy polega na uchwyceniu, czym jest cebula, na zwerbalizowaniu jej istoty. Sięga się po rozmaite strategie językowe, ale mimo to pozostaje się w pułapce błędnego koła, w konstrukcji idem per idem. Niemal w każdym wersie tej strofy pojawia się słowo „cebula” lub jego derywaty: rzeczownik „cebuliczność” i przymiotniki „cebulasta”, „cebulowa”. Ostatecznie taka „deklinacyjna (derywacyjna) seria” wyrazów pochodzących od słowa „cebula” ma oddać całkowitą samotożsamość cebuli, ale nie w mniejszym stopniu świadczy również o swoistych kłopotach podmiotu wierszowego związanych z opisaniem cebuli. Okazuje się bowiem, że przynajmniej na początkowym etapie opisanie jej za pomocą jakiegoś innego słownictwa byłoby albo nieadekwatne, albo w ogóle niemożliwe. Stąd w tej strofie neologizm „cebuliczność” utworzony na wzór słów oddających zasadnicze cechy czegoś (jego „esencję”), na przykład „trawiastość”, „kulistość”, „mglistość”Zaznaczyć tu trzeba, że są to wprawdzie z jednej strony cechy stanowiące istotę określonych „przedmiotów”, do których się odnoszą, z drugiej jednak – wyabstrahowane z większej ilości przedmiotów tego samego typu. Taki sam charakter może mieć i wierszowa „cebuliczność”, a także przymiotniki użyte do opisu cebuli w pierwszej strofie wiersza („cebulasta”, „cebulowa”).[6]. „Cebuliczność” jest podstawową (nie dającą się opisać innymi słowami) właściwością cebuli, jej istotą i sensem. Jej znaczenie najlepiej oddaje właśnie stwierdzenie, że cebula „jest sobą na wskroś”. Na potrzeby opisu cebuli dokonuje się tu również zmiany użycia językowego słowa „cebulasta”. Słowo to definiuje się jako „kształtem przypominający cebulę”, nigdy jednak nie używa się tego słowa w odniesieniu do cebuli, o której nie sposób powiedzieć, że „jest podobna do cebuli” – ma przecież kształt cebuli i nie może mieć żadnego innego kształtu (raczej odwrotnie: służy do określania kształtu innych przedmiotów, jak na przykład w wyrażeniu „cebulaste kopuły”). Mówienie o niej, że jest „cebulasta” jest więc czystą tautologią. Także ten fakt świadczy przede wszystkim o tym, że o cebuli nie da się mówić za pomocą innego słownictwa…

Cała ta seria określeń utworzonych od rzeczownika „cebula” jest wyraźnie uporządkowana: totalna „cebuliczność” znaczy „cebulasta (na zewnątrz)” → „cebulowa (do rdzenia)”, układa się ona pod względem stopnia abstrakcyjności zjawisk, które mogłyby opisywać na podobieństwo warstw cebuli. Poetka zaczyna opis od najbardziej esencjonalnej (ale i abstrakcyjnej) „cebuliczności”, która jest pewnego typu ideą, przez → „cebulastość” (która może być rozumiana jako pewien typ kształtu i być przypisywana różnym przedmiotom), po właściwą już tylko cebuli → „cebulowość” (konsystencja, smak)Możemy też uznać, że paradygmat ten zamyka pojawiające się w ostatnim wersie tej strofy słowo „cebula” – a zatem już sama rzecz, a nie właściwa jej cecha…[7]. Mielibyśmy tu zatem do czynienia z sytuacją, kiedy przedmiot opisywany staje się modelem konstrukcji samego opisu.

Przyjrzyjmy się jeszcze typowo wierszowym właściwościom tej strofy. Na pierwszy rzut oka w klauzulach jej wersów występują dwie pary rymów dokładnych żeńskich: „wnętrzności – cebuliczności” i „rdzenia – przerażenia”. Współbrzmienia te rozkładają się równomiernie co drugi wers (w wersach parzystych) w całości tej strofy. Ustanowiona została zatem jej harmonia lub wręcz monotonia, jednostajność brzmieniowa. Pamiętając jednak, że klauzula wersowa jest miejscem pełniącym szczególną funkcję w wierszu, zwróćmy uwagę także na zakończenia wersów pozostałych, najwyraźniej nie zrymowanych fonicznie. Jeśli i tu, analogicznie do wersów rymujących się, połączymy ze sobą co drugi wers, otrzymamy następujące ich zakończenia: „cebula – cebula” i „na zewnątrz – w siebie”. Drugą z tak otrzymanych par tworzą wyrazy przeciwstawne, co wolno uznać za dość specyficzny typ rymu semantycznego, który moglibyśmy nazwać rymem antonimicznym. Natomiast pierwszą parę (zakończenia wersów 1 i 3) stanowi powtórzony ten sam wyraz „cebula”. A to oznacza, że w przypadku tych wersów rymem do „cebuli” jest „cebula”. W świetle treści, leksyki i kompozycji danej strofy (a mowa w niej o tym, że cebula jest podobna jedynie sama do siebie, i przez to w wierszowym planie wyrażenia daje się opisać jedynie za pomocą wyrazów derywowanych od „cebuli”) możemy wręcz stwierdzić, że jedynym dopuszczalnym rymem do „cebuli” jest właśnie „cebula”. Jak widać, również na poziomie środków organizacji wierszowej mamy tu do czynienia z „nieopisywalnością” cebuli za pomocą innych środków leksykalnych czy wierszotwórczych niż te, związane z nią samąTa niezmienność cebuli wyraża się też w języku opisu użyciem czasowników dotyczących stanu („jest”, „ma”). Szyk i końcowa pozycja w wersie „Jest sobą na wskroś cebula” skłania do specjalnego intonowania słowa „cebula” – jako cytatowej domniemanej autonominacji czy autoprezentacji (por. na ogół ironizującą lub akceptującą konstrukcję o czyimś – z reguły rozmówcy – wyglądzie „no, w tym tom dama/zuch/kawaler”, „patrzcie no, jaki z niego kawaler”).[8].

W odróżnieniu od takiej „cebulicznej cebuli” wierszowe „my” (podmiot liryczny jawi się tu jako przedstawiciel ludzkości jako takiej) nie charakteryzuje się taką jednorodną „wewnętrzną budową”. Przeciwnie, człowiek jest tworem bardzo złożonym, a przy tym dynamicznym, niestabilnym, „gwałtownym”. Świadczyć może o tym słownictwo użyte do jego opisu „dzikość”, „gwałtowna”, „pokrętne jelita”. Ta dynamiczność i gwałtowność „my”, czyli ludzi (podobnie jak „cebuliczność”, jednorodność i niezmienność cebuli), wyrażona jest w wierszu Szymborskiej na różnych poziomach tych partii tekstu. Na poziomie leksykalnym manifestuje się ją poprzez użycie do tego opisu słów, w których semantyce zawiera się pierwiastek dynamiczny. Na poziomie składniowym widać to poprzez zastosowanie do opisu zdania eliptycznego, pozbawionego orzeczenia, co w pewnym stopniu burzy porządek syntaktyczny tego fragmentu wypowiedzi.

(Auto)opis podmiotu zbiorowego wiersza z drugiej strofy jest zbudowany na zasadzie kontrastu w odniesieniu do cebuli. I w tej strofie mówi się o „cebuliczności” cebuli („a w cebuli cebula”) – tu jest ona przeciwstawiana wewnętrznej złożoności człowieka, który jest, najogólniej, inny „na zewnątrz” i inny w „środku”. Przy tym sam sposób opisu wewnętrznej złożoności ludzi sugeruje, że wnętrze to jest jakimś ogromnym kotłem, w którym kłębią się bez ładu poszczególne „organy i składniki”. Wszystkie one są tu bowiem wymieniane bez próby uporządkowania. Ich kolejność w tekście sprawia wrażenie przypadkowej, ale co istotne, nastawionej na oddanie „wewnętrznego totalnego” i jak gdyby nie zgranego ze sobą zróżnicowania (a przez to i niepojętego – to zarówno coś obcego świadomości, dzikiego: „obczyzna”, „dzikość”; przerażające „interno”, jak i obcego językowo – pozornie specjalistyczna i słabo różnicowana makaroniczna leksyka łacińsko-grecko-medyczna: „inferno interny”, „anatomia”, gdzie inferno pochodzi od łac. inferna „jama brzuszna, brzuch”, „świat podziemny”, łacińskie interna znaczy „wewnętrzny”, ale i „wewnątrzkrajowy, rodzimy”, a greckie anatomia – „rozkrawanie, rozcinanie, rozczłonkowywanie (ciała)”. W zestawieniu z takim opisem człowieka dodatkowego znaczenia nabiera „cebuliczność” cebuli. Może być ona przeciwstawiana przypisywanej ludziom „obczyźnie” i „dzikości”. „Cebuliczność” cebuli jest jej cechą zasadniczą i nie dopuszcza żadnych innych. Natomiast całe złożone wnętrze człowieka wydaje się być czymś obcym, nieakceptowanym, niemal „nieludzkim”. Stąd zapewne i piekielne określenie („inferno”) odnoszące się do ludzkiego wnętrza (za sprawą kontekstu słów „gwałtowna”, „pokrętne” zapewne także i psychicznego). Owa „obczyzna”, obcość tego wnętrza (w przeciwieństwie do łacińskiego interna) manifestuje się również na różnych poziomach tekstu. Na poziomie słowotwórczym ludzkość opisuje się za pomocą wyrazów niepowiązanych słowotwórczo ze słowem „człowiek”, „ludzie”. Różnice widoczne są też na płaszczyźnie leksykalnej. Cebulę przedstawia się za pomocą wyrazów utworzonych od jej własnej nazwy „cebula”, która w powszechnym odczuciu uchodzi już za rdzennie polskie słowo (jako warzywo jest znana w Polsce od XIV wieku, a samo słowo wywodzi się z łacińskiego cepa, cepula; w katalońskim – la ceba, w hiszpańskim – cebo, cebollina). Jej monotonnie jednolitą konstrukcję opisuje na swój sposób neologiczne „itympodobna”, którego nie używa się tylko do sygnalizowania takiej samej i nieskończonej egzemplifikacji, swoistej „taksamości”, ale również do wyrażania rezygnacji z dalszego wyliczania, „bo bezcelowe – dalej będzie bełkotliwe, niezrozumiałe, niczego nie wyjaśni”. Natomiast do opisu ludzkiego wnętrza wybrano wyrazy pochodzenia obcego, zapożyczone głównie z łaciny i terminologii medycznej, a w innym planie – badań kondycji cielesnej i, być może, psychicznej („inferno”, „interna”, „anatomia”)Nie należy też zapominać, iż tytułowa cebula jest „wielokroć naga”, co należałoby najprawdopodobniej odbierać jako informację, że istnieje wyłącznie jako „zewnętrzność” – w opozycji do „ledwie skórą przykrytego” wnętrza człowieka. Nawiasem mówiąc, znikomość zewnętrznej powłoki człowieka świadczy o tym, że w jego przypadku dominującą właściwością będzie nie złożoność zewnętrznego i wewnętrznego, ale samo „wnętrze”. Jeżeli zaś uwzględnimy wszelkie kulturowe konotacje związane z opozycją „zewnętrzne - wewnętrzne”, to takie z pozoru jednoznacznie aprobujące dla cebuli zestawienie jej z człowiekiem, może zostać odebrane jako ironiczne, ponieważ „wnętrze” jest w wielu kulturach wartością pozytywną (między innymi synonimem uduchowienia)…[9].

Odmienność, czy raczej opozycyjność ludzi i cebuli, widoczna jest także na poziomie brzmieniowym i składniowym. O ile w opisie cebuli w pierwszej strofie panuje swoista brzmieniowa harmonia, to wersy odnoszące się do człowieka z drugiej strofy charakteryzuje nagromadzenie spółgłosek wargowych i wargowo-zębowych, dźwięcznych, z biegiem wypowiedzi manifestacyjnie ubiezdźwięcznianych i „unosowianych” (aż do imitacji zatoru fonacyjnego w słowie „pokrętne”):

Wnas obczyzna i dzikość
ledwie skórą przykryta,
inferno w nas interny,
anatomia gwałtowna,
a w cebuli cebula,
nie pokrętne jelita.

Powoduje to brzmieniowy efekt „drżenia” odnoszący się do rozedrgania ludzkiego wnętrza, jego „pokrętności” (wypowiedzianej też explicite). Jest to przy tym jedyny fragment tekstu, w którym dostrzec można dodatkowe zabiegi w brzmieniowej organizacji tekstu (aliteracja „inferno interny”). Przy takiej brzmieniowej organizacji tekstu dość zastanawiający wydaje się fakt, że strofa ta jest na pierwszy rzut oka niemal pozbawiona rymów. I tu należy chyba szukać pogłębiania przeciwstawienia „cebula – człowiek”. W strofie pierwszej, w całości odnoszącej się do cebuli, wszystkie zakończenia wersów łączyły się w pary, bądź to na zasadzie współbrzmienia (rymów), bądź to w płaszczyźnie znaczeniowej na zasadzie tautologiczności lub antonimiczności. Natomiast w strofie drugiej, gdzie opisuje się przede wszystkim człowieka i przeciwstawia się mu cebulę, takiej organizacji niemal się nie dostrzega. Jedna współbrzmiąca para wyrazów („przykryta – jelita”) jest od siebie dość odległa, a przy tym, wobec braku innych współbrzmiących par wyrazów (w przypadku drugiej pary wyrazów: „gwałtowna – itympodobna” podobieństwa brzmieniowe ledwo się wyczuwa), niemal niedostrzegalna. Tak więc  i na tym poziomie ujawnia się chaos ludzkiego wnętrza. Brak organizacji na poziomie wierszotwórczym (rymów) w strofie dotyczącej człowieka kontrastuje z uporządkowaniem tej partii tekstu, która opisuje cebulę…

Ów chaos, rozedrganie i blokująca „pokrętność” wnętrza ma swój odpowiednik także na poziomie składni. W przypadku strofy pierwszej (opisującej cebulę) mamy do czynienia przede wszystkim z krótkimi zdaniami (obejmującymi 1–2 wersy), gdzie zachodzi odpowiedniość zdanie = wers. Jedyna przerzutnia (wersy 7–8) zostaje złagodzona przez rym wydłużający pauzę. Niemal zupełny brak rymów w strofie drugiej powoduje, że osłabieniu ulegają tu sygnały delimitacyjne w klauzulach. Wskutek tego częściowemu zatarciu ulegają granice niektórych wersów (zwłaszcza w wersach 1–2). Warty uwagi jest fakt, że segmentacja syntaktyczna staje się wyraźniejsza w ostatnich wersach, właśnie wtedy, kiedy mowa o cebuli.

Trzecią strofę otwiera dziwaczne quasi-zdanie rozpisane na dwa wersy, w których dla opisania cebuli użyte zostały słowa zaczerpnięte z dyskursu filozoficznego („byt niesprzeczny” – notabene jest to też swoista tautologia: coś, co jest sprzeczne, nie może być bytem)Anna Węgrzyniakowa [w:] Nie ma rozpusty większej…, Katowice, s. 82, interpretuje trzecią strofę w sposób następujący: „Muzyczność trzeciej strofy ma cechy stylizacji na jednotematową fugę, czyli wielogłosową formę muzyczną […]. Głos pierwszy rozpoczyna fugę tematem, na który imitacyjnie odpowiada głos drugi przy jednoczesnym kontrapunkcie pierwszego. Identycznie wchodzą głosy pozostałe – zachowując pomiędzy tematem a odpowiedzią stosunek harmoniczny. Efekt harmoniczności daje nagromadzenie wyrażeń o podobniej budowie, utworzonych według paradygmatu: w której / jakiej – która / jaka. Człon pierwszy odpowiada muzycznej propoście, człon drugi – ripoście […]”. Przy nieskrywanym szacunku dla muzycznej erudycji badaczki, trzeba tu stwierdzić, że „fugowość” tej strofy realizuje się najprawdopodobniej przede wszystkim na poziomie jej organizacji wierszowej. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że konstrukcja składniowa wersu drugiego jest niemalże odwróceniem konstrukcji wersu pierwszego, gdzie podmiot usytuowany został na początku, zaś w drugim – na końcu (czyżby układ „proposta - riposta”?). Prócz tego strofę otwierają i zamykają pary wersów o analogicznej konstrukcji składniowej, a przy tym pełniących taką samą funkcję, to znaczy „nazywających” cebulę, podczas gdy cztery wersy środkowe ją opisują. Uzyskujemy w ten sposób konstrukcję o charakterze ramowym, symetrycznym.[10]. Fakt ten stanowi novum w sposobie jej opisywania. Sugeruje to bowiem, że tytułowa cebula podlega ze strony podmiotu wiersza interpretacji o charakterze transformującym. Użycie do jej opisu terminologii filozoficznej świadczy o tym, że jej ranga na semiotycznej skali wzrasta. A dalsze opisy pozwalają na odtworzenie całej skali „wartościowania” stosowanej przez podmiot wiersza w opisie cebuli (przedmiot → zjawisko filozoficzne → dzieło sztuki → absolut). W przypadku wersów otwierających trzecią strofę wiersza wartość cebuli podnosi również fakt, że została ona nazwana właśnie „bytem” – czymś, co istnieje, jednym z kluczowych pojęć ontologicznych. Trzeba tu dodać, że w kontekście wiersza cebula jest bytem w rozumieniu parmenidejskim, a więc czymś niezmiennym, tożsamym z sobą samym. Pamiętajmy też o tym, że jest opisywana za pomocą czasowników stanu. Przypomnijmy, że „byt” w koncepcji Parmenidesa z Elei nie ma początku ani końca, a więc jest wieczny, ciągły, nieruchomy i niezmienny, nie ma w sobie różnic, jest niepodzielny, stały i jeden. Twierdzi wreszcie Parmenides, że „byt” jest podobny do kuli. Takie właśnie cechy ma wierszowa cebula – jest „Cebulasta na zewnątrz” i nie ma w sobie różnic („w cebuli cebula”), kształtem przypomina więc kulę, a przy tym jest opisywana w liczbie pojedynczej, w odróżnieniu od zbiorowego „my”.

Następne wersy trzeciej strofy to krótka charakterystyka warstwowej budowy cebuli, kończąca się metaforycznym nazwaniem jej do „dośrodkową fugą” i „echem złożonym w chór”. Zakończenie tej strofy jest punktem szczególnym w konstrukcji wiersza, chociażby dlatego, że jedynie dwa ostatnie jej wersy liczą po 6 sylab (najkrótsze w tekście). Cebula zostaje tu nazwana słowami zaczerpniętymi z terminologii muzycznej (czy szerzej – z terminologii z dyskursu sztuki). Zabieg taki należy najprawdopodobniej interpretować jako świadectwo rosnącej rangi cebuli. Przy tym dwa ostatnie wersy podpowiadają, w jaki sposób należy patrzeć na całą strofę, którą zamykają. Fuga to forma muzyczna, w której podstawę melodyczną stanowi temat występujący wielokrotnie w różnych głosach. W przypadku „dośrodkowej fugi” temat ten powinien osiągnąć dominantę w środku utworu (w przypadku trzeciej strofy wiersza byłyby to wersy 4 i 5)Zob. na przykład: Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1981.[11]. Ostatni wers tej strofy „Echo złożone w chór” (chyba błędnie nazwany przez Annę Węgrzyniakową oksymoronem) podpowiada, w jakiej warstwie poszukiwać owej „fugowości”. Zjawisko echa polega na powtarzaniu zakończeń wyrazów. Zatem w wierszu jego odpowiednikiem będzie rym. Jeśli zestawimy zakończenia wyrazów trzeciej strofy, otrzymamy układ następujący:

Cebula
twór
druga
zawarta
kolejna
czwarta
fuga
chór

„Bez pary” pozostają tu jedynie ostatnie wyrazy pierwszego i piątego wersu. Przy czym w przypadku wersu pierwszego mamy do czynienia z ogólnym tematem całego wiersza i strofy. Można zatem uznać, że jest on nadrzędny i wyłączony z całej konstrukcji (inicjuje temat). Trudniej, na pierwszy rzut oka, wyjaśnić funkcję zakończenia wersu piątego. Jeśli jednak zwrócić uwagę na fakt, że w strofie tej mamy do czynienia nie tylko z dośrodkowo zbieżnym układem rymów, ale i z dośrodkowym narastaniem zgodności brzmieniowej wyrazów (długości rymów), okaże się, że owo pozbawione pary-rymu słowo „kolejna” pełni tu funkcję dominanty tematycznej fugi. Wówczas jednak należałoby oczekiwać, że zostanie ono w tym wersie powtórzone (co da w efekcie pełne powtórzenie wyrazu). To jednak nie następuje. „W zamian” swoistemu powtórzeniu ulega ono na poziomie semantyki – słowa „następna” i „kolejna” są synonimami, a przez ich zestawienie obok siebie osiągnięty zostaje efekt tautologii. Trzecia strofa jest więc jednocześnie kunsztownym (barokowym) popisem poetyckim i poetycką realizacją struktury utworu muzycznego (fugi), a przy tym układem rymów oddaje wewnętrzną konstrukcję cebuli. A zatem cebula nie tylko jest w tej strofie opisywana w kategoriach dzieła sztuki, ale też sama staje się tematem dzieła sztuki i sama przypomina (jest) je swoją wewnętrzną konstrukcjąPodobnie interpretuje to Anna Węgrzyniakowa [w:] Nie ma rozpusty większej…, Katowice, s. 82: „Kojarząc byt materialny z bytem idealnym (roślinę z muzyką) Szymborska wykorzystuje podobieństwa strukturalne ich budowy, tak konsekwentnie dba o efekty harmoniczne, jakby anatomia cebuli istotnie przypominała porządek dzieła sztuki”.[12].

Końcowy etap narastania rangi cebuli zawierają cztery pierwsze wersy ostatniej strofy. Teraz cebula jest nie tyle opisywana, co renominowana – będąc „fugą”, czyli „echem” „złożonym w chór”, zostaje rozpoznana jako „najnadobniejszy brzuch świata”. Nie „nadobny”, lecz „nadobny” w stopniu najwyższym – „najnadobniejszy” (wyższej niż superlativus oceny w języku polskim nie da się już sformułować). Jednocześnie jednak cebula zostaje nazwana „brzuchem”, co w zestawieniu z przymiotnikiem w stopniu najwyższym daje efekt komiczny, ironiczny. „Brzuch” ten w jakimś stopniu zdaje się nawiązywać do „pokrętnych jelit” ze strofy drugiejJeśli paradygmat „Dośrodkowa fuga. // → Echo złożone w chór” → „Sam się aureolami // na własną chwałę oplata” i → absolut-„doskonałość” oparty jest na stopniowalnej ekwiwalencji i wyraźnie przypomina średniowieczny model świata z Primum Mobile (jego konceptualizacje od Arystotelesa i Alanusa do Raju utraconego Miltona pokazuje książka: C.S. Lewis, Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, tłum. W. Dąbrowski, Warszawa 1986), to mianowanie cebuli „brzuchem (świata)” z niczego nie wynika. Jeśli, to na zasadzie skojarzeń bardzo luźnego pola semantycznego „Ona nie ma wnętrzności” → „mogłaby wejrzeć w siebie” → „a w cebuli cebula, / nie pokrętne jelita” → „wielokroć naga // do głębi” → „dośrodkowa” i kryterium ‘wnętrze’ lub raczej ‘do wewnątrz’ z domyślnym ‘zapatrzeniem się (we własny pępek)’, które z kolei podpowiada możliwość tropu ‘pępek (a więc „brzuch”) świata’, ale prowadzi do innej tradycji – do kultu Buddy. Sama najwyższa ranga „brzuch świata” nie dziwi. Wprawdzie w tradycji europejskiej „brzuch” wyraźnie przeciwstawia się „(uduchowionej, intelektualnej) głowie”, ale zarazem traktuje się go jako „żywot” (por. ros. живот – właśnie ‘brzuch’), „siedlisko żywota” (w różnych sensach – od alchemicznych transmutacji i źródła energii życiowych po ‘rodzenie życia’). Niemniej ekwiwalencja „cebula – brzuch” pozostaje zagadką i chyba apeluje wyłącznie do potocznych skojarzeń wizualnych. Jako ciekawostkę dodam, że także w praktyce plastycznej (zwłaszcza w rysunkowej dla dzieci) cebuli z brzuchem się nie kojarzy. Owszem, jest często antropomorfizowana, ale tak samo, jak wszelkie inne bulwiaste warzywa czy owoce: obła sylwetka, zwieńczona stożkiem z piórkami czuprynki raczej sama głowa – okrągława buzia na nóżkach. Jednak i takie przedstawienia (choć i wyraźnie ikoniczne) wywodzą się nie tyle z zachowywanego (warunek rozpoznania) kształtu bulw lub owoców, ile z rysunków małych dzieci, z tak zwanych „głowonogów” (zob.: R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. J. Mach, Warszawa 1978, s. 150–152, 178–187). I na koniec gwoli informacji – cebulę w kulturze ludowej Słowian dobrze przedstawia hasło: В.В. Усачева, Лук [w:] Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Под редакцией Н.И. Толстого. Том 3: Л (Круг) – П (Перепелка). «Международные Отношения», Москва 2004, с. 140–143.[13]. O ile jednak tamte były właściwością człowieka, to ten odnosi się do przeciwstawianej mu cebuli. Można stąd wnosić, że i on jest kolejnym elementem tego przeciwstawienia – jako coś zewnętrznego, w odróżnieniu od wnętrza („jelit”). Podobnie ironiczno-komiczne wrażenie sprawia dalszy opis-interpretacja wewnętrznej budowy cebuli (już jako „brzucha”) w wersach 3 i 4 ostatniej strofy. Z jednej strony przypisuje się jej tu cechy absolutu, a więc wartościowanie osiąga w tym miejscu swój punkt kulminacyjny. Z drugiej jednak mówi się, że cebula sama „się aureolami / na własną chwałę oplata”, a więc owo „ubóstwienie” jest w gruncie rzeczy samoubóstwieniem, a taka postawa jest zwykle postrzegana negatywnie lub co najmniej ambiwalentnie. Taki sam wniosek można wysnuć i na podstawie następnych czterech wersów. Skomplikowane (w odróżnieniu od „tautologicznej” cebuli) i „mało estetyczne” wnętrze człowieka nie jest doskonałe, a przy tym i nie do końca poznawalne (kończące wyliczenie elementów ludzkiego wnętrza „sekretności” należy odczytywać jako dwuznaczne – z jednej strony to archaizowane określenie wnętrzności, z drugiej świadome wpisanie sekretu, tajemniczości w ludzką naturę). Jako tak „niedoskonały”, człowiek nie jest też bytem samodzielnym („jest nam odmówiony idiotyzm doskonałości”). Doskonała jest natomiast cebula. Jej doskonałość opatrzona jest jednak określeniem wartościującym – oksymoronem „idiotyzm doskonałości”. Zakończenie wiersza jest więc przewrotne, oparte na zasadzie ironii. Po peanach na cześć cebuli następuje (nie wypowiedziane wprawdzie wprost, ale na poziomie jej charakterystyki) zaprzeczenie, odwrócenie tego, co do tej pory zostało powiedziane. Cebula jest wprawdzie doskonała, ale jest przy tym jednocześnie „nieludzka”.

Zakończenie wiersza Szymborskiej z jego stosunkiem do cebuli jest w swej treści przykładem częstego we współczesnej poezji sposobu ujmowania relacji między światem przedmiotów i światem ludzi. Podobny stosunek do przedmiotów pojawia się między innymi w utworach Zbigniewa Herberta czy Josifa Brodskiego. W świecie poetyckim tych autorów przedmioty wartościowane są w planie wyrażenia ze znakiem plus, przedstawiane są jako doskonałe, lepsze od człowieka. Owa doskonałość jest jednak dość paradoksalna – przedmioty są z jednej strony stałe, niezmienne i przez to doskonałe (owa niezmienność ma cechy parmenidejskiego bytu), z drugiej jednak strony są one niezmienne i doskonałe przede wszystkim dlatego, że są martwe. Najwyraźniej, choć bez ironii Wisławy Szymborskiej, dał temu wyraz Zbigniew Herbert w prozie poetyckiej Przedmioty: „Przedmioty martwe są niestety zawsze w porządku”Z. Herbert, Przedmioty.[14].

Sytuacja, kiedy obiektem zainteresowań jest utwór posiadający już analizy innych badaczy jest w literaturoznawstwie powszechna (zresztą znają to też inne dyscypliny naukowe, od historii po nauki ścisłe łącznie). Sens kolejnych wynika na ogół z inaczej postawionych pytań, z innej optyki, kierującej uwagę na właściwości, dotąd traktowane jako nienacechowane, znaczeniowo obojętne, a także (zwłaszcza w stosunku do przekazów dawnych) ze zmienności ich samych (w literaturze to rozdźwięk między starzejącym się językiem i konwencją przekazu a językiem i konwencjami współczesnymi dla badacza). Cebula jeszcze się nie zestarzała, ale i tak do wyjątków nie należy.

Mimo zbieżności wniosków okazuje się jednak, że te same partie tekstu mogą być interpretowane w sposób bardzo różny. Można to oczywiście zrzucić na karb indywidualizmu odbiorców, jeśli każdy utwór liryczny jesteśmy skłonni traktować jako przejaw subiektywnego postrzegania świata przez wierszową instancję nadawczą (podmiot liryczny). Dlaczegóż by odmawiać podobnego traktowania próbom opisu takiego subiektywnie widzianego świata? Odpowiedź ta nie tylko nic nie wyjaśnia, ale pozbawia praw do własnej próby odczytania utworu (co w gruncie rzeczy nie jest zbyt odległe w stosunku do tego, co proponują niektóre nurty współczesnego literaturoznawstwa).

Warto zatrzymać się na chwilę nad właściwościami i możliwościami różnych sposobów badania utworu literackiego. „Tradycyjna”Słowo „tradycyjna” celowo ujmuję tu w cudzysłów. Poza jednostkowymi publikacjami gatunek ten jest w zasadzie nieobecny we współczesnym literaturoznawstwie. Nawet w tych przypadkach, kiedy tytuł opracowania sugeruje, że tematem wypowiedzi będzie konkretny utwór literacki (co mogłoby z kolei zapowiadać, że będziemy mieli do czynienia z pracą o  charakterze analitycznym). Najczęściej zamiast próby lektury znajdziemy różnego rodzaju „wycieczki okołotekstowe” pokazujące albo stricte subiektywne spojrzenia na dane dzieło, albo erudycję autora. Nieco wyolbrzymiając może sprawę, moglibyśmy stwierdzić, że współczesne literaturoznawstwo najchętniej obchodziłoby się bez literatury.[15] analiza utworu literackiego (możemy nazwać ją „filologiczną”, choć pojęcie to wydaje się zbyt nieostreW wąskim znaczeniu określenie „filologiczna” w odniesieniu do analizy jakiegoś utworu oznaczałoby, że jest ona skupiona na samym tekście i jego właściwościach. W różnych tradycjach zakres pojęcia „filologia” (a zatem i „filologiczność”) jest jednak zróżnicowany. Na przykład w Stanach Zjednoczonych odnosi się ono jedynie do badania tekstów starożytnych i średniowiecznych, a nauka języków współczesnych i językoznawstwo stanowią odrębne dziedziny wiedzy. W innych ujęciach natomiast, w obręb nauk filologicznych wchodzą nie tylko lingwistyka, literaturoznawstwo czy tekstologia, ale też na przykład filozofia czy kulturologia (ta ostatnia bywa czasem traktowana wręcz jako jedna z podstawowych).[16]) w pewnym sensie „ogranicza” badacza. Każe mu skupić się przede wszystkim (w skrajnym przypadku – wyłącznie) na tekście. Mało tego, podstawowym, jeśli nie jedynym, narzędziem badania tekstu powinien w takim przypadku stać się sam tekst i język, w którym został napisany. Jeśli bowiem uwzględnimy fundamentalne dla wielu (większości?) XX-wiecznych nurtów myśli literaturoznawczej przeświadczenie o organizacji naddanej, jako jednym z wyznaczników dzieła literackiego i o wybiórczym charakterze wszystkich elementów takiego utworu, dzieło to zmuszeni jesteśmy uznać za odrębny język i jednocześnie jedyny przekaz w tym języku. W takim zaś przypadku odczytanie sensu poszczególnych elementów utworu możliwe jest w zasadzie jedynie w odniesieniu do pozostałych elementów systemu/języka. Utwór poetycki (i literacki w ogóle) „skonstruowany” jest przy tym z „gotowego” materiału – języka naturalnego. Każde słowo włączane w obręb takiego utworu wchodzi doń z całym „dobrodziejstwem inwentarza”, a więc pełnym rejestrem językowych zastosowań, zasobem synonimów i antonimów, odcieniem emocjonalnym, jaki ze sobą niesie, wreszcie szeregiem konotacji i utrwaloną w kulturze symboliką przywoływanych w utworze przedmiotów. Kontekst dzieła uaktywnia zaś niektóre z tych właściwości. Podstawowym ograniczeniem tak postrzeganego dzieła jest przede wszystkim zakres kompetencji językowych badacza.

Inaczej wygląda sytuacja w przypadku lektury opartej na założonej z góry hipotezie interpretacyjnej (na przykład przy założeniu, że „regularność Cebuli już na pierwszy rzut oka zapowiada formę respektującą porządek liczb parzystych”, mamy tu do czynienia z – wspomnianą w tekście wiersza – fugą) czy odbiorze dzieła w kluczu określonej ideologii (filozofii). Za każdym razem tekst utworu służy w takim przypadku jedynie do wyszukiwania w nim argumentów przemawiających za wstępnym założeniem. Odbiorca szuka w dziele tego, co na dobrą sprawę sam w nie „włożył”, formułując takie, a nie inne założenie lub zajmując taką, a nie inną postawę wobec niego. Interpretując wiersz Szymborskiej jako „poetycką fugę”, w zasadzie wychodzimy poza to, co w nim możemy znaleźć. Fuga jest elementem innego kodu. Wymaga wiedzy muzycznej. Na gruncie pozawierszowej rzeczywistości w żaden sposób nie „łączy się” z cebulą. W utworze mamy jedynie do czynienia z konceptualizowaniem tytułowej cebuli w kategoriach fugi. Na pytanie, czy Szymborska opisuje cebulę, czy tworzy „fugę o cebuli” odpowiemy przecież wybierając wariant pierwszy. Fuga nie jest tu celem, tylko środkiem konceptualizowaniaPrzypomnijmy tu, że to cebula jest tematem wypowiedzi wierszowej, a na przestrzeni całości utworu „ikonizuje” się ją na różne sposoby – językiem (leksyką) i konstrukcją wierszową (rymami, strofiką, porządkiem wersów).[17].

Z podobną (jak w przypadku odbioru z założoną hipotezą interpretacyjną lub w określonym kluczu ideologicznym) postawą wobec tekstu mamy do czynienia także wtedy, kiedy badacz zaczyna się doszukiwać różnego rodzaju analogii czy odniesień do innych tekstów, poetyk czy formacji kulturowych. Zasięg takich odniesień uzależniony jest w zasadzie przede wszystkim od czynnika zdecydowanie subiektywnego – erudycji i „biegłości” w formułowaniu figur skojarzeniowych przez badacza. Na dobrą sprawę nie wiadomo, czy obniża to wiarygodność badanego tekstu, czy może samego interpretatora. A może całego literaturoznawstwa?

To, co łączy wspomniane sposoby lektury, to ich intertekstualny charakter. Dość często zresztą w ogóle nie uświadamiany. Nawet najbardziej skupiona na badanym utworze analiza lub interpretacja nie może się obejść bez wyjścia poza granice tekstu. Objaśnianie sensów wyrazów czy sformułowań wymaga odwołań do rzeczywistości pozatekstowej. Nadal jednak pozostajemy na gruncie bardzo szeroko rozumianego „języka” (materii, z której został „zrobiony” tekst). Natomiast w przypadku odbioru przez pryzmat określonej ideologii, czy określonego zestawu lektur, czytamy utwór w „obcym” (dla niego) językuOczywiście z wyjątkiem sytuacji, kiedy sam tekst taki odbiór narzuca, na przykład przez motta, cytaty i tym podobne. Choć i tu może dojść do różnego rodzaju nadużyć interpretacyjnych. Warto tu przywołać ujęcie kwestii odbioru w koncepcji Jurija Łotmana. Rozróżnia on dwa podstawowe przypadki. W pierwszym kod nadawcy i kod odbiorcy są tożsame, lub odbiorca dysponuje pewnym zestawem gotowych kodów (konwencji) i tylko wybiera jeden właściwy dla dekodowania danego dzieła. W przypadku drugim, kody nadawcy i odbiorcy są różne (odbiorca „próbuje rozszyfrować tekst posługując się kodem innym niż twórca”). I tu możliwe są dwa typy odbioru: a) czytamy, oglądamy w naszym kodzie, wtedy dziełu narzucamy naszą interpretację (zdaniem Łotmana tekst ulega wówczas przekodowaniu a „tekst artystyczny traktowany jest jak nieartystyczny”); b) nasz kod usiłujemy zawiesić i oglądając-czytając wniknąć w kod świata lub dzieła, „uczymy się” wewnętrznego kodu danego świata i dzieła – zob. J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, tłum. A. Tanalska, Warszawa 1984, s. 39–40.[18].

Artykuł opublikowany [w:] „Studia Russica”, vol. XXIV, Budapest 2011, s. 59–72.