Nowy Napis Co Tydzień #002 / „Nie smutek po smutku, chichot po chichocie…” Kilka uwag o  poezji Joanny Kulmowej

„i taka, i owaka”

Przypadająca 17 czerwca pierwsza rocznica śmierci Joanny Kulmowej daje dobrą sposobność do ponownego zwrócenia uwagi na różnorodną pod wieloma względami oraz wewnętrznie złożoną twórczość pisarki. Jaktrafnie zauważa Inga Iwasiów:

Niełatwo sporządzić opis dorobku Joanny Kulmowej (…). Niełatwo, ponieważ mamy do czynienia z  twórczością różnorodną gatunkowo, przekraczającą pola zawodów, dyskursów, form artystycznych, rozwijaną od pierwszych lat powojennych konsekwentnie, lecz nie bez zwrotów, wśród których podkreślić należy zwrot metafizyczny, ideowy i  autobiograficznyI. Iwasiów, Autorekonstrukcje – Janina Kulmowa [w:] Pisarstwo kobiet między dwoma dwudziestoleciami, red. I. Iwasiów i A. Galant, Kraków 2011, s. 17. Autorka dodaje jeszcze: „Joanna Kulmowa jest więc z zawodu aktorką, reżyserką, realizatorką widowisk, twórczynią piszącą dla telewizji, teatru, kabaretu, autorką librett, poetką, autorką literatury dla dzieci czytanej przez dorosłych, prozaiczką, autobiografistką, tłumaczką, wychowawczynią młodzieży, ale nie zapomnijmy także o mniej sformalizowanych rolach współtworzących obraz artystki – mawia się o niej, że wskrzesiła teatr misteryjny na Pomorzu Zachodnim; była kobietą myślącą opozycyjnie, zaangażowaną w polityczne przebudzenie lat osiemdziesiątych, lecz i wcześniej dającą wzór cnót obywatelskich; kultywowała w Strumianach rodzaj lokalnego «domu otwartego», wyprzedzając aktualne dyskusje o doniosłości kulturotwórczej prowincji”. Por. U. Chęcińska, Joanna Kulmowa [hasło w:] Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 2000, t. 1, s. 339; tejże, Joanna Kulmowa, http://kulmowa.pl/joanna-kulmowa/.[1].

Akt transgresji wydaje się bowiem dla Kulmowej doświadczeniem kluczowym, w jej biografii światopoglądowym cezurom i zróżnicowaniu artystycznych ról odpowiada poszukiwanie różnorodnych form ekspresji w wielu sferach twórczości. Prowadzi to do swobodnego poruszania się – ujmując rzecz w pewnym uproszczeniu – między obiegami literatury (skierowanej zarówno do dzieci, jak i do dorosłych), gatunkami literackimi (np. powieścią, wierszem satyrycznym, bajką), kategoriami estetycznymi (powagą i komizmem) itp. Można by powiedzieć, że w ten sposób pisarka przekracza „idiomy literatury”Parafrazuję w tym miejscu określenie Ingi Iwasiów, która w recenzji doktorskiej przygotowanej z okazji nadania Doktoratu Honorowego Uniwersytetu Szczecińskiego Joannie Kulmowej stwierdza: „Z pewnością pisarka przejdzie do historii literatury jako autorka książek dla dzieci, a wśród nich tej najważniejszej, powieści Wio, Leokadio! datowanej Strumiany 8.12.1963. Pisarstwo dla dzieci, dowartościowywane choćby przez zaistnienie odrębnej subdyscypliny zajmującej się jego badaniem, uważane jest za doniosłą dziedzinę twórczości literackiej. Wypracowało własne poetyki, podlegało przemianom, idącym w kierunku zacierania oczywistego dydaktyzmu. Wio, Leokadio! oraz takie teksty, jak zbiory poetyckie: Śpiew lasu (1967), Wiersze dla Kai (1970), Zasypianki (1972), Krześlaki z rozwianą grzywą (1978), Niebo nad miastem (1986), Zagubione światełko (1990); proza Stacja «Nigdy w Życiu» (1967); baśń Serce jak złoty gołąb (1984) – posiadają przesłanie wprowadzające młodego czytelnika w świat, lecz mogą też być potraktowane jako bramy do uniwersum wyobraźni. Co jednak warte podkreślenia, ich ton, język, próba poetycka są takie, że przełamują idiom twórczości dla dzieci (podkreśl. moje – KA), uczą czytania literatury, poruszania się po konwencjach literackich i po zastanym dziedzictwie. Wychodzą czytelnikom naprzeciw, stawiając im wymagania. O Wio, Leokadio! pamiętamy jako o powieści zaliczanej do nurtu autotematycznego, uwyraźniającego proces twórczy, co w roku 1963 stawiało ją w jednym szeregu z odradzającym się nurtem postawangardowym” (tamże, s. 18). Jest rzeczą znamienną, że autorka w sposób symboliczny uwalnia utwory dla dzieci z właściwego dla nich kontekstu, jak w przypadku wydanego tomu Moja pełnia czyli wiersze lubiane (Warszawa 2000), w którym wśród utworów skierowanych do odbiorcy dorosłego znalazły się Piosenki Leokadii zaczerpnięte z wybitnej powieści dla dziecięcego czytelnika – Wio, Leokadio!.[2], ponieważ ściśle ustalone granice obiegów, stylów i gatunków okazują się dla niej zbyt ciasne i schematyczne. Z tego punktu widzenia z pewnością interesujące jest definiowane (i redefiniowane zarazem) przez Kulmową rozumienie własnej poezji (a można by chyba pójść o krok dalej i powiedzieć – własnej twórczości). W Słowie od autorki, otwierającym wybór wierszy zatytułowany Moja pełnia czyli wiersze lubiane, wspomina o tym z charakterystyczną dla siebie dezynwolturą:

Wiadomo, że w  moim wypadku musi być po innemu. Po Kulmowemu. […] Żeby nikt się nie nudził, a niektórzy nawet gęby otwarli. Jedni ze zdziwienia. Inni może aż z oburzenia. Ale poniektórzy z zadowolenia, że to nie smutek po smutku, chichot po chichocie, dziecinniaczenie po dziecinniaczeniu, koturn po koturnie […].

A moja poezja jest właśnie i taka, i owaka, liryczna i satyryczna, infantylna i złośliwa – straszliwy kłopot mają renomowani krytycy, którym tylko czysta liryka pasuje do ich poetyckiego sztambucha. Ach, jak trudno im się połapać w tej mojej różnorodności, w której nic nie jest gorszą poezją ani lepszą, ważniejszą poezją lub mniej ważną. Wszystko jest zawsze tą samą moją poezją, mną całą, mną rozmaitą, mną jednolitą, mną raz taką, a raz inną. Zależną od słońca i pluchy, od wzruszeń i buntów, od zmian księżyca i zmian konstytucjiJ. Kulmowa, Słowo od autorki [w] tejże, Moja pełnia czyli wiersze lubiane, Warszawa 2000, s. 5.[3].

Dlatego w perspektywie ostatnich lat życia Kulmowej szczególne znaczenie mają dwa artystyczne gesty, które mogą być odczytywane jako rodzaj podsumowania długiej artystycznej drogi: wydany tuż przed śmiercią pisarki wybór satyr zatytułowany Moje żarty i opublikowany zbiór Jeszcze 37 wierszy. Zwracają one uwagę na to, co w tej twórczości będzie stale obecne – ów określający ją splot ironii i powagi. Przypominają się w  tym miejscu słowa Anny Świrszczyńskiej, która w  jednym z  poematów prozą napisała:

Przebywa we mnie nieprzeparta chęć mówienia żartem. Nic by w tym nie było złego, gdyby równocześnie nie przebywała we mnie nieprzeparta chęć mówienia poważnieA. Świrszczyńska, Sztuka [w:] tejże, Wybór wierszy, Warszawa 1980, s. 76.[4].

Elegijna ironia, ironiczna elegia

O ile Moje żarty stanowią jedynie przypomnienie satyrycznej twórczości Kulmowej z lat 1957–1987, o tyle tomik Jeszcze 37 wierszy okazał się ostatnim w sensie dosłownym zbiorem wydanym przed śmiercią autorki. I jeśli nawet obydwie książki przynosiły istotne dla literackiego dorobku Kulmowej wątki myślowe, to właśnie druga z nich (zawierająca nowe wiersze) zasługuje na szczególną uwagę, bo może być interpretowana na płaszczyźnie symbolicznej jako jej artystyczny testament. Czytana w kontekście poezji senilnej i przywołująca „gest pożegnania"Zob. A. Legeżyńska, Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej, „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Seria Literacka, Poznań 1999. W tym miejscu i następnych akapitach odwołuję się do tej inspirującej książki. Por. również T. Wójcik, Późna twórczość wielkich mistrzów – dramat formy, Warszawa 2005; Egzystencjalne doświadczenie starości w literaturze, red. A. Gleń, I. Jokiel, M. Szladowski, Opole 2008; A. Czyżak, Na starość, Szkice o literaturze przełomu tysiącleci, Poznań 2011.[5], staje się częścią dobrze rozpoznawalnej tradycji literackiej (i topoi, np. summa vitae, non omnis moriar, starego poety). Wiersze zamieszczone w tej książce wykazują również wiele cech wspólnych z elegijno-ironiczną późną twórczością Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszewskiego, Ewy Lipskiej, Stanisława Barańczaka. Jak zauważa Anna Legeżyńska,

„[e]legijność jako samopoczucie nostalgiczno-melancholijne nie wyklucza dyspozycji ironicznej: zdolności do odkrywania sprzeczności świata”A. Legeżyńska, Gest pożegnania…, s.21.[6], zaś sama „ironiczność, która nie zawsze musi łączyć się z ironią rozumianą jako trop, wydaje się drogą do wolności osiąganej przez dystans wobec tego, co boli”Tamże, s. 24.[7].

Czy trzydzieści siedem subtelnych wierszy Joanny Kulmowej może być odczytanych podobnie w zarysowanej tu perspektywie? Z pewnością należy widzieć w nich „epifanie z granicy jawy i snu, istnienia i niebycia, z przedsionka nieistnienia”http://www.orfeusz-nagroda.pl/index.php/laureat-2018 [dostęp: 12.02.2019].[8], jak trafnie wyraził się Antoni Libera, jeden z jurorów przyznanej pośmiertnie poetce Nagrody im. K.I. Gałczyńskiego „Orfeusz” za najlepszy tom 2017 roku. W wierszach Kulmowej przecież „oddycha się słowami” – „póki są” – i równocześnie ma się niewątpliwie świadomość nadchodzącej śmierci. „Gest pożegnania” wydaje się figurą bardzo trwale wpisaną w tematykę tych utworówO „geście pożegnania” pisała przed kilkoma laty znawczyni twórczości Joanny Kulmowej, Urszula Chęcińska, biorąc pod uwagę tomiki poetyckie Kulmowej i Wisławy Szymborskiej wydane w latach 2002–2005 (Zob. U. Chęcińska, Pochwała starości, czyli o małych dziewczynkach w poezji Wisławy Szymborskiej i Joanny Kulmowej [prolegomena], „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria” 2011, t. 11, s. 132–138).[9]. Doświadczenie zbliżającego się nieuchronnie kresu nie wywołuje jednak rozpaczy osoby mówiącej, przeciwnie – często przyjmowane jest przez nią łagodnie i mężnie lub z rodzajem niewymuszonej (żartobliwej) dezynwoltury.

W konsekwencji taka postawa staje się (zaryzykuję hipotezę) modelowym wręcz świadectwem elegijno-ironicznej świadomościElegijność i ironię rozumiem podobnie jak A. Legeżyńska (Gest pożegnania…): „W utworach elegijnych sytuację liryczną określa «gest pożegnania»:refleksja nad przemijaniem, próba scalenia życia, podsumowanie klęsk i zwycięstw, przygotowanie się do nadchodzącego kresu” (s. 18); „[…] będę posługiwać się synonimcznie pojmowanymi określeniami ironii lub ironiczności, rozumiejąc przez nie szczególny układ «napiętych» stosunków między podmiotem, światem i językiem (dziełem, sztuką, kulturą)” (s. 22–23).[10]. Jej źródłem jest i zrozumiałe przeżywanie starości, i rzutujące na sposób uobecniania tej tematyki… satyryczne pisarstwo autorki. Połączenie owych na pozór sprzecznych ze sobą kategorii (elegii i ironii) tworzy swoisty „styl późny” Kulmowej, który musi wychodzić poza ustaloną formę, ale nie może zarazem zupełnie uwolnić się od jej porządkuZob. E.W. Said, O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd, przekład B. Kopeć-Umiastowska, posłowie J. Gutorow, Wrocław 2017.[11]. Jeszcze 37 wierszy w swoim przywiązaniu do klasycznych poetyk (i regularnego porządku rytmicznego oraz rymowego) przemawia niewątpliwie językiem tradycji, ale poszukuje w nim zdolności do twórczych przekształceń – języka zdystansowanego wobec tonacji smutnego rozpamiętywania lub skargiZob. Elegia [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2000, s. 126.[12]. Słowem: poszukuje elegii, by tak rzec, zaprawionej ironią i powagi niewyrażającej się wyłącznie we wzniosłości. Albo – „elegii nieelegijnej”.

Niezaprzeczalnie zwraca uwagę już sposób, w jaki Joanna Kulmowa kreuje swoją personę liryczną (chciałoby się rzec po prostu, że jest to poetka). Oto o swoich doświadczeniach mówi ktoś, kto znajduje się „jeszcze tu”, a nie „tam”, w „strefie granicznej”, i kto ma świadomość własnego powolnego odchodzenia. Stąd jej (tylko taki zaimek jest uprawniony) mocne przekonanie, że wydarzyło się coś, co równie dobrze mogłoby się nie wydarzyć, chociaż nie wiadomo, jak długo będzie się wydarzać („jeszcze”). Stąd także jej „elegijno-ironiczna” gra ze starością, przypadłościami słabnącego ciała, która wprawdzie skazana jest na oczywistą klęskę, ale daje poczucie chwilowego zwycięstwa nad prawami natury na płaszczyźnie poezji i w przestrzeni coraz kruchszego słowa.

To życie na symbolicznej granicy między „tu” i „tam” wymownie podkreśla tytuł tomiku. Zresztą nie odsłania on od razu swojego znaczenia, najpierw przewrotnie je skrywając, ponieważ liczba 37, widniejąca na okładce, na pierwszy rzut oka niewiele mówi (albo z rozmysłem nie chce za wiele mówić). Dopiero strona tytułowa ewokuje jej prawdziwy sens, kiedy umieszczona między partykułą a rzeczownikiem w liczbie mnogiej, między „jeszcze” a „wierszy”, uwypukla zaskakujące dla samej autorki doświadczenie długowieczności (gdy poetka umarła, miała lat dziewięćdziesiąt) i niesłabnącego literackiego potencjału: to „jeszcze” udało się napisać kolejnych trzydzieści siedem wierszy, tak jak udaje się „jeszcze” żyć. W Świetle rzuconym skosem, wchodząc w poetycki dialog z Miłoszem (niejedyny skądinąd raz), napisze:

Tak panie Czesławie:
Radość zawsze i wszędzie. 

Pan już wie:
Innego końca świata nie będzie.
INNEGO KOŃCA ŚWIATA
NIE BĘDZIE. 

„Nieuniknione”

Wiersze ostatnie Joanny Kulmowej, które mają wymiar tyleż elegijny, co ironiczny, zdają się posiadać strukturę „alternatywno-antytetyczną”Określenie to zawdzięczamy Jerzemu Kwiatkowskiemu (Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975). Przypomina je A. Legeżyńska w swojej pracy, Gest pożegnania…, s. 64.[13]. Oznacza to, że te dwie kategorie – wbrew oczywistym pozorom – ze sobą współistnieją w swoistej symbiozie przeciwieństw, np. powagi i komizmu. W konsekwencji zmiana uczuciowej tonacji oraz postawy „ja” lirycznego (łącznie z językiem wypowiedzi), dokonująca się, by tak rzec, z „wiersza na wiersz”, może najpierw zaskakiwać, lecz jest w istocie głęboko zakorzeniona w światopoglądzie ideowym i estetycznym poetki. Perspektywy elegijna i ironiczna to bowiem mówienie o tym samym odmiennymi językami poetyckiej ekspresji, które nie chcą (nie muszą) wchodzić ze sobą w konflikt.

Elegijność w liryce Kulmowej prowadzi w stronę pytań zasadniczych (m.in. o Boga, człowieka, naturę, śmierć, życie wieczne), w czym przejawia się metafizyczna wrażliwość znajdująca w twórczości poetki nader ważne miejsce. Przełomową rolę w tej sferze doświadczeń odegrały utwory powstałe po 1990 roku, kiedy to „eschatologiczne rozważania” pisarki zaczęły współistnieć z „fideistyczną retoryką”. Przywołane określenia Urszuli Chęcińskiej, w ten sposób charakteryzującej tę lirykę, warto uzupełnić nieco dłuższym cytatem:

Po 1990 roku dominującym tonem w twórczości Kulmowej – zauważa dalej Chęcińska – stanie się pogodna akceptacja rzeczywistości, prowadząca do ontologicznego utożsamienia się z Bogiem i naturą. Apologia ewangelicznej prostoty, naturalności połączona z metafizyczną wrażliwością i nastrojowością, która przybierze charakter eskapistyczny, stanie się odpowiedzią pisarki na postmodernistyczną wizję świataU. Chęcińska, Joanna Kulmowa, http://kulmowa.pl/joanna-kulmowa/.[14].

Z tego punktu widzenia zbiór Jeszcze 37 wierszy stanowi potwierdzenie tej tendencji, ponieważ zawiera utwory podejmujące tematykę relacji człowieka ze Stwórcą i wykreowaną przez niego naturą. Rzecz znamienna: Kulmowa z perspektywy przeżywanej starości patrzy na świat, próbując dostrzec w  nim harmonię odwiecznie ustanowionego ładu, którego symbolem może być „ptasi atom”, zrodzony po to, „ażeby nie zabrakło archaniołom piór / a Panu Stworzenia – / muzyki” (Ptaki będą). Muzyka w wierszu pojawia się zresztą nie bez powodu, bo w imaginarium poetyckim wydaje się ona rodzajem doświadczenia metafizycznego: przywołuje zarówno praźródła poezji, świadectwo jej symbiozy z pieśniąKwestia „muzyczności” Jeszcze 37 wierszy z pewnością zasługuje na odrębne studium. [15], jak i staje się synonimem odczuwanej wdzięczności wobec istnienia czy raczej Istnienia („muzyki z najwyższych sfer”, jak w wierszu Kakao wypite). Nic dziwnego, że w jednym z utworów, zarzucającym poetom emocjonalny chłód, złoży wyraźną deklarację, którą można potraktować też jak artystyczne credo:

A ja śpiewam.
Ja śpiewać muszę.
Bez muzyki nie ma dla mnie wiersza.

(Poeci) 

Z pewnością w tej symbolistycznej z ducha koncepcji poezji echem pobrzmiewa Verlaine’owskie „Nade wszystko muzyki!”, lecz także zdaje się w niej wyrażać po prostu… doświadczenie zespolenia z tym, co jest: z bytem. Byłby więc to dowód zgody na otrzymany dar życia, dar nie do przecenienia. Stąd w poezji Kulmowej odnajdziemy wiersze dziękczynne, wiersze wdzięczności. Ich adresatem jest nie tylko Bóg (np. Modlitewka), ale też natura, jak np. w Myślisz o mnie, odwołującym się do jednego z kluczowych motywów w liryce poetki – motywu lasu. Staje się on metaforą trwałości i niezmienności w obliczu zmieniającego się rytmu pór roku (wbrew senilnej topice jesieni i zimy symbolizujących schyłek życia), a także znakiem, który odsyła do sfery wykraczającej poza granice doczesnego życia:

Dokądkolwiek mnie śmierć uniesie
będę z tobą
będę tobą
lesie.  

Kulmowa w ten sposób daje wyraz przeczuciu, „że gdzieś szerzej jest szersze Istnienie / że być musi Ktoś niejasny i niemy / któremu / dziękujemy?” (Takie chcenie). W tak rozumianym porządku świata nieodłącznym jego elementem jest śmierć (nienazwana jednak wprost), której poświęcone zostały utrzymane w formie tradycyjnej elegii wiersze (np. Rówieśnicy, Która właśnie odeszła czy Kadysz). Nie znajdziemy w nich jednak żadnych przejawów buntu wobec przemijania, lecz roztropne przyjęcie tego, co nieuniknione. W wierszu zatytułowanym właśnie Nieuniknione, czerpiącym ze źródeł tradycji literackiej wpisującej w prawidła natury ludzkie bytowanie (np. twórczości Jana Kochanowskiego), padają znamienne słowa wolne od goryczy: „Przyszło urodzić się / to i umrzeć przyjdzie”. To przecież jest wpisane w rachunek życia, należy więc je dogłębnie przeżyć.

Niemniej owej zgody na niebyt, nieistnienie nie odnajdziemy we wszystkich elegijnych wierszach. Wśród nich szczególnie przejmująco brzmią z pewnością zwłaszcza dwa, przyjmujące postać rozmowy ze zmarłym: Niespłacone i Noszę cię w sobie. Skierowane do ojca poetki twórczo przekształcają ważny dla senilnych poetów topos Matki, która „staje się nauczycielką trudnej sztuki pożegnania”Tamże, s. 29.[16]. Wspomnienie ojca wiąże się z wojenną traumą, o jakiej nigdy nie zdoła się zapomnieć, bo „nieopłakane” słowo nawet w perspektywie wieczności będzie przypominało o sobie:

Noszę cię w sobie jak winę
ojcze
słowo jedyne
nieopłakane w porę
wierne zawsze i wszędzie
nieistnieniem
w które głupio też ciebie zabiorę
by udawać zadośćuczynienie.

(Noszę cię w sobie)

„Frywolne piosenki”

Elegijny ton wierszy Joanny Kulmowej, przejawiający się w subtelnej medytacji nad przemijaniem i czasem, który pozostał, łączy się zarazem z tonem innym, dalekim od powagi, chwilami zaś krotochwilnymJoanna Kulmowa zapytana przez Urszulę Chęcińską o to, „którą z wersji starości wybiera, odpowiedziała, że tę «najbardziej optymistyczną»”. Uczona przypomina, iż „[w] twórczości Szymborskiej i Kulmowej wiersze o starości pojawiały się wcześniej, ale nie miały takiego potencjału poetyckiego, jaki zyskały w tomach ostatnich, pisanych przez osiemdziesięcioletnią Szymborską i młodszą od niej o lat pięć Kulmową. Wcześniejsze wiersze o starości były prezentacją „światów możliwych”, ale odległych i nieznanych. I one także nie stały się przedmiotem rozważań autorki niniejszego artykułu (…). Starość J. Kulmowej jest powrotem do dzieciństwa, które symbolizują małe dziewczynki z wierszy W. Szymborskiej. Autorka pragnie więc zadośćuczynić życzeniu J. Kulmowej i W. Szymborskiej, której „podszyta dzieckiem” twórczość to jedno z oryginalniejszych zjawisk literackich współczesności”.[17]. Dochodzi on do głosu choćby w gnomicznej satyrze (Aspera) ironicznie komentującej mądrość maksymy „Per aspera ad astra” lub pozorną wszechmoc gatunku ludzkiego (Homo sapiens). Jednakże wydaje się najmocniej rozbrzmiewać w wierszach wchodzących w dialog z potocznym wyobrażeniem starości i jej literackim przedstwieniem, kiedy np. poetka ironicznie nazywa zmarłych równolatków „Kawalarzami kostnicy”: „w grymasach śmierci zgodni / ponurzy dowcipnisie / pragną miejsca ustąpić figlarnie / nam rówieśnym” (Rówieśnicy). Z kolei we Frywolnej piosneczce, w której przeczuciu nieuniknionego (śmierci) towarzyszy nastrój nieledwie pogodny, odnajdujemy próbę odsunięcia tego, co musi nastąpić:

Co zwykło bywać
co bywa na koniec –
nie nadeszło choć spieszy się jak licho
spieszy. 

Bawię się w harmonogram
w kalendarzu się chronię
w jutrzejszym tralala w pojutrzejszym. 

Pozornie lekki ton wiersza, sygnalizowany już tytułem (i gatunkową aluzją do Piosenki o końcu świata Miłosza), z pewnością skrywa dramat starości. Niewypowiedziany (przedstawiony) wprost, ale przywołany aluzyjnie za pomocą sugestii oraz symboliki temporalnej: nadchodzącego końca („co bywa na koniec”) i upływającego nieubłaganie czasu („spieszy się jak licho / spieszy”). Co znamienne jednak – jest on daleki od stereotypu ukazującego schyłek życia jako okres pełen dostojeństwa oraz melancholijnego smutku. Podkreśla to pojawiający się w utworze motyw zabawy, która stanowi antidotum na dotkliwości późnego wieku. Przyjmuje ona formę ludycznych zabiegów, „gry” z harmonogramem (i kalendarzem), wyrażającej się niefrasobliwym zaśpiewem „tralala”, tylko po to, aby zachować dystans wobec siebie.

Kulmowa raczej nie powtórzyłaby za Julią Hartwig, że „potrzeba nam pieśni dostojnej”, bo usposobienie autorki Jeszcze 37 wierszy jest odmienne i w sposób odrębny chce pisać. W konsekwencji nie zawaha się siebie samej nazwać „staruchą” (Wszystko), świadoma, że w lirycznym rejestrze jej poezji to zgrubienie nie ma w sobie nic obcesowego, nieprzystojnego. Stanowi natomiast dowód autoironii, która jest potrzebna, aby łagodniej, z poczuciem humoru, przyjąć doświadczenie starości. Gdy bowiem jest ona brana w cudzysłów i traktowana z dystansem (często z komicznym dystansem), prezentuje zgoła odmienne oblicze: ironiczno-prześmiewcze. Jak w Kulawcowych kulach:

Dwie tancerki
kulawcowe kule
polotności mojej atrybuty
„Chodź! – stukają na mnie – Pokulej!
Potańcujemy na cztery kikuty!”  

Ukazywana tak ambiwalencja starości (słabnącego ciała, ale niesłabnącego ducha) jest znamienna dla poetów senilnych, lecz w tym przypadku wskazuje na szczególne pokrewieństwo z liryką Anny Świrszczyńskiej, która w jednym z wierszy mogła napisać: „Biegam po plaży. / Ludzie się dziwią. / – Siwa baba i biega”A. Świrszczyńska, Biegam po plaży [w:] tejże, Radość i cierpienie. Utwory wybrane, Kraków 1993, s. 181.[18]. U Kulmowej ironiczno-prześmiewczy obraz niedołęstwa w Kulawcowych kulach, zdawałoby się oswojonego i obłaskawionego w stylistyce groteski, równie szybko zastąpiony zostaje obrazem metaforyzowanej śmierci. Jej rychłe i przeczuwane nadejście zapowiada… skok, do którego zachęcają tytułowe kule: „«[…] z owej niskiej rzeczywistości / w górę! wzwyż! / w równowagę / Nieświata»”. Symbolika przestrzenna, mająca w wierszu kluczowe znaczenie, eksponuje przede wszystkim wymiar wertykalny (góra, wzwyż) kontrastowany z wymiarem horyzontalnym (rzeczywistość).

Dlatego uciążliwa starość nie jest przedmiotem skargi podmiotu lirycznego, ponieważ pozbawiony równowagi (należy temu rzeczownikowi przypisywać wieloznaczność) świat wkrótce zamieniony zostanie na jego doskonałe przeciwieństwo: iście leśmianowy z ducha „Nieświat” (eschatologicznie rozumiana wieczność?). Balladowo przetworzony motyw tańca, którego dalekim echem może być topos dance macabre (kulawcowe kule to jakby wysłanniczki śmierci), pozwala widzieć w tym zabiegu świadectwo swoistego dialogu z tradycją elegijną. Ironia nie wyklucza przecież konieczności poruszania kwestii pryncypialnych, a życie pośmiertne do bez wątpienia takich należy, pozwala natomiast przedstawić je z nieoczywistego punktu widzenia.

Mam nadzieję…

Można by powiedzieć też tak, że Kulmowa znalazła się w takim momencie życia, kiedy nie trzeba pozować na poważnego mędrca, bo nim się już jest w sposób naturalny, niejako przyrodzony. Ale równocześnie po sokratejsku wie się, że nic się nie wie, i jest to najwyższy stopień mądrości zbudowanej na doświadczeniu. Istotne bowiem jest, żeby – jak dziecko – wszystkiego nie wiedzieć:

Mam nadzieję że i z tamtej strony
będzie niezaspokojenie:
słowo nieodczytane we mnie
widok niedopatrzony. 

Tego chcę
po to będę umierała
na wszechwiedzy mi nie zależy 

Bo gdybym wszystko wiedziała
po co byłoby mi nie żyć.

(Żeby nie wiedzieć)