19.02.2020

Etapy ciekawości – etapy refleksji. O sztuce podróżowania Józefa Wittlina

Pisarz w podróży – doznanie egzystencji

Choć wiele odpowiedzi znajdziemy w przekazach literackich i reportażowych, nie do końca wiadomo, dlaczego podróżujemy. Wyjaśnienia powodów przekraczania granic państw, kultur oraz języków nie zawsze są całkowicie przekonujące, a rozbudzanej wciąż nadziei, że potrafimy zrozumieć tych, którzy mieszkają gdzie indziej i myślą inaczej, towarzyszy poczucie obcości. Wprawdzie literatura podróżnicza ma bogate tradycje i ewoluuje od starych itinerariów do nowoczesnego reportażu, jak również eseju będącego świadectwem kulturowego wtajemniczenia oraz estetycznego wyrafinowania, to jednak prawdziwy pisarz, sięgając po gatunek, zdawałoby się, drugorzędny, wyeksploatowany, poszukuje oryginalnego wyrazu, by nie ulegać schematom, nie poddać się presji zbiorowego, często bezmyślnego wojażowania, a nade wszystko przekazać swą niepowtarzalną wrażliwość.

Jeśli trudno znaleźć wiążącą wykładnię ludzkiego nałogu przemieszczania się w przestrzeni, to literacki podróżnik, starając się nie popaść w banał, omija rozpoznania znane i nade wszystko pragnie od nowa ustalić, co oznacza dla niego podróż i kim staje się w zetknięciu (czy też w zderzeniu) z ludźmi, krajobrazami, miastami, dziełami kultury – poza swoim krajem i światem. Oto repertuar zadawanych pytań: Jak wzbogaca piszącego, bądź go tylko zadziwia, obserwacja mieszkańców odwiedzanych krain i czemu służy studiowanie ich zwykłych dni oraz świąt? Czy podróż jest dążeniem ku przestrzeniom nieznanym, a może ucieczką od aktualnych zdarzeń, które mogą przerażać, dręczyć, nudzić? Potrzeba zmiany raz po raz odsłania głębsze znaczenia. Zdobywanie nowych doświadczeń, kształcenie wrażliwego („zdumionego”) spojrzenia, wyzwolenie refleksji o wartościach, ale też komplikacja wizji świata, nie byłaby możliwa bez poczucia wolności związanego z doświadczeniem podróży. Próba odpowiedzi na tak określone wezwanie musi być podmiotowa, a zatem pisarz wykracza poza znane odbiorcy wyobrażenia krajów i miast.

Relacje reportażowe i quasi-reportażowe, eseje człowieka wędrującego, obrazki literackie, zapisy impresji zasila bezpośredni lub pośredni dialog z czytelnikiem. Dlatego tekst aktualny, ostatni w sekwencji wypowiedzi, odnosi się do świadectw utrwalonych w zbiorowej pamięci czytelniczej, a zatem wojażujący pisarz musi stoczyć pojedynek z poprzednikami, chociaż sojusznicy i konkurenci, którzy wykreowali obrazy danego skrawka ziemi, wcale nie muszą zostać wymienieni z nazwiska. Więcej jeszcze: każda relacja uwzględnia kulturowe style podróżowania, odnosi się do mitów miejsca, oddala stereotypy. Trzeba powiedzieć coś nowego o Nowym Jorku, Paryżu, Wenecji, Wiedniu, Pradze, ale również o miastach bez wyrazistych wizerunków w literaturze, o regionach rzadko odwiedzanych, pięknych, odległych i dziwnych prowincjach. Takie są zatem ambicje pisarzy, takie oczekiwania czytelników.

Niebagatelna to sprawa, w jakiej przestrzeni podróż się odbywa, bowiem ma ona wymiar realny, określony, gdy weźmiemy do ręki atlas świata, ale również – egzystencjalny i metafizyczny, kiedy widzialne otworzy się na niewidzialne i podróżowanie stanie się doświadczeniem duchowym. Przemierzaniu świata prawdziwego odpowiada wojaż wewnętrzny, wiodący w głąb świadomości. Autopoznawcze podróżowanie podejmowane jest po to, żeby z dystansu spojrzeć na samego siebie, na własne problemy pozostawione gdzie indziej. Z oddalenia, z ruchomej perspektywy, bo podróżnik chwilowo nie jest nigdzie zakorzeniony, ogląd egzystencji łatwiej poddaje się krytycznej analizie. Wskazane zagadnienie tak ujmuje Helena Zaworska:

[…] podróżowanie jest maksymalnym doznawaniem życia własnego i życia innych ludzi, objęciem całości doświadczenia z perspektywy swoistej obcości jest szansą uzyskania owego pierwszego, zdumionego spojrzenia na świat i na siebie, które tak rzadko jest możliwe, a które tak wiele pozwala zobaczyć i zrozumiećH. Zaworska, „Homo irrequietus” [w:] tejże, „Sztuka podróżowania. Poetyckie mity podróży w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Przybosia i [Tadeusza] Różewicza“, Kraków 1980, s. 52.[1].

Obcość i zdziwienie, a z drugiej strony oswojenie i rozumienie, tworzą bieguny doświadczeń poznawczych, które zagarnia podróż. Dla literatury o wojażach, nie ograniczającej się do reportażowych cytatów z rzeczywistości, nie schlebiającej pospolitym gustom, nie traktowanej jako przystępny obiekt czytelniczy, znamienna jest figura przekroczenia –- wyrobionych sądów, przyjętych mniemań, ale też metod poznawania i sposobów bycia w świecie. W owych transgresjach podróżniczych i próbach nowego spojrzenia uczestniczy nie tylko mowa miejsca, ale również jej korelacja z językiem artystycznym pisarza. Pamiętać tedy należy o oryginalności wyrazu oraz kreowaniu „ja” w obcej przestrzeni, w którym istotna staje się swobodna gra rolami społecznymi, a także literackimi gatunkami. Zatem do utworzonej sekwencji dołóżmy nastawienie ludyczne wobec sztuki podróżowania oraz autoironię jako metodę prezentacji „ja”. Refleksja z podróży wiedzie jednocześnie wieloma traktami. Jeśli pisarz po raz pierwszy odwiedza jakiś kraj, wówczas cenne są wrażenia nieuprzedzone – rozbłyskowe, które stopniowo układać się będą w obraz całości. Natomiast jeśli podróżujący odnawia znajomość z miejscem, w którym już był lub bywał, to wówczas intensywne doznanie przestrzeni (można powiedzieć: „odpomnianej”), zostaje wsparte przez zasoby pamięci. W takim podróżowaniu po własnych śladach odsłania się często wymiar sentymentalny albo też tęsknota nie tyle za jakimś miejscem, co własną młodością, choć podróżnicy–intelektualiści starają się taki trop ukryć. Zatem w tym przypadku mamy do czynienia z rewidowaniem i uzupełnianiem dawnych doświadczeń, bowiem (ukryta) przeszłość daje się odczytać w znakach teraźniejszości.

Nie trzeba się zbytnio rozwodzić nad podwójnym podróżowaniem: w przestrzeni i czasie. Zatrzymajmy się przy drugim z rodzajów podróży i wspomnijmy o dziejach indywidualnego doświadczenia twórcy, o krystalizującej się świadomości podróży, rozwijanej i korygowanej podczas kolejnych odwiedzin jakiegoś miejsca. Podróżować w czasie można w inny sposób, na przykład aktualne zdarzenia traktując jako punkt wyjścia narracji o przeszłości. (Jeśli pisarz odnawia dawną znajomość z miejscem, to wówczas podróżuje i w przestrzeni i w czasie). Wspomniałem również o metafizycznym i eschatologicznym wymiarze wojażu, kiedy doświadczenie drogi jest metaforą życiowego pielgrzymowania. Obręb obcości radykalnie się zwiększa, gdyż muszą pojawić się pytania o kształt i sens podróży ostatecznej. W tak pogłębionej refleksji radość zmysłów nie wystarcza, a najmniej filozoficzny gatunek zapisków z podróży odkrywa nowe możliwości. Wojażowanie literackie ma charakter konfrontacyjny, gdyż to, co własne, zestawia się z obcym, swojskie – z egzotycznym, ale nie wyłącznie, gdyż świadectwa oka spotykają się z wyniesioną z lektur wiedzą, a przelotna przygoda ma przerodzić się w doświadczenia trwałe – zapisane, skonstruowane w tekstach. Samotny wędrowiec, przybysz, ktoś wykluczony z miejscowej społeczności, pragnie zniwelowania różnicy, oczekuje kontaktu z innymi, jak również kultywuje osobną podmiotowość. Podróż – paradoksalnie – jest oswajaniem nieznanych terytoriów i podsycaniem obcości.

Tych kilka przybliżeń tak ułożyłem, by korespondowały z „podróżnymi” pismami Józefa Wittlina. Autor Orfeusza w piekle XX wieku zwykle uchylał sądy oczywiste i jako przeciwnik pospolitości do każdej kwestii podchodził z krytycyzmem. Dla zapisów z podróży poszukiwał oryginalnego wyrazu słownego, pracując zarówno nad stylem, jak i precyzją wywodu. Józef Wittlin to pisarz etycznych powinności, dociekania prawdy, nawet gdyby miała okazać się przykra, pisarz międzyludzkich więzi, kulturowych wtajemniczeń, wreszcie – wspólnych europejskich wartości. Przygodzie poznawczej podczas podróży realnej patronuje Conrad – twórca, który naprawdę potrafił zaspokoić ciekawość i „na własnej skórze”J. Wittlin, „Orfeusz w piekle XX wieku“, Kraków 2000, s. 171.[2] sprawdzał blaski i nędze inności, natomiast przewodnikiem w wędrówce ku światom wewnętrznym stał się Proust – eksplorator „dna bytu indywidualnego i społecznego”Tamże, s. 215.[3]. Czytając relacje z podróży Józefa Wittlina, zauważamy od razu wielość nastawień wobec świata, rozmaitość artystycznych rozwiązań, a także frapującą nieprzewidywalność kierunków refleksji. Techniki przedstawiania miejsc znanych i dopiero oswajanych również są zmienne. Wittlin posługuje się metaforą, wyrazistym obrazem, barwną anegdotą, fragmentami autobiografii, okruchami wspomnień, ale też w dyskursie eseistycznym wprowadza refleksje kulturowe, historyczne i historiozoficzne, egzystencjalne, nawet lingwistyczne.

Błyski humoru, próby ironiiZob. J. Olejniczak, „Między «Pan jesteś literat» a «jestem tylko pisarzem»“ [w:] „Studia o twórczości Jozefa Wittlina“, red. I. Opacki, Katowice 1990, s. 89.[4], obrazy poetyckie, koncepty językowe, tak charakterystyczne dla stylu pisarza, służą grze z rytuałami wojażowania, demaskują słabości przelotnego kontaktu z miejscem właściwego dla współczesnej turystyki, która w latach trzydziestych XX wieku była już „przemysłem” dość dobrze rozwiniętym. Józef Wittlin, poeta w podróży, nie chce wyrzec się literackości, pragnie zaprezentować osobowość wrażliwą (pod względem estetycznym i moralnymZ. Yurieff pisze o własnym obrazie świata „Etapach“ Józefa Wittlina, konkludując, że wszystko, co się zjawia, jest „odciśnięte w jego hiperwrażliwości, ożywione dynamiką uczuciowości, prześwietlone pragnieniem prawdy i autentyczności” („Józef Wittlin“, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 115).[5]), zdolną oczarować odbiorcę urodą słowa, darem postrzegania, zaletami umysłu skłonnego do wyszukanych skojarzeń, które dają do myślenia, a zarazem działają na zmysł humoru. Dodajmy, iż Wittlin łączy wiele gatunków, w cyklu Etapy (kwestionowana) relacja reporterska spotyka się bowiem ze świadectwami podróży intelektualnej, w której duchowy wizerunek autora wybija się na plan pierwszyD. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży, Kraków 2003, s. 49–51.[6], a przez „reportaż poetycki” prześwitują techniki prozy narracyjnejZ. Yurieff, „Józef...“, s. 116.[7], wtrącone opowiadania (może to być, jak w przypadku historii o nie odbytej pielgrzymce do d’Annunzia Boski Gabriele, literacka humoreska bądź – jak w przypadku opisu żeglugi na statku Prestolonaslednik Petar – pastisz prozy marynistycznej z półżartobliwym odniesieniem do Conrada) sąsiadują z gawędowym dygresyjnym stylem „polskiego eseju” i jego prowincjonalną „kulturową podświadomością”Zob. M. Wyka, „Uwagi o polskim eseju“ [w:] „Polski esej. Studia“, red. M. Wyka, Kraków 1991, s. 13.[8]. Wzór eseju z kolei pozwala ujawnić kompetencje kulturowe. I tak przy okazji wizyty u nadsekwańskich bukinistów Wittlin, tworząc ad hoc panoramę współczesnej prozy francuskiej, przyjmuje rolę krytyka literackiego zafascynowanego Flaubertem i Proustem albo oprowadzając czytelnika po wystawie rzeźby Meštrovicia czy też opisując słynne freski w kaplicy San Brizio w katedrze w Orvieto, niepostrzeżenie wciela się w postać historyka sztuki.

W tym szkicu określenie „sztuka podróżowania” oznacza dostrzeżone w esejach Wittlina przeświadczenia dotyczące samego fenomenu wojażu, jego istoty, ale także odnosi się do poddanych krytycznemu osądowi praktyk pisarza związanych z przemieszczaniem się w przestrzeni i odwiedzaniem miejsc przewidzianych w planie wędrówki. Trywia podróży korespondują zatem z poznawczym i estetycznym programem. Prezentacji metody podróżowania nie sposób bowiem oderwać od sztuki słowa. Własny sposób postrzegania i oswajania obcych miejsc pisarz stara się narzucić odbiorcy. Dlatego w prozie eseistycznej Józefa Wittlina tak dużą rolę odgrywa dialog z czytelnikiem, często na powierzchnię tekstu przebijają się zabarwione autoironią figury autoprezentacji, ale również w podjętej grze w znaczący sposób uczestniczą „dekonstrukcje” literatury podróżniczej. Dodajmy, iż niejako naturalnie, wbrew reportażowemu faktomontażowi, objawia się w omawianych szkicach Wittlina mistrzostwo artystycznego słowa, bowiem od razu rozpoznajemy literackie nacechowanie wypowiedzi, powstające na skrzyżowaniu poezji i eseju.

W latach 1925–1926 Józef Wittlin podróżował do Italii, na przełomie drugiej i trzeciej dekady XX wieku odwiedzał Francję, w 1932 roku wybrał się do Jugosławii, w 1936 ruszył w podróż do Austrii, przed wybuchem drugiej wojny światowej znalazł się w opactwie Royaumont. Podróż do Europy ponawiana była po wojnie: w 1958 roku pisarz wybrał się na kongres PEN-Clubów w Monachium, dwukrotnie bywał na wakacjach w Cortonie – w 1970 i 1972 roku, a w 1971 odwiedził Florencję. Szkice podróżne, opublikowane w tomie Etapy: Italia – Francja – Jugosławia (1933), jak również „pisane w drodze” eseje przedwojenne i wojenne weszły do eseistycznego opus magnum Józefa Wittlina Orfeusz w piekle dwudziestego wieku (1963), natomiast późniejsze relacje z podróży – Pierwszy lot oraz Cortona, Luca Signorelli i święta Małgorzata z Cortony – pierwotnie ogłaszane w „Tematach” i „Wiadomościach”, przedrukowane zostały w Polsce w zbiorze Pisma pośmiertne i inne eseje (1991).

Zauważyć należy, iż Józef Wittlin często podaje daty dzienne swych wędrówek, co tworzy notację quasi-dziennikową. Relacje z podróży mają wymiar autobiograficzny. Doświadczenie zmian przestrzeni jest w tym przypadku bardzo istotne i nie należy twierdzić, że Wittlinowe narracje podróżne należą do pism drugorzędnych – o marginalnym znaczeniu dla całości dzieła, że są jedynie przygodnymi zapiskami z działu parerga – bez poznawczych ambicji oraz artystycznych zobowiązań. Skłaniałbym się ku stanowisku, że pisarz, prowadząc grę z czytelnikiem, bagatelizując opisywane wrażenia, stwarza pozory błahości. To, co istotne i nowe, ma właśnie pozostać w cieniu i oczekiwać na odkrycie przez odbiorcę.

Nie do końca wierzyłbym Józefowi Wittlinowi, który w przedmowie do Etapów swój zbiór nazywa „bezpretensjonalnymi felietonami”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 170.[9]. Gest „skromnościowy” wstępnie wyklucza regułę wielokształtnego eseistycznego dociekania prawdy o ludziach i rzeczach, ale przecież tyleż istotne w zbiorze Wittlina jest świetne przybliżenie zmysłowo odbieranego barwnego świata, co ruch intelektu, który takiej prezentacji towarzyszy. Nie sposób przeoczyć Wittlinowej autoanalizy, gdyż wielokrotnie zadaje on pytanie „kim jestem?”, a okoliczności podróży sprzyjają tożsamościowej wiwisekcji. Podróż do figura życia, z tej perspektywy najlepiej studiować można obroty losu, względność rzeczy, upływ czasu, tajemnicę przeznaczeń. Podróżny, czyli człowiek w ruchu, ma łatwiejszy dostęp do źródłowej problematyki bycia w świecie. Zatem w sam byt – w sensie Heraklitejskim czy Bergsonowskim – wpisana zostaje ciągła zmiana. Można też powiedzieć, że podróż to akceptacja rozmaitości rytmów życia.

Zacytujmy fragment z przedmowy do Etapów Józefa Wittlina:

mimo wszystko pozory statecznej zasiedziałości uważam siebie za wędrowca. Byłbym jednak w wielkim kłopocie, gdyby mnie zapytano, do jakiego celu zmierzam w mojej wędrówce […]. Z czystym sumieniem mógłbym odpowiedzieć: są to etapy mojej ciekawości w dążeniu do poznania świata lub też: etapy przemijaniaTamże.[10].

Pisarz odsłania dwa bieguny swej eseistyki o podróżach. Zwróćmy uwagę na zatrzymanie czasu w chwili (czyli „etapy ciekawości”) oraz kontemplowanie czasu upływającego („etapy przemijania”). W odczytywanym zbiorze wciąż napotykamy na paradoksy. Wędrowiec zdaje się powtarzać: nowa rzeczywistość do tego stopnia mnie zajmuje, że staję się czystym patrzeniem, zaś mój ogląd zostaje umieszczony poza czasem, ale jednocześnie, pokonując przestrzeń pełną zmiennych wrażeń, uświadamiam sobie – wraz z przebytą drogą – dotkliwość przemijaniaJan Szczepański swoje rozważania o „przechodzeniu w inność” i skrzyżowaniu doznania czasowości z „bezczasem” w doświadczeniu podróży opatruje konstatacją, iż „każda podróż jest przyspieszonym krokiem w dojrzewanie i starość” („Podróż“ [w:] tegoż, „Sprawy ludzkie“, Warszawa 1984, s. 115).[11]. Zatem uwolnienie się od czasu nie jest możliwe, natomiast przestrzeń, która „sama z siebie niczego od nas nie żąda”J. Lipiec, Fenomenologia wędrówki. Studia z filozofii turystyki, Kraków 2010, s. 53.[12], staje się dla wędrowca zadaniem. Zatem podróż intensyfikuje nasze życie, uwrażliwia na rytm zmian, a przeżycia czasowości i doznania przestrzeni wiążą wojażowanie z egzystencją.

 

Ciekawość, zachwyt, wzruszenie

We wprowadzeniu do Etapów Wittlin kładzie nacisk na słowo „ciekawość”. Czy byłaby to esencja wszelkiego podróżowania i najważniejsze uzasadnienie podejmowanych wojaży? Przywołam w sukurs słowa Leszka Kołakowskiego:

Nie, nie żadna żądza nas gna ani ochota ucieczki, ale ciekawość, a ciekawość jest osobnym popędem, do innych niesprowadzalnym. Uczeni mówią nam, że ciekawość, czyli potrzeba bezinteresownego badania otoczenia, przechowuje się u ludzi przez całe życie i że to jest właśnie swoiście ludzka zdolność”L. Kołakowski, „O podróżach“ [w:] tegoż, „Mini wykłady o maxi sprawach“, Kraków 1997, s. 44.[13].

Każdy kolekcjoner pięknych wrażeń czy usposobiony filozoficznie turysta lubi, jak Hrabia z Pana Tadeusza, „widoki niezwykłe i nowe”. Podróż oferuje nam „przeżycie nowości”, wciąż rozpamiętywane i mocne, nawet jeśli miałoby się okazać złudąTamże, s. 45.[14]. Przez grzeszną ciekawość przeniknięcia Boskiej Tajemnicy ludzie zostali wygnani z Edenu, ale, jeśli weźmiemy pod uwagę zbawienną ciekawość, wówczas podróż pojmować należy jako zbieranie rajskich okruchów, otworzenie mitycznego porządku własnego życia, powrót do pierwszych wzruszeń dzieciństwa, lecz nade wszystko ustalenie od nowa relacji ze światem, zobaczonym jakby po raz pierwszy, jeszcze nie nazwanym.

W pismach podróżnych Józefa Wittlina przelotny ogląd zjawisk to w jakimś sensie odblask rajskiego archetypu. Świadomość zostaje zaprogramowana na piękno i szczęście, przeżywane w chwili zachwytu. W cyklu Z walizy jugosłowiańskiej przeczytamy: „[…] rośnie we mnie uczucie cudzej szczęśliwości [...]. Świat oglądany z okien tego pociągu jest dla mnie piękny i piękne jest życie, skoro ludzie na schludnych stacyjkach tak spokojnie się uśmiechają”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 239.[15]. Pospieszne wnioskowanie nazwać by można idealizującym uproszczeniem. Bada się symptomy, opisuje pierwsze wrażenia. Pożądany obraz świata trwać będzie jako iluzja, jeśli tylko nie ośmielimy się zaglądać pod powierzchnię rzeczy. Natomiast w innym miejscu Etapów pojawi się deklaracja: „Z duszą uroczyście przygotowaną na przyjęcie Południa stoję przy oknie”Tamże, s. 237.[16]. Podróżnik przeżywa obcą codzienność jak święto, „bezkrytycznie” przyjmuje uroki odwiedzanych krain, stara się okiełznać „ducha negacji, który jest Duchem Świętym naszych czasów”Tamże, s. 239.[17].

Pisarz, choć niechętnie, przyznaje się do spontanicznego zachwytu, co zbliża sposób odbioru świata do reakcji psychicznych dziecka. Apologie poznawanej rzeczywistości, które wypływają z emocji, łączą się tutaj z ruchem regresywnym ku przebrzmiałym wzruszeniom. Weźmy na przykład relację o rejsie po Morzu Śródziemnym. Jak powiada Wittlin, życie na statku wycieczkowym „odmładza zblazowaną duszę lądowego reportera i czyni ją podatną na wzruszenia, podobne tym, jakich ongi doznawał przy lekturze żeglarskich książek dla młodzieży”Tamże, s. 248.[18]. Podróżnik Wittlina woli pozostać debiutantem, odkrywcą nowych wrażeń, kronikarzem własnego zachwytu, bezinteresownym poszukiwaczem piękna. Dlatego jako zdarzenia istotne traktuje pierwszą podróż morską (Z walizy jugosłowiańskiej) czy nowe wtajemniczenia w „misteria awiacji” (Pierwszy lot). Technika przemieszczania się to integralna część podróży. Skąd się spogląda i co się spostrzega, tych kwestii w rozpatrywanym przypadku nie da się rozdzielić.

Wędrowiec–poeta, amator i człowiek wolny, w cyklu Etapy przeciwstawia się reporterskiej rutynie. Ogólnie rzecz ujmując, reportaż to gatunek demokratyczny, bowiem autor i czytelnik respektują tę samą hierarchię wartości, ale też porozumiewają się za pośrednictwem wyobrażeń, jakie oferuje język potocznyZob. E. Balcerzan, „Wtajemniczenia reporterskie“ [w:] tegoż: „Kręgi wtajemniczenia. Czytelnik Badacz Tłumacz Pisarz“, Kraków 1982, s. 388–398.[19]. W cyklu Z walizy jugosłowiańskiej przekorna gra Wittlina z reportażem polega na demontowaniu pewników faktografii podróżnej, przekraczaniu jej reguł, na kwestionowaniu chłodnego profesjonalizmu, niezgodzie na pisarstwo, które ma być dobrze wykonanym produktem. Konflikt z przyjętą rolą, bo wszakże pisarz wyjeżdża jako reporter-wysłannik, od razu się odsłania: „Powiedzieć o sobie: journaliste, jest w podróży o wiele bezpieczniej, niż powiedzieć: ècrivain, a już całkiem nie wypada przyznać się do tego, że się jest poetą”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 235.[20]. Od strony taktycznej bezpieczna okazuje się tożsamość narzucona czy też „odzwierciedlona”. Ale przecież Wittlin nie zgadza się z takim podejściem, broniąc praw poety, opowiadając się za manifestowaną w języku jednostkową wrażliwością. Z jego sarkastycznych uwag wynika, iż reporter powinien mieć takie odczucia jak inni, a rozpoznania świata – zgodne z kursem politycznym oraz modą.

Prowadząc swą przewrotną grę, autor Etapów napotyka na mocną konkurencję, mianowicie musi pamiętać o rozwijającej się w dwudziestoleciu międzywojennym szkole polskiego reportażu tworzonej przez Wańkowicza, Pruszyńskiego, Jantę-Połczyńskiego. „Fałszywy reporter” – tak Wittlin nazywa przyjętą z zastrzeżeniami rolę – wykazuje raz po raz, że wypróbowana przez reportaż podróżniczy technika opisu, która prezentuje odbiorcy świat bez tajemnic, jest niewystarczająca. W centrum uwagi narratora Wittlina znajduje się sprzeczność pomiędzy powinnościami reporterskimi a racjami artystycznymi literatury, jak również konflikt między społeczną rolą a prywatnymi uczuciami. Spotkanie z pięknem, epifanie sztukiZob. E. Wiegandt, „Eseje Herberta wobec eseistyki Wittlina“ [w:] „Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści“, red. J.M. Ruszar, Lublin 2006, s. 448.[21], zachwyt i wzruszenie unicestwiają reportera. Oto znamienna apostrofa skierowana do samego siebie: „Reporterze, co się w Toba dzieje? Gdzie twoja zawodowa oschłość? Nie ma reportera, przepadł na wystawie Meštrovicia”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s.245.[22].

Wskazując contradictio in adiecto w swojej konstrukcji postaci podróżującego pisarza, proponuje dodać przymiotniki sprzeczne z terminem określanym. Zatem literat może być „reporterem sentymentalnym bądź intelektualnym”Tamże, s. 435.[23]. Przekraczanie granic reportażu w prozie Wittlina, dodajmy uwagę na marginesie, zapowiada późniejsze literackie reportaże, w najlepszej postaci, takiej jak w pisarstwie Ryszarda Kapuścińskiego. Do Wittlina, który świadomość celów podróży (zdobywanie mądrości i rozwój wewnętrzny) łączy z doskonałym przygotowaniem kulturowym i historycznym, również można odnieść odkreślenia „reporter doctus, podróżnik-erudyta”M. Horodecka, „Instynkt i filozofia podróżowania w twórczości Ryszarda Kapuścińskiego“ [w:] „Dziedzictwo Odyseusza. Podróż, obcość i tożsamość, identyfikacja, przestrzeń“, red. M. Cieśla-Korytowska, O. Płaszczewska, Kraków 2007, s. 16.[24].

W eseistyce Wittlina nieprzewidywalność walczy więc z konwencją, z kalkulacjami zawodowego reportera dotyczącymi montowania faktów. Ciekawość, czyli żywa odpowiedź umysłu na zespół nowych doznań nieustannie kwestionuje uschematyzowane wyobrażenia oraz ustabilizowane sądy. Zmianie miejsca towarzyszyć ma wspierana przez zmysły ruchliwość myśli. Zmienny punkt obserwacji sprzyja takim nastawieniom. Człowiek w podróży jest zarazem wszędzie i nigdzie, cieszy się wakacyjnym uwolnieniem od zatrudnień i obowiązków. Wolność podróżnika polega więc na uchyleniu „władztwa codzienności, urzeczowienia i zbędności”J. Lipiec, Fenomenologia wędrówki…, s. 104.[25].

 

Pojedynek z Baedekerem

Skoro już mowa o własnym wyborze obiektów do zwiedzania oraz opisywania, który może być ekscentryczny, jak również o zachowaniu wrażliwości zmysłów, to konsekwencją takiego programu będzie odrzucenie wiedzy gotowej, z jaką zapoznać się ma przed rozpoczęciem podróży każdy turysta, zmiana punktów orientacji w przestrzeni – z oczywistych na nieoczywiste, tworzenie prywatnej mapy wędrówki, przełamanie tradycji grand tour. Przy takich założeniach nic nie jest „obowiązkowe”, lecz wszystko – frapujące, ciekawe. Intelektualna kłótnia ze standardami podróżowania (i przyzwyczajeniami czytelników) rozgrywa się na wielu planach. W to literackie przedsięwzięcie zaangażowana zostaje zmienna stylistyka oscylująca pomiędzy grą buffo a wyznaniem serio. Pośród wielu możliwości tematycznych wybierzmy pojedynek z Baedekerem, podjęty w błyskotliwym inicjalnym rozdziale Z walizy włoskiej. Wspomniałem już o zindywidualizowanej sztuce podróżowania Józefa Wittlina, o tym, że pisarz lekceważy konwencjonalne marszruty, kwestionuje hierarchię rzeczy do oglądania i wielbienia, kpi z rytuałów turystycznych. Świat ma zostać zobaczony świeżym okiem, a tymczasem atrakcyjne miejsca zostały zawłaszczone przez liczne opisy, sklasyfikowane, poddane pragmatyce podróży.

W tej sytuacji nie sposób uniknąć frontalnego starcia z przewodnikiem. W ujęciu Wittlina opisywany agon ma postać groteskową. Inwencja językowa w tym fingowanym sporze odgrywa znaczną rolę. Oto znamienny fragment: „Jedna gwiazdka. Dwie gwiazdki. Trzy gwiazdki. To oznaki nieśmiertelności przypięte za kołnierz Botticellemu, Michałowi Aniołowi, Luce Signorellemu, Luci Delli Robbii – w czerwonej biblii wielkiego Mojżesza podróży. Piękne jest to tylko, co oznaczone gwiazdką”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 173.[26]. Kilka celowo sprzecznych kwestii domaga się rozpoznania, Wittlin bowiem posługuje się żartobliwym odwołaniem do Biblii, a zatem podręcznej książce, która tylko udaje Księgę, przypisuje niezwykłą moc, bowiem ten przewodnik potrafi rzeszę podróżujących bezpiecznie doprowadzić do upatrzonego miejsca. Baedeker jednak, lokując się między odbiorcą a dziełem sztuki, odbiera turyście świeży ogląd, a z drugiej strony – poprzez fachowy opis osobliwości krajobrazowych i arcydzieł sztuki – wzbogaca jego percepcję. Śmiech Wittlina wymierzony zostaje w idee mechanicznego porządku w sztuce, służy kpinie z niby-wojskowych rang przyznawanych wielkim artystom. „Szarże” odnoszą się do dziedziny niemierzalnej (przypomina to, późniejsze od szkiców Wittlina, pomysły w opowiadaniach groteskowych Mrożka). Baedeker (nazwa pospolita pochodzi od nazwiska Karla Baedekera), personifikowany przeciwnik wolnego człowieka podróżującego, przedstawiany jest jako prorok religii zwiedzania, generał musztrujący artystów, urzędnik w dziedzinie piękna.

Użyteczna w podróży książka może zniewalać, krępować ruchy, obezwładniać. Zatem trudno przezwyciężyć wszechwiedzę Baedekera, który, jak pisze Wittlin: „Wszędzie był przed nami, zawsze był naprzód, wszystko wie lepiej”Tamże, s 174.[27]. By zdeprecjonować wszechmoc przewodnika, pisarz mnoży zabawowe opisy ról, jakie odgrywa książka–osoba. Te konceptualne kreacje to między innymi fałszywy stwórca, belfer–pedant, podglądacz. Baedeker, czyli upadła Księga Genesis, upomina się o bardziej składny porządek świata niż ten, który zaprojektowało dzieło stworzenia: „Biada Stwórcy, jeśli krajobraz nie przypadnie do smaku Baedekerowi!”Tamże.[28]. Zrzędliwy nauczyciel, który mieszczańskim czytelnikom oferuje atrakcje wyprane z głębszych przeżyć, jest przeciwnikiem romantycznych i poetycznych podróżników („Tam, gdzie oczy poetów ślepły od nadmiaru zachwytu i lały łzy – on, przebrzydły belfer, dostrzegał błąd w kompozycji, skazę na fakturze […]”Tamże.[29]). Kolekcję zamyka stręczyciel sztuki, bezwstydny voyeur, którego „niekrępowane oko bez drgnienia podpatrzyło wszystkie Zuzanny w kąpieli”Tamże.[30]. Na zmysł humoru działa technika naturalistyczna, tak jak w zdaniu: Baedeker „bez ceremonii właził do kaplic w Piotrowej Bazylice w Rzymie i sprośnymi paluchami dotykał policzka Madonny z Pietà Michała Anioła”Tamże.[31]. Efekty groteskowe wzmocnione zostają przez serię inwektyw, w miejsce gniewu wprowadzających rozbawienie mówiącego. Nadmierna produktywność konceptów w sposób ostentacyjny manifestuje literackość wypowiedzi – wymierzoną w przewodnikowe i reporterskie narracje podróżne.

Ambicje poznawcze przewodnika turystycznego są umiarkowane, a lekcja patrzenia ułożona została według przeciętnych miar. Co oczywiste, przewodnik to hybryda złożona z informacji praktycznych, rzeczowych opisów kraju i powtarzanych anegdot służących ubarwieniu wywodu. Od samego początku swej historii baedeker utrwalał stereotypy. Jak konstatuje historyk:

Przebywając od lat wśród turystów różnych epok, a przynajmniej wśród ich drukowanej i rękopiśmiennej spuścizny, odczuwa się zdumienie, w jak niewielkim stopniu podróż może budzić prawdziwie nowe refleksje, jak rzadko tworzy nowe wartości intelektualne; jak niewiele w relacjach myśli własnych, jak dużo świadomie i nieświadomie zaczerpniętych opinii innych.A. Mączak, „Peregrynacje Wojaże Turystyka“, Warszawa 1984, s. 278.[32].

Józef Wittlin odrzuca właśnie dyskurs przewodnika – anonimowy, konwencjonalny, spłaszczający i upraszczający, klasyfikujący i hierarchizujący obiekty sztuki, krajobrazy, rzeczy życia codziennego.

Czy istnieje wyzwolenie z potrzasku baedekera? Oczywiście, kilka wyjść współgra ze sobą: pisarz demaskuje uniformizację podróży, zawiesza gotową wiedzę, nie oznajmia, lecz poszukuje, mierząc się z nieznanym, a na pierwszym planie zawsze umieszcza własną wrażliwość i własną prawdę. Z dystansem autor Etapów podchodzi do Baedekerowych specjałów, pisząc na przykład o wyprawie do Chartres:

Zawsze odnosiłem się sceptycznie do owych słynnych urzędowych piękności, oznaczonych w baedekerze trzema gwiazdkami. Stosunek mój do sławnych z urody miejsc na świecie aż nadto często paczyły ordynarne zachwyty nudnych ludzi i wyznaję, iż w drodze do Chartres wstydziłem się trochę, iż udaje się tam szlakiem utartego komunału”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 217.[33]

Ujawniony w tym miejscu zostaje arystokratyzm podróżowania i odrzucenie banału, jakim karmi się turystów. Jednakże stereotyp zostanie przezwyciężony wówczas, gdy gust elitarny zatriumfuje nad egalitarnym, ale też okazać się może, że indywidualne doznanie piękna może przekroczyć wszelkie możliwe spodziewania. Podróżnik przeciętny z reguły pragnie uniknąć pytań trudnych. Zadowala się pamiątkami, pocztówkami, fotografiami, słowem, pragnie zawłaszczyć miejsce, ale niekoniecznie zrozumieć jego istotę. Autor Etapów postępuje inaczej, podejmując refleksję o katedrze jako wiecznym przesłaniu: „Po tych kamieniach – pisze Wittlin – ześlizgnęły się miliony ócz ludzkich, zachwyconych i sceptycznych, a katedra trwa niewzruszona. Ale co z nami się stanie, jeśli my nie wytrzymamy na sobie spojrzenia katedry?”Tamże, s. 221.[34].

Katedra to dla Wittlina „budowla idealna”, obdarzona osobowością i zdolnością osądu moralnego ludzkich uczynków. Oczywiście eseista wpisuje się w pewien porządek podróży artystycznej, a także styl rozmyślań o katedrze. Dodajmy, iż subtelny namysł nad znaczeniami, jakie patrzącemu wysyła katedra w Chartres, podejmowali i Huysmans i Wyspiański. Katedra to między innymi „alegoria życia mistycznego”, ale też kamienny znak „zjednoczenia z Bogiem”M. Czermińska, „Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry“, Gdańsk 2005, s. 144.[35]. Zagadnienie interpretacji gotyku w prozie eseistycznej Józefa Wittlina z konieczności pozostawiam na boku. Natomiast dla tych rozważań o sztuce podróżowania istotna jest kwestia zwolnienia rytmu zwiedzania, zmiana perspektywy czasowej – z szybkiego oglądu, jakiego pragnie nienasycone oko, na kontemplacyjne długie zatrzymanie uwagi, co pośrednio ewokuje myśl o wiecznym trwaniu. Turyści i wędrowcy biegną dalej, by zdobyć kolejne doznania, natomiast człowiek obdarzony wyobraźnią religijną najchętniej pozostałby w miejscu i zachował do końca swoich dni jedynie widok katedry. Pragnąłby „naprzeciw południowego portalu […] posiedzieć […] do Ostatecznego Sądu, kiedy figury z tympanonu, który widać przez okna herbaciarni, przestaną być kamieniami”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 221.[36].

Chwile kontemplacji to ćwiczenia służące uleczeniu duszy. Wątek „boskiego sanatorium” pojawia się u Wittlina w opisie Asyżu – miasta mistycznego. Odnowieniu życia patronuje święty Franciszek, postać szczególnie wyeksponowana w tej twórczości. Zatrzymanie obracającego się kalejdoskopu podróży znów okazuje się istotne. Przeżycie czasu, o którym pisałem, wiąże się z przeorientowaniem programu podróży, bowiem: „Przyjeżdżają do Asyżu na dłuższy pobyt katolicy znużeni płochością wielkomiejskich jarmarków, pragnący odżywić, odświeżyć zamierającą wiarę”Tamże, s. 181.[37]. W Asyżu wyzbędzie się szyderstwa, sceptycyzmu i nieufności wobec cudów życia sławionych przez Biedaczynę. Wittlin „emigruje ze współczesności” i „pielgrzymuje średniowiecznie”E. Wiegandt, „Eseje Herberta wobec eseistyki Wittlina“ [w:] „Dialog i spór…“, s. 452.[38]. Dzwony kościołów otwierają inną przestrzeń duchowości, obwieszczają, iż w porządku świata nie nastąpiły istotne zmiany, bo pragnienie transcendencji jest wieczne, a ich dźwięk to „pogrobowiec umarłych wieków”J. Wittlin, Orfeusz w…, s.185.[39]. W szkicu Abbaye de Royamont (1938–1939) samotność, spokój i wyłączenie, a także refleksja o czasie wiecznym kierują uwagę odbiorcy ku „podróży świętej”, wewnętrznej, polegającej na rozwoju duchowymZob. A. Wieczorkiewicz, „Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga“, Gdańsk 1996, s. 16–18.[40]. Józef Wittlin własne doświadczenie pobytu w opactwie cysterskim łączy z opowieściami o dawnym pielgrzymowaniu. Wzór biblijny służy rozumieniu czasów współczesnych, a takie odniesienie u Wittlina pozwala zachować resztki nadziei. Otóż „klasztor nie stoi na miejscu, lecz płynie […] jak gdyby kamienna Arka Noego wśród potopu nieczystych wód, zalewających świat”J. Wittlin, Orfeusz w…, s. 302.[41].

 

Podróżowanie bez granic. Apologia konkretu

Józef Wittlin ustanawia prywatną topografię oraz prywatną hierarchię ukochanych miejsc, nieraz oddalonych od turystycznych traktów, wolnych od natręctwa zwiedzania. Wytykając braki w przewodniku turystycznym, drocząc się z „wszechwiedzącym” baedekerem, w swych esejach z różnych lat wymienia takie nazwy, jak Montefalco, Foligno, Celle, Fiume, Sainte-Honorin-des-Pertes. Na przekór szybkiej pasji podróżowania zatrzymuje się przy dziełach mistrzów malarstwa mniej znanych, o których milczą przewodniki, kontempluje obrazy Melanzia, Mezastriego czy Berettiego zwanego Pietro z Cortony.

Pisarz manifestuje szczególne zainteresowanie dla marginesów życia w odwiedzanych krajach, jakby to były odblaski zaprzątających uwagę dawnych podróżników curiosa czy deliciae. Każdy z krajów, każde miasto – metropolitalne czy prowincjonalne – ma swoje tajemnice i niepowtarzalne klimaty. Na przykład w Asyżu pisarz zachodzi do Instytutu Ślepych i Głuchoniemych, w Paryżu zajmuje go estyma, jaką mieszkańcy darzą zwierzęta, uważnie przygląda się rzece, pracom i dniom zwykłym Sekwany, w zamku Vincennes pod Paryżem studiuje dokumenty w muzeum Wielkiej Wojny, z dużym zainteresowaniem zwiedza aptekę w Dubrowniku. Nie podejrzewaliśmy o to Wittlina, że rozprawiać będzie ze swadą o znaczkach pocztowych i monetach, ale przecież w tych użytkowych mikroobiektach zapisana zostaje wielka historia. W cyklu Etapy znajdziemy rozsiane uwagi o zaangażowaniu intelektu w zwiedzanie miast i spontanicznym rezonowaniu z duchem miejsca, tłumieniu odruchów sentymentalnych, o przyciągającej magii Paryża ofiarującego piękno dla każdego – wedle różnych upodobań i miar, o słyszeniu polszczyzny w innym otoczeniu lingwistycznym czy o zdawkowej uprzejmości podróżujących. Wachlarz zaciekawień jest szeroki, można powiedzieć w skrócie – Montaigne’owski.

W sekwencji rzeczy ciekawych i ciekawiących Wittlina należy umieścić szczególne preferencje i namiętności pisarza, takie jak pochodząca jeszcze z dzieciństwa „słabość do mostów”Tamże, s. 253.[42] oraz skłonność do rozmyślań o zagadnieniu granic. Wittlin kilkakrotnie wspomina o „kuszeniu” przez miejsca pograniczne, co można też pojmować jako ponawiany eksperyment z „byciem pomiędzy” krajami i kulturami. W takich miejscach eksterytorialnych namysł nad historią staje się bardziej intensywny. Przechodzenie mostów granicznych (z jugosłowiańskiego Suszaku do włoskiej Fiume, z polskiego do czeskiego Cieszyna) to dla Wittlina ważne wyzwanie intelektualne. W kilku esejach z tomu Orfeusz w piekle XXwieku wybrany temat powraca w rozmaitych wariacjach. W cyklu Z walizy jugosłowiańskiej pojawia się nawet osobne opowiadanie o wrażeniach jednego dnia w dwóch państwach. Doświadczenie granic to nie tylko przyjemna lub nieprzyjemna przygoda w podróży, lecz także pretekst do rozmyślań o miejscu człowieka w świecie, niepewnej – zakłóconej i zagrożonej – egzystencji, wreszcie o duchowej tajemnicy. Wczytajmy się w konfesyjny urywek eseistycznej prozy: „kuszą mnie wszelkie granice, hipnotyzują, przyciągają jak magnes. I nie tylko polityczne lub terytorialne. W równej mierze urzekają mnie granice dobrego i złego, ciała i duszy, bytu i niebytu”Tamże, s. 272.[43]. Pisarz uprawia fenomenologię granic. Dzieje lokalne w tych rozmyślaniach odsłaniają mechanizmy wielkiej historii, pozwalają na historiozoficzne uogólnienia, ale równocześnie Józef Wittlin rozpamiętuje dramat pojedynczego człowieka dotkniętego nieszczęściami podziału terytorium, piętnuje zło wojny, agresję w imię państwowych idei, bo przecież granice to nic innego, tylko punkty zapalne. W „Janseits” w samej przyrodzie, choć pejzaż na pograniczu polsko-niemieckim jest bukoliczny, wyobraźnia tworzy (jeszcze) niewidzialne stanowiska wojsk. Natomiast w szkicu O pewnym moście (Z walizy jugosłowiańskiej) znajdziemy, charakterystyczny dla stylu myślenia Wittlina wywód:

Nieczęsto wszakże nadarza się sposobność obserwowania jej [historii – W.L.] kaprysów równocześnie po obu stronach granicy dwóch, niekoniecznie zaprzyjaźnionych, państw. Zazwyczaj stykamy się z panią Klio tylko w obrębie jednego państwa: nazywa się ona wówczas historią ojczystą. Co za rozkosz widzieć dwie historie ojczyste naraz, i to w ciągu jednego przedpołudnia!Tamże, s. 256.[44]

Obserwator nie może opowiedzieć się po stronie obyczajów i kultury któregoś z graniczących ze sobą krajów. Namysł nad granicami staje się lekcją tolerancji oraz względności. Jak trafnie rzecz ujmuje Claudio Magris: „Podróżować nie znaczy tylko znaleźć się po drugiej stronie granicy, lecz również odkryć, że jest się zawsze także po tamtej stronie”C. Magris, „Przedmowa“ [w:] tegoż, „Podróż bez końca“, tłum. J. Ugniewska, Warszawa 2009, s. 13.[45].

Kwestia granic jest poważna, można powiedzieć, że śmiertelnie, gdyż linie demarkacji często okupione bywają prawdziwą krwią, ale też wyznaczone przez ludzi podziały okazują się niepoważne, absurdalne, jeśli weźmiemy pod uwagę odniesienia metafizyczne i kosmiczne, albo ostentacyjne lekceważenie granic przez naturę. Czas i śmierć nie respektują granic, Kościół – wspólnota święta oraz instytucja wieczna – może uznać podziały terytorialne za chwilowe i mało istotne. Jak przeczytamy w szkicu Sjesta w obcym mieście: „[…] za rzeką, z Czechosłowacji, odzywają się gęste, ciężkie dzwony. Przypływają falami do Polski i łączą się z graniem dzwonów po tej stronie rzeki. Czas i kościół czynią swoje ponad granicami państw”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s.267.[46]. I w innym miejscu dodaje: „deszcze i burze kpią sobie z ludzkich granic i przekraczają je nielegalnie”Tamże, s. 258.[47]. Jeszcze: „Polskie pszczoły latają nielegalnie na drugi brzeg Drwęcy i u pruskich kwiatów zaopatrują się w surowiec potrzebny im do fabrykacji staropolskiego miodu”Tamże, s. 271.[48]. Warto w tym miejscu przypomnieć podobny w tonie i stylu myślenia wiersz Wisławy Szymborskiej Psalm. W ironicznym ujęciu Wittlina granice moralne i metafizyczne ważniejsze są od państwowych, a teatr paszportów i wiz oraz celebrowanie przejścia przez granice zanadto przypominają komedię.

Eksponowanie marginesów rzeczywistości w krajach odwiedzanych przez wędrowca Wittlina łączy się ściśle z nastawieniem na szczegół. Obserwacja detaliczna tworzy barwne kadry, jak gdyby filmowe, ale też wymaga od odbiorcy ciągłej uwagi, równoległej z nastawieniem pisarza czułości dla konkretów. W sztuce podróżowania Wittlina owo pozorne rozproszenie małych epizodów i nagromadzenie rzeczy drobnych staje się bardzo istotne. To co było niedostrzeżone przez podróżników i reportażystów, jest właściwie niewyczerpywalne. Sporządzenie rejestru postrzeganych szczegółów zapewne zajęłoby kilka stron, zatem wskażmy kilka sugestywnych obrazów, które w toku narracji pojawiają się i nikną: konika z dzwonkiem przebijającego się przez tłum samochodów, łodzi na Sekwanie załadowanych beczkami z winem, archaicznego pasterza w Dzielnicy Łacińskiej, znudzonych policjantów przed operą w Paryżu, sieci na starym molo, kleryków nad lemoniadą, krów na samotnej wyspie. Otrzymujemy więc pocztówki – skadrowane starannie, pomysłowo.

Niekiedy Wittlin kilkoma kreskami szkicuje portrety oryginałów lub typów miejscowych, co uznać można za ślad techniki Sienkiewicza z Listów z podróżydo Ameryki. Pisarza raduje karykaturalne portretowanie postaci. Zdarzają się też „przyjacielskie” nawiązania literackie, takie jak w przypadku uwiecznionego przez Iwaszkiewicza pieska naczelnika stacji z ConeglianoZob. J. Iwaszkiewicz, „Conegliano“ [w:] tegoż: „Podróże do Włoch“, Warszawa 1980, s. 244.[49]. Poprzez familiarny zwrot (cytat formy epistolarnej) Wittlin nadaje ważne znaczenie mikroscence z Asyżu: „Powiem Ci więcej, Jarosławie: widziałem i bawiłem się z pieskami nie tylko przed bazyliką św. Franciszka”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s.184.[50]. Owo „nie tylko” znaczy, że Wittlin znajdował wizerunki psów na franciszkańskich freskach. W mieście świętego Franciszka skojarzenie z podróżą Iwaszkiewicza i spontaniczne studia nad ikonografią czułość dla braci mniejszych przekształcają się w gest literacki i kulturowy.

Błahy szczegół w esejach podróżnych Wittlina podniesiony zostaje do rangi małych odkryć. Ważne jest, jak to już zostało zauważone, odrzucenie pospolitych zachwytów i obrona własnych fascynacji. Zasady „antypodróży” tak określił Sàndor Márai, przeciwnik „mądrości” przewodnika turystycznego: „Z antybaedekera wędrowiec mógłby się nauczyć, że podczas podróży może się z lekkim sercem odnieść do znanych atrakcji, jeśli pozostanie wystarczająco gorliwy i uważny wobec nieistotnych szczegółów”S. Márai, „Dziennik (fragmenty)“, tłum. i oprac. T. Worowska, Warszawa 2009, s. 94.[51].

W esejach Wittlina wyrafinowanie literackie wybija się na plan pierwszy, a język poetycki rządzi opowieściami podróżnymi. Oto kilka znamiennych cytatów: oliwki, „pokurczone te artretyczne prababki żywią swym tłustym owocem już setne pokolenie tutejszej ludności”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s.186.[52]; po Rzymie „bezwstydnie jeżdżą zwycięskie w rajdach kwadrygi marki «Alfa Romeo»”Tamże, s. 179.[53]; „zbliża się bujny las jedynych w świecie kominów, które obsiadły dachy Paryża niczym dziwaczne ptactwo”Tamże, s. 192.[54]. Często pisarz wykorzystuje asocjacje z kulturą antyczną, dziełami malarstwa, literaturą różnych epok, historią. Nie należy zapominać, że po Europie podróżuje wybitny intelektualista. Biblioteka odwołań bardzo się przydaje w tej sztuce podróżowania, ale książkowa erudycja nie przesłania indywidualnego opisu, nie jest nigdy powtórzeniem sądów innym twórców. Przeciwnie, w mniemaniu Wittlina „zajęte” przez literaturę miejsca należy omijać, a to jest bardzo trudne, kiedy na przykład znajdziemy się w stolicy Francji: „W całym Paryżu nie ma piędzi asfaltu, po którym nie chodził jakiś poeta lub zjawa wywołana jego piórem”Tamże, s. 209.[55].

W dyskursie podróżnym Wittlina często następuje przesunięcie czy przeniesienie jakiegoś szczegółu czy faktu z domeny życia praktycznego w sferę religijnego światoodczucia w obszar duchowości, jak w rozdziale zatytułowanym Apteka w Dubrowniku (Z walizy jugosłowiańskiej), w którym wnętrze pełne leków i wymyślnych mikstur przywodzi na myśl średniowieczny klasztor. Opis wiąże się zatem z pytaniem kierowanym do „brata aptekarza”: „gdzie na przykład trzyma lekarstwa na chore dusze. Na zatwardzenie serca, na zapalenie sumienia, na skostnienie, na opętanie?”Tamże, s. 264.[56]. Pomijam tutaj rozpoznania figury stylu i klasyfikacje tropów poetyckich, podkreślając jedynie, iż pisarz przechodzi od szczegółu do głębszego sensuPor. Z. Yurieff, „Józef Wittlin“, s. 108.[57], i poprzez nagromadzenie „znaczących” konkretów stopniowo tworzy wizję całości miast i krajów, zajmuje się ich ukrytą istotą, uważnie słucha, co mówi genius loci.

 

Pożegnanie z Europą

Ciekawość, siła sprawcza Wittlinowych wędrówek, łączy się integralnie z wyobrażeniem „etapów”, które wyeksponowane zostaje w tytule przedwojennego zbioru eseistyki podróżnej. Słowo „etapy” – pisze we wstępie Wittlin – „podsuwa asocjacje z niedawnej przeszłości”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s.170.[58], czyli odsyła do Wielkiej Wojny, a to skojarzenie uzasadnia się w ten sposób, że w czasach pokojowych życie to też „walka na wielu frontach”Tamże.[59]. Mobilizacji podmiotu wędrującego, który ma przeżyć szczególna przygodę, nie można więc pominąć. Militarystyczna metafora (marszów, przegrupowań, postojów, i tym podobne) w cywilnej anabazie zostaje przez pisarza użyta ironicznie. Wszakże armia składa się z jednej osoby, a podbój ma znamiona niejasności, nie wiadomo do końca, co jest zdobywanym terytorium: czy przestrzeń poddawana obserwacji, czy własna wzbogacana świadomość. Metafora może być rozumiana jeszcze na inne sposoby: każde poznanie ma charakter cząstkowy, polegający na akumulacji spostrzeżeń, a zatem w kolejnych etapach podróżnik dopracowuje się, rozmyślając i porządkując doświadczenia, coraz to bardziej precyzyjnych wyobrażeń miejsc. Po wtóre, z gromadzonych epizodów wędrówki, które układają się w „etapy”, powstanie skomponowana relacja o podróżach.

W wydaniu książkowym Orfeusza w piekle XX wieku Józef Wittlin nazwał swoje przedwojenne cykle „Z walizy włoskiej, – francuskiej, – jugosłowiańskiej”. Wrażenia z dawniejszych czasów, bardziej szczęśliwych, przeniesione zostały w inne lata historii, w czas wygnania. W Orfeuszu… następuje powtórne rozpakowanie waliz zawierających opisy lepszej Europy, tej sprzed zagłady. Dodajmy, iż topika kufrów stała się popularna w poezji emigracyjnej. Można wskazać choćby wiersze Kazimierza Wierzyńskiego. Materiał doznań wojażującego, z których dopiero trzeba tworzyć literaturę, jest przechowywany i wyławiany z pamięci, ale w przypadku Wittlina opisywana metafora oznacza bagaż doświadczeń egzystencjalnych.

W powtórzonych w Orfeuszu w piekle XX wieku – Etapach obrazy z waliz nie wywołują konotacji melancholijnych. Raczej pisarz wzmiankuje o ciężarze radosnym, o bogactwie zdobytych wrażeń. Oto fragment eseju o Jugosławii „Widzę, że moja waliza wrażeń nie domyka się. Im więcej z niej wypakowuję, tym jest pełniejsza”Tamże.[60]. Waliza to jeszcze (jak gdyby) przedmiot z bajki, który magicznie potrafi zapełniać się cudami świata. Walizy doświadczeń nie zostaną zagubione we wrogim świecie. Jeszcze podróż jest bezpieczna, wpisana w plan rozwoju twórczego osoby. Zacytować warto Claudio Magrisa:

W podróży […] miejsca stają się zarazem etapami na drodze życia i domem, ulotnymi przystankami i schronieniem pozwalającym czuć się zadomowionym w świecie. […] Nie bez powodu podróż jest przede wszystkim powrotem i uczy, jak mieszkać swobodnie, bardziej poetycko we własnym domuC. Magris, „Przedmowa“ [w:] tegoż, „Podróż...“, s. 9–10.[61].

Co prawda, w Etapach zachowana zostaje pamięć niedawnej wojny, gdyż niekiedy pisarz porusza się po śladach dziejowych zdarzeń, ale radosny podbój zasadniczo dokonuje się tutaj poza historią, albo też przeszłość przybiera postać mitu. W walizach literackich Wittlin pozostawia sporo miejsca na swobodę wyobraźni, lotność słownych skojarzeń, zabawowe gry z czytelnikiem. Natomiast w esejach późniejszych powracają tylko echa szczęśliwych podróży z czasów, kiedy czysta ciekawość mogła być zaspokojona, ale nastawienie Wittlina już jest inne. Można powiedzieć w skrócie, iż blask wojażów sprzed lat przesłania cień nadchodzącej wojny bądź już spełnionej katastrofy. I tak w szkicu Droga w „świat” opublikowanym w „Wiadomościach Literackich” w roku 1937 Wittlin umieści znamienne wyznanie:

Dawniejsze wojaże i peregrynacje miały zawsze posmak podróży poślubnej. Jechało się w świat naprzeciw radości. Dzisiaj nawet dobrowolne podróże bywają ucieczką. Uciekamy nie tylko od siebie, od naszych trosk, od utrapień lokalnych, uciekamy również przed ścigającym nas koszmarem jutrzejszego dnia. Jest to ucieczka daremna. Bo czyż można od przyszłości, a więc od czasu, uciec w przestrzeń?J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s.279.[62]

W zatytułowanym Droga w „świat” opisie podróży do Wiednia, z ominięciem Niemiec zawłaszczonych przez nazistów, zapowiedź katastrofy wywiedziona z nowych realiów w Europie, spotyka się z refleksją o podróżowaniu. Ucieczka twórcza od codzienności przeciwstawiona zostaje ucieczce daremnej – od spełniającego się losu. Przestrzeń pozostaje niezmienna, nadal kusi patrzącego trwającym pięknem oraz niezmiennym ładem, ale przecież sposób odczuwania ulega zasadniczej zmianie. Podróżnik Wittlina odczuwa niepokojące przyspieszenie czasu, który przybliża nieuniknioną klęskę. Ekspresja lęku przed nieznaną przyszłością jest tutaj wyrazista. Wittlina jazda pociągiem 7 marca 1936 roku staje się podróżą eschatologiczną – w obliczu nadciągającej katastrofy wojny i rozpadającej się kultury europejskiej. Oto kształt przewidywanej przyszłości ujęty w formie parabolicznej:

[…] pociąg, do którego wsiadam, zawiezie mnie ku próchnu „świata” i […] tam, gdzie wysiądę, czekają mnie już tylko zjawiska pozbawione życia […]. W każdym miejscu dzisiejszej Europy jesteśmy pogrobowcami samych siebie, my, posępni skazańcy, obarczeni grzechem przeciwko nadzieiTamże, s. 281.[63].

Umiera świat, który nie tak dawno dla podróżnika dopiero się zaczynał. Co znamienne, autobiograficzna perspektywa nakłada się tutaj na historię zbiorowości. Zauważmy zmianę kategorii gramatycznej. Otóż zaimek „my” odnosi się do zagrożonej wspólnoty europejskiej. Józef Wittlin, niosąc ciężar „dzisiejszych czasów” – podobnie jak pisarze z różnych krajów – „pamięć indywidualną” zderza z „pamięcią europejską”Zob. A. Zagajewski, „Posłowie“ do: W.G. Sebald, „Czuję. Zawrót głowy“, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 1998, s. 193.[64] – wspólnego ładu kultury zapadającego się w nicość. Podróż do Wiednia, choć zdanie opatrzone zostało znakiem zapytania, nazywana jest ostatnią – przed końcem świata. W powojennych zapisach diarystycznych i eseistycznych, na przykład Stempowskiego, Tymona Terleckiego, Czapskiego, powtarzają się tematy podróży po ruinach, układając się w przejmujące requiem dla Europy.

Ciekawa byłaby paralela Wittlin–Màrai. Węgierski pisarz zanotował w swym dzienniku przy okazji podróży do Berna w 1946 roku: „Ta podróż miała być czymś w rodzaju wizyty uprzejmościowej. Ale im dłużej wożę się po starej Europie, tym mocniej czuję, że to raczej wizyta kondolencyjna”S. Márai, „Dziennik...“, s. 119.[65]. Nie tylko refleksja o podróży, ale także pożegnanie Europy oraz rozmyślania o byciu emigrantem Sàndora Máraiego wykazują zbieżność z pisarstwem Wittlina. Wskażmy w sposób pobieżny kilka wspólnych linii: uwielbienie dla Prousta, fascynacje malarstwem włoskim, przerażenie powstawaniem faszyzmu i kasandryczne wróżby, wnikanie eseju w reportaż, postawę autobiograficzną, łączenie sensualnej wrażliwości z intelektualizmem. Do koincydencji ściślejszych zaliczyć należy dwie książki Porwanie Europy (Màraiego) i niedokończone Raptus Europy (Wittlina), dwa szkice literacko-socjologiczne o żegludze statkiem wycieczkowym – Podróż po Morzu Śródziemnym (1933) – węgierskiego pisarza i podobną podróż (Z walizy jugosłowiańskiej, IV, 1932) – polskiego. W tekstach z lat trzydziestych XX wieku obaj artyści słowa przeciwstawiają się stereotypom na temat Paryża i kultury francuskiej. Jeśli jesteśmy przy sztuce podróżowania, to na wzmiankę zasługują (w miejsce studium porównawczego) uderzająco bliskie – u Wittlina i Màraiego – koncepcje „antybaedekera”, czyli zbioru zasad kwestionujących standardy przeciętnego wojażu, jak również wybredność gustów, wybitne walory literackiego wysłowienia i, najogólniej mówiąc, styl eleganckiego człowieka w podróży.

Wracając do eseju Droga w „świat”, warto na chwilę się zatrzymać przy drugim z aspektów podróży, mianowicie kontrapunktem dla tematu kresu Europy stają się autobiograficzne wspomnienia. Jak pisze Wittlin: „Przyjechałem do Wiednia, aby odnaleźć tu samego siebie sprzed lat dwudziestu, kiedy też byłem czymś w rodzaju «wędrownego ptaka»”J. Wittlin, „Orfeusz w…“, s. 284.[66]. Udzielona przez Boga łaska wędrowania „po szerokim świecie” uległa wyczerpaniu, radość podróży się skończyła. Pozostaje więc pełne żalu wspominanie, a pamięć o sobie samym to pamięć utraty. Wszakże, co wyznaje pisarz już na wstępie: „Melancholijna woń przemijania – oto ulubione perfumy mojej Pani Muzy”Tamże, s. 279.[67].

Natomiast w eseju Rapsod jugosłowiański z 1942 roku, który powstał po dziesięciu latach od Wittlina wyprawy do Chorwacji i Dalmacji, znanej z Etapów, zostaje przedstawione jako fakt wypełnienie się najgorszego z przewidywanych scenariuszy. Podróż sprzed dekady nazywana „weselem serca”J. Wittlin, „Pisma pośmiertne i inne eseje“, red. J. Zieliński, Warszawa 1991, s. 358.[68] znalazła wojenny epilog. Relacje zachwyconego wędrowca musi teraz zastąpić pieśń bohaterska. Pisarz, tworząc melancholijną replikę dawniejszego tekstu pełnego wiary w niezmienną urodę świata i wspominając biały statek „napełniony beztroska radością kilkuset pasażerów”Tamże.[69], układa opowieść mityczną o podróży na wyspy szczęśliwe.

Dodajmy na marginesie, że w roku 1934 i 1936 po Jugosławii podróżowała Maria Dąbrowska. Znana pisarka płynęła z wyspy Raab przez Split do Dubrownika tym samym statkiem „Prestołonasielnik Petar”, co Wittlin w 1932 roku. Dąbrowska zachwyca się żeglugą, snuje refleksje o podróżowaniu i wypoczywaniu w kurortach, zajmuje się miejscowymi sprawami społecznymi, wprowadza ekskursy historyczne i kulturowe, opisuje rzeźby Meštrovicia, starą aptekę w Dubrowniku zbywa wzmianką, i – co również zbieżne zastanawia się nad groźną dziwnością terytorium Sušaku i Fiume. Jest to: „Miasto rozdarte niby żywe dziecko na sądzie Salomonowym, w którym zabrakło dobrej matki […]”M. Dąbrowska, „Podróż do Jugosławii“ [w:] tejże, „Pisma rozproszone“, red. E. Korzeniewska, t. I, Kraków 1964, s. 424.[70]. Nade wszystko jednak cień nadchodzącej klęski przesłania radość wojażu. Nawet same kontrole paszportowe wywołują niepokój. Dąbrowska konstatuje, iż: „W gruncie rzeczy Europa żyje na stopie ciszej wojny, a narody i państwa są niby obozami warownymi”Tamże, s. 400.[71], dodając w zakończeniu relacji jugosłowiańskiej mocne zdanie: „[…] trupem zalatuje z każdego kąta ziemi”Tamże, s. 454.[72]. Józef Wittlin w wojennym szkicu o Jugosławii wspomnienie beztroskiej żeglugi wieńczy retorycznym pytaniem: „Któż z tych turystów przeczuwał wówczas nadciągającą katastrofę”J. Wittlin, Pisma pośmiertne..., s. 359.[73]. Zmysłowo odczuwany „prawdziwy świat” stał się w jednym momencie nierealny.

Czym innym jest wycieczkowy statek, czym innym – statek uchodźców. W szkicach wojennych zamieszczonych w Orfeuszu w piekle XX wieku podróż może być tylko wspomnieniem, choć przecież przemieszczanie się w przestrzeni wcale nie ustaje. Refleksja pisarza wówczas nie ma wiele wspólnego z wykładem sztuki podróżowania, gdyż niezależny wybór drogi zamieniony zostaje na przymusową tułaczkę. Cel podróży to jedna z niewiadomych w traumatycznym doświadczeniu wygnania. Rozważyć warto by przy innej okazji kwestię atrofii zmysłów, jaka dotyka uchodźców. „Nie wolno” im kolekcjonować pięknych doznań i zachwycać się nowością, gdyż troska bytowa oraz lęk metafizyczny całkowicie wykluczają ciekawość turysty. Spojrzenie przybysza traci więc swą ostrość, niejako przesłonięte zostaje przez doznanie żalu. Nawet akceptujące reakcje skierowane ku nowemu miejscu na ziemi pozostają połowiczne, niepełne. W szkicu Płaszcz znajdziemy słowa znamienne: „W kącikach ust, którymi uśmiecham się do Ameryki, jest jeszcze żal za Polską, za Francją, za Europą, a oczy, którymi szeroko wpatruję się w nowy świat, w nowe życie, w nową nadzieję, jeszcze nie są całkiem suche”J. Wittlin, Orfeusz w…, s. 308.[74].

Emigrant, jak powiada Wittlin, jest człowiekiem „klasycznie obcym”, w kraju osiedlenia (Stanach Zjednoczonych) powitanym z umiarkowanym entuzjazmem. Oswajanie miejsca należy rozpocząć od nowa i poddać rewizji wyobrażenia państwa-kontynentu, ukształtowane na podstawie literackich przekazów o Indianach i traperach (Do jakiej Ameryki jechałem). Status uchodźcy zostaje poddany u Wittlina przenikliwej analizie i – porównywany z uprzywilejowaną pozycją turysty. Ważkie ustalenia w tym zakresie przynosi eseju Mój pierwszy rok w Ameryce. Wdzięczność uchodźcy dla mieszkańców Stanów Zjednoczonych – za przygarnięcie – nie pozwala na wypowiadanie uwag krytycznych. O ile turysta (człowiek o wzmożonym poczuciu wolności) nastawiony jest na zdobywanie wielkiej ilości wrażeń, o tyle uchodźca (człowiek zniewolony przez okoliczności dziejowe) programowo zakłada ich redukcję. Porażenie ciekawości wynika między innymi z zakłócenia rytmu rozwijającej się biografii, niepewnego statusu społecznego, utraty stałego punktu oparcia, czyli miejsca, do którego można bezpiecznie wracać. Ambicje poznawcze muszą zostać odłożone do lepszych czasów, podobnie żale emigranta wykluczają otwartą postawę pisarską, a zatem nie są najlepszym narzędziem, by zmierzyć się z wieloraką Ameryką. O zmianie pozycji obserwatora Józef Wittlin tak pisał:

Nie przyjechałem tutaj jako wolny turysta, który ma czas, środki i tzw. głowę do dokładnego zwiedzania nowego i olbrzymiego „terenu”, ani jako pisarz, który postawił sobie za cel opisanie Ameryki. Wręcz przeciwnie. Tym tłumaczy się fakt, że tak mało widziałem. W latach dawniejszych, gdy miałem mniej więcej ustaloną egzystencję we własnym kraju, nieraz wyjeżdżałem za granicę i w ciągu kilku tygodni poznawałem obcy kraj tak, iż mogłem o nim pisać. Znam Manhattan gorzej, niż na przykład Jugosławię […], dlatego, że po Jugosławii podróżowałem po to, aby ją opisać. Nic innego wówczas nie robiłem od rana do późnej nocy, tylko zwiedzałem i zbierałem informacje, a krótkość przeznaczonego na to czasu była raczej okolicznością sprzyjającą. Co innego, gdy się przyjeżdża jako ofiara wojny, na czas niewiadomy, może na zawszeTamże, s. 315.[75].

W związku z literacką terapią emigranci najchętniej odwiedzają światy, które przestały istnieć. Zatem niepewne zakorzenienie oraz osiedlenie prowizoryczne, które zwykle wydłuża się w czasie, wstrzymuje pasję intensywnego poznawania nowego terytorium, a sztukę życia sprowadza do sztuki przeżycia. Co podkreśla Wittlin, w sytuacji uchodźcy podróże turystyczne to epizod zamknięty. Tak radykalne postawienie sprawy wraz z upływającymi latami ulega korygującej zmianie, bowiem emigrant, zyskując w kraju osiedlenia w miarę „ustaloną egzystencję”, może sobie pozwolić na wyjście z impasu, na podjęcie po przerwie wyzwań wojażu, ale często nowe podróże łączą się ze wspominaniem dawnych wędrówek, jak również – z melancholijnym smakowaniem upływania czasu.

Przedwojenna sztuka podróżowania powraca w szkicu Cortona, Luca Signorelli i święta Małgorzata z Cortony (1972), w którym Józef Wittlin kontynuuje rozważania o Toskanii i Umbrii, Asyżu i świętym Franciszku, o śladach świętości odciśniętych w odwiedzanych miejscach, splocie historii i nowoczesności. Eseista tak konstruuje wizerunek toskańskiego miasta: „Cortona zdaje się ignorować współczesność. Zachowuje wielkopański wygląd, prawie niezmieniony od czasów, gdy romańskie średniowiecze budowało tu kościoły i klasztory”J. Wittlin, Pisma pośmiertne…, s. 401.[76]. Estetyczny regresywizm podróży daje tu o sobie znać, gdyż piszący najlepiej się czuje w średniowiecznych miastach Italii. W ukochanej Cortonie znów może powrócić do rozważań o malarstwie i przyglądać się z uwagą obrazom Luki Signorellego, Fra Angelica, Pietra z Cortony. Ekfraza Sądu Ostatecznego z katedry w Orvieto Wittlina może konkurować ze wcześniejszym słynnym opisem Herberta z eseju Il Duomo. Niekoniecznie więc należy patrzeć na freski Luki Signorellego wyłącznie oczami Zbigniewa HerbertaM. Zagańczyk, Droga do Sieny, Warszawa 2005, s. 15.[77].  Inne spojrzenie dane jest mistrzom, nie czeladnikom literackim. Jako próbkę oryginalności Wittlina weźmy fragment o potępionych i zmartwychwstaniu ciał, w którym powaga tematu zderza się z humorem elokucji:

Wywołane z grobów ciała nie są zwiędłymi szczątkami truposzów. Wyglądają jakby przed chwilą powychodziły z łaźni. Nawet grzesznice unoszone w powietrzu na skrzydłach ohydnych potworów, wyglądają jak urodziwe pasażerki helikopterów. Nie śmierć, lecz animalne życie ożywia te sceny niezależnie od moralnych kwalifikacji nagusów i nagusekJ. Wittlin, Pisma pośmiertne…, s. 402.[78].

Esej Cortona, Luca Signorelli i święta Małgorzata z Cortony wyszedł spod pióra artysty, który – po latach emigracji – rusza na wakacje do ItaliiZob. N. Taylor-Terlecka, Pielgrzymowanie po cieniach. „Przegląd Polski” 31 sierpnia 2012.[79]. Swobodnie spacerujący człowiek „nie zatrudniony”, zwolniony zostaje z obowiązków, jego umysł może więc być zajęty wyłącznie pejzażami, sztuką, lekturami literackimi, historią. Oko miłośnika i znawcy sztuki zwraca się również ku malarstwu nowoczesnemu. Wittlin przywołuje postać futurysty Gino Severiniego, urodzonego w Cortonie i przybliża mniej znany epizod z jego życia artystycznego, mianowicie wykonanie serii religijnych mozaik. Omawiany szkic można też odczytywać jako psychologiczne studium religijności średniowiecza i odległego od naszych współczesnych wyobrażeń żarliwego, histerycznego, teatralnego dążenia do świętości. Postać świętej Małgorzaty z Cortony – poprzez autobiografię Wittlina – wiąże dwie przestrzenie: wakacyjnego niespiesznego wędrowania i codzienności nowojorskiej, bowiem włoskiej ziemi mistycznej przeciwstawiony zostaje amerykański pragmatyzm i sceptyczny chłód, który wdziera się w regiony wiary. W Riverdale, gdzie Wittlin mieszkał, nowy kościół pod wezwaniem św. Małgorzaty z Cortony:

Jest przesadnie nowoczesny, wypolerowany, aż zimny (w sensie spirytualnym). […] Burzliwe dzieje patronki tej świątyni nie znane są zapewne ogółowi parafian. […] Nigdy nie słyszałem, żeby ją wspomniano w kazaniach lub modlitwach. Modernistyczna jej rzeźba zdobi główna bramę kościoła, ale mało kto wznosi ku niej oczy.Tamże, s. 407–408.[80]

Dziwny to zaiste kult, w którym patronka rozpuszcza się w anonimowości. Co jednak ważniejsze, powrót do Italii pozwala przerzucić pomost literacki między twórczością emigracyjną a tomem Etapy – z mocno tam zaznaczoną refleksją o sztuce podróżowania.  W omawianych esejach Józef Wittlin przekracza prawdy reportażu, nie respektuje ustalonych marszrut, hierarchii rzeczy do zwiedzania, standardów zachowań w podróży, a przy tym zastanawia się nad istotą podróżowania, przybliża obyczaje i techniki wojażu, bada możliwości języka opisującego. Otwarcie na „inność” kulturową oraz społeczną dostrzeżemy zarówno w wykładzie założeń generalnych, jak i w opisach konkretów drobnych, lecz znaczących. Ciekawość nie ma tu właściwie granic. Świat adorowany, który objawia się z serii epifanicznych olśnień, naznaczony jest – u samych podstaw ludzkiego doświadczenia – poczuciem utraty. Podróże Wittlina inkrustowane są autobiografią i autoanalizą, eksplorują przestrzenie wewnętrzne, uwodzą czytelnika wrażliwością zmysłów i zaletami intelektu. Motyw podróży metafizycznej u Wittlina powraca kilkakrotnie: barwne wojażowanie ziemskie nie może przesłonić myśli o podróży ostatecznej.

Ciekawość bywała grzeszna lub – pusta, ale w nawiązaniu istotnej więzi ze światem i ludźmi stawała się czynnikiem niezbędnym. Sztuka pisania o podróżach nie może obyć się bez ciekawości. Eseista próbuje używać tego narzędzia w sposób możliwie wielostronny. W tym sensie dziedzictwo Montaigne’a rozpoznawalne jest w dwudziestowiecznych próbach i pismach podróżnych, także w twórczości Wittlina. Montaigne – pisze Markowski – poprzez innowację gatunkową w Próbach „przywraca ciekawości niezależność, a literaturze nowy oddech”M.P. Markowski, „O ciekawości“ [w:] tegoż, „Anatomia ciekawości“, Kraków 1999, s. 24.[81]. Józef Wittlin, pisarz nieufny wobec prawd powszechnie dostępnych, artysta, który ruch w przestrzeni wiązał z ruchem myśli, jeden z ważniejszych twórców nowoczesnego polskiego eseju, nigdy nie wyleczył się z ciekawości.

 

Streszczenie

Doświadczenia podróżne Józefa Wittlina mają postać dwubiegunową: zmysłowa radość poznawania nowych przestrzeni sąsiaduje z rozmyślaniami intelektualisty, podróż realna po miastach i krajach graniczy z „podróżą metafizyczną”, w której ważną rolę odgrywa refleksja o sprawach ostatecznych. Doznanie przestrzeni i czasu, a także zmienności i trwania, u Wittlina łączy się z problematyką natury egzystencjalnej. Kolejną istotną cechą tego pisarstwa jest wielogatunkowość, bowiem w cyklu Etapy i późniejszych szkicach rozpoznajemy esej intelektualny z odniesieniami do autobiografii oraz przeżyć wewnętrznych, reportaż poetycki czy opowiadanie literackie. Natomiast stylistykę Wittlina wyróżnia gawędowa dygresyjność, zasobna w metafory i koncepty językowe poetyckość, humor, ironia.

Warto zwrócić uwagę na oryginalną topikę podróżną Wittlina, bowiem pisarz ze szczególną uwagą odczytuje semantykę granic i mostów, zastanawia się nad spotkaniem różnych kultur, mentalności, obyczajów i rodzajów pamięci historycznej. Wittlin prowadzi wyrafinowaną grę z przewodnikiem turystycznym, kwestionując stereotypy i wytyczając prywatną mapę miejsc wartych odwiedzania. O ile opisy wojaży z lat dwudziestych i początku trzydziestych ewokują wyobrażenia świata szczęśliwego, o tyle świadectwa późniejsze zawierają gorzkie diagnozy historycznej klęski Europy. W okresie emigracyjnym – po wielu latach – Wittlin powraca do eseistyki podróżniczej, jednakże piękno poznawanych zmysłowo konkretów przełamywane jest przez melancholijne odczucie utraty.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Wojciech Ligęza, Etapy ciekawości – etapy refleksji. O sztuce podróżowania Józefa Wittlina, Nowy Napis, 2020

Przypisy

    Powiązane artykuły