05.02.2020

Kanada polskich poetów. Szkice z natury

W literaturze emigracyjnej takie tematy jak zło wpisane w historię, które łączy się z konkretnie adresowanym politycznym protestem, lub dzieje wygnania, przedłużone w traumatycznych snach oraz wizjach powrotu do ojczyzny, przesłaniają problematykę bardziej uniwersalną. Studia krajobrazowe zespolone z refleksją nad miejscem człowieka w całym istnieniu, obejmujące również kwestię oswajania przestrzeni kontynentu, odgrywają istotną rolę w twórczości poetów, którzy pragnęli wykroczyć poza obowiązki wobec wygnańczej wspólnoty lub od razu sceptycznie odnosili się do politycznych zadań sztuki słowa. W obu przypadkach nostalgiczne wzory wypowiedzi nie były zbytnio cenione.

W liryce rozpoznającej współczesne nieszczęścia diaspory rozgrywka przebiegała zwykle między paszkwilem a lamentem, między refleksją nad spełniającymi się dziejami a prywatnym żalem, między katastrofą a poszukiwaniem dróg ocalenia. Inne reguły obowiązują w emigracyjnej poezji krajobrazowej. Studiowanie kraju osiedlenia z czasem przynosi korzyści poznawcze, równoważąc klęskę wygnania. Wówczas restytucje pejzaży rodzimych mogą znaleźć swe dopełnienie w krajobrazach nowego miejsca pobytu, spostrzeganych nieraz z niekłamanym zachwytem.

Ograniczam się do opisu wierszy polskich twórców przebywających w Kanadzie, pamiętając o zadanych poetyckiej wyobraźni wielkich obszarach obu Ameryk. Wypadnie uchylić przypuszczenie, że zajmować się będziemy czymś z gruntu nieważnym, ponieważ nie sposób uniknąć pytań, jak krajobraz przemawia do człowieka i jak człowiek tworzy swój krajobraz wewnętrzny. Punkt widzenia emigrantów wraz z całym zespołem topiki wygnańczej ma tutaj szczególne znaczenie. Z drugiej zaś strony szkice poetyckie z natury pozwalają oderwać się od aktualnej historii, przezwyciężyć niełaskawy los emigranta, a także wpisać swoje życie w wielki plan istnienia, gdyż ważniejsze od ran odniesionych w przeszłości staje się współistnienie z wielością przyrodniczych bytów. Pełnia uczestnictwa osiągana jest często w wieku dojrzałym. Jednak chwile epifaniczne nie przesłaniają bez reszty doznań upływania czasu. W rozpatrywanych przykładach rozumienie piękna natury stowarzysza się z elegijnymi wątkami – pożegnania i odchodzenia.

Dlaczego jako temat szkicu wybieram krajobrazy polskich poetów, którzy osiedlili się w Kanadzie? Powodów jest kilka: po pierwsze polska mitologia Kanady, co prawda dość uboga, bo głównie ułożona według tytułu znanej książki Arkadego Fiedlera lub też wsparta pamięcią lektury tłumaczonych po raz pierwszy pod koniec dwudziestolecia międzywojennego książek Greya Owla (George’a Stansfelda Belaneya) może zostać skonfrontowana z wierszami współczesnych poetów, po drugie najlepiej opisany przez krytykę fenomen rozległości kontynentu w poezji oraz eseistyce Czesława Miłosza posiada alternatywne wersje w utworach Zofii Bohdanowiczowej, Wacława Iwaniuka, Floriana Śmieji (sic!) i Bogdana Czaykowskiego, po trzecie opisywani poeci przestrzeń wielkiego kontynentu traktują jak wyzwanie, chodzi bowiem o zdobycie Ameryki Północnej dla siebie, czyli przeżywającego podmiotu, a zarazem czynnego artysty.

Jednocześnie opis krajobrazu staje się próbą możliwości mowy poetyckiej. Otóż język winien poradzić sobie z nowymi wrażeniami oka, oddać prawdę przeżycia, nie upraszczać, nie odwoływać się do klisz retorycznych i stereotypów. Ta problematyka zaznacza się w wierszach Bogdana Czaykowskiego. Poeta zastanawia się nad rolą ekwiwalentów obrazowych, nad układaniem sekwencji słów, które odpowiadałyby reprezentowanemu konkretowi. Ważne są miejscowe nazwy – brzmiące egzotycznie, pozbawione w naszej tradycji wyrazistego zakresu skojarzeń. Narzucenie semantyki zdobytych przez słowo poetyckie przestrzeni jest o wiele trudniejsze niż w przypadku terytoriów od dawna oswojonych w kulturze, gdyż, co oczywiste, leksykon nazw pozostawał dotąd pusty. Terra incognita stopniowo wchodzi w zakres wyobrażeń znanych, jeśli poezja zamieszka w świadomości czytelniczej, jeśli odniesie sukces. Geografia poetycka literackiej polszczyzny wzbogaca się o takie nazwy, jak jeziora Huron, Erie oraz Ontario, prowincje Saskeczuan i Nowy Brunszwik, i dalej: Okanagan, Mission w Brytyjskiej Kolumbii, Zatoka Okka lub Jezioro Vaseaux (przykłady wybrałem z liryków Iwaniuka, Czaykowskiego i Śmieji). Zasada lingwistycznego oswojenia realizuje się w sposób wyrazisty na przykład w cyklu Wankuwerskie elegie Czaykowskiego. Poeta bowiem wyzwala „mowę miejsca” i wydobywa ją z polskiej kulturowej anonimowości.

W opisywanych szkicach z natury polskich poetów uderza przede wszystkim fascynacja wielką przestrzenią, nieodgadnioną mową żywiołów, dzikim pięknem, ale warto się przyjrzeć także symbolizacji krajobrazu oraz jego interioryzacji. W szyfrach natury człowiek romantyczny odczytywał ważne dla własnej duchowości przesłania, dowiadywał się o miejscu w świecie. Ten wątek jest kontynuowany w liryce współczesnych emigrantów, chociaż zauważyć należy zmiany, szczególnie w zakresie posługiwania się materiałem biograficznym. Przeprowadzka na koniec świata to wynik szaleństw historii, ale jednocześnie szansa na stabilizację. Poeta, kontemplując apolityczny i ahistoryczny ład krajobrazu, rozmyślając nad żywiołami przyrody, wyzwala się od przechowywanej w pamięci wojennej grozy. Często oswajające zabiegi polegają na udomowieniu natury tak, że wielość jej form zamyka się w uporządkowanej przestrzeni ogrodu, gdzie nic złego w osiedlonym w nowym miejscu nie grozi. Artysta słowa często przyjmuje rolę estety, który spisywane wrażenia porządkuje wedle reguł malarstwa.

 

Wobec zbyt dużego obszaru

Przyjrzyjmy się zagadnieniom gigantycznej skali. Czesław Miłosz zastanawiał się nad odniesieniami tekstów kultury do rodzajów krajobrazu, ustalał możliwości opanowania przestrzeni i pojmowania jej według ludzkich miar, twierdząc, że rozległe królestwo natury pozbawia człowieka złudzeń pewności miejsca w świecie oraz stabilności własnych dokonań. Targowisko zasług oraz poczucie zakorzenienia w społeczeństwie znika w obliczu tego, co pierwotne i niedocieczone. W eseju-wyznaniu Co czuje się wobec zbyt dużego obszaru Miłosz tak określał „ducha kontynentu” amerykańskiego:

[…] poszarpany w przylądki kres lądu i morza jest pierwszym dniem stworzenia, stoję odarty, pozbawiony. Nie osiągnąłem nic, nie uczestniczyłem w żadnej ewolucji czy rewolucji, nie mogę poszczycić się niczym, bo upada cała zbiorowa zabawa wywyższań się i poniżeń. Obcość, obojętność, wiecznotrwałość kamienna czy kamieniopodobna i ja w porównaniu z nią błysk ułamka sekundy […]Cz. Miłosz, „Widzenia nad Zatoką San Francisco”, Kraków 2000, s. 15–16.[1].

Regres, nie rozwój, daje do myślenia, gdyż narusza dobre samopoczucie człowieka – władcy świata. Idea powrotu do początku wcielona w trwającą chwilę przeżytą w państwie natury, tak odmiennym od naszych państw, rozumiana jest jak moralistyczne napomnienie. Nasza uzurpatorska „wola mocy” zostaje zakwestionowana przez milczącą naturę.

W tych rozważaniach szczególnie istotne jest odkrycie niewspółmierności „pomiędzy otwartą przestrzenią i operacjami umysłu”Tamże, s. 16.[2]. Jak odpowiedzieć na gwałt wywierany przez krajobraz na osobie ludzkiej, która chętnie szuka schronienia w kulturze? Jak zażegnać kataklizm skali, wyzbyć się niepokoju i niepewności, a z milczenia wobec sił zbyt potężnych wyprowadzić na powrót tekst? Zapewne klasyfikująca deskryptywność – przypisana przekonaniu, że umysł ludzki panuje nad naturą lub przetworzenie pejzażu w malowniczy przyjazny obszar zaliczyć należy do zabiegów literackich nie zawsze skutecznych. Również inna niż w rozpoznaniach poetów współczesnych jest groza romantyczna: potęga krajobrazu przeraża, ale też daje się przeniknąć i na swój sposób odgadnąć. Wedle romantyków za pomocą intuicji odczytać można tajemnice całego kosmicznego istnienia, rozszyfrować ukryty język naturyZob. A. Kowalczykowa, „Pejzaż romantyczny”, Kraków 1982, s. 39–40.[3]. Partnerstwo duchowe, które opiera się na współistnieniu małego z wielkim, musi ulegać modyfikacji.

W wierszu Bogdana Czaykowskiego Z gór skalistych, w którym odnajdujemy ślady awangardowego konceptualizowania krajobrazu, opis wspinaczki przeradza się w egzystencjalną parabolę. Ograniczony czas ludzkiego życia skonfrontowany tu zostaje z odwiecznym porządkiem natury. Elementarne żywioły odsłaniają samotność umierania oraz wyobcowanie człowieka spośród innych przyrodniczych bytów:

W stronę gór
powietrze czyste
zobaczyć by można własną śmierć
miedzioryt panoramy
przesmyk zaciska
- - - - - - - - - - - - - 
ciemna teraz wspinaczka
głuchy upadek
(Z gór skalistych, P-n-P 76
77)Wykaz skrótów stosowanych w tej pracy: Z. Bohdanowiczowa, „Przeciwiając się świerszczom. Poezje", Londyn 1965 – PSŚ; A. Busza, „Glosy i refrakcje", przeł. B. Czaykowski, Berlin–Toronto 2001 – GiR; Z. Bohdanowiczowa, B. Czaykowski, „Okanagańskie sady", Wrocław 1998 – OS; „Point-no-Point (1953–1970)", Paryż 1971 – P-n-P; „Wiatr z innej strony. Wiersze zebrane z lat 1953–1989", Kraków 1990 – WzIS; W. Iwaniuk, „Evenings on Lake Ontario. From My Canadian Diary", Toronto 1981 – EoLO; „Milczenia. Wiersze 1949–1959", Paryż 1959 – M; „Moje obłąkanie", Lublin 1991 – MO; „Moje strony świata. Poezje", Paryż 1994 – MSŚ; „Nocne rozmowy. Wiersze", Londyn 1987 – NR; „W ogrodzie mego ojca. Wiersze z lat 1993–1996", Toronto–Toruń 1998 – WOMO; F. Śmieja, „Wiersze", Kraków 1982 – W.[4].

Przejrzystość jest bezlitosna i piękna. Krajobraz traci wymiar istnienia realnego. Doznawana empiria przemienia się w przedmiot sztuki, gdyż czytamy o „miedzorycie panoramy”, ale równocześnie opis rozległego terytorium wiąże się z myślą o umieraniu. Przesmyk, jak zaciskająca się pętla, ewokuje odczucia niepewności oraz lęku. Za moment zachwycenia trzeba zapłacić najwyższą cenę. Przejrzystość powietrza odsłania ogrom i różnorodność natury, daje pojęcie o wielkości kontynentu, ale również pozwala dostrzec dostępny tylko ludzkiej świadomości pejzaż ostatecznego przeznaczenia. Innymi słowy: studia z natury dają wgląd w przejrzystość bycia.

Rozmyślania o śmierci oraz obumieraniu ciała Wacław Iwaniuk zestawia z przeżywaniem majestatu Gór Skalistych. Przy czym ślad ludzki pozostawiony na ziemi jest czymś niezwykle nikłym w porównaniu z trwaniem natury: „Kamienne posągi szczytów / Martwe lodowce w baldachimie chmur […] Na śniegu ślady po butach wspinaczy. / Lodowce trwają wiecznie” (Każdy nosi w sobie zalążki wielkości [wiersz dla Miłosza], MSŚ 15). Właśnie nieruchomy obraz szczytów, podobnych do monumentalnych rzeźb, kontrastuje – chciałoby się powiedzieć – z lekkomyślnymi przelotami samolotów Air Canada, z ruchem symbolizującym krótkie ludzkie życie. Sprawy doraźne inaczej zostają teraz oświetlone. Zdobyta mądrość jest mądrością eschatologiczną, a poeta elegijny, zyskując właściwe rozeznanie, winien przebywać w pobliżu cmentarza, co zresztą zgadza się z prawdziwym usytuowaniem domu Wacława Iwaniuka w Toronto (na przykład Elegia o cmentarzu w Toronto i słowo o śmierci).

„Zbyt wielka przestrzeń” wymaga właściwych słów: wypowiadanych z powagą i pokorą. Niedogodności ludzkiego istnienia nie sposób pokonać żartobliwym, baśniowym zaklęciem:

jak kiedy patrzeć z wysoka na setki
tysiące lusterek wód
lustereczko powiedz mi
gdzie mój grób


a ono gaśnie
gdy już zapala się następne
następne i następne

aż jesteś gotów przestrzeń brać za nieśmiertelność
(W tajnym komuniku, WzIS 89)

W wierszu Czaykowskiego język (przedstawiający przecież to, co skończone) na próbę przysposobiony zostaje do ogarnięcia nieskończoności. W liryku Czaykowskiego wyobrażenia przestrzenne odnoszą się również do czasu i ruchu. Ruch przesuwającego się po lustrach wód oka utwierdza mówiącego w poczuciu niemożliwości wyczerpania rzeczy widzialnych. Jednakże lustra natury bezustannie odbijać będą naszą znikomość. Przy czym trwanie ładu przyrody nie obdarzy nas choćby okruchem nieśmiertelności. Zaiste autoironiczne i wieloznaczne jest stwierdzenie z odczytywanego wiersza: „w tym kraju powinno się utrzymywać dystans” (WzIS 88) – dystans trojaki: wobec skali przestrzennej, możliwości poznawczego oswojenia i własnej wyjątkowej pozycji w świecie.

W dość licznej sekwencji wierszy Bogdan Czaykowski przyjmuje rolę analityka świadomości otwartej na sprawy ostateczne. Oto fragment dla tych rozważań kluczowy: „gdy wszystko do odkrycia / nie żałujmy umarłych / idźmy w ziemię / z otwartymi oczami” (Kuszony jestem urodą śmierci, WzIS 94). Poeta zastanawia się nad dwuznacznym darem wiedzy o umieraniu. Zawołanie wędrowców czy też wyraz męstwa traperów przekształca się w maksymę umysłów otwartych: „wszystko jest do odkrycia”, która zyskuje tu wymiar metafory egzystencji. Jeśli pozostaniemy przy rozpoznaniach Czesława Miłosza, to zbyt duży obszar wraz z jego milczącą „kamienną wiecznotrwałością” wywołuje w liryce Bogdana Czaykowskiego oryginalną poetycko medytację nad pięknem krajobrazów integralnie złączoną z refleksją o umieraniu.

W wierszach Wacława Iwaniuka Każdy z nas nosi w sobie… oraz Emigracyjne dusze wracają do kraju, a także Bogdana Czaykowskiego Tuktoyaktuk oraz W tajnym komuniku charakterystyczne jest widzenie z góry, jakby pod skrzydłem samolotu przesuwał się urozmaicony krajobraz. Zatrzymać się warto przy tym ujęciu planimetrycznym, w którym płaszczyzna kontynentu prezentuje się w całej imponującej rozciągłości. Zresztą Florian Śmieja pisze również o „mapie niebieskiej od jezior” (Uzasadnienie, W 91). Ów widok z góry syntetyzuje kraj i krajobraz. Przy użyciu tradycjonalnej strofy Zofia Bohdanowiczowa stwarza wizerunek kontynentu żywiołów obojętnych wobec ludzkiego źdźbła:

Kanada blaskiem rozsypana
Na dwóch lecąca oceanach,
Nie słyszy mnie i nie dostrzega
Źdźbła wiszącego na jej brzegach.
Ona jest skrzydło i huragan
I śpiewająca wichrem saga.
(Kanada, PSŚ 100)

Definicja poetycka „śpiewająca wichrem saga” daje do myślenia. Kontynent bowiem jest opowieścią: tworzy mit o sobie posiłkujący się wyłącznie makroskalą. Dlatego w tej narracji prowadzonej przez żywioł nie ma miejsca na poszczególne żywoty ludzkie. Zofia Bohdanowiczowa poszukuje innych związków z opisywaną wielką całością. Otóż natura jest jednocześnie potężna i krucha. Zagrożenie stanowi cywilizacja, która zabija to, co pierwotne. W wierszu Kanada zerwana więź odbudowuje się w chwili, gdy odkryjemy równoległość lęku śmiertelnego człowieka i natury skazanej na śmierć.

W lirykach poetów kanadyjskich, tak uwrażliwionych na niezmienność przyrodniczych rytmów, pojawia się szczególny rodzaj empatii: spojrzenie od strony natury. W wierszu Wacława Iwaniuka cywilizacyjne monstrum, które wyrosło na odwiecznej trasie przelotów, zakłóca niezmienny dla licznych pokoleń ptaków porządek natury. Wieża telewizyjna to potwór żądający krwawej ofiary. Ten „Cud techniki i architektury / jest najkosztowniejszym nagrobkiem / dla ptaków podróżujących z Północy na Południe” (Wieża śmierci w Toronto, MSŚ 50). Lepiej by się więc stało, gdyby świetna realizacja architektoniczna (oraz atrakcja Toronto) zaistniała „tylko w wyobraźni” (MSŚ 50).

Dawnych podróżników napawał lęk przed wyczerpaniem się przestrzeni. Człowiek zawsze fascynował się „kresem lądu i morza”. Pogłos takich wyobrażeń odnajdziemy w utworach polskich poetów emigrantów w Kanadzie. Nie należy o tym zapominać, że ich wygnanie rozłożone zostało na dwa etapy: europejski oraz amerykański. Wywołująca zmianę reorientacja przestrzenna powiązana jest tutaj ściśle z przeżyciem północnego skrawka Ziemi. Oto kilka przykładów:

Czekają mnie morza porty i okręty,
Twarde od mrozu śniegu pod północną sosną
(Z. Bohdanowiczowa, Pożegnanie z Walią, PSŚ 98)

 

I obrót ziemi
                        nie chciał się dopełnić – wierny geometrii
                        na Alasce u szczytu ziemi –
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -
jakżeż mam się czuć tu – wbity w milczenie
jak góra zapomniana w kontynent –

(W. Iwaniuk, Ah, Wilderness!, M 12)

W wierszach Wacława Iwaniuka realna podróż staje się zarazem podróżą mityczną. Opis Północy dramatyzuje decyzję zerwania z Europą, a także wzmacnia poczucie nieokreśloności przestrzeni. Milczenie krajobrazu wpływa na milknięcie słowa. Nawet (w liryku Moje obłąkanie) pojawia się sugestia podobieństwa wygnania i zesłania, gdyż ból nieobecności zespala te przypadki. Inny jeszcze wariant północnego krajobrazu wyposażonego obficie w męczącą nieoznaczoność znajdziemy w utworze Antywiersz czyli rozmowy polonijne. W kraju hiperborejborejskim wyobraźnia nie ma się o co zahaczyć. Tam tylko: „toczą się ciemności / […] rosną mchy / kwilą wiatry” (MO 32). Jednak na stwierdzeniu obcości krajobrazów zwykle się nie kończy, gdyż zauważamy tutaj, ogólnie rzecz ujmując, dwa sposoby ich poetyckiego oswojenia: wyzwolenie refleksji metafizyczno-egzystencjalnej oraz odczytywanie symboli ukrytych w mowie miejsc, nadających sens biografiom emigrantów.

 

Poeci kanadyjskich jezior

W przywoływanych lirykach powtarzają się obrazy człowieka medytującego nad brzegiem jeziora. Poeta jeziora Ontario, Wacław Iwaniuk, w zależności od wewnętrznego nastroju, pory dnia i roku, pogody, rodzaju światła inaczej określa własną więź emocjonalną z wielkim obszarem wód. W Między Scyllą a Charybdą… Ontario porównane zostaje z kosztowną biżuterią całej planety: „Uczynne Jezioro pomaga mi żyć / Świeci w uchu Ziemi jak perła Księżyca” (NR 104). Natomiast w liryku Nad wielkim jeziorem w polarnym ornacie wskazany związek zostaje rozerwany. Ocena miejsca ulega zmianie: „Tafla kamiennej wody milczy […] Spasione Słońcem Jezioro / pełne leniwych fal / nie chce unieść ręki, by mi pomóc” (NR 25). Poeta zdany jest na własne siły, pozbawiony zostaje działania złudnej, a zarazem zbawiennej magii krajobrazu i odkrywa we własnym wnętrzu rewers oświetlonego lustra wody – ciemne jezioro traumatycznej pamięciO motywie dwóch jezior pisze M.E. Cybulska, „Wacław Iwaniuk poeta. Z wyborem poezji Wacława Iwaniuka", Londyn 1984, s. 65–66.[5].

W przypadku wierszy Iwaniuka i Czaykowskiego można mówić o aktualizacji arcywzoru Liryków lozańskich. Weźmy na przykład wiersz Jezioro Ontario:

Indianie też tu przychodzą
by odetchnąć czystym powietrzem
ich Elizejskie Pola

są inne od naszych
ciemnych i dusznych

To jest wielka woda
Ale nie woda czysta
(W. Iwaniuk, NR 24)

Czegoś jednak uspokojonej kontemplacji brakuje. Można wskazać pomieszanie mitologii oraz kultur, niedogodności żywota pod niepewną opieką obcych duchów, ale również pamięć o umarłych i wiedza o nieludzkiej historii zakłócają radość chwili. Elizjum Indian jest przestronne, natomiast polskie zaświaty – rozrastające się w świadomości poety – zanadto zatłoczone. Umysł zatruty rozpaczą nie może wyzwolić się od wspomnień wojennej katastrofy. Ironia kwestionuje tutaj możliwość ponowienia romantycznego stylu przeżywania pejzażu.

Wskazana wątpliwość inaczej ujawnia się w Point-no-Point Bogdana Czaykowskiego: jezioro:

jak martwe oko
czyste, bez łzy
- - - - - - - - - -
odbija niebo 
po dżdżu
jeszcze czystsze
(P-n-P 96) 

Czaykowski pozostawia zawsze wrażenie pełnego znaczeń milczenia krajobrazu. W Point-no-Point oko jeziora patrzy na nas i zarazem jest martwe, wyzbyte ludzkich darów uczestnictwa oraz współczucia. To raczej człowiek stara się odnaleźć dowód własnego sensownego istnienia. Niebo jest „czyste” i „przejrzyste” (przymiotniki znamy z Mickiewicza), ale ta przejrzystość rzeczy niczego nie wyjaśnia, nie zapowiada i nie wróży. Tajemnicze komunikaty natury domagają się jednak odczytania. Może mieć ono taką postać, jak we fragmencie z Wankuwerskich elegii:

Brzaskiem horyzontu
klucz
dzikich gęsi
w peregrynacji.
Gdzie nie spojrzysz
poranek ostateczności 

(WzIS 186).

Bogdan Czaykowski uprawia poezję esencji. W krótkich wersach, wypowiadanych jak gdyby na urywanym oddechu, co sugerowałoby spore emocje, przekazuje zespolenie początku i końca, w czasie kiedy zatrzymany został „moment wieczny”. Można w tym miejscu pomyśleć też o poezji gnomicznej, można też wskazać japońskie haiku ogarniające w jednym rzucie zasady metafizyczne istnienia. Poeta spisuje chwile jasności, w których rozpoczyna się próba przeniknięcia sensu „migawkowych skupień bytu” (Zagranica, WzIS 133). Chociaż przedstawione zostają przepływające na taśmie zdarzeń pojedyncze obrazy, które przemijają w błysku, bądź skupia uwagę na rejestracji symultanicznych drobinowych akcji, to jednak refleksja poświęcona miejscu człowieka wśród wielu istnień nigdy nie schodzi na plan dalszy. Ważne jest wyznanie: „czuciem czytam krajobraz” (Pająk, WzIS 115). Sprawy ziemskiego pobytu rozpatrywane są w tej liryce w odniesieniu do „Wielkiego Milczącego”, do Boga, który ukrywa się w żywiole powietrza, jest architektem nieobjętego krajobrazu, najlepszym odbiorcą poezji, również Bogiem kreowanym czy też hipotezą Boga pojmowanego jako gwarant sensu istnienia oraz instancja osądów moralnych (Byłem zgubiony, Dałeś mi wielkie morza, oceany, Co za rosisty deszcz w ten niezwykły styczeń…, Byłem zgubiony, Night Thoughts).

 

Przez głuchy Atlantyk

Powrócić warto do podróży. Zastanawiające jest to, że na przykład w wierszu Tuktoyaktuk Czaykowskiego biograficzna opowieść eliminuje ogniwa pośrednie. Zestawienie obok siebie epizodów względnie odległych w czasie wywołuje wrażenie, że spełnia się oto ukryty plan (jakby wszystko, niezależnie od woli poety, już się zadecydowało), ergo wprost z domu rodzinnego wypływa się na szerokie wody tego świata: „depcząc łopuchy ruszyłem / za siny ocean” – pisze Czaykowski (P-n-P 74). Podobnie w wierszu Śmieji praktycznie przerabiana lekcja geografii zamyka się w jednym obrazie poetyckim: „[…] potem był ocean / z niezapomnianą górą / lodową tuż przy burcie” (Piosenka o ziemi naszej, W 65). Natomiast w lirykach Wacława Iwaniuka żegluga „przez głuchy Atlantyk” (NR 100) i osiedlenie w Kanadzie – wydają się mniej istotne od poszukiwania „samego siebie”. Jak to rozumieć? Poeta wciąż na nowo rozpoczyna pisanie poetyckiej autobiografii. Projektowana całość wyłania się z dorzucanych fragmentów–okruchówPor. J. Wolski, „Wacław Iwaniuk. Szkice do portretu emigracyjnego poety”, Toronto–Rzeszów 2002, s. 251–253.[6], a poddawany poetyckiej analizie tekst własnego życia zyskać ma klarowną wykładnię. Topografia wewnętrzna pełna jest orientujących nazw-znaków. Epizody tak zostają skomponowane, że na aktualne miejsca pobytu nakładają się wspomnienia dawnych podróży.

Poeta porównuje różne przestrzenie, by spiąć klamrą ślady wrażliwej młodości ze sceptyczną wiedzą wieku dojrzałego. I tak niemal udomowiona Niagara podobna jest do zwiedzanych przez Iwaniuka w roku 1939 Wodospadów Iguasu w Ameryce Południowej (Czas, który minął), a chwila nad Jeziorem Huron odsyła do geografii młodości – z rzeką Uherką i wsią Rejowiec (Letni wieczór nad jeziorem Huron w lipcu 1993 roku). Zaznaczanie miejsc na mapie, trochę jak w raporcie, trochę jak w „suchym kalendarium”J. Kryszak, „Wstęp” [w:] W. Iwaniuk, „W ogrodzie mego ojca…”, s. 9.[7] czy zeznaniu sądowym można rozumieć jako nieustającą potrzebę ocalenia śladów własnego życia (na przykład Między Scyllą a Charybdą czyli błękit jeziora Ontario, Sceny wojenne, Rok 1939, Byłem, Dużo kiedyś podróżowałem). Powtórne zakorzenienie w Kanadzie stwarza możliwość niespiesznego namysłu nad pełną dramatycznych zwrotów biografią: „Absurd rzucał mną od brzegu do brzegu / Dziś żyję wschodem słońca nad jeziorem Ontario / i jego zachodem nad jeziorem Erie” (Sceny wojenne, MSŚ 69).

W „przestrzeni uspokojenia (w Toronto czy na Florydzie) nic istotnego nie wydarza. Wyjazd na południe, by odpocząć od kanadyjskiej zimy, poeta traktuje jak typową wilegiaturę. Kolekcjonuje chwile uwolnione od natręctwa pamięci (Na plaży w Varadego, Montego Bay, Podróż na południe), ale nie zawsze potrafi się bronić przed powrotem wspomnień. Wacław Iwaniuk tworzy liryczny odpowiednik epiki biograficznej – w nowoczesnej sprozaizowanej wersji. Motywy krajobrazowe, w odróżnieniu od epifanii Czaykowskiego, łączy najczęściej z namysłem nad czasem i przemijaniem.

 

Traper i osadnik

Jak deklaruje Florian Śmieja: „Nie jestem turystą” (W 87)Anglojęzyczny wybór wierszy F. Śmieji nosi tytuł „Not a Turist”, London-Canada 1986 (II wyd. 1989).[8]. Nowe życie w Kanadzie rozpoczyna się od budowy domu, karczowania lasu, ujeżdżania konia, a wszystkie te symboliczne czynności oznaczają kreowanie prywatnego kosmosu. Tradycja elementarnych powinności podporządkowana zostaje idei osiedleniaPor. M. Pytasz, „«Gdzie nas zastanie jutro?» (O wierszach Floriana Śmieji z lat 1952–1982)" [w:] „Kilka opowieści o niektórych dolegliwościach bycia poetą emigracyjnym i inne historie”, Katowice 2000, s. 149.[9]. Chodzi o to, by „odbudować człowieka z uchodźczych łachmanów” (Nie jestem turystą, W 87), a temu celowi służy empatyczny związek z życiem rdzennych mieszkańców kraju: Indian oraz Eskimosów. Poeci polscy często wykorzystują kanadyjskie mity i znaki kultury. Na przykład w wierszu Między Scyllą a Charybdą… Wacław Iwaniuk wzmiankuje „szałas Grey Owla / w którym spisywał on kanadyjskie baśnie” (NR 100), Florian Śmieja napomyka o miejscu zamieszkania, gdzie niegdyś siali strach Irokezi (Piosenka o ziemi naszej) oraz wspomina dawne walki Indian Ojebwej z Huronami (Zachód słońca).

Młodzieńcze pasje geograficzne i lektury książek przygodowych (Reida, Coopera, Maya) uznać można za prefigurację późniejszych losów, które wypełniły się według innego scenariusza (na przykład Iwaniuka W pół drogi). W lirykach polskich poetów zamieszkałych w Kanadzie mit łowcy i trapera nie służy wyłącznie wprowadzeniu efektownego egzotycznego sztafażu. Raczej ta aktualizacja oznacza zmierzenie się z dziką przestrzenią kontynentu. Nadmiar natury należy opanować. Dlatego mówiący przymierza na próbę wskazane kostiumy. Wyprawa jest zarazem wtajemniczeniem poznawczym:

Me czółno, chyże niczym lot jaskółczy
Albo indiańska strzała, śmiga połyskliwą
Powierzchnią wody. Natura w bezruchu,
A niebo zbyt przestronne dla mych oczu,
I niżej woda niczym lunatyczny sen,
szczera i trwożna, kiedy czerpię dłonią
by przemyć twarz
[…]
(W. Iwaniuk, From my Canadian Diary, EoLO 21 [przeł. K. Kłosiński])

Poeta gromadzi rekwizyty i określenia retoryczne, bez których samotna męska przygoda nie mogłaby się obejść. Zdaniem Krzysztofa Kłosińskiego: „Tak ziszcza się wyprawa poza czas, poza pamięć, poza przestrzenie nawet – te wypełnione rytmem i zgiełkiem budowniczych cywilizacji”K. Kłosiński, „Dziennik kanadyjski Wacława Iwaniuka” [w:] „Szkice o twórczości Wacława Iwaniuka”, red. I. Opacki, Z. Mokranowska, Katowice 1992, s. 121.[10]. Niebo i ziemia „zbyt przestronne” dla ograniczonych zmysłów budzą respekt, ale także – potrzebę przywrócenia pierwotnej więzi z naturą. Ta wyłączność obcowania ma w poemacie Iwaniuka kształt święta, a dokładniej uroczystości zaślubin. Wskazany krąg przestrzeni nietknięty ingerencją ludzką wolno przekroczyć wtedy tylko, gdy zapomnimy o przykazaniach nieustannego rozwoju oraz powstrzymamy chęć uczestnictwa w światowym targowisku.

 

Urządzanie raju

Cud uczestnictwa zdarza się rzadko, dlatego opisywany jest przez Czaykowskiego językiem adamicznego mitu. Początek świata spełnia się w każdej chwili zachwycenia:

I staliśmy wobec bytu,

który nam się udzielał.

W łasce gór zalesionych,

po których

spadały zarybione strumienie.

 

A stada źrebaków igrały

jak delfiny na fali stoków.

(Jechaliśmy senną płaszczyzną, WzIS 123)

 

Rajski archetyp wnika w realny pejzaż. To, co ludzkie, znikome w skali kontynentu, znajduje swe odbicia w tym, co wielkie. Wskazaliśmy rolę żywiołów, raz obcych, innym razem przyjaznych. W wierszach Czaykowskiego dynamizujący odczucia i wspomnienia (w tym przeżycie krajobrazu) wiatrO użyciach i znaczeniach tego motywu pisze dokładniej B. Tarnowska, „Ogród i wiatr. O pewnych elementach wyobraźni poetyckich Bogdana Czaykowskiego” [w:] „Powroty w zapomnienie. Dekada literatury emigracyjnej 1989–1999”, red. B. Klimaszewski, W. Ligęza, Kraków 2001, s. 229–230.[11] stowarzysza się z innymi motywami: oceanu, jezior, strumieni, lasów i skał. Pustka przestrzeni zostaje zapełniona, a detale krajobrazu, choć ich obcość nie zostaje do końca przezwyciężona, poprzez pierwiastek piękna poddają się estetycznemu oswojeniu.

Krajobraz inaczej jeszcze włącza się w porządek biografii w Uzasadnieniu Floriana Śmieji. Istotna jest tutaj apologia własnego wyboru. Po latach bowiem przypadek ustępuje miejsca pewności. Stereotyp przyswojenia (wspomniałem już o niewielkim polu obiegowych skojarzeń związanych z Kanadą w kulturze polskiej) zostaje uchylony. W to miejsce pojawia się opowieść o porach roku oraz obfitych darach natury. W wielkich przestrzeniach i małej domenie ogrodu panują te same odwieczne prawa, a powtarzalność cyklów przyrodniczych godna jest najwyższej pochwały:

Wybrałem Kanadę, choć żywicą nie pachnie,
jak chce wyobraźnia Arkadego Fiedlera.
Chciałem mieć śniegi w zimie, latem chóry świerszczy,
ogromne niebo, mapę niebieską od jezior.
Świstak w ogrodzie oznajmia wiosnę, jastrząb
cierpliwe łowy, słońce – motyli urodzaj.
Potem jesień czerwona wypala bezbłędnie
nieskazitelne piękno męskich krajobrazów
północy.
(W 91)

Rozpoznane już zostały motywy arkadyjskie. Bezmiar przestrzeni zostaje opanowany, jeśli tam umieścimy raj. Kategoria wielkości utraci przerażającą nieprzejrzystość (nieokreśloność). W Okanagańskich sadach Czaykowskiego jeden wers poetycki od razu ujawnia wskazaną regułę: „raje w kotlinach na zboczach suchych gór” (OS 5). Raj w liczbie mnogiej przestaje onieśmielać, zwłaszcza, że z rozległego obszaru wydzielane są przyjazne enklawy. Jak w fotografii natury poeta posługuje się zbliżeniami, skupiając wzrok na zimorodku, rybie, stadzie przepiórek lub szyszce. Eden znajduje się w bezpośrednim zasięgu, należy go tylko zobaczyć i rozpoznać.

Udomowiony raj, który byłby bezmierny, uznać należy za wyobrażenie paradoksalne. Ogród winien być zasadzony ludzką ręką i tak, by dawał się łatwo przemierzyć. Inaczej bowiem anima rozproszyłaby się w zbyt wielkiej przestrzeni. Jak pisze Bogdan Czaykowski: 

wśród gór i róż
w bezmiarze raju,
w tej pięknej pustce po wytrzebionych Indianach,
nie wiedziałem jak stworzyć duszę 
(Psyche, WzIS 113). 

Dopiero w ogrodzie–raju, gdzie mówiący jest zarazem kuszonym i kusicielem („porastając łuską szkliłem się jak wąż”, WzIS 113), Bogiem-architektem przestrzeni i Adamem oczekiwane spełnienia są możliwe. W tym miejscu nie grożą ani żadne demoniczne podszepty, ani dramatyczne konsekwencje ciekawości poznawczej. Centralnie położona jabłoń jest wyłącznie drzewem niewinnym, a zachwycona dusza ulatuje w „czyste niebo”. Albo też w ciszy słyszalny jest „przelot duszy przez ogród” (Zieleń jak perskie srebro…, WzIS 128).

Skojarzenia z opowieścią o Edenie mają odcień wyrafinowanej zabawy poetyckiej. Otóż w zaprojektowanym przez poetę ogrodzie znajduje się wszystko, co być powinno – kwiaty, drzewa, ptaki, sadzawka i kaskada, czyli te elementy, które zgodnie z tradycją tworzyły ziemskie imitacje rajuZob. J. Delumeau, „Historia raju. Ogród rozkoszy”, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1996, s. 124.[12]. Odosobnienie, w którym uprawia się rytuały towarzyskie, niczym szczególnym się nie wyróżnia, ale jednak z biblijnej nazwy nie można zrezygnować. Zarzuty (i kuszenia) pedanta, że prawdziwe drzewa mają skazy, a Eden to tylko chimera poety utrwalającego nierzeczywistość, można oddalić, powołując się na głębsze archetypowe znaczenie: „Mówisz prawdę. Więc odejdź. Zostaw mnie w spokoju. / Żebym nie musiał zabić cię, jak gada, berłem symbolu” (Mówisz, że mój ogród nie jest zaczarowany, WzIS 126).

Opisywany hortus conclusus jest przede wszystkim enklawą spokoju. Tam można bez przeszkód pisać, rozmawiać, biesiadować. Mówiący, tak jak w wierszu dedykowanym Adamowi Czerniawskiemu (Z dalekiego Londynu rozgość się, mój drogi…) staje się cicerone po prywatnym raju. Oprowadzanie ma postać na pół żartobliwego monologu. Przyjazna przestrzeń zaludnia się miłośnikami poezji. Tutaj wciąż „zanosi na czytanie wierszy” (WzIS 127). Uwzględniając autoironię, powiemy, że Czaykowski swój ogród zamknięty obmyśla nie według wzoru klasztornego wirydarza, lecz raczej według idei raju poetów oraz myślicieli. Stan rajski to również chwile, kiedy „myśl układa się swobodnie w krótkie wiersze” (Kiedy się przeżyło pół wieku, WzIS 153). Osobną przestrzeń zamieszkują pospołu drzewa i wiersze, ponieważ działa tutaj czarnoleska magia polskich poetów:

Tu brzoskwinia dojrzewa
I jabłoń opada.
Tu siądź. Tu biegną wiersze
Po słodyczach sadu.
(Tu ogród zasadzony, WzIS 112)

Ogród Czaykowskiego ma też kształt tekstowy. Jego granic strzegą aluzje literackie, na przykład do Goethego „tu brzoskwinia dojrzewa” (WzIS 112 [„Das Land, wo die Zintronen blűhn”]) lub do Czesława Miłosza „Koliber pamięta o kapryfolium” (chodzi o chwilę w ogrodzie z wiersza Dar: „Kolibry przystawały nad kwiatem kapryfolium”Cz. Miłosz, „Wiersze", Kraków-Wrocław 1984, s. 216.[13]). I jeszcze dodać należy nieco podobne do tworów fantastycznej ontologii Leśmiana ściślejsze raje – ukryte pod powierzchnią widzialnego świata. Tę przestrzeń ładu w poezji autora Okanagańskich sadów tworzą nieograniczone „królestwo zielonego” – istota roślinnych bytów (Ontologia kolorów) lub „jabłoń sama w sobie”, zwiedzana przy pomocy wyobraźni (W świecie jabłoni).

Nie tylko badaniem głębi istnienia wyróżnia się poetycka dendrologia Czaykowskiego. Drzewo bowiem – obdarzone imieniem oraz indywidualnością – jest tutaj cudownym konkretem, któremu na powrót przypisane zostaje rajskie pochodzenie, ale również dzięki na pół żartobliwej aluzji do księgi Genesis można wartościować własny zachwyt: „jeszcze kwitnie jabłoń, zawsze oryginalna, / jak pierworodny grzech” (O Boże, widzę rozszalałe maki w ogrodzie…, WzIS 128). W wierszu Wyobrażenie (z tomu Okanagańskie sady) znajdziemy pełen erudycji wykład o raju. Jednakże poeta doctus, artysta słowa sceptyczny, zdystansowany, w przypadku tematu drzew nie musi powściągać euforii. Nawet największa egzaltacja będzie i tak za mała. W omawianej poezji drzewa to najlepsi soliści na scenie istnienia. Świadectwo wzroku zatrzymuje się na pojedynczych okazach, wyodrębnionych spośród innych rzeczy. Na przykład: „Jodła wyłoniona z mroku czesze włosy” (Kiedy się przeżyło pół wieku, WzIS 152); „W strumieniach wierzb płaczących […] i palce, i ramiona w tych drzewach kobiecych, / Które w jedwabne lśnienie stroją włos i skórę” (Ballada, OS 85).

„Geohumanizm” (termin przejmuję od Kazimierza Wierzyńskiego) ma wysoką rangę w twórczości Bogdana Czaykowskiego. W liryku Za nimi chodziły drzewa poeta układa atlas okazów dendrologicznych, przy czym przelotne ptaki stają się tutaj ogrodnikami, biorąc udział w powstawaniu pierwotnego raju. Obraz wiecznej szczęśliwości podkreśla fraza: „za nimi szły drzewa i ogród, i mogli tak żyć bez końca” (WzIS 116). Znamienna w omawianej poezji jest analogia „człowiek–drzewo”. Właśnie drzewa uczą roztargniony gatunek ludzki cierpliwej kontemplacji oraz upartego trwania. Sen pod opieką sekwoi chyba najlepiej tę kwestię wyraża:

Zasnąłem w stopach sekwoi
Jak ona wpalczyłem się w trawę i ziemię
Sen miałem krótki ale pełen bytu
(Sekwoja, OS 30).

Miłość do drzew podziela z Bogdanem Czaykowskim Wacław Iwaniuk. Świadczą o tym na przykład liryki Opis doliny, Gdybym był drzewem, W ogrodzie mego ojca czy Bilans. Jednakże autor Ciemnego czasu raj zawsze deponuje w utraconej czasoprzestrzeni dzieciństwa. Krajobrazy kanadyjskie mogą być piękne, ale nigdy rajskie. W poezji Iwaniuka radość kontemplacji zakłóca bowiem wewnętrzny „krajobraz rozpaczy”. Rajski ogród żyje we wspomnieniach dzieciństwa, jawiąc się w imaginacyjnych powrotach do rodzinnego Chełma Lubelskiego. Z drugiej strony niemożliwa wizja na skutek doświadczeń XX wieku nie może się wcielić w kształt spełniony. I jeszcze inna możliwość: w mało znanym poemacie Gorycze nocy Wacław Iwaniuk tworzy wyobrażenie raju, uznając je jednak za utopię poetów „jasnych myśli”, do których mówiący wcale siebie nie zalicza:

Klarowne ptaki spływają na potok,
w potoku woda stoi cichą, senną stopą.
Słońce pełne radości oddziela od ziemi,
nieb niepotrzebnych formy. Sarny i jelenie
dotykają wargami wzbronionych owoców,
które Ewa rozwiesza. Wąż pod liściem nocy
knuje grzeszne zamiary. Leci ponad głową
spóźnionych chór gołębi z gałązką bobkowąW. Iwaniuk, „Gorycze nocy”, „Kultura”, nr 6 (44), Paryż 1951, s. 84.[14]

W raju nie sposób już zamieszkać, gdyż ocalony z potopu nosi w sobie pamięć katastrofy. Biografia pisarza zostaje tu przełożona na obrazy biblijne.

 

Galerie natur

Oswojeniu przyrodniczych światów służy również estetyzacja pejzażu, która polega na odebraniu krajobrazom autonomii, ograniczeniu ich władzy nad zachwyconym obserwatorem. Kiedy poeta nakłada na widzialne piękno siatkę skojarzeń malarskich, cienka staje się granica między światem wewnętrznym percepcji a światem zewnętrznym istniejącej faktyczności. Obie porównywane przestrzenie wspierają się nawzajem.

W tomie Glosy i refrakcje Andrzej Busza rytm zmiennych pór roku podporządkowuje widzeniu malarskiemu. Obiektywizacja nie jest tu wcale istotna, gdyż poeta podkreśla ekscentryczność (czy też wyjątkowość) własnych skojarzeń:

Liście dębów i klonów przeplotły się geometrycznie
Na wzór brokat Owena Jonesa
Iglaste krzewy oczywiście ma ją jak zwykle jak zawsze
Ową szczególną barwę niebieskości Morrisa
I choć nie jesteś Galerią Tate ani V i A czy Ermitażem
Jesteś mi ścieżko moją osobistą galerią
Otwarcie nowej wystawy każdego sezonu
Codzienny wernisaż dla wiewiórek i ptaków
(Pory roku, GiR 30) 

Czytelnicy są oprowadzani po galerii natury, która nie jest wzorem dla malarstwa, lecz przeciwnie – naśladuje tę sztukę. Jakby przechowywana w najświetniejszych muzeach świata kolekcja tworzyła kanon, a natura winna się tylko corocznie dostroić do zaprojektowanych barw i kształtów. Busza celowo zestawia budzącą się na wiosnę roślinność z dekoracyjnymi motywami Owena Jonesa oraz Williama Morrisa. Wymienieni artyści talent plastyczny wykorzystywali w tak zwanej sztuce użytkowej. W cytowanym cyklu wśród słynnych galerii wymieniona zostaje „V i A”, czyli „Victoria and Albert Museum”. Właśnie wskazane zbiory zawierają szereg dzieł Jonesa i Morrisa (wśród kolekcji tkanin wyróżnia się niezwykle kunsztowną dekoracją roślinną tapiseria Sad, 1894). Zwrócić należy uwagę na to, że prawdziwe rośliny stają się tutaj kopiami tkanin, gdyż mówi się o barwach, rodzajach materiału („brokat” ), geometrycznych wzorach oraz technice tkania (drzewa się „przeplatają”). Pory roku imitować też mogą tapety bądź plakaty, gdyż piękno linii ornamentu i zestawień kolorów angielskiego proto-Art NouveauZob. S. Tschudi Madsen, „Art Nouveau", tłum. J. Wiercińska, Warszawa 1977, s. 10.[15] natura powiela w dużej ilości egzemplarzy. W opisie rytmów przyrody Busza akcentuje powtarzalność. Otóż natura, tak jak sztuka użytkowa, dostarczając codziennej radości dla oka, nie sili się na zmiany, lecz raczej prezentuje wciąż to samo mistrzostwo. Oswojona ścieżka Andrzeja Buszy ma swoich bywalców – naszych braci mniejszych. Wraz z mówiącym doceniają oni uroczyste otwarcie wystawowego sezonu natury. Metafora wernisażu przeniesiona z obszaru obyczajów odbiorców sztuki jest w przypadku Pór roku niezwykle nośna.

Zwróćmy uwagę na obecny w omawianym cyklu Buszy konceptualny humor liryczny. Otóż obroty pór roku – poświadczone przez uważną obserwację – rozpatrywane są wedle porządku dziejów sztuki. Przemiany natury przebiegają równolegle z następstwem epok i stylów w malarstwie – od genialnych początków sztuki trecenta Giotta, który porzucił „bizantyjski kanon” i otworzył się na naturę, do impresjonistycznego malarstwa światła Moneta. Jak przeczytamy w apostrofie do ścieżki:

Z jednych odwiedzin na drugie
Całkowicie zmieniłaś swoją paletę
Zimowe szarości i umbry
Wymieniłaś na soczystą zieleń i wesoły wiridian
jak kiedy po Giotcie nastał Botticelli
Ledwo świt a tu już smukłe wiązy i brzozy
Stoją po kostki w stokrotkach i narcyzach
(GiR 32)

Najlepiej poetyckie studia natury Andrzeja Buszy zestawiać z refleksją o historii koloru w malarstwie. Na różnych poziomach wypowiedzi ujawnia się erudycja mówiącego. I tak „soczysta zieleń i wesoły wiridian” (GiR 32) kojarzy się nie tylko z rodzajem koloru, ale również z przedstawieniami na obrazie Botticellego Wiosna, przy czym w utworze Buszy rolę postaci odgrywają drzewa. Północny kanadyjski pejzaż zyskuje tutaj postać idealną: bardziej intensywnej wiosny, w większym jeszcze stopniu nasyconej radością barwy, trudno sobie wyobrazićZob. dokładne i subtelne analizy B. Tarnowskiej: „«Et in Arcadia ego». Obraz i słowo w najnowszej poezji Andrzeja Buszy”, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty”, z. 5–6, Toruń 2003, s. 44.[16]. Poetyckie przedstawienia odsyłają do „malarstwa żywiołów”. Na przykład w „kosmologiczno-mistyczny” systemie Marsilia Ficina: „błękity i zielenie (ceruleus et viridis) to woda i powietrze”M. Rzepińska, „Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego”, Kraków 1983, s. 225 [wyd. nowe uzupełnione].[17].

Andrzej Busza posługuje się konwencją ody. W pochwałę ścieżki wśród drzew wplata temat rozwoju wrażliwości. Poeta obserwuje bowiem to samo miejsce w różnych porach roku. Malarskie odniesienia nie tylko porządkują przestrzeń, ale również ją uświetniają. Pochwała potoczna przechodzi w intelektualny koncept:

Monet nasycał światłem płótno na płótnem
Malując tę samą fasadę Katedry w Rouen
I ty moja ścieżko wśród drzew
Godna jesteś wielu jasnych wierszy
(Pory roku II, GiR 31)

Biegły w historii sztuki odbiorca od razu rozpozna słynny cykl katedr Moneta, w których substancjalność budowli jakby znika, gdyż zostaje zastąpiona przez wrażenia świetlne. Indywidualny przewodnik po impresjach poetyckich zawiera tutaj też inne fakty z dziejów technik i form malarskich: przygasającą bukoliczność kanadyjskiego pejzażu określa atmosfera pór dnia tak uważnie studiowana przez Lorraina (w jego obrazach rozświetlone powietrze często kontrastuje z kładącym się za ziemi elegijnym cieniem), a widziana z góry zimowa płaszczyzna zatoki Vancouver przypomina zgeometryzowane kompozycje Pieta MondrianaPor. B. Tarnowska, „Et in Arcadia ego…”, s. 42–46.[18] – zresztą bardzo precyzyjnie umiejscowione w ewolucji tego malarstwa („To czysty Mondrian późnej paryskiej fazy”, Pory roku, II, GiR 31). Kurs historii sztuki – niesystematyczny i chimeryczny, bo oparty na momentalnych asocjacjach – zostaje radykalnie skrócony czy może raczej zsyntetyzowany, ponieważ w cyklu Buszy wielowiekowy rozwój języka malarskiego sprowadzony zostaje do rocznego koła czasu.

Zagadnienie poetyckich odpowiedników malarstwa komplikuje się z tego względu, że poeta uruchamia trojaki system odsyłaczy: do malarstwa, literatury (poezje Keatsa) oraz muzyki. Można mówić o ujęciu synestezyjnym, bowiem malarstwo się słyszy, a muzyka jest widzialna. Dajmy przykład „rymujących pizzicato cykad” (GiR 33), które spajają sztukę literacką z techniką artykulacji muzycznej. Wraz z pełnią wrażeń osiągnięta zostaje pełnia istnienia. Kończąca cykl Pory roku eksklamacja Et in Arkadia ego w większym stopniu powtarza zachwyt Goethego z Italianische Reise, niż przywołuje opisane przez Panofsky’ego ujęcia Guercina i Poussina (na tych obrazach śmierć gości w arkadii), chociaż w Porach roku zaznacza się wyraźnie symbolika zmierzchu. Na Goethego wskazuje “motyw arkadyjskiego fletu”, pojmowanie Italii jako rajskiej krainy artystów oraz miejsca terapeutycznego, w którym człowiek może osiągnąć ład wewnętrznyZob. R. Przybylski, „Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach poetów”, Warszawa 1966, s. 133–135.[19]. Oczywiście Andrzej Busza odwraca ten mit kultury, arkadyjskie piękno odkrywając nie na południu, lecz w kanadyjskim krajobrazie północy.

Porami roku Andrzeja Buszy koresponduje wiersz Jezioro Vaseaux… Bogdana Czaykowskiego. Opisowa impresja spokojnej i wzburzonej wody poprzedza przekład wrażeń wzroku na kategorie malarskie. Pretekstem do tej operacji jest odbicie pejzażu w tafli wody. Zatem obrazy mistrzów stają się jakby zwierciadłem dla widzialnego świata. Na pewno żywioł w ten sposób zostaje ujarzmiony oraz uporządkowany:

Najbardziej lubię
Galerię obrazów jeziora Vaseaux.
Kiedy uciszoną wodą
Płyniesz przez płótna
Cezanne’a lub Matisse’a
Wczesnych kubistów
lub mistrzów japońskich,
i twoje wiosło
ma udział
w tej niedościgłej sztuce
(WzIS 190)

Metafora galerii obrazów rozpoznanych wprost w naturze posiada następny odcień. Bohater wiersza uprawia bowiem czynną sztukę czytania obrazów, która polega na tym, że ruch w przestrzeni odpowiada przeglądowi stylów malarskich, a zamachy wiosła skojarzone zostają z działaniami kojarzącej świadomości.

W wierszach zestawiających przyrodę ze sztuką nie należy lekceważyć reguł kompensacjiNa ten problem zwrócił mi uwagę w dyskusji Adam Czerniawski.[20]. Jednak w Kanadzie natury jest zbyt dużo – w porównaniu z ilością muzeów, jak również arcydzieł malarstwa. Wacław Iwaniuk wyznaje: „Nic mi tak nie dokucza / Jak brak na co dzień Vermeera” (Sprawozdanie z wystawy malarskiej w Toronto, NR 92). Poeta może więc być wygnany z obcowania z wielkim malarstwem. Stąd z braku najlepszych egzemplarzy sztuki (nie mówimy o reprodukcjach) olśniewające krajobrazy traktuje jak obrazy wielkich mistrzów malarstwa.

Estetyzacja natury łączy się z zagubieniem i osamotnieniem poety. Oto dystych z wiersza Czaykowskiego W tajnym komuniku: „gdzieś chodzą słuchy / że istnieję” (WzIS 88). Poezja krajobrazowa otwiera się na wizję innych artystów. Bywa też tak, że ich rozproszenie na zbyt dużym obszarze przezwyciężone zostaje w dialogu dzieł, nie w rozmowie osób. W wierszu Czaykowskiego odwołanie do kanadyjskiej szkoły pejzażu nie ma już tego stopnia arbitralności, jak w przykładach dotąd rozpatrywanych. Przyswojenia malarskie potwierdzają wiarygodność przekazu w sztuce słowa. Poeta poszukuje obiektywizacji, jakiejś sfery pośredniej między wrażeniami oka a istotą pejzażu. Taką rolę spełniają oglądane w ottawskiej National Gallery obrazy przedstawicieli słynnej w Kanadzie Grupy Siedmiu. Tym razem odbywa się zwiedzanie konkretnej kolekcji. Prawdę krajobrazu wyraża najpełniej rozkład barw na płaszczyźnie płótna wspierany techniką malowania. Jak pisze Bogdan Czaykowski: „badałem ruchy pędzla koloryt krajobrazu / czasami atmosfera bywa poetycka / jak narzucona sieć o wielkich okach” (W tajnym komuniku, WzIS 88). Wymieniona zostaje w tekście Emily Carr – malarka inspirowana przez Grupę Siedmiu oraz sztukę indiańską Zachodniego Wybrzeża. Dołączony też zostaje kryptocytat z kanadyjskiego poety Ala Purdy’ego. Wzmianka o jedności sztuk oraz ich ocalającej magii jest znamienna: być może kanadyjska puszcza przetrwa jedynie w malarstwie i poezji.

Dzieła malarskie posiadają inne stany skupienia rzeczywistości niż „prawdziwa natura”. Krajobraz skomponowany przywraca wielkiej skali przestrzennej ludzką miarę. Oswojenie za pośrednictwem dzieł sztuki to szczególny odwet na naturze. Dodać należy, iż omawiani poeci polscy nie ograniczają się do pokusy malowania słowem pejzaży kanadyjskich, lecz raczej tematem właściwym staje się tutaj wielość przestrzeni oraz kultur, a także osobiste (biograficzne) przyswojenie miejsc nowego kraju osiedlenia. Przełamane zostają schematy poezji nostalgicznej, w których wartości emocjonalne wiążą się wyłącznie z terytorium pozostawionym w ojczyźnie. W naszym przypadku równie ważne jest zaciekawienie mitami miejscowymi oraz kulturą kanadyjską.

Język poetycki przejmuje wyobrażenia wielkiej skali i ogromnej różnorodności, które rozwijają się w liryce punktów widzenia. Szczególnie często wskazać tu można ujęcia krajobrazu z góry, rejestracje dokonywane z ruchomego punktu widzenia dostępnego wędrowcom oraz statyczne medytacje z jeziorem w tle. Niezmierzona przestrzeń sprzyja myśli o krótkotrwałym życiu ludzkim. Odpowiedzi na wyzwanie skali (oraz tajemnicy) jest wiele: od poczucia zagubienia po epifaniczny zachwyt. Poezja nieustannie oswaja zbyt dużą przestrzeń. By ten cel osiągnąć, nakłada na siebie realistyczne rozpoznania, perswazje, mityczne opowieści, fantazmaty i zaklęcia. Poeci emigracyjni wytyczają na nowo własne miejsce w geograficznej przestrzeni, po której poruszają się z upodobaniem oraz łatwością. Zakładają prywatne arkadie, we własnym mikrokosmosie ustanawiając przejrzyste prawa. Ogrody rajskie poetów muszą mieć wpływ na styl oraz jakość wypowiedzi. Krajobrazy Kanady przechodzą w porządek dzieł sztuki malarskiej i muzycznej. Takie uporządkowanie wydobywa pierwiastek piękna, ale nade wszystko służy idei ładu. Pejzaże umieszczone w obszarach kultury nie mogą już mieć znamion obcości.

 
Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Wojciech Ligęza, Kanada polskich poetów. Szkice z natury, Czytelnia, nowynapis.eu, 2020

Przypisy

    Powiązane artykuły