13.02.2020

„Sztuka, w której niczego sztuką nie dokażesz”. Wokół Japońskiego łucznictwa Aleksandra Wata

Japońskie łucznictwo to w twórczości Aleksandra Wata wiersz odosobniony, zagadkowy, frapujący. Niejasny w swej jasności, wieloznaczny w oczywistych, zdawałoby się, sensach. Osadzony w systemie poetyckim Wata i poza ten system wykraczający. Oczywiście nie dziwią czytelnika kulturowe odwołania, egzotyczne realia, stylizowany język, paraboliczny, piętrowy układ znaczeń. I chociaż Wat zwykle nawiązywał do wielu obszarów tradycji – od Biblii do dwudziestowiecznej literatury oraz filozofii, to jednak wycieczka intelektualna na Daleki Wschód (i podjęcie tematu sztuki japońskiego łucznictwa) jest w tym pisarstwie czymś wyjątkowym:

1
Ręka mówi cięciwie:
Posłuszna bądź.
Cięciwa odpowiada ręce:
Dzielnie trąć.
Strzale mówi cięciwa:
Strzało leć.
Strzała odpowiada cięciwie:
Pęd mój wznieć.
Strzała celowi mówi:
Celu świeć.
Cel odpowiada strzale:
Kochaj mnie.

2
Mówi cel strzale cięciwie ręce oku:
Ta twam asi
Co znaczy w świętym języku:
Ja jestem Ty

3
(Dopisek chrześcijanina:
Matko Boska
czuwaj nad celem, łukiem, strzałą
i łucznikiem.)

Menton-Garavan, 1956
(Japońskie łucznictwo)A. Wat, Poezje zebrane, oprac. A. Micińska i J. Zieliński, Kraków 1992, s. 234–235.[1]

Czy Wat ułożył mały antropologiczny traktat o duchowości, o tym, że tradycyjna sztuka przechodzi w wymiar kontemplacji istnienia, czy też posłużył się poetyką kulturowego kostiumu, by w symbolicznej formie podjąć wątek rozważań o artyście oraz formie literackiej zdeterminowanej przez nieludzką historię naszego wieku? A może zainteresowała poetę odległość wyobrażeń związanych z osobą ludzką – w kulturze europejskiej i japońskiej, różnica sposobów myślenia oraz pojmowania sacrum, a także wzajemna nieprzetłumaczalność kategorii rozumienia świata? Albo jeszcze inaczej: wolno przypuszczać, że Wat posłużył się zaszyfrowanym w enigmatycznym dialogu kodem autobiografii. By odpowiedzieć na te pytania, w spiętrzony układ znaczeń należy wprowadzić pewną hierarchię, wskazać, jakie problemy są dla Wata najważniejsze, a co zostaje zauważone tylko na marginesie. Jednakże ta lekturowa procedura nie wiąże się wcale z pewnością odczytania. Przeciwnie: w Japońskim łucznictwie dostępność rozumienia graniczy z hermetycznością przesłań, a przejrzysta forma wyrazu – z semantycznym zagmatwaniem.

Krytycy w niewielkim stopniu zajmowali się wierszem Japońskie łucznictwo. Być może dlatego, że nietypowy utwór przesłonięty został przez wiersze osobiste – o bardziej dramatycznej wymowie, albo po prostu wymagał wyłącznej uwagi. Przypomnijmy: że interesujący nas tutaj liryk opublikowany został w cyklu Inne (w tomie Wiersze, 1957). Krąg tematów we wskazanej sekwencji rozmaitości lirycznych łączy się z wieloma gatunkami poetyckimi. Jak zauważył Tomas Venclova:

W skład [cyklu – WL] wchodzą krótkie epigramy i dłuższe wiersze epickie, ironiczne migawki i trudne refleksje filozoficzne, a także ballady, piosenki i pastisze w stylu romantycznym lub młodopolskim. Ważną częścią są tu przypowieści biblijne i orientalne: Z perskich przypowieści, Sługa królowej Kandaki, Japońskie łucznictwoT. Venclova, Aleksander Wat, obrazoburca, przeł. J. Goślicki, Kraków 1997, s. 311.[2]. 

Wiersz Sługa królowej Kandaki, w którym znaną z Dziejów Apostolskich opowieść o Filipie Diakonie Wat rozwinął w toku opowieści niespiesznej, dygresyjnej, narastającej, wzbogacanej wciąż o nowe szczegóły, na pewno zaliczymy do „wierszy stylistycznie rozwiązłych, wylewnych, czy raczej rozlewnych”S. Barańczak, Wat; cztery ściany bólu [w:] Pamięć głosów. O twórczości Aleksandra Wata. Studia, red W. Ligęza, Kraków 1992, s. 32 (polskojęzyczna wersja rozprawy Four Walls of Pain: The Late Poetry of Aleksander Wat, „Slavic and East European Journal” 1989, nr 2).[3] – w odróżnieniu od utworów skonstruowanych przy użyciu niewielu słów i wersów (takich jak Z perskich przypowieści oraz Japońskiełucznictwo). Poetyka bogactwa językowo-semantycznego: „odznacza się wielością słów, stylem złożonym i pewnym nieuporządkowaniem rytmu, składni i obrazowania”.

Można to sprawdzić, biorąc choćby pod uwagę spiętrzenie skojarzeń. A zatem wizualizacja postaci dworzanina królowej Kandaki posiłkuje się hellenistycznym wzorem piękna znanego z rzeźb Praksytelesa, zdobna kwadryga „Etiopa” przywodzi poecie na myśl wóz proroka Eliasza, a gest trzymania w ręku księgi ujawnia symboliczne pokrewieństwo z gałązką oliwną Noego. Opowiadana historia wypełnia się nieistotnymi dla biblijnego typu narracji konkretami. Na przykład marność stroju Filipa kontrastuje ze wspaniałością wehikułu dostojnego rzezańca, a księga proroctwa Izajasza jest ciemna jak kolor skóry dworzanina etiopskiego, który nie może zrozumieć treści czytanych wersetów bez wytłumaczenia istoty Ofiary Chrystusa. W Dziejach Apostolskich „wielkie wesele” (VIII:8) uzdrowionych przez Filipa Diakona w nie nazwanym „mieście Samaryjskim” (VIII:5) poprzedza spotkanie tegoż Filipa z etiopskim wielmożą na drodze z Jerozolimy do Gazy. Natomiast Wat przenosi wskazany epizod do czasów późniejszych, do leżącego w Judei Azotu, gdzie po chrzcie dostojnika z Etiopii nauczał Filip (VIII:40). Skontaminowanie dwóch fragmentów Księgi można tłumaczyć względami poetyckiej dramaturgii, gdyż jednostkowa radość nowego chrześcijanina zyskuje kulminację w wielu cudownych uzdrowieniach i nawróceniach.

W liryku Sługa królowej Kandaki Wat miesza ze sobą różne style wypowiedzi: cytaty z Biblii w przekładzie Wujka sąsiadują z parafrazami oraz quasi-cytatami, a z kolei powaga biblijnej stylizacji kontrastuje z kolokwializmami. W układzie wersów zderzają się ze sobą odcinki długie i krótkie, ujęte w rytm kadencji i oczekujące na dopełnienie w przerzutniach. W każdej kolejnej strofie reguły kompozycyjno-wersyfikacyjne kształtowane są na nowo. Istotna w tym wierszu jest gra między konstruowaniem wyznaczników wypowiedzi, a ich destrukcją. Podmiot ulega rozszczepieniu: narrator biblijny ustępuje miejsca współczesnemu sceptykowi, a to drugie wcielenie mówiącego „ja” dołącza do prezentowanej historii ironiczny komentarz, który można by nazwać świadectwem niewiary. Albo „radości nie było”, albo nieobecny na miejscu wydarzeń świadek nie może o niej świadczyć. Zatem przemiana nie dotyczy aktualnie wypowiadającego się „ja”. Tak parabolicznie ujmowane mogą być prywatne dzieje nawrócenia pełnego wątpliwości oraz rozdwojeń, które znamy z Mojego wieku, w ten sposób przemawiać może kompleks odrzuconego. Wahanie, czy też niedostępność przejrzystej aksjologii oraz bezkonfliktowej wizji świata, wiążą się integralnie z niezgodą na formę zamkniętą, ostateczną.

Nadsymbolizacje (na przykład księga, która wyzwala od chaosu ciemności i duchowej ślepoty porównywana z gałązką oliwną oznaczająca zapowiedź przymierza z Bogiem) oraz nadmiar kontekstów (Biblia, sztuka grecka, literaturaDodajmy, iż wieloznaczne motto z C.K.D. Patmore’a odsyła do biografii angielskiego poety epoki wiktoriańskiej, który po śmierci swojej pierwszej żony zmienił wyznanie anglikańskie na rzymskokatolickie, i przez to samo naprowadza na doświadczenie religijnej konwersji Aleksandra Wata.[4]) odgrywają ważną rolę w wierszu Sługa królowejKandaki. Natomiast w wyodrębnionym cyklu z tomu Wiersze Aleksandra Wata Z perskich przypowieści oraz Japońskiełucznictwo ujawniają zupełnie odmienne właściwości stylistyczne. I według przyjętej terminologii te utwory należałoby zaliczyć do liryków ascetycznych, bądź gnomicznychS. Barańczak, Wat…, s. 34.[5]. Wiersz Z perskich przypowieści – oparty na autentycznym źródle, zaopatrzony w dodaną przez Wata sentencję filozoficznąZob. komentarz autorski [w:] A. Wat, Omarchadżew, „Puls” 1987, nr 35, także: tegoż, Mój wiek. Pamiętnik mówiony. Rozmowy prowadził i przedmową opatrzył Cz. Miłosz, do druku przygotowała L. Ciołkoszowa, Londyn 1981, cz. 2, s. 67 (perskie przypowieści przybliżał poecie współwięzień z Łubianki, rosyjski lingwista Jewgenij Dunajewski).[6] – posiada wszelkie cechy paraboli, ponieważ sens ogólny pojmowany jako zadanie dla czytelnika wykracza poza schematyczną, wyzbytą literackich ornamentów, fabułę. Do tej samej grupy tekstów o bardzo oszczędnym wyrazie artystycznym włączyłbym sąsiadujące z perską przypowieścią liryki o incipitach Umył ręce oraz Nie ma takiego miejsca. We wszystkich tych przypadkach, czy będzie to lament ludzkiej czaszki, czy historia Judaszowej zdrady, czy zaprzeczone paradoksy Zenona z Elei, mamy do czynienia z wiecznie powtarzalną mizerią ludzkiego losu, z nikczemnością charakteru, lękiem, śmiercią i czasem, który przynosi coraz to nową grozę dziejów.

W Aleksandra Wata przypowieściach o ostateczności pojawia się podmiot dywagujący, swoista literacka postać mędrca, który, dyskretnie komentując przekazy kulturowego dziedzictwa, zakorzenia je w dwudziestowiecznym doświadczeniu. I chociaż konkrety autobiograficzne zostają w naszym przypadku przemilczane, to jednak dana nam jest pewność, że poeta nie uprawia pięknej, abstrakcyjnej moralistyki. Przeciwnie, faktografię znamy z innych świadectw Wata i to brakujące ogniwo musi współdziałać w rekonstrukcji znaczeń. Szczególnie bliski Japońskiemu łucznictwu jest liryk Nie ma takiego miejsca. „Mówiąca strzała” obala tam eleacki dowód na pozorność ruchu, bowiem pojedynczy człowiek – ofiara historii – zawsze pozostanie celem dogodnym, bezbronnym, łatwym do osiągnięcia. Sygnalizując ten kontekst (wskazać należy pokrewieństwo rekwizytów i podobną dialogową zasadę mówienia), przyjdzie go na razie porzucić. Na razie dość na tym, że lakoniczność stylu Wata powstrzymuje skądinąd charakterystyczny dla tego poety barok asocjacji.

W Japońskich łucznictwie obcujemy z dość monotonnym dialogiem ręki, cięciwy, strzały oraz celu, zapisanym w skrótowej formie mniej więcej regularnych dystychów i zaopatrzonym w glosę poetycką, która zakłóca powtarzalny rytm – w sensie myślowym również. Trudność interpretacji utworu gnomicznego polega na tym, by zamknięty i nieco tajemniczy system odnieść w całości do zewnętrznych, pozatekstowych realiów, przyporządkowując je sensom ogólnym. W odczytywanym liryku niezbędne będą przynajmniej trzy odniesienia: do autobiografii, sztuki poetyckiej uwarunkowanej przez współczesną historię i do ćwiczeń kontemplacyjnych.

Rozważmy pierwszą z możliwości. Niezbędne jest w tym miejscu przywołanie relacji Pauliny (Oli) Watowej dotyczącej odmowy przyjęcia przez Aleksandra Wata sowieckiego paszportuO „paszportyzacji” pisze Wat w Dzienniku bez samogłosek, oprac. K. Rutkowski, Londyn 1986, s. 140–141. Zob. także T. Venclova, Aleksander Wat…, s. 223. [7]. Za ów akt niesubordynacji w celi trzeciego oddziału więzienia w Ałma-Acie poeta miał zostać brutalnie pobity przez odsiadujących tam swe wyroki bandytów. Tego rodzaju praktyki inspirowane przez NKWD były wtedy powszechne. Jednakże zaplanowany scenariusz uległ nagłemu odwróceniu, bowiem trywialną i straszną rutynę zastąpiły zdarzenia dość niespodziewane:

[…] w tym czasie – pisze Watowa – wygląd mojego męża był dość niezwykły, ale nie była to tylko sprawa jego powierzchowności, ascetycznego wyglądu, gorejących buntem oczu i ogolonej głowy. Trudno wyrazić aurę, jaka otacza człowieka, który osiągnął poczucie wolności bycia już tylko sobą, stanowienia o sobie i o swym działaniu. Aleksander to osiągnął. Był „strzałą i celem” (wiersz Aleksandra Wata Japońskie łucznictwo) jednocześnie i zapewne przekroczywszy próg celi westchnął do Boga, aby pobłogosławił i strzale, i celowi.

Walentyn, takie było imię starosty celi […] przypatrywał się Aleksandrowi w wyczekującej postawie drapieżnika, który ma czas, wie bowiem, że ofiara i tak mu się nie wymknie. I w ciszy tego wyczekiwania odezwał się głos Aleksandra, który jemu samemu wydał się obcy. Więc kiedy padło pierwsze zdanie, kiedy zapytał surowym głosem, czy wierzą w Boga, sam się zadziwił temu tak tutaj nieoczekiwanemu pytaniuO. Watowa, Wszystko, co najważniejsze… Rozmowy z Jackiem Trznadlem, Londyn 1984, s. 95. Zob. także biograficzna rekonstrukcję A. Micińskiej, Aleksander Wat – elementy do portretu [w:] A. Wat, Poezje zebrane…, s. 44–46.[8].

Nie mniej zdumieni byli oprawcy. Dziwna, pełna wewnętrznej siły, pochodząca jakby nie z tego świata determinacja („jeżeli wierzycie w Boga, proszę, bijcie mnie tak sprawnie i skutecznie, abym się za długo nie męczył”O. Watowa, Wszystko…, s. 95–96.[9]) nie tylko wprawiła napastników w pomieszanie, ale także wyzwoliła inną skalę odczuć – najbardziej odległą od rzeczywistości więziennej. Biblijny gest zawstydzenia siepaczy, manifestacja wolności w niewoli, ujawnienie duchowej przewagi nad bezrozumną siłą, te wszystkie niepojęte zachowania obudziły w oprawcach zapomniane poczucie człowieczeństwa. Dlatego rzezimieszkowie, którym przewodził wspaniały Walentyn, postawieni nagle w sytuacji podmiotowego wyboru, niespodziewanie skonfrontowani z wolnością, odczuwający intuicyjnie wspólny los ze swoją ofiarą, odstąpili od spełnienia kaźni. Nie chcieli być tylko narzędziem represyjnego reżimu. By w przestrzeni nieludzkiej mógł spełnić się ludzki dialog, wyznaczone role musiały zostać zanegowane. Hipnotyzowanie ofiary skończyło się zahipnotyzowaniem drapieżników, a człowiek zaatakowany i bezbronny przekształcił się w atakującego. Zaklęcie w imię Boga stało się skuteczne dzięki mocnej sugestii obcości, inności, niezwykłości, słowem: naznaczenia mówiącego niepojętą charyzmą. W więzieniu pojawił się prorok, mag, jurodiwy. Może „przebraniec, wysłannik Boga, król wygnany”A. Wat, Omarchadżew, Wszystko…, s. 24.[10]? Wszystkie te typy obcego charakteryzują się nędznym physis oraz utajoną potęgą wewnętrzną. W człowieczeństwie poniżonym kryć się może ponadludzka moc. Przeto społeczność więzienna zachwiana w swej tożsamości prezentuje w jednej chwili całą złożoną gamę reakcji: zabobonny lęk, bunt przeciwko zniewoleniu i zachwyt własnym, niezależnym działaniem.

W opowiedzianej historii pierwiastek irracjonalności szczególnie zmusza do zastanowienia. W pełnej dramatyzmu scenie nic nie zastało obmyślane, ani też odegrane. Najmniej chodziło tu o aktorstwo. Nie wskażemy też żadnego pokrewieństwa z chłodną socjotechniką. Ujawniła się natomiast jakaś bezwzględna konieczność słów solennych, gestów hieratycznych. W najbardziej nieoczekiwanym momencie odezwała się zaklinająca i groźna mowa proroków. I co znamienne, Ola Watowa powołuje się nie na intelekt, lecz na aurę, na emanację tajemniczych sił. „Wolność bycia sobą” jest tu paradoksalna, polega bowiem na przekroczeniu granic swojej osoby. Przecież nawet własny głos był dla Wata głosem kogoś innego, dochodzącym jak gdyby z zewnątrz. „Ja” i „nie-ja” tworzyły tę całość duchową. Podmiot działania i przedmiot obserwacji nie dają się tutaj rozgraniczyć. I więcej jeszcze: obszar świadomości nie zostaje rozdzielony od sfery nieświadomego. W doświadczeniu Wata wolność narzucana innym to zapomnienie o sobie – o zwykłym strachu, poniżeniu, uwięzieniu. Nawet o instynkcie samozachowawczym. A zatem by mogła objawić się prawda o człowieku, wszystko, co wiemy o sobie i własnym położeniu, powinno ulec negacji.

Opisywana przez Olę Watową chwila, od której wszystko zależy, jest okiełznaniem dzikiego żywiołu, ale cud ocalenia rozpoczyna się od zwycięstwa nad samym sobą. Fenomenologia chwili przełomowej jest trudno uchwytna. Pozaracjonalna jej istota, jak również antytetyczna dramaturgia (bohater wywołuje reakcje, nad którymi nie może przecież panować) domagają się interpretacji. Sztuka japońskiego łucznictwa rozumiana jako praktyka zen, tak oddalona przecież od biografii więziennej Wata, na zasadzie analogii może rzecz oswajać oraz wyjaśniać. Przyporządkowanie dziwnego stanu umysłu i trudnych do pojęcia mocy sprawczych w ałma-atyńskiej celi – japońskiej sztuce kyudo (łucznictwa) jest wtórne, ale bardzo celne.

Wiersz Japońskie łucznictwo pierwotnie został zadedykowany pani Ayako Morris, Japonce, synowej przyjaciół Wata, u których Watowie gościli w Nesles la GilberdeNoty i komentarze [w:] A. Wat, Poezje zebrane…, s. 487.[11] (w 1956 roku). Być może dzięki adresatce dedykacji poeta zapoznał się ze słynnym traktatem niemieckiego filozofa Eugena Herrigela Zen w sztuce łucznictwa. (Autor wskazanej książki jako pierwszy z Europejczyków był wtajemniczany w arkana kyudo przez mistrza Kenzo Awa w latach 1932–1937). W każdym razie napotykamy wiele zbieżności między pomysłem poetyckim Wata a wywodami Herrigela. W liryku polskiego poety perspektywa podmiotowa zostaje uchylona. Miejsce osoby ludzkiej zajmuje szereg elementów podmiotowo-przedmiotowych. Ręka, cięciwa, strzała i cel „mówią” oraz „odpowiadają”, napominając się nawzajem i zapewniając o doskonałej jedności:

Mówi cel strzale cięciwie ręce oku:
Ta twam asi.
Co znaczy w świętym języku:
Ja jestem Ty.

Zacytujmy teraz dialog o tym, że nie strzela łucznik, ktoś, osoba, lecz „się” strzela. Jak to ujął Herrigel:

Czy teraz rozumiesz – spytał Mistrz […] – co to znaczy, że „się” strzela, „się” trafia?

Obawiam się, że zupełnie nic nie rozumiem – odparłem. […] Czy ja naciągam łuk, czy też raczej łuk wciąga mnie w stan najwyższego napięcia? Czy to ja trafiam w cel, czy też cel trafia we mnie? Czy „się” widziane oczami cielesnymi, jest duchowe, a staje się cielesne, gdy oglądamy je oczami ducha […]? Łuk, strzała, cel, ja – wszystko stapia się w jedną całość, i już nie mogę oddzielić poszczególnych części. […]

Nareszcie – wtrącił Mistrz. – Cięciwa przecięła cię na wskrośE. Herrigel, Zen w sztuce łucznictwa, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa 1987, s. 78, również s. 68–69.[12].

Według „Wielkiej Doktryny” łucznik ma wyeliminować świadomość odrębnego „ja”. Nie wolno mu nawet wiedzieć, że strzela. Ten, kto celuje i cel to jedna, niepodzielna, integralna rzeczywistość. Strzał spełnia się bezwiednie. Pochodzi właściwie z innego duchowego wymiaru. Najważniejszy jest bowiem stan „przytomności”, czuwania wyzbytego oczekiwań i zamierzeń. Owa koncentracja łucznika nie przywiązuje się do konkretnego miejsca. Jest wszechobecnaTamże, s. 49–51. Zob. także: D. Scott i T. Doubleday, Zen, przeł. G. Draheim, I. Jastrzębska-Okoń, Poznań 1995, s. 137–138.[13]. Do najbardziej intrygujących scen w książce Herrigala należy dwukrotne trafienie przez mistrza w środek tarczy w zupełnych ciemnościach, przy czym drugi strzał był tak precyzyjny, że rozpłatał trzon strzały, która tkwiła już w tarczy. Cel świecący w mroku innym, nierzeczywistym światłem nieomylnie „przyciąga” strzałę. Jedność tego rodzaju można też oddać słowami:

Strzała celowi mówi:
Celu świeć.
Cel odpowiada strzale:
Kochaj mnie.

Duchowa doskonałość góruje tedy nad sprawnością techniczną. Zapytany o ten fenomen mistrz odpowiedział, że zwykłe „widzenie celu nie wystarcza, o niczym nie przesądza, niczego nie wyjaśnia, bo widzę cel tak, jakbym go nie widział”E. Herrigel, Zen w sztuce…, s. 74.[14].

Warto powrócić do sceny więziennej. Wskazana analogia ma kilka poziomów. W ostatecznej determinacji Wat nie tyle zapytał swych oprawców o wiarę w Boga, co słowa powiedziały „się”. Nie przyjął roli więźnia i skazańca, lecz, ulegając wewnętrznemu nakazowi, zmienił kody zachowań: uniwersalne i osobiste pytanie wykroczyło poza ciasną aktualność celi. Zaniepokoiło oprawców, zwróciło im ludzką godność (a przecież to oni właśnie mieli odebrać Watowi resztki indywidualności oraz godności). Zaiste strzała i cel zamieniły się miejscami. Niezależnie od mierzącego strzał został doskonale wymierzony. Skupienie i jednocześnie działanie, można nazwać, sięgając po paradoksy i metafory, po tajemnicze obrazy, jakimi zwykli posługiwać się mistrzowie zen, gdyż tylko w języku zbliżonym do poezji i sztuki ta „niefilozofia”J. Tubielewicz, Mitologia Japonii, Warszawa 1977, s. 194.[15] nazywa drogę wyzwolenia. A zatem w tamtej krótkiej chwili Wat osiągnął „wyzbyte wszelkich dążeń napięcie”, „zwolnił samego siebie z uwięzi”, „pogrążył się w sobie, z równoczesnym oderwaniem się od samego siebie”Wszystkie formuły pochodzą od mistrza Kenzo Awa (E. Herrigel, Zen w sztuce…, s. 44, 63, 65).[16].

Warto przypomnieć, że opisuję reguły równoległości, próby objaśnień post factum. Nie można oczywiście mówić o świadomej praktyce zen. W opowiedzianej historii następuje bowiem nagły przeskok do rezultatu duchowego, bez wcześniejszych ćwiczeń, trudu pojmowania koanów, kontaktu z mistrzem, i tak dalej. Prowadzi nas to do wniosku, iż to właśnie liryk Japońskie łucznictwo służy interpretacji epizodu biograficznego z więzienia w Ałma-Acie, a nie na odwrót. Wiersz dostarcza języka rozumienia biografii, nie sugeruje zaś pójścia w stronę technik medytacji oraz doktryn religijnych Wschodu. Wata interesują „punkty szczytowe” własnego życia. Przełomy, zwroty, konwersje. Chwile szczególne, pojedyncze gesty i słowa, które ważą o wszystkim. Przykładowo wskazać można epifanię Boga na dachu więzienia na Łubiance, widzenie diabła i nagłe, rozbłyskowe zrozumienie jego roli w historii (Saratow), doświadczenie agonii (Ałma-Ata), przełomową noc – nagły początek choroby bólowej powiązanej z oddziaływaniem komunizmu (Warszawa), odtrącenie polskiego poety przez padre Pio (San Giovanni)Zob. między innymi A. Wat, Mój wiek…, cz. 1: s.58–59, 62; cz. 2: s. 206–207, 333, 338 oraz A. Wat, Dziennik bez samogłosek…, s. 144–145, 148, 159–161.[17]. I do tej serii wypadków przynależy ściśle ałma-atyńska magia chwili.

Według Wata opisy biografii w naszym wieku zatraciły porządek losu lub „dziejów duszy”A. Wat, Mój wiek…, cz. 1, s. 36.[18]. Kaleki język, by opisać wspomniane punkty szczytowe historii indywidualnej, musi posiłkować się mową solenną, metaforyczną, zachowującą wrażliwość na tajemnicę. W wierszu Sługa królowej Kandaki stylistyka i motywika biblijna oświetlają skomplikowaną kwestię religijnej konwersji, splot wiary i niewiary, albo również problem trudnego, intelektualnego katolicyzmu pytań i wątpliwości. Liryk Z perskich przypowieści przynosi nie wprost wyrażoną, lecz zadaną jako temat przemyśleń, kwestię losu jako cierpienia, które zwiększa swą demoniczną siłę przez lata i wieki. Natomiast Japońskie łucznictwo odczytywać wolno jako poszukiwanie absolutnej jedności człowieka, rzeczy i zjawisk, integracji wewnętrznej oraz wolności. Nawet wolności od samego siebie. Oczywiście wszystkie trzy wiersze, jak wykazywałem, odnosić można (i należy) do autobiografii poety. Przykład własnego losu jest przesłaniem dla innych.

W Japońskim łucznictwie to, co nieracjonalne, wyprzedza przyzwyczajenia umysłu. Spróbujmy dopowiedzieć do końca epizod z więzienia w Ałma-Acie. Poeta zaprzyjaźnił się z Walentynem i jego kompanionami. Nadal przenosił ich w inny, wolny świat, poza krąg strachu, terroru i zbrodni, streszczając co dzień powieści i opowiadania europejskiej klasyki. Wat okazał się wysłannikiem wolności oraz intelektualnym buntownikiem, władającym niedocenianą bronią kultury, zwalczającą zniewolenie oraz barbarzyństwo. Jednakże ta strategia mogła być skuteczna w dalszej perspektywie, gdyż przedstawienie na wstępie fabuły Czerwonego i czarnego nie uchroniłoby poety przed pobiciem i poniżeniem.

Drugi ze wzmiankowanych kontekstów odczytania Japońskiego łucznictwa to problematyka sztuki i artyzmu. Ergo Aleksander Wat wypowiadałby się o poezji, jej środkach oraz możliwościach. Przenośnie poruszałby zagadnienie relacji między podmiotem, językiem i rzeczywistością. Współdziałanie ręki, cięciwy, strzały i celu można by porównać do składników aktu pisarskiego, do dyspozycji wewnętrznej poety, który pragnie doskonale wypełnić artystyczne zadanie. Może byłoby to wyrazem marzeń o jakimś absolutnym mistrzowie, o całkowitym skupieniu, absolutnym słuchu poetyckim, wreszcie o wypowiedziach bez skazy i błędu, o pewności użycia instrumentarium językowego i o tym również, że bezwzględnie uchwytne są sensy świata. Poeta w takim pojmowaniu własnej roli stałby się samym głosem, medium czystej poezji. Czy jednak jest to możliwe w „zabrudzonej” mowie wieku dwudziestego? Czy zupełne poddanie się obrazom, rytmom oraz intonacjom, które nie wiadomo skąd przychodzą i jawią się jakby bez użycia woli piszącego, to twórczy ideał Wata?

Zbliżony do gnomiki oraz paraboli liryk Japońskie łucznictwo ukrywa przed nami sporo zagadek. Aby je choć w części rozszyfrować, krytycy zwykle wytyczali wspólne z Japońskim łucznictwem rozwiązania stylistyczne, a także zbliżone obszary doświadczeń oraz intelektualnych dociekań. Jacek Łukasiewicz wpisuje Japońskie łucznictwo w pewien system techniki poetyckiej Wata. Otóż według tych założeń „pełna symetria” konstrukcji dąży do tautologii, samounicestwienia, nicości. Jak zauważa krytyk: „Pełna symetria, jej kusząca doskonałość, jej przekleństwo – to obsesja Wata”J. Łukasiewicz, W dwudziestoleciu (O poezji Aleksandra Wata), „Pismo” 1981, nr 5–6, s. 13.[19]. Aleksander Wat tworzy w Japońskim łucznictwie kompletną wizję rzeczywistości, zatopioną jak w bursztynie, w przejrzystej formie, prawdziwą tylko w obrębie owego językowego kosmosu i, opatrując wypowiedź obcym myślowo „dopiskiem chrześcijanina”, przekreśla stworzoną całość, jak gdyby kompromituje wykreowane dzieło.

Cóż to oznacza, że forma powinna niszczyć sama siebie, że doskonałość jest niemożliwa, a harmonia myślom kłamie? Warto przytoczyć dalsze partie najbardziej przenikliwego wywodu na temat Japońskiego łucznictwa:

Łucznik, strzała, cel, łuk to układ zamknięty, idealna forma tłumacząca się sama przez się, doskonała tautologia. Japońskie łucznictwo jest więc obrzędem, ma znaczenie sakralne, ale jest to sakralność, która w nim się rodzi, w nim ujawnia i z nim przestaje istnieć. Japońskie łucznictwo jest poza historią, gdyż łucznik, strzała, cel i łuk nie są od niczego zależne, w nic innego nie mogą się przekształcić. […] Co prawda można sobie zabsolutyzować taki układ zamknięty, zobaczyć w nim autorealizację, absolut, analogon pełni bytu itp., ale będzie to jednak – gdy przyjmiemy realność historii – pozorem lub nadużyciemTamże, s. 14–15.[20].

W konkluzji Łukasiewicza ważny jest problem niemożliwej doskonałości sztuki w wieku dwudziestym, a także otwarcia granic autonomicznych światów słowa na destrukcyjne siły historii, ale – dodajmy również – na wszelkie nędze biograficznego doświadczenia. Należy w tym miejscu powrócić do rozpatrywanych przez Wata (w uwagach metapoetyckich) oraz obecnych w jego praktyce twórczej opozycji: bogactwo językowe – forma uboga, dygresyjność – gnomiczność, epigramatyczność – epickość. W Dzienniku bez samogłosek znajdziemy pogłosy dyskusji z Czesławem Miłoszem na temat techniki wyrażania we frazach lapidarnych, skrótowych. Poddany ustnej krytyce haiku-podobny wiersz Wata Ogień gwiazd… (z tomu Ciemne świecidło) spotyka się z komplementem Miłosza: „tak krótki […] japoński rysunek”A. Wat, Dziennik bez samogłosek…, s. 73.[21]. Wat dopowiada jednak, że ten skrót poetycki i tak jest długi, gdyż obrasta aktualnymi, historycznymi skojarzeniami. W tym typie wrażliwości jest „nasza niższość wobec Wschodu, Azji. Nasza względna europejska pospolitość”. I jeszcze dobitniej myśl ta zostanie wypowiedziana w powiązaniu z odkrytą nieobecnością „panteizmu kosmicznego, mistycznego czy nawet filozoficznego” w poezji polskiej oraz z krytyką kultury współczesnej Zachodu: „[…] poezja europejska w zestawieniu z japońską. Jesteśmy gorszego, podlejszego gatunku i zmuszony jestem to przyznać, choć nie cierpię Azjatów”Trzy cytaty, tamże, s. 73, 74–75.[22].

Dwoistego nastawienia nie sposób wyeliminować: poeta pochwala to, czego nie lubi. Drażniące jest rozkojarzenie i wielosłowie liryki Zachodu, podejrzane i trudne do przyjęcia – mówienie-milczenie japońskich mistrzów słowa. Wata interesuje nie tylko skaza europejskich umysłów dotykających zaledwie naskórka rzeczywistości, ale także własny przykład biografii człowieka zanurzonego w dziejach. Przedstawiając ciągłą opresję historii, nie można wyrzec się epickiego opowiadania – nawet w liryce, nie należy też rezygnować z wymowy mnogich szczegółów. Idea formy doskonałej, odsyłającej do samej siebie, wyciszona kontemplacja bytu kłócą się tutaj z potrzebą świadectwa. Albo prymat ocalania sensu całego świata – albo prawda o własnym cierpieniu w zdziczałym, trywialnym wieku dwudziestym. Aleksander Wat wybiera, a raczej zmuszony jest wybrać, drugą z literackich powinności:

[…] jedynym dziś kryterium sprawdzalnym jest twarz poety, to znaczy osobowość poetycka i los, rzecz – niestety – spoza samej poezji. Jedynym uchwytnym gwarantem jest szczerość – właściwość tedy moralna. I cena, którą poeta zapłacił sobą za wiersz, sprawa biografii, która według krytyków nie powinna nikogo obchodzićTamże, s. 173.[23].

Zacytowane credo nie oznacza wcale, że Aleksander Wat unikał pisania wierszy kontemplacyjnych. Wiele jego prób poetyckich odwołuje się właśnie do tego kręgu. Możemy wskazywać na tradycję zen w poezji, na swoistą „radość prostoty” albo „ubóstwa estetyczne odzywające się echem w naszym wnętrzu”T. Hasumi, Zen in Japanese Art, London 1965 (cyt. za: T. Merton, Zen i ptaki żądzy, przeł. i przypisami opatrzył A. Szostkiewicz, Warszawa 1988, s. 94).[24], ale to porównanie nie zamyka innych możliwości odczytania. Wat przecież studiował mistyków chrześcijańskich, jak również istotną rolę w jego wierszach odgrywała duchowość żydowska. Sposób myślenia, w którym „tylko tajemnica była wiarygodna” i „upodobanie do zdań eliptycznych, do ciętych z zwięzłych form, do błysku myśli”A.J. Heschel, Pańska jest ziemia. Wewnętrzny świat Żyda w Europie Wschodniej, przeł. H. Halkowski, Warszawa 1996, s. 49, 51.[25] z tej ostatniej może się wywodzić. Czesław Miłosz, powracając po latach do zjawiska poezji kontemplacyjnej („poezji uważności”), którą rozumie jako przeciwwagę dla rozpadu i poczucia bezsensu, jako „opór duchowości wobec jednowymiarowego świata” pisze o inspiracjach chrześcijańskich i zarazem buddyjskichC. Miłosz, Inne abecadło, Kraków 1998, s. 181–182.[26]. Zatem rozmaitość źródeł poezji współczesnej poszukującej głębszego wymiaru istnienia nie jest niczym dziwnym, a kulturowy synkretyzm Wata i zaciekawienie niewyrażalnym wyprzedza poezję najnowszą.

Jednakże kontemplacja jako wyłączne zadanie poezji według Wata objawia od razu niedostatki, bowiem strona cierpienia nie pozwala roztopić się podmiotowi ludzkiemu w całym istnieniu. Apologia pełni bytu napotyka na rzeczywistość ludzkich cierpień. Ból przypisany jest do osoby, przeto poza doznania „ja” nie można wykroczyć. Podobnie rzecz się przedstawia z demonicznym oddziaływaniem historii. Twarz ludzka i los nie mogą być w poezji skrywane. Wat, rozważając w Japońskim łucznictwie „układzamknięty form” oraz wyczerpującą się na obrzędzie „pustą” religijność (jak dowodzi Jacek Łukasiewicz) – wprowadza jeszcze jeden czynnik, który określiłbym jako poczucie różnicy. Potrzebę dystansu mentalnego i kulturowego. Egzotyczne założenia sztuki kyudo wcale nie znikają. Opór nastawienia wewnętrznego chrześcijanina wyraźnie zostaje podkreślony. Poeta przybliża „maniery duchowe” zen, ale fascynacja graniczy z krytycyzmem.

Byłoby świetnie, gdyby poezja polegała na nizaniu jednorodnych, precyzyjnie dopasowanych do siebie elementów, a każde kolejne posunięcie artysty stawało się wyrazem niezbitej pewności. Tak niestety nie jest. Zasadniczo niedostępna sztuka japońskiego łucznictwa nie może być modelem dla takiej poezji, jaką uprawiał Aleksander Wat. W Japońskim łucznictwie obcy, może nawet zmistyfikowany, układ równoległych fraz (poszczególne dystychy, gdy tylko uchwycimy regułę jedności, niejako naturalnie następują po sobie) wyklucza niepokój, poszukiwanie, niewiedzę. Inne łucznictwo z wiersza Nie ma takiego miejsca z cyklu Z perskich przypowieści jest metaforą losu. W liryku Wata strzała, czyli wyrok cierpienia i kres egzystencji trafia bezbłędnie w każde ludzkie istnienie. Ani przez chwilę, jak chciałby Zenon z Elei, strzała nie spoczywa w powietrzu. Czas i zmiana nie ulegają wstrzymaniu, a byt ludzki znajduje się w ruchu zmierzającym ku śmierci. Dialog strzały i celu tak się zatem przedstawia:

A strzała: „Tu był początek lotu mego.
A tu jest meta moja!…”

Zaczekaj
Dogoni cię.
I ty powiesz:
Tu – tu – tu meta mojaA. Wat, Poezje zebrane…, s. 214.[27].

W tej alternatywnej wersji trudno wynaleźć argumenty przeciwko temu, co nieodwołalne. Rozmowa jest właściwie tylko autoperswazyjnym powtórzeniem mrocznej i wyzwalającej zapowiedzi, jakby mówiący uczył się zdania, które nazywa istotę egzystencjalnych przeznaczeń. Znikają symetrie i doskonale zinstrumentalizowane zdania. W prozaizmach i kolokwializmach, w dojmującej zwyczajności, wyraża się dramatyzm wypowiedzi – akceptacja bez żadnego wyboru. A zatem poeta – według Wata – nie może skupiać się wyłącznie na budowaniu duchowego wnętrza, a z drugiej strony nawet na bezinteresownym, poza wymiarem sławy, kultem mistrzostwa, lecz powinien być roztargniony ku rzeczywistości, eksponujący rolę świadka historii, tworzący w sztuce wizerunek człowieka cierpiącego. Te właściwości moralne, które należą do obszaru biografii, przekładają się na wyznaczniki języka poetyckiego, przebiegając między scalającą, syntetyczną formą a destrukcją – rumowiskiem słów i znaczeń.

Pozostaje na koniec kwestia różnicy pomiędzy pojmowaniem sacrum, człowieka i świata przez „Wielką Doktrynę” sztuki łucznictwa, która jest „przedszkolem buddyzmu zen”E. Herrigel, Zen w sztuce…, s. 19.[28], a zachodnią zdolnością przeniknięcia tych założeń. Pomińmy aspekt walki – zarzucony od dawna w Japonii i w Europie, natomiast weźmy pod uwagę metodę samodoskonalenia. Przykład z naszego obszaru kulturowego jest klasyczny. Mam na myśli sporej długości zapis Johanna Petera Eckermana z 1 maja 1825 roku poświęcony strzelaniu z łuku. Eckermann, nie skąpiąc objaśnień na temat tajników rzemiosła, opowiada Goethemu, jak udało mu się po licznych próbach sporządzić łuk i strzały oraz w jaki sposób dużym wysiłkiem woli przyswoił sobie sztukę łuczników z Brabantu. Strzelanie z łuku nie jest w tym przypadku czystą rozrywką. Eckermann podkreśla, że przy okazji dusza romantyczna otwiera się na piękno natury, a techniczna biegłość posiada wyraźnie wymiar estetyczny. Oto istota europejskiej sztuki łucznictwa:

[…] wyrabia ono równomiernie wszystkie mięśnie i wykorzystuje wszystkie siły. […] Celne oko, mięśnie szyi i karku, wszystko jest w najwyższym napięciu i ruchu. I cóż za uczucie radości, kiedy strzała wyleci z furkotem i utkwi w upragnionym celu! Nie znam fizycznego ćwiczenia, które by można z tym porównaćJ.P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, przeł. K. Radziwiłł i J. Zeltzer, posłowie i przypisy B. Płaczkowska, Warszawa 1960, t. 1, s. 232.[29].

W japońskim łucznictwie odwrotnie – napinanie łuku i zwalnianie cięciwy łączy się z rozluźnieniem umysłowym i duchowym. U Eckermanna ani słowa o duchowości. Zachwyt wywołuje jednak ćwiczenie fizyczne, a wyzwolenie i wolność łucznika to zmysłowe przeżycie obrazu strzały wyrywającej ku się zewnętrznemu celowi. Zobaczmy także, jak niewiele ma do powiedzenia Goethe-mędrzec na temat ćwiczeń Eckermanna. Do uwagi o pięknie brabanckiego łucznictwa w porównaniu z „grubiańską i filisterską”, niemiecką grą w kręgle Goethe dołącza zdanie: „Zawdzięczając swemu zamiłowaniu do strzelania z łuku doszedł pan do wcale pięknej wiedzy, i to wiedzy żywej, do której dochodzi się tylko na drodze praktyki. Taka korzyść płynie zawsze z każdej pasji, która zmusza nas do dochodzenia sedna rzeczy”Tamże, s. 239.[30]. Kategorie praktyki, wiedzy i korzyści przyporządkowują łucznictwo empirycznej dziedzinie wiedzy, każą traktować je podobnie, jak badawcze pasje Goethego – naukę o barwach i botanikę. To umysł pragnie zgłębić tajniki łucznictwa. „Naukowe wyjaśnienia” Eckermanna dotyczące rodzajów drewna i technik robienia łuku w końcu przekształcają się w dyskusję intelektualną o łuku Odyseusza.

Łatwo można by rzecz skwitować: cóż za ubóstwo doświadczeń, gdy porównamy cytowane fragmenty z subtelnościami japońskich mistrzów. Słowa Goethego nie stanowią dla nas zagadki, natomiast nauki mistrza Kenzo Awa zdaje się tylko, że rozumiemy. Zresztą zracjonalizowany sposób percepcji nie jest najlepiej dobrany do przedmiotu. Różnicowania w japońskiej sztuce łucznictwa nigdy nie dość, jakby ten obszar nie miał granic. Uczeń i mistrz zawsze znajdują się na początku drogi. Gdy osiąga się mistrzostwo, można praktykować bez łuku i strzał. Jednakże – raz jeszcze powołajmy się na Herrigela – ten kto oddaje się łucznictwu duchowemu:

[…] jest mistrzem w najwznioślejszym tego słowa znaczeniu – mistrzem sztuki, w której niczego sztuką nie dokażesz. Prawdę rzekłszy to on sam jest sztuką […] jest więc zarazem mistrzem i nie-mistrzem. W tym punkcie łucznictwo, traktowane jako nieporuszony ruch, nieodtańczony taniec, wkracza w dziedzinę zenE. Herrigel, Zen w sztuce…, s. 80–81.[31].

Celem jest Budda, natomiast trafienie w cel oznacza osiągnięcie satori.

Chcąc nie chcąc, odbiorca europejski zwykle pozostaje na zewnątrz. Z czym bowiem obcujemy? Zen, jak wiadomo, nie posiada definicji pozytywnych i tego „wejrzenia w naszą Prawdziwą Naturę”D. Scott, T. Doubleday, Zen…, s. 11 i następne; T. Merton, Zen i ptaki…, s. 41 i 11–12.[32] nie da się wyrazić w słowach. „Niewłaściwy człowiek” czyli Europejczyk skłaniający się ku praktykom zen (czy też – jogi) bywa często, jak pisze Jung, „nędznym imitatorem” i porzucając naukę: „jedyne bezpieczne oparcie zachodniego umysłu […], gubi się we mgle słów i pojęć, które nigdy nie zrodziły się w europejskich głowach”C.G. Jung, Komentarz do „Sekretu złotego kwiatu”, przeł. W. Chełmiński [w:] tegoż, Podroż na Wschód, wybór, opracowanie i wstęp L. Kolankiewicz, Warszawa 1989, s. 41.[33]. Trzeźwa ocena psychologa nieświadomości i znawcy Wschodu ukazuje konieczną różnicę. Oczywiście, jeśli zen nie jest buddyzmem zen, wówczas posiada znamiona uniwersalne. Według Thomasa Mertona:

Zen […] jest świadomością ponadkulturową, ponadreligijną, świadomością przekształconą. Jest więc w pewnym sensie – „pusty”. Może jednak rozbłysnąć zza tego czy innego systemu religijnego bądź niereligijnegoT. Merton, Zen i ptaki…, s. 12.[34].

Siła oddziaływania Zen jest w Japońskim łucznictwie wyczuwalna. Wat eksponuje jednak, jak już to sugerowałem, wątpliwości. Wcale nie stara się imitować modnego zachodniego zauroczenia. Zachowuje szacunek dla tajemnicy, ale nie wyłącza zdystansowanego osądu. Ta dwoistość nastawienia widoczna jest w języku. W omawianym wierszu poeta posługuje się dwoma wzorami stylistycznymi. Paradoksalny dialog w pierwszej strofie przypomina metaforyczne wytyczanie drogi oświecenia w treningu wewnętrznym zen. W drugiej, skomponowanej podobnie, zasadę jedności wyraża święty sanskryt objaśniany przez europejskiego tłumacza, natomiast zwrotka końcowa wprowadza zupełnie inny gatunek ekspresji: chrześcijańską modlitwę.

Rytm dwuwierszy w Japońskim łucznictwie jest repetycją ciągle tego samego porządku. Krok po kroku, analitycznie, a jednak jakby poza czasem, oznajmienia i odpowiedzi ułożą się w samowystarczalną, zamkniętą całość wyjaśniającą i zarazem wyjaśnianą. Przedmioty obdarzone głębią (bądź osoba sprawcy nieodróżnialna od sfery przedmiotowej) nie tyle wypowiadają się, co odprawiają obrzęd słowny. Ręka „mówi”, cięciwa „odpowiada”, strzała dicit, cel – respondit. I tak dalej. Przy czym drugi wers każdego dystychu, akcentowany, zakończony rymem męskim, wers krótki, dobitny, wzmaga wrażenie inkantacyjnego, niemal magicznego zaklinania. Słowa proste nazywające zwykłe czynności i uczuciowe stany („trąć”, „leć”, „świeć”, „kochaj”), nie tracąc kontaktu z konkretami codziennymi, otwierają inne, niedosięgłe, nieobecne strefy znaczeń. Bez wielkiego uszczerbku można w te miejsca wstawić coś równie mało spekulatywnego, gdyż dla „wielkiej pustki” słowa nie są potrzebneJ. Tubielewicz, Mitologia…, s. 190.[35]. Natura doświadczenia jest pozasłowna. Wystylizowana na wiersz zen, nieefektowna z założenia i niepoetyczna forma inicjalnej strofy Japońskiego łucznictwa z ceremoniału werbalnego tworzy narzędzie kontemplacji świata, łącząc to, co pospolite i wzniosłe, a także – dotykalne i nieobecne.

Nie wiadomo nawet, kto przytacza formuły doskonałej współpracy ducha i materii w sztuce łucznictwa. Nie wypowiada się jakaś osoba, lecz raczej „mówi się” samo, gdyż wypowiedź bezpodmiotowa dostraja się do praktyk zen będących przede wszystkim zapominaniem o odrębnym „ja”. W Japońskim łucznictwie układ wersyfikacji nie odpowiada ani strofie haiku, ani strofie tanka. Watowi chodzi jedynie o zaznaczenie japońskiej skrótowości, enigmatyczności, wyrafinowania, zawieszenia bezpośrednich uczuć. Ścisłe odwzorowanie może nie jest tak istotne, jak sugestia obecności stylu poezji japońskiej.

Elementy podmiotowości ludzkiej powracają stopniowo. Zrazu włącza się głos tłumacza, rzucona zostaje uwaga wyjaśniająca, następnie chrześcijanin-glosator przywraca łucznikowi status odrębnej osoby. Słowo „łucznik”, zauważmy, pojawia się w ważnej pozycji, na samym końcu utworu. Podobny przebieg ma w liryku Wata erozja wyobrażeń zen. Najpierw ktoś stara się wykładać znaczenia „świętego języka”, później zaś unieważniony zostaje cały przywołany wzór. Skromny dopisek w zdaniu nawiasowym posiada tę właśnie siłę. Wreszcie słowa układają się w zrozumiałą, prostą i konieczną syntezę, a transcendencja uzasadnia czyn i medytację: „Matko Boska / czuwaj nad celem, łukiem, strzałą / i łucznikiem”.

W wersji pierwotnej wiersz Japońskie łucznictwo posiadał o jedną strofę więcej:

Oko łucznika – staniesz się – celem.
     Cięciwa drga.
Celu – stań się – odkupieniem.
     Życie trwaA. Wat, Dziennik bez samogłosek…, s. 49; Poezje zebrane…, s. 487.[36]

[…]

Ani temat, ani forma nie mogą wykraczać poza siebie: strzelanie samozwrotne odsyła nieodmiennie do ręki, cięciwy, strzały i celu. Te wyodrębnione elementy dążą do jedności i tożsamości wzajemnej. Łucznictwo ewokuje świat hermetyczny, a zarazem idealny. Jest modelem rzeczywistości wyjętej z czasu tak doskonałej, że aż nieludzkiej. Chrześcijanin-glosator nie przekroczy nigdy zamkniętego kręgu ukrytych znaczeń japońskiej sztuki łucznictwa. Pozostaje mu przywrócenie tego kunsztu domenie ludzkiej, czyli obszarowi błądzenia i niepewności, gdzie możliwe są przypadek i pomyłka. Nawet najbardziej doskonały łucznik potrzebuje opieki Matki Boskiej, bowiem człowiek nie może być nigdy miarą swych działań oraz sztuki.

 

W. Ligęza, Sztuka, w której niczego sztuką nie dokażesz. Wokół „Japońskiego łucznictwa” [w:] Szkice o poezji Aleksandra Wata, Warszawa 1999, s. 66–88.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Wojciech Ligęza, „Sztuka, w której niczego sztuką nie dokażesz”. Wokół Japońskiego łucznictwa Aleksandra Wata, Czytelnia, nowynapis.eu, 2020

Przypisy

    Powiązane artykuły