Komiks w Polsce wciąż jest dość niszowy
„Lubię unikatowe połączenie tekstu i obrazu, możliwość jednoczesnego przekazywania treści za pomocą rysunku i pisma oraz całe spektrum działań, które można zrobić na styku tych dwóch środków przekazu. Fascynuje mnie kadr i strona jako narzędzia do opowiadania, bo żadne inne medium nie ma równie precyzyjnej formy narracji”.
Z Bartoszem Sztyborem rozmawia Michał Chudoliński.
Michał Chudoliński: Twoja fascynacja komiksem wyrasta z czasów szkolnych?
Bartosz Sztybor: Fascynacja kojarzy mi się z już takim bardzo świadomym podejściem, mocnym zaangażowaniem w medium, a ta pojawiła się dużo później, pewnie dopiero na studiach. Natomiast czytać komiksy zacząłem jeszcze przed szkołą podstawową. Mama kupowała mi wydawane w Polsce francuskie klasyki takie jak Thorgal czy Asterix oraz polskie komiksy Janusza Wróblewskiego czy Janusza Christy (szczególnie lubiłem Kajtka i Koko, a nie bardziej popularnego Kajka i Kokosza). Później pojawiła się inwazja amerykańskich komiksów zeszytowych wydawanych przez TM-Semic, z których kolekcjonowałem Batmana i X-Menów. W pewnym momencie – z niewiadomych przyczyn – zrezygnowałem z czytania komiksów na kilka lat, wracając do nich dopiero na przełomie liceum i studiów. I wtedy wróciłem już na dobre.
Co Cię fascynuje w języku komiksowym, że właśnie za jego pośrednictwem najczęściej opowiadasz swoje historie?
Tak naprawdę bardzo wiele. Lubię unikatowe połączenie tekstu i obrazu, możliwość jednoczesnego przekazywania treści za pomocą rysunku i pisma oraz całe spektrum działań, które można zrobić na styku tych dwóch środków przekazu. Fascynuje mnie kadr i strona jako narzędzia do opowiadania, bo żadne inne medium nie ma równie precyzyjnej formy narracji. Niesamowite jest to, że jedna strona scenariusza jest zawsze jedną stroną komiksu, co sprawia, że można panować nad formą i relacją z czytelnikiem. Mimo obrazu komiks może być mniej dosłowny niż książka, wręcz zachęca do wracania i sprawdzania konkretnych stron. Może być też mniej dosłowny niż film, bo pozwala patrzeć na jeden kadr czy planszę godzinami. No i w końcu uwielbiam to, że komiksów nie słychać, choć niby mają dźwięk i dialog, oraz to, że chyba tylko w komiksie można tak świetnie pokazać upływ czasu.
Wielokrotnie wygrywałeś w Polsce konkursy na krótką formę komiksową. Masz jakąś receptę na opowiadanie historii obrazkowych? Piszesz specjalnie dla określonych artystów, z którymi współpracujesz?
Były lata, kiedy nie wygrywałem nic, więc chyba nie mam żadnej recepty. Pamiętam sytuacje, kiedy na konkurs wysyłałem dwie prace i wygrywała ta, której sukcesu się nie spodziewałem, a mój faworyt wracał z niczym. Myślę zatem, że nie można tutaj mówić o jakimś patencie. Choć faktem jest, że do każdego komiksu podchodziłem profesjonalnie i z zaangażowaniem, każdy miał opowiadać poruszającą historię z wyrazistą pointą, być sprawny narracyjnie i angażować czytelników – jak się później okazywało niektóre angażowały bardziej, inne mniej. Natomiast istotna może być w tym wszystkim wspomniana przez Ciebie współpraca z artystami. Nigdy nie dawałem żadnemu rysownikowi scenariusza z szuflady, no chyba, że pasował do jego stylu albo odpowiednio ten tekst przerobiłem. Zawsze patrzę na styl, temperament i naturalny sposób narracji danego twórcy, by mógł wydobyć to, co najlepsze z mojej historii, żebyśmy się uzupełniali. Czytałem mnóstwo komiksów zepsutych przez źle dobrany zespół, więc dla mnie każda historia ma swojego konkretnego artystę. Czasami mam pomysł, do którego dobieram styl, a czasami styl na tyle mnie inspiruje, że od razu pojawia się historia, ale zawsze scenariusz i rysunki muszą ze sobą współgrać.
Jak opisałbyś swój proces pisania? Starasz się odnaleźć swój własny głos? Czy pisząc dla Amerykanów, Francuzów, myślisz po polsku?
Często się zdarza, że pomysł po prostu się pojawia, a ja później buduję wokół niego temat, atmosferę, szukam najlepszego sposobu na opowiedzenie tej historii. Czasami obserwuję rzeczywistość i zauważam problem, o którym chciałbym opowiedzieć. Wtedy zastanawiam się, jaki gatunek, zestaw postaci i opowieść będą mu najbliższe. Zdarza się też, że mam w głowie jakąś scenę, obraz albo czuję emocję, atmosferę i próbuję za nimi podążać, odkrywać, dobudowywać kolejne sceny albo badać, jak dany nastrój na mnie działa. Ciężko opowiedzieć mi o jednym konkretnym procesie pisania, bo same narodziny pomysłu bywają różne.
Natomiast samo rzemiosło zawsze wygląda podobnie. Najpierw jedno zdanie z pomysłem, później kolejne zdania będące plamami historii z tego świata, później szukanie tematu (choć zazwyczaj pojawia się razem z pomysłem) i szkicowe pisanie kolejnych wydarzeń. W międzyczasie pojawiają się bohaterowie, którzy albo formują dalszą opowieść swoim zachowaniem, albo to opowieść narzuca im pewne cechy charakteru. Kiedy fabuła jest już w całości naszkicowana, to daję jej i sobie chwilę odpoczynku, po czym wracam do niej po jakimś czasie i znowu dłubię. I jeszcze raz. I znowu. Kiedy już jestem zadowolony, to pokazuję efekty pracy swojej ukochanej, Kalinie, która jest moją pierwszą krytyczką. Wtedy wprowadzam część jej uwag i spostrzeżeń, po czym zabieram się do pisania scenariusza, a dokładniej do stworzenia storyboardu. Zamiast pisać z wyobraźni, kadruję kolejne strony, rysuję na nich postaci, wkładam w ich usta szkice dialogów. To tu dobieram konkretną narrację pasującą do danej historii, ćwiczę sposób kadrowania i tempo opowiadania. Po skończeniu tego etapu znowu chwilę odpoczywam, po czym spisuję całość w formie klasycznego scenariusza komiksowego. Tutaj szlifuję dialogi i dokonuję drobnych korekt narracyjnych, zmieniając pojedyncze kadry. Daję sobie parę dni, po czym czytam i poprawiam szczegóły, głównie dialogi, a kiedy jestem zadowolony, wysyłam rysownikowi. Zdarza się, że niektóre rzeczy nie działają tak, jak to sobie wyobrażałem, więc albo rysownik dokonuje korekt na szkicu, albo ja pracuję nad dialogami (zmieniam ich miejsce w kadrze, dodaję pojedyncze zdania bądź w całości usuwam). Zresztą nad dialogami pracuję do samego końca, aż do fazy literniczej, uściślając zbyt duże niedomówienia albo usuwając fragmenty przegadane. Ogarnia mnie szaleństwo poprawiania, ale lubię moment, w którym nagle wszystko się zgadza, jest na miejscu i mogę odetchnąć z ulgą.
Co do mojego własnego głosu, to zastanawiam się czasami, czy powinienem go mieć, ale po chwili zawsze stwierdzam, że zbyt wiele zjawisk, stylów narracji mnie pociąga i interesuje, więc wolę mówić paroma głosami. A może się mylę i już ten głos mam, choć to raczej nie mnie oceniać, tylko odbiorcom i krytykom. Jeśli chodzi o język, to myślę w języku, w którym piszę. Jak tworzę na polski rynek, to myślę po polsku; zagraniczne komiksy zawsze tworzę po angielsku i wtedy raczej artykułuję myśli w tym właśnie języku. Natomiast sam proces wymyślania-tworzenia fabuły, burza mózgów odbywa się zwykle po polsku.
Jakich polskich artystów szczególnie byś wymienił w kontekście naszego wkładu w światowe dziedzictwo komiksowe?
Myślę, że komiksy Tadeusza Baranowskiego miały w sobie niezwykle oryginalny dowcip, który mógłby być czymś ciekawym za granicą, choć pewnie pojawiłby się problem z umiejętną adaptacją rzeczy tak mocno związanych z Polską, rodzimym językiem, frazą czy skojarzeniami. Na pewno niezwykły jest Jakub Rebelka, który już dawno wystrzelił poza Polskę i nie zwalnia tempa – wyjątkowy artysta o genialnych wizjach i umiejętnościach, inspirujący twórców z całego świata. Karierę na zagranicznych rynkach powinien też robić Przemek Truściński, którego stylistyczna rozpiętość, precyzja, talent i możliwości są nieocenione. Nie można też zapomnieć o Jakubie Woynarowskim, którego eksperymenty komiksowe nie dość, że są interesujące i wciągające, to także wyjątkowe na skalę światową. Świetna jest Berenika Kołomycka, dla której nie ma chyba rzeczy niemożliwych, jest równie autentyczna w komiksie dla dzieci, jak i obyczajowym komiksie dla dorosłych – naprawdę ogromne umiejętności i znakomita wrażliwość. Wyjątkowi są też na pewno Michał Śledziński, Ola Szmida, Michał Rzecznik, Maria Rostocka, Piotr Nowacki, Zosia Dzierżawska, Tomasz Kaczkowski czy Agata „Endo” Nowacka.
Powiedz coś, proszę, o Warszawie z racji tego, że jesteś jej rodowitym mieszkańcem. Czy ma ona – Twoim zdaniem – jakiś ciekawy potencjał fabularny?
Warszawę kocham, choć co najmniej raz w tygodniu miewam myśli, żeby się z niej wynieść. Ale już po chwili rezygnuję, bo czuję, jak mocno bym tęsknił i jak bardzo bym był wyrwany z miejsca, które daje mi energię, i z rzeczywistości, która mnie inspiruje. To miasto ma ogromny potencjał, jego historia, architektura, ludzie i miejsca to tak naprawdę kopalnia opowieści. Przez lata zbyt mało z tego korzystałem, opowiadałem o innych miejscach albo dążyłem do jakiejś bezwzględnej uniwersalności, ale powoli zaczynam do Warszawy wracać. Ja w ogóle – ukształtowany przez filmy Mathieu Kassovitza i Spike’a Lee – uwielbiam opowieści miejskie, a Warszawa ze swoimi blokowiskami, społecznym i narodowościowym zróżnicowaniem, dzielnicową różnorodnością i piękną, choć często chaotyczną architekturą jest dla takich historii idealną scenerią. No i oczywiście jest jeszcze to tło, ta wielka historia, od potopu szwedzkiego, poprzez insurekcję kościuszkowską aż po powstanie warszawskie, które inspirują, ale i nagle pozwalają zrozumieć, dlaczego to miasto wygląda tak, jak wygląda, i dlaczego ci ludzie wciąż chcą tu wracać i tę Warszawę odbudowywać. A poza tym jest też „mała historia”, zaczynając od sytuacji mieszkaniowej, bezwzględności deweloperów i sprawy Jolanty Brzeskiej, a kończąc na niesamowitej społecznej solidarności podczas wciąż trwających strajków kobiet, przedsiębiorców czy rolników. Warszawa tętni życiem i emocjami, a ja chyba w końcu jestem gotowy, żeby nie bać się z tego czerpać, tworząc na zagraniczne rynki.
Współpracujesz również z branżą filmową. Jakie są z twojej perspektywy najistotniejsze różnice pomiędzy światem kinematografii a produkcją historii obrazkowych? Chodzi mi tutaj zarówno o subtelności formy, jak też kwestie przemysłu jako takiego…
O formie trochę już powiedziałem wcześniej. Film z jednej strony wydaje się medium najpełniejszym, bo ma obraz, słowo, dźwięk; ale zestawiając książkę z jej filmową adaptacją, widać, że niekiedy obraz i dźwięk przegrywają z wyobraźnią. Komiks niby też posiada obraz, ale jest on jednak niewprawiony w ruch, podzielony na kadry, dzięki czemu z jednej strony może zachwycać wizją, ale z drugiej ma w sobie moc niedopowiedzenia. Tak jak lubię w kinie wszystkie te rzeczy, które wydarzają się między scenami, tak tutaj mogę bawić się ogromem historii, które dzieją się między kadrami. W filmie jednak to tylko zabawa na styku dwóch scen albo – w przypadku montażu równoległego – paru więcej, a w komiksie mam przynajmniej pięć kadrów na dwóch sąsiadujących ze sobą stronach. W ogóle mam cały zestaw stron, które mogę ze sobą zestawiać i łączyć je formalnie, budować między nimi dialog, bo czytelnik ma dość łatwą możliwość cofania się do stron poprzednich i rozumienia tej gry. Wystarczy wspomnieć o Fearful symmetry, czyli piątym zeszycie Watchmen genialnego Alana Moore’a i nie mniej utalentowanego Dave’a Gibbonsa. Takie coś nie mogłoby powstać w kinie czy literaturze. Dlatego kocham komiks.
A kino kocham za ruch, za dźwięk, za niełatwość wracania do poprzednich scen oraz konieczność opierania się na swojej pamięci i pierwszym wrażeniu, czyli za wszystkie te rzeczy, których brak lubię w komiksie. Lubię ruchy kamery, które oczywiście można imitować w komiksie i czasami to robię, ale nigdy nie wygląda to tak dobrze jak w kinie. Lubię podział na plany, możliwość opowiadania historii jednocześnie na dwóch planach, co nie jest łatwe do osiągnięcia na taką skalę za pomocą rysunku. Mocno działają też na mnie szerokie plany, zatrzymane kadry, w których można opowiedzieć małe historie, etiudy. I w końcu lubię realizm, moc niektórych twórców do kreowania autentycznych światów, poziom immersji zacierający fikcję ekranu, której nigdy nie spotkałem w komiksie.
Co do przemysłu, to w komiksie łatwiej o autorską kontrolę – jako scenarzysta mogę mieć wpływ na rysownika, kolorystkę czy liternika. W filmie nie jest to takie łatwe i szeroko praktykowane, choć niektórzy producenci działają inaczej, współpracują ze scenarzystą na każdym etapie i szanują jego wizję, czego szczęśliwie mogłem doświadczyć. A wracając jeszcze do przemysłu, to kino jest większym biznesem, proces jest dłuższy, zaangażowanych jest więcej osób, często twórczo. Jeśli są to utalentowani ludzie, jest szansa na coś bardziej dopracowanego, ciekawego twórczo na wielu poziomach albo – jeśli umiejętności jest mniej – autorska wizja zostaje zaduszona kompromisami. Natomiast duże wydawnictwa nie różnią się od dużych wytwórni w kontekście podejścia do dzieła – zawsze są redaktorzy, poprawki i rozmowy, których liczba rośnie wprost proporcjonalnie do zaangażowanych środków finansowych.
Twoją domeną w Polsce jest komiks autorski, niszowy, artystowski. Łatwo jest się przełączyć w stronę projektów głównego nurtu, takich jak chociażby niedawno ogłoszona miniseria o Wiedźminie z Twoimi scenariuszami?
Tutaj bym dyskutował, jeśli chodzi o moją domenę i w ogóle różnice między komiksem autorskim a głównym nurtem w Polsce. Po pierwsze, raczej nie tworzyłem komiksów artystowskich, prędzej artystyczne, bo nigdy nie wywyższałem formy ponad treść. Zresztą nawet jeśli forma brała górę, to przejmowała pewne funkcje treści, więc bez tej nie mogło się u mnie obyć. Co do komiksów niszowych, to w ogóle komiks jest w Polsce dość niszowy, a kiedy mówimy o tych najlepiej się sprzedających, to obok siebie staną potencjalnie głównonurtowy Thorgal i autorski Maus. Ciekawe jest też, że Wiedźmin jest niekiedy klasyfikowany w USA jako komiks indie, a wydający go Dark Horse Comics jako indie publisher, więc te granice się już dawno mocno zatarły.
Jeśli chodzi o mnie, to ja też nigdy nie dzieliłem kina czy komiksu na rozrywkowe i artystyczne. Jako dziecko w jeden weekend potrafiłem obejrzeć Double Impact z Jean-Claudem Van Dammem, The Hunger Tony’ego Scotta i The Shout Jerzego Skolimowskiego. Dlatego tak bliskie jest mi kino Quentina Tarantino i dlatego tak lubię tworzyć opowieści łączące światy potencjalnie artystyczne z tymi uznawanymi za rozrywkowe. Do tego w Polsce ukazało się parę moich komiksów dla dzieci, którym pewnie bliżej do głównego nurtu, a we Francji (później też w Polsce) wydany został napisany przeze mnie Janitor, opowiadający o tajnym zakonie dozorców walczących z potworami (bardzo wyraźne echa Hellboya czy właśnie Wiedźmina). Tak więc nie czuję, że musiałem się jakoś naginać czy zmieniać coś w swoim myśleniu o pisaniu, bo sam Wiedźmin i to, co sobą reprezentuje, było i jest mi bliskie.
Jak to się stało, że rozpocząłeś prace nad miniserią o Geralcie? Czego możemy się po niej spodziewać?
Na początku współpracowałem z CD PROJEKT RED jako scenarzysta produkcji filmowej – ogłoszonego jakiś czas temu serialu anime Cyberpunk: Edgerunners. Atmosfera, szansa robienia niezwykłych projektów i owocna współpraca z producentem serialu Rafałem Jakim sprawiły, że postanowiłem zostać w firmie na dłużej. Rafał, poza produkcją anime, jest też między innymi człowiekiem, który rozpoczął realizację komiksów w CDPR i zaufał mi na tyle, że zacząłem pracować jako narrative manager, czyli osoba wspierająca go w tworzeniu komiksów (i nie tylko) spod znaku Wiedźmina i Cyberpunka 2077.
Po moim Wiedźminie będzie można się spodziewać tego, co ja w wersji growej i książkowej lubię najbardziej. Czyli tajemnicy i gęstej atmosfery rodem z prozy i kina noir, nieoczywistych bohaterów i Geralta, który musi dokonywać niełatwych moralnie wyborów. Ta nieoczywistość wyborów i niemożność sklasyfikowania czynów jako dobrych bądź złych były dla mnie największą zaletą książek Sapkowskiego i gier CD PROJEKT RED. Starałem się, żeby i u mnie te elementy były mocno obecne.
Jak pracujesz nad scenariuszem o bohaterze polskiej popkultury? Starasz się uwzględniać polską specyfikę kulturową i obyczajową, czy też granice na tyle się zatarły, że Geralta należy rozpatrywać już jako postać globalną?
Jaw ogóle nie uważam, że w Wiedźminie Sapkowskiego jest jakoś dużo polskości. Owszem, są charakterystyczne potrawy, fraza czy zachowania niektórych postaci, ale cała reszta czerpie z dorobku nie tylko słowiańskiego, ale w dużej mierze z baśni francuskich, brytyjskich oraz uniwersalnych konstrukcji gatunkowych. Dużo polskich aspektów było natomiast w komiksach Parowskiego i Polcha. I choć nie spotkały się one z jakimś dużym uznaniem czytelników, to ja je ogromnie szanuję za te czasami ironiczne i bolesne, a czasami oryginalne i barwne ukazanie polskości. W grze natomiast polska była w dużej mierze natura i architektura, więc czuć ją chyba najbardziej, ale w delikatniejszy sposób niż w serii Polcha i Parowskiego. Natomiast w pisanym przeze mnie Wiedźminie polskości raczej nie będzie – przynajmniej takiej rzucającej się w oczy – ale klimat będzie bliski sercu każdego Polaka, bo dużo w nim będzie smutku i romantyzmu.
Jak współpracowało Ci się z rysownikiem Amadem Mirem i kolorystą Hamidrezem Sheykhiem? Rozumiem, że pracowaliście zdalnie?
Współpraca układała się dobrze. Amada poznałem parę lat temu na festiwalu komiksu w Angouleme, kiedy przygotowywał swój rysowniczy debiut na rynek francuski. Hamida osobiście nie poznałem nigdy, ale to przyjaciel Amada, więc tak został mi polecony. Pierwszy zeszyt powstał całkowicie zdalnie, Amad wysyłał po parę plansz, o których później rozmawialiśmy. Czasami ja przekonywałem Amada do pewnych rozwiązań, czasami on stwierdzał, że jest czegoś stuprocentowo pewny i wtedy ja ustępowałem mu pola. Co ciekawe, prace nad drugim zeszytem przypadały na styczeń 2020 roku, czyli w tych odległych czasach sprzed pandemii. Byłem akurat wtedy na festiwalu w Angouleme i – jak parę lat wcześniej – spotkałem się z Amadem, tym razem w jego pracowni, nad planszami z drugiego zeszytu Wiedźmina. No więc pewne rzeczy omówiliśmy przy herbacie przed ekranem komputera, a później wróciłem do Polski, zaczęła się pandemia, więc resztę prac skończyliśmy już zdalnie.
Hamidreza wszedł do projektu polecony przez Amada. Najpierw z projektem związanym była kolorystka, która przygotowała trzy plansze, ale jej styl niestety nie do końca pasował nam do atmosfery komiksu i stylu Amada. Zanim zdecydowałem się na szukanie innej kolorystki, porozmawiałem z Amadem, czy nie miałby do polecenia kogoś, z kim już współpracował. Tak pojawił się Hamid, który swoimi dwiema próbnymi planszami zniszczył wszechświat. Jego kolory to mój cichy faworyt miniserii The Witcher: Fading Memories – zniuansowane, piękne, cudownie budujące sceny i tworzące niezwykłą atmosferę.
Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że rozpatrujesz swoją historię o Geralcie w kategoriach kanonu. Jak rozumiesz w tym kontekście kanon – jest on bardziej związany z grami czy z literaturą? A może nie ma to już większego znaczenia? Może kontinuum jako takie to przeżytek?
Jestem straszliwym pedantem i osobą lubiącą logikę oraz ciągi przyczynowo-skutkowe, więc nigdynie przejdzie mi przez gardło stwierdzenie, że kontinuum to przeżytek. Jestem jednym z tych, których mocno zirytowało, że Terrence Howard grał Rhodeya w Iron Manie, a w Iron Manie 2 zastąpił go Don Cheadle (mimo że był w tej roli znacznie lepszy). Jeśli coś jest niezgodne, coś nie jest konsekwentne, to potrzeba uniwersum równoległego, żeby to naprawić. Tak więc pisany przeze mnie Wiedźmin jest w mojej świadomości kontynuatorem wizji przedstawionej w książkach i grach.
Co jest dla Ciebie istotą Wiedźmińskiego świata, czego nie uświadczy się w innych uniwersach, chociażby w światach superbohaterów? Jaka jest filozofia Geralta, przemawiająca do tak wielu fanów?
Już trochę o tym wspomniałem, ale powtórzę – główną zaletą i siłą świata Wiedźmina jest skala szarości, brak podziału na dobro i zło, nieoczywistość postaci i wyborów. Tutaj dobro nie zawsze wygrywa, bo też nie wiadomo, co można nazwać dobrem. Natomiast sam Geralt jest takim fajnym miksem różnych cech – trochę z niego Wolverine, trochę Sam Spade albo Phillip Marlowe, a trochę Hellboy.
Opowiedz, jakie są Twoje doświadczenia z pracy dla amerykańskiego i francuskiego rynku komiksowego? Tam też udało Ci się publikować komiksy…
Nie widzę jakiejś ogromnej różnicy, dużo rzeczy odbywa się podobnie, sposób pitchowania, kontakt z wydawcą, redakcja, proces tworzenia i wydania – to wszystko jest bardzo zbliżone. Profesjonalne wydawnictwo francuskie działa bardzo podobnie do profesjonalnego wydawnictwa amerykańskiego. We Francji jest mniej etapów akceptacji, bo zwykle jest scenarzysta i rysownik, zajmujący się także kolorami oraz liternictwem. W USA – poza rynkiem graphic novel – raczej zawsze dochodzi kolorysta i liternik, a często osobny twórca okładki, co zmienia odrobinę proces. Natomiast główna różnica polega chyba na tym, że rynki francuski i amerykański inaczej rozkładają ciężar odpowiedzialności za dzieło – kto inny jest „reżyserem”, autorem całości. We Francji to artysta gra pierwsze skrzypce, w Stanach Zjednoczonych scenarzysta.
Jak wygląda z Twojej perspektywy kondycja polskiego przemysłu komiksowego? I jak radzi on sobie w dobie pandemii? Czy doświadczenie covidu jakoś Cię dotknęło, zmieniło?
Przyznam szczerze, że nie orientuję się jakoś wyjątkowo dobrze w tym temacie. Wydaje mi się, że rynek rozwija się bardzo prężnie i stoi na wysokim poziomie. Dziesięć lat temu oglądałem – a czasami nawet kupowałem – wszystko, co wychodziło. Teraz nie dość, że nie kupuję, to nawet dowiaduję się z dużym opóźnieniem, że jakiś album został wydany. Mamy mnóstwo ciekawych wydawnictw, które mają swoje jasno sprofilowane zainteresowania publikują bardzo dobre tytuły. Mam dostęp zarówno do klasyków, jak i nowości, hitów i niszowych perełek, komiksów z dużych rynków i odległych zakątków świata. Jako czytelnik jestem dopieszczany, ale i tak są tytuły, które kupuję w oryginale.
Z tego, co słyszałem od niektórych wydawców, to covid był momentami wręcz bardzo korzystny w kwestiach zarobkowych, bo ludzie siedzieli w domu i potrzebowali rozrywki. Urosły serwisy VOD, urosły serwisy z audiobookami, urosły też wydawnictwa literackie i komiksowe, a przynajmniej tych kilka, od których miałem informacje z pierwszej ręki. Natomiast wiadomo, że nie jest to powód do radości, bo umierają kina, księgarnie i festiwale, więc myślę, że rzeczywistość postcovidowa powinna się skupić na dialogu między wydawcami i księgarzami oraz dystrybutorami i kiniarzami, by wspólnie sobie pomagać i myśleć nad zadowalającymi wszystkich kanałami docierania do odbiorcy.
Jeśli chodzi o mnie, to potrzebuję odrobiny samotności oraz biurka, notatnika i komputera, więc covid w moim podejściu do pracy raczej nic nie zmienił. Żałuję imprez komiksowych, na które miałem jechać, tym bardziej, że w 2020 roku wydałem dwa komiksy we Francji i dwa zeszyty w Stanach Zjednoczonych, które w innych okolicznościach promowałbym, odwiedzając festiwale. W 2021 nie wydam nic we Francji, więc tego akurat szkoda. Natomiast poza tym moje życie jakoś szczególnie się nie zmieniło, usunąłem z mieszkania wiele niepotrzebnych rzeczy i zacząłem bardziej zwracać uwagę na to, co jest mi rzeczywiście niezbędne.
A jak wygląda polski komiks oddolnie, na poziomie stowarzyszeń? Pojawiają się tam jakieś ciekawe inicjatywy?
Nie mam pojęcia. Nie jestem członkiem żadnego stowarzyszenia, więc nie wiem, jak to wygląda. Wiem tylko, że stowarzyszenie komiksowe z Warszawy organizuje festiwal „Komiksowa Warszawa”, a stowarzyszenie z Krakowa robi festiwal w Krakowie i za to im chwała.
Wspominałeś niedawno o tym, jak język filmowy narzuca swój dyktat światu komiksu, co widać po ostatnich wydawnictwach Marvela czy DC. Myślisz, że będzie się to pogłębiać? Jaką widzisz osobiście przyszłość dla sztuk wizualnych po pandemii, zakładając wspaniałomyślnie, że ona się skończy? Czy twoim zdaniem przyśpieszyła ona jakieś procesy w sferze kultury?
To nie jest też tak, że kino dyktuje, tylko wielu twórców po prostu lubi iść na skróty, poddaje się łatwym rozwiązaniom. Pamiętam, że miałem o tym bardzo inspirującą rozmowę z Brianem Azzarello. Właśnie o tym, że komiks staje się kopią storyboardu do filmu, że wielu artystów nie eksperymentuje z formą, nie wykorzystuje zalet medium, tylko kopiuje rozwiązania filmowe, by łatwiej było daną historię sprzedać w Hollywood. A siła tkwi właśnie w elementach nierozerwanie związanych z medium – co pokazali wspomniani już Alan Moore i Dave Gibbons w Watchmen.
Ja zawsze mam nadzieję, więc liczę, że nie będzie się to pogłębiało. Zresztą wielu dużych wydawców trzyma rękę na pulsie i zatrudnia ciekawych artystów i scenarzystów; twórców mających coś do powiedzenia, z oryginalnym stylem, dzięki którym komiksy udowadniają, że są odrębnym i potężnym medium. A jaką widzę przyszłość dla sztuk wizualnych? Nie wiem, ale będę robił wszystko, żeby księgarnie, kina, papier i celuloid przetrwały.
Jakie masz plany po Wiedźminie?
Bardzo nie lubię mówić o swoich planach, bo zwykle się nie spełniają. Natomiast pracuję albo skończyłem właśnie pracę nad kilkoma komiksami i serialami – więc jeśli wszystko pójdzie dobrze, to w 2021 roku będzie można przeczytać coś nowego ode mnie, a w 2022 może nawet obejrzeć.
Masz jakieś rady dla ludzi, którzy chcieliby prowadzić tak twórcze i sprawcze życie jak Twoje, a nie wiedzą, od czego zacząć?
Oglądać i czytać jak najwięcej, czerpać garściami inspiracje i uczyć się od najlepszych. Być dla siebie surowym podczas tworzenia i pewnym siebie podczas wysyłania gotowej twórczości. Pisać, pisać i jeszcze raz pisać, a później wysyłać gdzie popadnie i nie zrażać się, że nikt nie odpisuje. Przez dziesięć lat jeździłem na festiwal w Angouleme i wysyłałem maile do wydawców z propozycjami komiksowymi. Przez dziesięć lat nie udawało się nic, aż w końcu w jedenastym roku dostałem odpowiedź i spełniłem swoje marzenie, wydając komiks w jednym z większych francuskich wydawnictw. Jeśli pisanie sprawia wam więcej radości niż bólu, to już choćby dlatego warto to robić, i nigdy nie należy rezygnować.
Dopiero teraz zauważyłem, że jesteś redaktorem serii komiksów ze świata Cyberpunka. Rzecz jasna warto dopytać o to w rozmowie… Szczególnie interesuje mnie, jak wygląda koordynacja prac twórców przy takim komiksie i jak zmieniło się myślenie o produkcie spin-offowym do gry lub filmu na przykładzie Cyberpunka. Super by było też, gdybyś opisał swój dzień, gdy jesteś jednocześnie scenarzystą, redaktorem, kierownikiem narracji.
W CD PROJEKT RED piastuję stanowisko narrative managera, co w praktyce oznacza, że zajmuję się w całości albo w części fabularnymi projektami powiązanymi z grami studia. Jeśli więc powstaje komiks, serial albo gra planszowa związana z Wiedźminem czy Cyberpunk 2077, to bardzo możliwe, że byłem redaktorem strony literackiej albo sam pisałem, tudzież współtworzyłem fabułę.
W komiksach mój wkład jest największy, bo oprócz bycia scenarzystą albo redaktorem wspierającym innego scenarzystę wybieram też temat do opowiedzenia, ramy gatunkowe najlepsze dla danej historii, znajduję odpowiednich twórców pasujących do wizji i w końcu pracuję z nimi nad jak najlepszą realizacją. Wszystkie te kwestie omawiam z moim przełożonym, wspomnianym już Rafałem Jakim, bo na styku naszych gustów dochodzi do ciekawych konkluzji, więc zawsze mam pewność, że dzięki jego komentarzom mój wybór obroni się zarówno artystycznie, jak i komercyjnie.
Takie połączenie funkcji scenarzysty z funkcją redaktora i swego rodzaju producenta to z jednej strony duża odpowiedzialność, ale i ogromna nobilitacja oraz szansa, by panować nad jakością i wizją komiksu. Poza tym to niesamowita frajda szukać cały tydzień kolorystki, która będzie pasowała do podlanego tuszem stylu rysownika, albo przeglądać tysiące okładek, by znaleźć tego jednego twórcę, którego styl będzie idealny do romantycznej i smutnej opowieści o Wiedźminie. No i później dyskusje z tymi wszystkimi niezwykle utalentowanymi twórcami (płci obojga) o stylu, o wymowie, o konkretnych rozwiązaniach – ten ferment twórczy to coś, co niezwykle mnie napędza.
Co do tak zwanych tie-inów do gier i filmów, to myślę, że podejście masowego odbiorcy się nie zmieniło – wciąż jest nieufny i zakłada, że tego typu produkcje to bezwzględna chęć zarobienia łatwych pieniędzy. I niestety tak jest, bo wiele firm growych czy filmowych sprzedających prawa do swoich własności intelektualnych nie przejmuje się jakością późniejszych realizacji. Natomiast w moich rozmowach z Rafałem czy członkami zarządu CD PROJEKT RED od początku mieliśmy ten sam cel: tworzyć jakościowe komiksy, które zachwycą nie tylko fanów Wiedźmina czy Cyberpunka 2077, ale i miłośników po prostu dobrych historii graficznych. I na razie się to udaje! Premierowa seria cyberpunkowa Trauma Team oraz pierwsze dwa zeszyty The Witcher: Fading Memories spotkały się z bardzo ciepłym przyjęciem krytyków i czytelników. Co zabawne, niektórzy z krytyków autentycznie nie mogą uwierzyć, że są to po prostu growe tie-iny – te komiksy są po prostu za dobre.
