Nowy Napis Co Tydzień #251 / „Przepaść nas nie przecina. Przepaść nas otacza”. Medytacje filologiczno-filozoficzne na marginesie wiersza Akrobata Wisławy Szymborskiej

1.

Czy pomyłka zecerska może zrodzić wiersz? Owszem, tak było w przypadku Akrobaty Wisławy Szymborskiej, który ukazał się pierwotnie na łamach „Życia Literackiego” w 1965 roku (nr 33), następnie zaś wszedł do tomu Sto pociech (1967). I choć błąd korektorski nie pojawił się w utworze samej autorki, to stał się istotną inspiracją do myślenia w kategoriach symploki nie tyle jako tropu, ile pewnej filozofii mimesis biorącej swój początek z pism Platona. Jednak zanim przejdziemy do szczegółowego wyjaśnienia tej kwestii, wypada zacytować słowa samej Szymborskiej. Tak o genezie Akrobaty mówiła jego twórczyni:

korektorskiego spójnik został umieszczony dwukrotnie, raz na końcu, raz na początku następnego wiersza. Zauważyłam, że to powtórzenie daje efekt jak gdyby huśtania. I wtedy przyszło mi na myśl, żeby napisać wiersz o wysiłku i zarazem lekkości ewolucji akrobatycznych i że właśnie owo balansowanie spójników będzie niejako odpowiednikiem huśtania na trapeziePowrót do źródeł. Rozmowa z Wisławą Szymborską [w:] K. Nastulanka, Sami o sobie. Rozmowy z pisarzami i uczonymi, Warszawa 1975, s. 303–304.[1].

Owo „balansowanie spójników” tudzież ich ironiczne podwojenie kieruje naszą uwagę w stronę rozróżnienia tego, co rzeczywiście zostało napisane, i tego, co się niejako samo napisało. Duplikat spójnika to „wizerunek, [który] istnieje, ale też jakoś nie istnieje”W. Stróżewski, Wykłady o Platonie: ontologia, Kraków 1992, s. 184.[2]. Do tej refleksji ontologicznej przyjdzie jeszcze powrócić. Teraz jednak przypomnijmy, że Szymborska lubuje się w takich ironicznych spójnikach, w różnego rodzaju podwojonych partykułach wzmacniających. To właśnie dzięki różnym „ale”, „a jednak”, „pomimo”, „gdyby” – jak wskazuje Wojciech Ligęza – „Umysł ściga się tu z wiecznie umykającą tajemnicą, z autoironicznym wdziękiem przymierza wyobraźnię do nieobecnych wyjaśnień”W. Ligęza, Wstęp [w:] W. Szymborska, Wybór poezji, wstęp i oprac. W. Ligęza, Wrocław 2018, s. CXC.[3]. Owo „Albo jeszcze mniej”W. Szymborska, Akrobata [w:] tejże, Wiersze wszystkie, oprac. i posł. W. Ligęza, Kraków 2023, s. 303. Dalej wiersze poetki cytuję z tego wydania. Oznaczam je skrótem WW, po nim wskazuję stronę. Wyrożnienia moje – I.S.[4] z Akrobaty – jak się za chwilę okaże – stanowi zatem wierszowe sedno, odpowiednik kluczowego dla Szymborskiej stwierdzenia: „No tak, ale…”S. Barańczak, Nie ma pytań pilniejszych od pytań naiwnych, tłum. J. Kozak, „Gazeta Wyborcza” 1996, nr 239, s. 16.[5]. Znamienne, że charakterystyczny dla autorki motyw braku w utworze o locie pomiędzy trapezami wyraża właśnie „poezja gramatyki”W. Ligęza, Wstęp…, s. CXCIII.[6]. To gry syntaktyczne zmieniają się w gry gramatyczne. Akrobata „spiskuje” „przeciw takiemu jakim jest; czy wiesz, czy widzisz, / jak chytrze się przez dawny kształt przewleka i” (WW 303–304). Pozostawienie spójnika „i” na końcu wersu (jeden z ulubionych zabiegów Szymborskiej!) kieruje nas ku refleksji nad samą gramatyką właśnie, a jednocześnie nad filozofią pisania nowoczesnego wiersza przerzutniowego. Aby poznać jego istotę, należy bliżej przyjrzeć się całości utworu:

Z trapezu na
trapez, w ciszy po
po nagle zmilkłym werblu, przez
przez zaskoczone powietrze, szybszy niż
niż ciężar ciała, które znów
znów nie zdążyło spaść.

Sam. Albo jeszcze mniej niż sam,
mniej, bo ułomny, bo mu brak
brak skrzydeł, brak mu bardzo,
brak, który go zmusza
do wstydliwych przefrunięć na nieupierzonej
już tylko nagiej uwadze.

Mozolnie lekko,
z cierpliwą zwinnością,
w wyrachowanym natchnieniu. Czy widzisz,
jak on się czai do lotu, czy wiesz,
jak on spiskuje od głowy do stóp
przeciw takiemu jakim jest; czy wiesz, czy widzisz,
jak chytrze się przez dawny kształt przewleka i
żeby pochwycić w garść rozkołysany świat
nowo zrodzone z siebie wyciąga ramiona –

piękniejsze ponad wszystko w jednej tej
w tej jednej, która zresztą już minęła, chwili.

(WW 303–304)

Jako wiersz autotematyczny Akrobata bazuje na mnożeniu wątpliwości, mówieniu w trybie warunkowym, więc w jakimś stopniu stanowi wykład poetyki immanentnej w miniaturzeWięcej na jej temat zob. W. Ligęza, Wstęp…, s. CXC[7]. Należy do tych utworów Szymborskiej, w których autorka odnosi się do Fausta Goethego. Podobnie jak w Nic dwa razy (WW 162–163), tak i tu wpleciona została parafraza zawołania o chwili, która winna trwać, skoro jest taka piękna. Oczywiście – jak to często bywa w tej twórczości – przełamana ironią, bo chwila już minęła („nowo zrodzone z siebie wyciąga ramiona – // piękniejsze ponad wszystko w jednej tej / w tej jednej, która zresztą już minęła, chwili”). Ale jaka to chwila? Z pewnością nie tylko moment akrobatycznej ewolucji, zawieszenia praw fizyki czy też może praw biologii. Czy brak tu zatem spełnionego marzenia o locie, które notabene nie zdążyło się spełnić, skoro minęło, zanim marzący zdołał je ukonkretnić? Poniekąd tak. Tyle można wywnioskować choćby z pobieżnego oglądu świata przedstawionego tej opowiastki, owego szkicu paraboli, z którego to gatunku – bo tak chyba trzeba powiedzieć – słynie Szymborska. Ale zostawmy oczywistości i wróćmy do tego, jak jeszcze może być rozumiany Akrobata. Jak już zostało powiedziane, to wiersz autotematyczny, ściślej zaś o pisaniu w wersach, o „akrobatycznym” przerzucaniu słów z jednego wersu do drugiego, a więc o grze arbitralnej pauzy „(Z trapezu na / trapez, w ciszy po / po nagle zmilkłym werblu, przez”). „Akrobatą” byłby zatem poeta posługujący się przerzutnią, operujący wciąż pomiędzy dwoma „trapezami” wersów, w owej „ciszy po / po […]”. Arbitralna pauza stwarza „brak, który go zmusza / do wstydliwych przefrunięć na nieupierzonej / już tylko nagiej uwadze”. Ów brak, pisanie w jakimś sensie stopklatkowe, powraca zresztą u Szymborskiej także w innych utworach. W tomie Wszelki wypadek (1972) poezję definiuje ona między innymi jako „urwany szept” (Autotomia, WW 345). Wierszowanie to sztuki podziału, coś, co tracimy, aby zachować ciało. Skądinąd w kodzie Autotomii czytamy: „Przepaść nas nie przecina. / Przepaść nas otacza” (WW 345). Nas, czyli także wiersz, który niewiele może wobec takiej przepaści, skoro „Tu ciężkie serce, tam non omnis moriar / trzy tylko słówka jak trzy piórka wzlotu” (WW 345). W Akrobacie mowa z kolei o ciele, „które znów / znów nie zdążyło spaść” (WW 303). Przestrzeń „znów – znów” to ów świat „w stanie korekty”W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej. Świat w stanie korekty, Kraków 2001, s. 309.[8], który nazwać można „rzeczywistością przesuniętą”, powstającą przy zabawie w kalkowanie zdjęć, kiedy to kalka nieco się przesunieG. Jankowicz, Rzeczywistość przesunięta [w:] M. Blecher, Rozświetlona jama. Dziennik sanatoryjny, tłum. J. Kornaś-Warwas, Wrocław 2018, s. 91.[9]. Właśnie wówczas mamy do czynienia z „poetycką ingerencją w obowiązujący porządek rzeczy”, a więc z „korektą formy i sensu świata realnego oraz utrwalonego w postaci tekstów”W. Ligęza, O poezji Wisławy Szymborskiej…, s. 309.[10].

2.

Owa korekta wiąże się z mimetycznością, a skoro polega na ironicznym podwojeniu, to nazwać możemy ją symploką. W znaczeniu wąskim zabieg Szymborskiej w Akrobacie (zwłaszcza w pierwszej strofoidzie) nie jest oczywiście klasyczną symploką, a więc „splotem” (greckie συμπλοκή, symplokḗ) anafory i epifory, ponieważ takie same człony nie zaczynają tu wersów, identyczne zaś ich nie kończą. Natomiast symploka jako nawiązanie do kompozycji anaforyczno-epiforycznej tu rzecz jasna występuje. W ogóle myślenie w kategoriach „splotu” różnych stylów, ich wypróbowywania w ironicznym zderzeniu jest przecież cechą charakterystyczną dykcji Szymborskiej. W tym sensie Akrobata pełni nie tylko ważną funkcję metaliteracką w obrębie tomu Sto pociech, niejako dopełniającą słynną Radość pisania, lecz także staje się jednym z ważniejszych utworów całego cyklu wierszy o takiej tematyce. Jeśli jako ilustrację poniższego fragmentu, w którym Andrzej Zawadzki objaśnia znaczenie symploki w kontekście Platońskiej mimesis, podstawimy wiersz Akrobata, to nie będziemy w dużym błędzie:

To, co do prawdy podobne, nie jest prawdą samą, nie istnieje więc prawdziwie, a więc nie istnieje w ogóle, skoro istnienie pełne, autentycznie przysługuje jedynie temu, co prawdziwe. Jakiś jednak osobliwy stopień „bytowości” podobieństwu przysługuje – jego paradoksalną istotę, modus existendi, stanowi właśnie bycie obrazem, podobieństwem, które, chociaż jest niebytem, jakoś istnieje. […]. [J]eśli zdefiniuje się podobieństwo (eoikos) i podobiznę (eikon) jako przeciwieństwo prawdy, to […] opozycja „dobrego”, podobnego, a więc prawdziwego obrazu i złudnego, nieprawdziwego wyglądu (eikon–fantazma) – i tym samym „dobrej” oraz „złej” mimesis – zostaje radykalnie podważona […]A. Zawadzki, „Symploke” jako figura Platońskiej mimesis, „Wielogłos” 2007, nr 1, s. 66.[11].

Mowa była o wierszowej ilustracji tych rozważań, więc pora przypomnieć pierwszą strofoidę Akrobaty. W niej tożsamość wygłosu i nagłosu, jakby podobieństwa (eoikos) i podobizny (eikon), wzmocniona zresztą arbitralną pauzą, daje na poziomie graficznym wrażenie swoistej schodkowości wersu. Ta schodkowość po odpowiednim wyszczególnieniu najważniejszych elementów prezentowałoby się mniej więcej tak:

Z trapezu na
trapez, w ciszy po
po nagle zmilkłym werblu, przez
przez zaskoczone powietrze, szybszy niż
niż ciężar ciała, które znów
znów nie zdążyło spaść.

(WW 303)

To zwielokrotnienie zecerskiej pomyłki, której odkrycie w jednym z utworów dało Szymborskiej asumpt do napisania Akrobaty, ta miniaturowa „kompozycja łańcuchowa” pełni funkcję ironiczno-ambiwalentną. Śmieszne jest pisanie w wersach – zdaje się mówić podmiot – ale jeszcze zabawniej byłoby próbować oddać ruch akrobaty bez tej graficznej konwencji, opisać, lecz wcale nie pokazać. Podwojone cząstki z pierwszej strofoidy („na – na”, „po – po”, „przez – przez”, „niż – niż”, „znów – znów”) w strofoidzie drugiej znajdują swój strukturalny odpowiednik w parach „sam – sam”, „brak – brak”. Jest on podwójny, bo Szymborska rozważa w wierszu podwójność, bada możliwości symploki. Pierwszy wers drugiej części zamyka się w klamrze wyznaczonej słowem „sam” („Sam. Albo jeszcze mniej niż sam”). Klamra ta jest szczególna, ponieważ tożsamość nagłosu i wygłosu została tutaj przeciwstawiona nietożsamości składniowej dwóch części tego wersu, a więc – idąc tropem interpretacji Platońskiej symploki – braku pełnej mimetyczności. Pierwsza z nich kończy się kropką po jednym słowie („Sam.”), druga składa się z dopowiedzenia, przerwanego zresztą przerzutnią („Albo jeszcze mniej niż sam, / mniej […]”). To działanie na rytmach pełni nie tylko funkcję retoryczną, pozwala nie tylko na powtórzenie znanej konstatacji: Szymborska jest poetką zawieszenia głosu, zyskuje bowiem ono na znaczeniu w wierszu, który całym sobą wyraża dynamikę owego zawieszania. Wers, w którym mowa o samotności akrobaty, dzieli się, bo tylko kropka po słowie „sam” może na poziomie graficznym wyrazić ową samotność. Grafia działa tutaj niejako podprogowo, wspomaga lekturą wizualną, a inicjalne „Sam” staje się czymś na kształt paradoksalnego imienia własnegoPor. J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, tłum. A. Dziadek, Bytom 2000, s. 19.[12]. Można tu nawet doszukiwać się odmiany gry retorycznej lusus de nemine, a więc gry w „nikogo”, znanej tak z Odysei, jak i z Dziadów części IVM. Sokołowski, Nikt tylko Mickiewicz, Gdańsk 2008, s. 51; I. Staroń, Fuga i rap. O poezji Krzysztofa Koehlera z lat 1986–1998, Kraków 2023, s. 195.[13]. Ten kto mówi bowiem o sobie: „jestem Nikim”, w pokrętny sposób nie tyle neguje własną wartość, ile właśnie nadaje sobie nowe miano. Tak nieopatrznie zrozumiał przebiegłego Odyseusza Polifem, z kolei w IV części Dziadów słowa: „Nikomu nie pokażę drogi”, oznaczają przecież, „nie pokażę drogi tobie, Pustelniku”M. Sokołowski, Nikt tylko Mickiewicz…, s. 45. Ksiądz mówi do Pustelnika: „Dróg śmierci pokazywać nie chciałbym nikomu”. Zob. A. Mickiewicz, Dziady, cz. IV [w:] tegoż, Dziady. Poema, red. W. Kruszewski, Warszawa 2022, s. 41, w. 38.[14].

Pauza po słowie „sam” w pierwszym wersie drugiej strofoidy jest na tyle mocna, że nie sposób jej przeoczyć, a jednocześnie ustanawia pauzę o wiele słabszą niż ta, na której „akrobatyka” tego utworu bazuje, a więc słabszą niż pauza przerzutniowa, dodatkowo „podbijająca” znaczenie antykadencją. Akrobata okazuje się nie zasługiwać nawet na samotność, Szymborska wyłącza go z tego toposu, sięga bowiem po składnię, która na początku wersu obywa się bez przerzutni. Zdanie chwilowo wygrywa z syntaksą wersyfikacyjną. Gdyby wers kończył się po słowie „sam”, to ileż dodatkowych znaczeń moglibyśmy w nim odnaleźć. W tym krótkim wypowiedzeniu mieściłby się i patos, i etos. I topika artysty, który wznosi się ponad tłum i pospolitość, choć płaci za to wysoką cenę niezrozumienia, cenę może zbawienną, bo i tak ujmowano tę kwestię. Ale ironiczna Szymborska rezygnuje z banału. Bada sensy w nim ukryte na poziomie mikrologicznych działań wierszowych. A więc dzieli, bo i wiersz jest o dzieleniu. Dzieli więc Szymborska pierwszy wers drugiej strofoidy, aby można było odnaleźć w nim dalekie echo podwojeń z pierwszej strofoidy. Podział ma jednak charakter nie tylko językowy. W istocie ma tutaj miejsce rozbrat z pewną epistemologią. Akrobata nie jest tylko „sam”. On się okazuje: „Albo jeszcze mniej niż sam, / mniej, bo ułomny, bo mu brak / brak skrzydeł” (WW 303). Celowo nie zmieniam formy w cytowaniu, ponieważ formuła „Albo jeszcze mniej” wydaje się szczególnie ważna. Jej dopełnienie znajdujemy w trzeciej strofoidzie. Powstaje tu nawet coś na kształt definicji tworzenia wiersza, czyli „przewlekania i” przez „dawny kształt” podmiotu, jak „chytrze się przez dawny kształt przewleka i /żeby pochwycić w garść rozkołysany świat”, WW 303–304). Metaforyka przewlekania, czy też szerzej metaforyka związana ze sferą przerabiania części własnej garderoby, przeszywania, odwracania tkaniny na drugą stronę, należy oczywiście do topiki tekstu jako tkaniny właśnie. Ale u Szymborskiej – jak zwykle zresztą – nie mamy prostego powtórzenia dawnej tradycji. Tekstowe u niej się tka, lecz zmagać się z tkaniną to przecież także zmagać się z nicością, ze śmiertelnością tego, jak w słynnej Radości pisania, otwierającej tom Sto pociech, z którego pochodzi także Akrobata. To metaliterackie otwarcie nie pozostaje wszakże bez znaczenia dla interpretacji wszystkich wierszy z tej książki poetyckiej. Właśnie „Zemsta ręki śmiertelnej” (WW 260) powraca w wersach Akrobaty, zwłaszcza zaś w obrazie „przewlekania i”, bardzo przecież somatycznym. Jakimś analogonem owego przewlekania jest chyba nicowanie z tomu Wszelki wypadek (1972), w którym, w utworze bez tytułu czytamy: „Nicość przenicowała się także i dla mnie” (WW 354). Również Akrobata to wiersz o samostwarzaniu, a zarazem o „samo(nie)wyjaśnialności”Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994, s. 108.[15] tego, co staje się panliterackieG. Halkiewicz-Sojak, Poezja Krasińskiego – martwy czy godny nowego odczytania fragment romantycznego paradygmatu [w:] Zygmunt Krasiński. Pytania o twórczość, red. B. Kuczera-Chachulska, M. Prussak, E. Szczeglacka, Warszawa 2005, s. 18.[16]. Jego bohater nie może już siebie pomyśleć inaczej niż „w wyrachowanym natchnieniu” (WW 303), w jakimś stylu, w konwencji jakiegoś piękna. Jakie to piękno – tego się z wiersza Szymborskiej nie dowiemy, bo chwila epifanii szybko mija, na tyle szybko, że trzeba nad nią podwójnie niejako zawiesić głos, oddzielając od strofoidy dwa końcowe wersy:

nowo zrodzone z siebie wyciąga ramiona –

piękniejsze ponad wszystko w jednej tej
w tej jednej, która zresztą już minęła, chwili.

(WW 304)

Momentu Fausta nawet nikt nie zdążył zauważyć, choć był tak piękny, to zmieścił się cały w edytorskiej bieli, nad którą przeskoczyli i akrobata, i wiersz. A jednak Szymborska niczego tutaj nie neguje. Owszem, sprawdza. I to właśnie owa próba okazuje się ostateczną weryfikacją. Może wiersz mógłby się zakończyć inaczej, może tak by się stało przy innym akrobacie, który nie wierzyłby tak mocno w natchnienie. Przecież wraz z jego kołysaniem kołysze się świat i te ramiona akrobaty naprawdę są „piękniejsze ponad wszystko w jednej tej / w tej jednej”, nawet jeśli po wtrąceniu okazuje się, że piękno tej chwili było jakże nietrwałe. Zauważmy, że Szymborska wykorzystuje tutaj efekt polegający na imitacji błędu zecerskiego, tak zwanego lustra: „w jednej tej / w tej jednej”. Antykadencja wzmacnia wygłosowe „tej”, a tym samym wymusza lekturę aktywnąPor. R. Barthes, S/Z, tłum. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 11.[17]. Wzmocnienie nieokreśloności „tej”, którą Szymborska wygrywa za pomocą przerzutni, podaje w wątpliwość niejako całą strofoidę, sprowadzając ją do czegoś na kształt „wyliczeni[a] odnoszące[go] się do nieistniejących już lub właśnie zanikających desygnatów”K. Szalewska, Poetyka zaniku. Projekt lektury, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2014, nr 5, s. 233–234.[18]. Więcej nawet – taki okazuje się cały wiersz. Przypomnijmy, że akrobata to ktoś „mniej, bo ułomny, bo mu brak” (WW 303), a w takiej „poetyce zaniku”K. Szalewska, Poetyka zaniku…[19] to „»tempo« stylistyczne ewokuje tempo fabularne”T. Stępień, Z czego zrobiony był „Bal w Operze” (kabaretowe konteksty poematu Juliana Tuwima) [w:] Skamander, t. 3: Studia o poezji Juliana Tuwima, red. I. Opacki, Katowice 1982, s. 147[20]. Ciągłe retardacje, wtrącenia, powtórzenia, paradoksalne podwojenia, nieustanny „ruch metafor”W. Panas, „Regiony czystej poezji”. O koncepcji języka w prozie Brunona Schulza, „Roczniki Humanistyczne” 1974, t. XXII, z. 1, s. 159.[21] sprawiają, że Akrobatę można czytać jako wiersz o działaniu antymetaboli. Za lawinowym przyrostem wątpliwości kryje się jednak w istocie jeszcze jedna gra – gra w modernistycznego (nowoczesnego) Mickiewicza.

3.

W trzeciej strofoidzie, w pytaniach zadawanych czytelnikowi, w ich specyficznym rytmie opierającym się na ironicznym podwojeniu („Czy widzisz, jak on się czai do lotu, czy wiesz, / jak on spiskuje od głowy do stóp / przeciw takiemu, jakim jest; czy wiesz, czy widzisz”; WW 303), kryje się być może jakieś odległe echo chocholego tańca, jego ironiczno-ambiwalentnego znaczeniaA. Muchowicz, „Taniec Chochoła”, czyli „ambiwalencja misterium i szopki”, „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 9, s. 229.[22]. Pytania te mają wreszcie funkcję retardacyjną, opóźniają jakby nadejście obrazu lotu akrobaty, ale tworzą też wrażenie świata w toku ciągłej korekty. Nie można w nim spytać tylko raz, ale podobne pytania należy zadawać na wiele sposobów, krążąc z jednej strony wokół „właściwego słowa”W. Pater, Styl, tłum. M. Szuster, „Literatura na Świecie” 2009, nr 9/10, s. 124.[23], z drugiej zaś wyzyskując charakterystyczny dla nowoczesnej poezji motyw „brakującego słowa”R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002, s. 57; G. Steiner, Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu,tłum. O. i W. Kubińscy, Kraków 2001, s. 123; P. Valéry, Leonardo i filozofowie [w:] tegoż, Estetyka słowa. Szkice, wyb. A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, tłum. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 89.[24]. I właśnie wobec braku pojawia się tradycja, odległa, ale jednak wyraźna, bo jeśli mowa o refleksji metapoetyckiej oraz ironicznym locie, to nie sposób nie odnieść ich do Wielkiej Improwizacji. Słowa „Sam. Albo jeszcze mniej niż sam” brzmią zresztą jak odległa parafraza pierwszych wersów wielkiego monologu. Być „Albo jeszcze mniej” to coś znacznie gorszego niż być „jeszcze mniej”. Gorszego, jeśli weźmie się pod uwagę składnię. Co to bowiem za zdanie, które rozpoczyna się od dopowiedzenia, które w dodatku mówi o niezbyt przyjemnej alternatywie? W dodatku akrobacie „brak / brak skrzydeł” (WW 303). Skrzydła są dwa, dwa także „braki”, jakby raz wypowiedziane nie mogło objąć całości tego dramatu. Jest sam, jest po trosze poetą, jeśli wziąć pod uwagę aspekt metaliteracki, i brak mu skrzydeł. Konrad był samotny, ale miał „tych skrzydeł dwoje”A. Mickiewicz, Dziady, oprac. M. Cieśla-Korytowska, Kraków 2022, s. 248, w. 95.[25]. One – jak zapewniał –

Wystarczą: – od zachodu na wschód je rozszerzę,
Lewym o przeszłość, prawym o przyszłość uderzę.
I dojdę po promieniach uczucia – do Ciebie!
              I zajrzę w uczucia Twoje,
  O Ty! o którym mówią, że czujesz na niebie!A. Mickiewicz, Dziady…, w. 96–100.[26]

Zwróćmy uwagę, że w tym fragmencie Wielkiej Improwizacji kwestia graficznego ukształtowania tekstu odgrywa daleko większą rolę niż w niewielkim objętościowo – w porównaniu z całością monologu Konrada – wierszu Szymborskiej. Oczywiście grafia w wierszu numerycznym ma inną funkcję niż w wierszu wolnym, inna też była konwencja lektury sygnałów graficznego podziału w czasach Mickiewicza. Aby jednak uwypuklić pewne środki zastosowane przez autorkę Wołania do Yeti, warto niewspółmierność tego porównania odsunąć na plan dalszy. Co zatem mogłoby na poziomie graficznym zainteresować współczesnego widzoczytelnikaZob. T. Nyczek, Widzoczytelnik w krainie niby książki [w:] Współczesna polska sztuka książki / Contemporary Polish Book Art, red. A. Słowikowska, H. Kocańda-Kołodziejczyk, Warszawa 1998, s. 13 i nast.[27] we fragmencie Improwizacji? Kiedy Konrad mówi o rozpościeraniu skrzydeł, czyni to wersach maksymalnie „rozpostartych”, trzynastozgłoskowych. Kiedy w apostrofie wspomina zaś o tym, że zajrzy w uczucia Stwórcy, czyni to w wyśrodkowanym względem całej strofy ośmiozgłoskowcu. Wcięcia po obu stronach naturalnie skupiają uwagę, stają się nie tylko znakiem odpowiedniej emfazy dla recytatora, lecz także samego patrzenia w uczucia. To właśnie przez biel edytorską można zajrzeć tam, gdzie nie można, wypełnić ją myślami (lub zgłoskami, aby od ośmiu doliczyć znów do trzynastu, czyli do najdłuższego wersu w linijce tego fragmentu) o locie do Boga oraz o przyszłej walce z nim o duszę narodu.

Wróćmy jednak do braku skrzydeł. Akrobata Szymborskiej też improwizuje, ale niewiele pozostało mu z demiurga stwarzającego słowem taką rzeczywistość, której rekwizyty pozwoliłyby mu dotrzeć do Boga i stoczyć z nim poetycki pojedynek na czucie i na słowa właśnie. Konrad zapowiada „aż tu moje skrzydło sięga”. Jednak zamknięty w celi, duchem wydaje się daleko, lecz na tyle blisko, że jego poezja – bo i takie były tu interpretacje – nie przechodzi przez mury klasztoruZob. R. Przybylski, Słowo i milczenie Bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, s. 184.[28]. Nie oznacza to jednak – jak pamiętamy – że w Dziadach metafizyka ludzkiego słowa nie przekracza żadnych murów i niebiosa są dla niej zamknięte. Przeciwnie. Ale pycha Konrada zostaje ukarana. Coś z tej ironicznej interpretacji Mickiewiczowskiej sceny zostaje u Szymborskiej, bo jej poeta także nigdzie nie wzlatuje, a przynajmniej nie wzlatuje daleko. Czytamy zatem: „brak, który go zmusza / do wstydliwych przefrunięć na nieupierzonej / już tylko nagiej uwadze” (WW 303). Akrobatyka wymaga skupienia, ale skupienia wymaga także wiersz, zwłaszcza wiersz współczesny, któremu z licznych dawnych środków wyrazu pozostała częstokroć już tylko „naga uwaga”. Podróż „Z trapezu na / trapez, w ciszy po” jest podróżą nostalgiczną, jest pracą żałoby po dawnej formie w dobie, kiedy: „Wszystko staje się niepewnością, wyrywkowym układem, z przemiennością i z przeciwstawieniem, rywalizując z rytmem całościowym, którym byłby wiersz milczący, złożony z miejsc pustych”S. Mallarmé, Kryzys wiersza, tłum. E.D. Żółkiewska [w:] tegoż, Wybór poezji, red. A. Ważyk, Warszawa 1980, s. 84.[29]. Te puste miejsca to u Szymborskiej wiersz „w ciszy po / po zmilkłym werblu”. Jeśli zatem klasycyzm, to przegrany i wątpiący, ale otwierający na nowe możliwości uprawiania poezji jako formy poznawczej nieufności. Symploka jako niepełne echo staje się w tym znaczeniu działalnością egzystencjalną, a wzór akrobaty wzorem dobrego życia, czyli ruchu wielu estetyk podejrzliwych wobec zastanego schematu.