O powinnościach badaczy
W dotychczasowej recepcji polskiej literatury emigracyjnej XX wieku głos Barbary Toporskiej (1913–1985) nie był wystarczająco obecny. Twórczość pisarki rozpatrywano głównie w odniesieniu do osiągnięć jej bardziej znanego małżonka Józefa MackiewiczaMichał Heller pisał wręcz: „Droga Pani, zbiór artykułów Barbary Toporskiej i Józefa Mackiewicza, jest przykładem nie tylko wspólnoty poglądów, ale też pokrewieństwa stylu, nawet słownictwa, które nadają książce taką jednolitość, że można wręcz mówić o jednym autorze” (tenże, Jeden w polu to też wojsko, „Kultura” 1984, nr 9, s. 130). Choć pod wieloma względami trudno recenzentowi odmówić racji, to opinia ta była w kontekście indywidualności autorki Sióstr wysoce krzywdząca, ponieważ pozostawiała ją w cieniu bardziej znanego małżonka, tym bardziej że były kwestie, w których Toporska zdawała się bardziej stanowcza niż twórca Drogi donikąd.[1] – przez wielu uważanego za najwybitniejszego polskiego autora powieści historycznych drugiej połowy XX wieku oraz postaci kanonicznej dla polskiej nowoczesności. Faktem pozostaje, że małżonkowie występowali wielokrotnie jako duet pisarski (chociażby posłowia i przedmowy Toporskiej do wydań książkowych dzieł Mackiewicza, takich jak Ściągaczki z szuflady Pana Boga albo Fakty, przyroda i ludzieZob. między innymi najnowsze wydania oficyny Kontra: J. Mackiewicz, Ściągaczki z szuflady Pana Boga, posł. B. Toporska, Londyn 2011; tenże, Fakty, przyroda i ludzie, wyb. T. Kadenacy, przedm. B. Toporska, Londyn 2019.[2]). Jednak ich wspólnota duchowa nie wykluczała osobności każdego z nich manifestowanej głównie w prozie artystycznej, w przypadku Toporskiej także w poezji. Z pewnością po latach cząstkowych rozpoznań w trzeciej dekadzie XX wieku do głównych zadań badaczy polskiej literatury emigracyjnej winno należeć wydobycie i opisanie indywidualnego głosu Barbary Toporskiej jako twórczyni eksperymentalnej prozy psychologicznej oraz oryginalnej kobiecej myślicielki, eseistki i publicystkiNa temat kobiecości u Toporskiej zob. A. Nasiłowska, Barbara Toporska – być (niezależną) żoną słynnego pisarza, Program II Polskiego Radia, https://www.polskieradio.pl/8/1594/artykul/823980,barbara-toporska-byc-niezalezna-zona-slynnego-pisarza [dostęp: 28.07.2023]; J. Wierzejska, Tradycja w wersji „féminine”, „Nowe Książki” 2011, nr 2, s. 48–49.[3]; postaci o niezwykle wyrazistej, a zarazem o różnorodnej dykcji, ponadto bardzo uważnej obserwatorki i komentatorki życia społecznego pierwszej i drugiej połowy XX wieku. Toporska ze względu na rozpiętość zainteresowań i form wypowiedzi, szczególną umiejętność modulacji swojego autorskiego głosu, niepoślednią wrażliwość psychologiczną oraz umiejętność syntetycznego spojrzenia na wiek XX daje czytelnikowi możliwość śledzenia różnych przejawów kobiecego, sylleptycznego „ja”R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 107–114. Zob. także między innymi E. Winiecka, O sylleptyczności tekstu literackiego, „Pamiętnik Literacki” 2004, z. 4 (95), s. 137–157.[4]. Pozwala także na wgląd w idee tej formacji intelektualnej, którą nazywamy polską krytyczną nowoczesnościąM.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna, [w:] tegoż, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 27–42, 54–64.[5], podejrzliwą wobec myślowych schematów, mitów narodowych, społecznych i filozoficznych, wobec niewoli ideologicznej (zwłaszcza w wydaniu komunistycznym) oraz skupioną na relacyjnym, dynamicznym charakterze ludzkiej podmiotowości. Nowoczesność Józefa Mackiewicza dobrze opisał Włodzimierz Bolecki w pionierskiej monografii Ptasznik z Wilna (zwłaszcza wydanie z 2007)W. Bolecki, Ptasznik z Wilna. O Józefie Mackiewiczu. Zarys monograficzny, Kraków 2022. [6]. Pora, aby indywidualny modernistyczny głos (w rozumieniu tak zwanego długiego modernizmu) Barbary Toporskiej-Mackiewicz również został dokładnie przeanalizowany i stał się punktem odniesienia dla literaturoznawców, kulturoznawców oraz historyków polskiej myśli społecznej, politycznej, filozoficznej, historiozoficznej, metaliterackiej i psychologicznej XX wieku.
Barbara Toporska była obok Marii Czapskiej, Evy Hoffman, Stefanii Kossowskiej, Janiny Kowalskiej, Danuty Mostwin, Herminii Naglerowej, Beaty Obertyńskiej, Józefy Radzymińskiej, Zofii Romanowiczej, Janiny Surynowej-Wyczółkowskiej czy Stefanii Zahorskiej jedną z najważniejszych pisarek polskiej dwudziestowiecznej emigracji. Mimo że istnieją pojedyncze teksty (ostatnio praca doktorska Agaty StecewiczA. Stecewicz, Wizja człowieka i świata w twórczości Barbary Toporskiej. Monografia krytyczna, praca doktorska napisana pod kierunkiem V. Wejs-Milewskiej, Uniwersytet w Białymstoku, Wydział Filologiczny, Kolegium Literaturoznawstwa Katedra Filologicznych Badań Interdyscyplinarnych, Białystok 2023, https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/15085/1/A_Stecewicz_Wizja_czlowieka_i_swiata_w_tworczosci_Barbary_Toporskiej.pdf [dostęp: 24.07.2023].[7]) poświęcone wybranym aspektom działalności artystycznej i publicystycznej Barbary Toporskiej oraz nadal dokonuje się prób opisu twórczości tej autorki, w mniemaniu piszących te słowa powstałe i opublikowane dotychczas teksty nie zapełniają w pełni recepcyjnej i co trzeba odważnie stwierdzić: historycznoliterackiej białej plamy na mapie polskiej literatury emigracyjnej. Nie przyczyniają się do głębszego rozpoznania dzieł znakomitej pisarki, która po dziś dzień funkcjonuje także w kręgach znawców literatury przede wszystkim jako towarzyszka życia Józefa Mackiewicza. Dotychczas nie powstało żadne syntetyczne ujęcie idei, kontekstów, założeń estetycznych i formalnych twórczości Toporskiej z lat 1933–1985, a w ujęciach przyczynkarskich dominowała głównie perspektywa biograficzna, z konieczności sytuująca ideowo-formalne wyznaczniki dzieł literackich i eseistycznych autorki Martwego zwierciadła na drugim planie. Brak też dokładnej analizy wszystkich świadectw recepcji jej twórczości na łamach prasy emigracyjnej (recenzji, szkiców, listów).
Nie ma zatem w refleksji historycznoliterackiej pracy, która określiłaby indywidualizm Toporskiej – pisarki, oraz wskazałaby, że nie była ona pomniejszą twórczynią, funkcjonującą w historii tylko jako redaktorka dzieł swojego męża. Obecnie celem powinno być stworzenie nie tylko portretu myślicielki, ale przede wszystkim artystki słowa.
Perspektywy badawcze, czyli to, co wciąż niedoczytane
Wydaje się, że pod wieloma względami pisarstwo Toporskiej uznać można wręcz za kontynuację tradycji wcześniej ukształtowanego kobiecego głosu narracyjnego w literaturze polskiej, kobiecego „ja” sylleptycznego, pragnącego z jednej strony indywidualizacji, charakterystycznego dla pierwszego pokolenia emigrantów „impulsu samoutwierdzania się” (self-justification)R.G. Rumbaut, R. Rumbaut, Self and Circumstance: Journeys and Visions of Exile, [w:] The Dispossessed: An Anatomy of Exile, red. P.I. Rose, Amherst–Boston 2005, s. 331–357.[8], z drugiej zaś podejmującego tekstowe gry z różnymi formami alienującego uspołecznienia oraz presji ideologicznej. Czy w dziełach Toporskiej mamy do czynienia ze strategiami narracyjnymi tworzącymi nowoczesny podmiot utraty?Zob. między innymi J. Flatley, Nowoczesność i utrata, tłum. J. Psiuk, „Praktyka Teoretyczna” 2014, nr 3 (13), s. 246–254.[9] Czy wielość koncepcji i ról nadawczych wpływa na osobno publikowane dzieła, ich strukturę, „ja” narracyjne, konstrukcję bohaterów, sposoby obrazowania czy szerzej antropologię wyobraźni twórczej w rozumieniu inspirowanym chociażby pracami Gastona Bachelarda?W sposób syntetyczny przedstawia je między innymi Marzena Karwowska. Taż, Antropologia wyobraźni twórczej w badaniach literackich. Świat wyobrażony Brunona Schulza, Łódź 2015.[10] Zakładamy bowiem dla przykładu, że mariaż perspektyw narracyjnych ma ścisły związek z wrażliwością plastyczną czy ściślej – malarską autorki.
W historii polskiej literatury emigracyjnej XX wieku dzieła Barbary Toporskiej nie znajdują się w centrum rozważań, jednak za sprawą jej związku z Józefem Mackiewiczem nie pozostają całkiem nieznane. W latach 2008–2013 londyńska oficyna Kontra, jako jedyna posiadająca prawa do spuścizny Mackiewiczów, opublikowała nowe wydania dzieł autorki Martwego zwierciadła, w tym opracowany przez Michała Bąkowskiego monumentalny (niemal osiemset stron!) tom Metafizyka na hulajnodze (2012), zawierający wybór tekstów rozproszonych (głównie eseistyki i publicystyki, ale także opowiadań) Toporskiej wraz z bibliografią tych tekstów z lat 1933–1985Zob. B. Toporska, Metafizyka na hulajnodze, wyb. i oprac. bibliografii M. Bąkowski, Londyn 2012 (bibliografia tekstów rozproszonych na s. 741–780). W niniejszym szkicu teksty Toporskiej cytujemy właśnie z edycji Kontry.[11]. Tylko w okresie 2010–2022 w serii Dzieł Mackiewicza ukazało się osiem tomów listów, jakie małżonkowie pisali do redaktorów „Wiadomości” oraz wymieniali między innymi z redakcją „Kultury”, Pawłem Jankowskim czy Michałem Kryspinem PawlikowskimZob. między innymi J. Mackiewicz, B. Toporska, Listy do redaktorów „Wiadomości”, oprac. W. Lewandowski, Londyn 2010 (wyd. II: oprac. W. Lewandowski, N. Karsov, Londyn 2018); ciż, Listy do i od redakcji „Kultury”, oprac. N. Karsov, Londyn 2015; ciż, M.K. Pawlikowski, Listy, oprac. N. Karsov, Londyn 2022; ciż, Wielka Niewiadoma. Listy do i od różnych osób, oprac. N. Karsov, Londyn 2022.[12]. Zwłaszcza w ostatnich latach badania nad spuścizną pisarki są prowadzone nieco szerzej, jednak zazwyczaj ograniczają się one do duetu Barbara Toporska – Józef Mackiewicz oraz do perspektywy biograficznejZob. między innymi W. Bolecki, „Zapisuję żonie mojej”. Rapperswilskie Archiwum Mackiewiczów, „Tygodnik Powszechny” 2006, nr 44; A. Tomczak, Archiwum Józefa Mackiewicza i Barbary Toporskiej w Muzeum Polskim w Rapperswilu, „Archiwum Emigracji” 2006, nr 1/2; M. Zadencka, Barbara i Józef Mackiewiczowie w Rapperswilu, „Wyspa” 2008, nr 3; Zmagania z historią. Życie i twórczość Józefa Mackiewicza i Barbary Toporskiej. Materiały z konferencji w Muzeum Polskim w Rapperswilu z cyklu „Duchowe źródła nowej Europy”, red. N. Kozłowska, M. Ptasińska, Warszawa 2011; A. Stecewicz, „Droga Pani”, czyli rozrachunek pisarzy z Historią. Publicystyka polityczna Barbary Toporskiej i Józefa Mackiewicza, [w:] Człowiek a historia, t. 3, red. P. Tompa, Piotrków Trybunalski 2016; taż, Różnorodność źródeł archiwalnych jako podstawa w nadaniach nad biografią i genealogią – przypadek Barbary Toporskiej, „Bibliotekarz Podlaski” 2020, nr 3; taż, „Nie udawajmy świętych. Lazłam po wolność osobistą...”. Barbara Toporska i Józef Mackiewicz uciekają z okupowanych Kresów Północno-Wschodnich na Zachód, [w:] Granica szeroko zamknięta. Polityczne, prawne i społeczne aspekty ucieczek z Polski Ludowej, red. M. Dźwigał, Szczecin 2021; taż, Cyzia pisze do Cyzika. Krótka historia długiej miłości Barbary Toporskiej i Józefa Mackiewicza, [w:] Paryż, Londyn, Monachium, Nowy Jork. Powrześniowa emigracja niepodległościowa na mapie kultury nie tylko polskiej, t. 3, red. V. Wejs-Milewska, Białystok 2021. [13]. Tuż po śmierci autorki w 1986 roku Tomasz Mianowicz upominał się na łamach „Kontaktu” o wyjątkową i indywidualną pozycję Toporskiej na mapie powojennej historii literatury polskiej. Apel ten powtórzył w kolejnym szkicu w „Rzeczpospolitej” w 2008 rokuT. Mianowicz, Mówię czasami: Polska, czasem mówię: Wilno. Szkic do portretu Barbary Toporskiej „Rzeczpospolita” 2008, nr 28, https://jozefmackiewicz.com/zmagania-z-historia-zycie-i-tworczosc-jozefa-mackiewicza-i-barbary-toporskiej/ [dostęp: 23.07.2023]. [14], a pomimo upływu kolejnych dekad wciąż pozostaje on aktualny. Dzieje się tak także dlatego, że recenzje dzieł literackich autorki Na Mlecznej Drodze, które ukazywały się w prasie emigracyjnej jeszcze za jej życia (między innymi w „Kulturze” i „Wiadomościach”), z racji kontekstu sytuacyjnego mają z dzisiejszej perspektywy wartość przyczynkarską i historycznoliteracką, wymagają zatem głębokiej rekontekstualizacji. Oczywiście ich ranga świadczy o tym, że Toporską na uchodźctwie czytano i poważano. Jej debiutancka powieść Siostry (1966) zdobyła nawet nagrodę literacką londyńskich „Wiadomości” (1967)Nagroda „Wiadomości” za najwybitniejszą książkę pisarza polskiego wydaną na emigracji w r. 1966. Laureatka: Barbara Toporska, Przebieg obrad jury, „Wiadomości” 1967, nr 37, s. 1; B. Toporska, [List, podziękowania dla M. Grydzewskiego, jury nagrody „Wiadomości” oraz dla jej fundatorów], „Wiadomości” 1967, nr 37, s. 2; zob. też Od Herberta do Herberta. Nagroda „Wiadomości” 1958–1990, oprac. i przedm. S. Kossowska, Londyn 1993. [15] dla najlepszej książki roku wydanej na emigracji. Uzasadniając zgłoszenie powieści do nagrody, Jan Rostworowski porównał ją do Doktora Żywago Borysa PasternakaTamże. Powieść Pasternaka była zresztą ważna dla samej Toporskiej. Pisarka, choć wytykała jej autorowi pewne niedociągnięcia w rodzaju kompozycyjnych potknięć wynikających z tego, że akcja „trzyma się” na sztucznych zbiegach okoliczności („Doktor Żiwago często chroma, a często wręcz kuleje”), stwierdzała z uznaniem: „[...] czytając powieść Pasternaka ani przez chwilę nie ma się wątpliwości, że jest to wielka literatura. Głęboka, wzruszająca, natchniona. Szczera, prawdomówna i wiarogodna”. Zob. taż, Świadek epoki – Żiwago, [w:] J. Mackiewicz, B. Toporska, Droga pani..., s. 123 (pierwodruk: „Wiadomości” 1959, nr 3).[16]. Nie zmienia to faktu, że nawet po takim sukcesie wielu postrzegało pisarkę wciąż głównie jako żonę Józefa Mackiewicza. Zdaje się, że dopiero w XXI wieku zaczęto w badaniach mocniej akcentować indywidualny głos autorki. Chociażby w 2009 roku na łamach „Nowych Książek” Wacław Lewandowski pisał o rozbijaniu ciągłości narracji i w ogólności o eksperymentach formalnych w tomie Na wschód od dzisiaj (1970), zawierającym powieści Poczwarka i motyle oraz Martwe zwierciadło. Zdaniem krytyka „rozprzęganie” opowiadania w dziełach Toporskiej nie ma nic wspólnego z kultem nowatorstwa i dekonstrukcją, lecz służy właśnie rekonstrukcji rozbitej, pofragmentowanej rzeczywistościW. Lewandowski, Bez „beletrystycznych udogodnień”, „Nowe Książki” 2009, nr 1, s. 20.[17], a więc takiej – dodajmy już od siebie – która zjawia się w ludzkiej pamięci. W noweli Sosny rozpoczynającej powieść Martwe zwierciadło czytamy zatem:
A z... pamięcią jest tak, jak z rozsupłanym workiem na jadącym wozie. Najpierw wysypuje się z niej to, co upakowane najpóźniej, i bezpowrotnie przepada. Na dnie wora zawsze jednak coś zostaje po najdłuższej nawet i skaczącej po wybojach jeździe, na dnie sfatygowanej chorobami nawet, zeszmaciałej świadomościB. Toporska, Martwe zwierciadło, [w:] tejże, Na wschód od dzisiaj. Dwie powieści, Londyn 2010, s. 77. Dalej wydanie to określamy skrótem NW. [18].
Narodziny takiej świadomości ukazuje Martwe zwierciadło, którego atmosferę duchową, pewien rodzaj obecnego w nim katastrofizmu egzystencjalnego słusznie można zestawiać chociażby z Żarem Sándora Máraiego. Istotę wspomnianego wcześniej „rozsupłanego” worka pamięci wyjaśnia po trosze Lewandowski, pisząc, że Mackiewiczowa pragnie
[...] żeby z rozproszonych i pod różne oświetlenie wziętych cząstek złożyła się panorama świata, który minął i społeczności, która zgrała się już w teatrze ludzkich dziejów. Autorka wierzy bowiem w powołanie i możliwości realistycznej literatury, która potrafi, łącząc wyobrażone z rzeczywistym, kreując własne i niepowtarzalne światy powiedzieć zarazem coś ważnego i prawdziwego o świecie realnym, choćby tym, który minął bezpowrotnieW. Lewandowski, dz. cyt.[19].
Taka forma pozwala scalić obraz polskiej poszlacheckiej inteligencji, fizycznie zniszczonej przez rewolucję bolszewicką oraz dwie wojny światoweTamże.[20].Dodajmy – o czym nie wspomina Lewandowski – że w szerszym kontekście również przez traktat ryski, który w roku 1921 pozostawił w Sowietach tysiące przedstawicieli tej inteligencji, skazując ją – jak się w latach 30. okazało – na całkowitą zagładę. Barbara Toporska, podobnie jak chociażby Florian Czarnyszewicz, Michał Kryspin Pawlikowski, Zofia Kossak-Szczucka, Melchior Wańkowicz czy Józef Mackiewicz stanowczo sprzeciwiała się ustępstwom terytorialnym na rzecz Rosji Sowieckiej, oddaniu najdalszych Kresów dawnej Rzeczypospolitej, na które zgodziła się Polska w pokoju ryskim. Choćby w takim ujęciu ukazuje się jeszcze wyraźniej, że dla pisarki struktura dzieła literackiego jest czymś znacznie więcej niż tylko zagadnieniem formalnym albo nawet, że bywa i tak, iż struktura w ogóle nie jest zagadnieniem formalnymW podobnym duchu odczytywał wspominaną Pałubę Kazimierz Wyka. Por. tenże, Młoda Polska, t. 2, Kraków 1977, s. 201.[21]. Stąd bierze się na przykład fragmentaryczność i epizodyczność mogące oddawać rozbicie świata (jak po wspomnianym traktacie ryskim).
Nie jest to koncepcja odosobniona, wpisuje się bowiem Toporska we wspaniałe tradycje literatury polskiej rodem z początków XX wieku. Najbliżej zaś jest w swoim pisarstwie, zwłaszcza ze Spójrz wstecz, Ajonie! (1981), do prekursorskiej Pałuby Karola Irzykowskiego. I w jakimś sensie pewna idea twórcza zarówno dotycząca warsztatu czy zagadnień formalnych, jak i związana z przenikliwością oraz szerokimi możliwościami rozgałęzień powieściowego psychologizmu koresponduje z tymi warstwami wybitnego utworu Karola Irzykowskiego, które Kazimierz Wyka określał „quasi powieścią analityczną” i „quasi powieścią o powieści”Tamże, s. 194.[22], a przy okazji cenił najwyżej. Podobny Irzykowskiemu podział na część pretekstową („sprawę pryncypialną”) oraz część analityczną („programową”) dostrzegał z kolei w Siostrach Jan Rostworowski. Jego wypowiedź brzmi zresztą jak parafraza sądów o Pałubie:
Oczywiście „sprawa pryncypialna”, „część programowa” to brzmi fałszywie i nie- bezpiecznie zwłaszcza tu, gdzie odbywa się zdejmowanie masek, patroszenie emblematów, rzeź mitów. Jeżeli z tej rzezi wyłoni się jakiś jeden aksjomat pełnego człowieczeństwa, będzie nim chyba właśnie prawo, wszędzie, zawsze i bez ograniczeń, do patroszenia emblematów i zabijania mitów. Prawo do odnawiania wciąż własnej nagościCyt. za Nagroda „Wiadomości”...[23].
Bardzo bliskie twórczości Toporskiej wydają się zatem założenia – określmy je jako „kuluarowe” – owej Pałuby, które wypełniają główną linię dzieła, a więc gdy do głosu dochodzi:
Najgłębsza uczciwość i surowość w demaskowaniu przed samym sobą wszystkiego, co zaciemnia pisarzowi dokładne poznanie przedstawionych spraw i osób, pełnia wiedzy, że proces powstawania dzieła jest procesem poznawczym i moralnym jednocześnie, gdzie wszelka blaga odciśnie się skazą artystyczną [...]Tamże, s. 203.[24].
Dlatego też współczesny czytelnik dzieł podobnego typu otrzymuje zadanie trudne choćby z tego względu, że w wielu miejscach narracja w jakiś sposób co rusz sama siebie podważa, wytrąca z raz wykształconej w umyśle odbiorcy perspektywy. Książki Toporskiej, jak zresztą wiele utworów tak zwanego modernizmu wysokiego, są przeznaczone do „uważnego studium, a nie dla pośpiesznej lektury”Tamże, s. 194. W podobnym kontekście o swoim pisarstwie mówiła sama Toporska: „Opis powinien być ścisły, ale opinie, komentarze mogą być zawsze kontrowersyjne. Sądziłam także, że w taki sposób można pobudzić czytelników do aktywnego czytania. Jak pani wie, książek się dziś nie czyta, albo wcale nie czyta, albo połyka. Tak jak obrazki na telewizji: co podadzą, to się zje. Chodziło mi o wywołanie refleksji, może sprzeciwów...”. Zob. Rozmowa z Barbarą Toporską, autorką powieści „Spórz wstecz, Ajonie!”, [w:] B. Toporska, Metafizyka na hulajnodze..., s. 708.[25]. Podwójnie, a nierzadko potrójnie zakodowany sens wart jest indywidualnego rozpoznawania, wszak te ukryte warstwy stanowią źródło interpretacji psychologicznych nieprzebrzmiałych i uniwersalnych.
W świetle interpretacji psychologicznych warto dodać, że wciąż nie objęto głębszym namysłem komparatystycznym związków Toporskiej z takimi klasykami europejskiej nowoczesności jak Hermann Broch, Tomasz Mann czy Joseph Roth, Iwan Bunin, Sándor Márai czy Lous-Ferdinand Céline. To właśnie do nich z kolei w kontekście katastroficznym porównywał twórczość autorki Na wschód od dzisiaj Michał Bąkowski, dostrzegając u niej ten sam aspekt „końca świata”Cyt. za P. Chojnacki, Londyn żywy. Martwe zwierciadło, czyli Barbara Toporska, „Dziennik Polski” 02.06.2023, https://plus.dziennikpolski24.pl/londyn-zywy-martwe-zwierciadlo-czyli-barbara-toporska/ar/c1-17597307 [dostęp: 28.07.2023].[26] co u wymienionych klasyków. A to przecież nie koniec intertekstualnych skojarzeń! Chociażby Martwe zwierciadło przynosi obraz sytuacji kafkowskiej w czasie II wojny światowej na okupowanych przez Niemców Kresach północno-wschodnich, gdzieś na pograniczu przyszłych Republik Radzieckich: Litewskiej i Białoruskiej. W mikroskali: Hamlet i Makbet skupiające się w miłosnym trójkącie, w historii jednej rodziny urastającej do rangi trenu poświęconego zagładzie polskich dworów, dworków i chutorów w latach szowinizmów: narodowego i komunistycznego. To opowieść o wolności tragicznej, która sprzeniewierza się losowi, o jakimś współczesnym fatum, które okazuje się nie karą za popełnione grzechy, lecz jest raczej sumą tragicznych zbiegów okoliczności. Tym bardziej dziwi, że w swojej Historii literatury kresowej Bolesław Hadaczek wzmiankował Na wschód od dzisiaj, w którym znalazło się Martwe zwierciadło jedynie w przypisie jako jeden z kilkunastu przykładów kresonostalgii w literaturze emigracyjnej i krajowejB. Hadaczek, Historia literatury kresowej, Kraków 2011, s. 326, przyp. 9. W innym podręczniku akademickim Tadeusz Drewnowski, choć wspomina o Józefie Mackiewiczu, jego żony nawet nie wzmiankuje, a rzecz przecież miałaby być próbą syntezy historii literatury polskiej lat 1944–1989. Zob. tenże, Próba scalenia. Obiegi, wzorce, style, Warszawa 1997.[27]. Nikt z badaczy nie podjął się także udowodnienia na gruncie historycznoliterackim efektownej tezy Tomasza Kornasia, który w zbiorze Starym czasom naprzeciw (2022) nazwał Spójrz wstecz,Ajonie! „ostatnią (i wielką!) powieścią II Rzeczypospolitej”Cyt. za P. Chojnacki, dz. cyt.[28]. Na analizę formalną uwypuklającą specyfikę poetyki wierszowej Toporskiej czeka również tomik Athene noctua (1973).
Indywidualne wyznaczniki twórczości, wstępne rozpoznania
1. Opracowany przez Toporską paradygmat twórczyni pozostaje oczywiście w pewnych związkach z dziełami jej małżonka Józefa Mackiewicza. Wątków tych (ideowych, stylistycznych, dotyczących poetyki powieści jako formy hybrydy gatunkowej) nie można w pracy badawczej pominąć, bo i obie postaci występowały często jako współautorzy, jednak celem powinno być pokazanie odrębności dzieła Toporskiej. Warto jednak zaznaczyć, że działalność pisarska autorki Na wschód od dzisiaj nie ograniczała się jedynie do prozy. I tu należy uwzględnić wielowymiarowy charakter jej dorobku, który z pewnością wpływał na wybierane przez artystkę środki wyrazu oraz gatunki: od poetyckich poematów z charakterystycznymi graficznie formami wierszy przywołującymi na myśl poezję wizualną, przez eseistyczne i publicystyczne teksty precyzyjnie diagnozujące otaczającą pisarkę rzeczywistość. W tych ostatnich Toporska podejmowała złożone kwestie dotyczące historii najnowszej, wpisując je w szerszą globalną perspektywę. Szczególną rolę przypisać należy wreszcie jednemu z najobszerniejszych wymiarów jej artystycznej drogi, a więc prozie, w której odnaleźć można najciekawsze rozwiązania sięgające lat 20. w literaturze polskiej, takie jak nielinearność, epizodyczność, konwencjonalizm jako strategia narracyjna i – co zdaje się najbardziej interesujące u Toporskiej – doprowadzony do perfekcji powieściowy psychologizm i konstrukcjonizm. W przypadku twórczości autorki Athene noctua można nawet wyodrębnić inny jeszcze termin. Chodzi mianowicie o psychologizację czasu powieściowego, która określałaby wiele działań autorki na polu tak zwanej psychologizacji w ogóle. W jej powieściach nad chronologią góruje bowiem portret psychologiczny postaci, a to dlatego, że Toporska specyficznie pojmuje ów czas powieściowy, ściślej: fabularny. Byłaby to cecha zdecydowanie dystynktywna jej prozy fabularnej. Praca w obszarze narracyjnej psychologii wpływa zasadniczo na nowatorstwo i oryginalność jej dzieł.
2. Czas stanowi jeden z głównych tematów Toporskiej i jest oglądany z różnych stron, bywa najważniejszym wyznacznikiem cech osobowości i tożsamości zarówno bohaterów, jak i narratorki. W powieści Martwe zwierciadło, stanowiącej część „dylogii” Na wschód od dzisiaj, czas akcji to zaledwie trzy dni, choć retrospekcja obejmuje kilkanaście lat historii ziemi dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego. W wypadku powieści Spójrz wstecz, Ajonie! czas nie organizuje fabuły, jest pojęciem filozoficznym i psychologicznym. Autorka nierzadko stosuje metodę narracyjnych „kręgów wodnych”, by ukazać szczególną nielinearność, dygresyjność, asocjacyjność narracji, nie rezygnując przy tej okazji z ironii oraz autoironii. Chodzi tu przede wszystkim o nakładanie się na siebie różnych wątków (ich palimpsestowość). Specyficzne rozłożenie tych wątków w czasie narracyjnym staje się u Toporskiej istotnym elementem filozofii twórczej: „Bo chociaż być to chyba coś więcej niż być postrzeganym, przecież nie ma innego sposobu na przedłużenie jakiegokolwiek istnienia poza kres jego materialnej trwałości, jak przez utrwalanie jego obrazu w cudzej pamięci”B. Toporska, Spójrz wstecz, Ajonie! Powieść, Londyn 2008, s. 20. Dalej to wydanie oznaczamy skrótem SW.[29]. Konstrukcja oparta na tym, co tu określiliśmy „kręgami wodnymi”, odpowiada temu, jak siebie widzi bohaterka-narratorka, a wreszcie jak widzi to sama autorka. Forma przestaje być jedynie chwytem, a staje się narzędziem poznawczym. Ten aspekt wrażliwości, predyspozycji czy bardziej osobowości Barbary Toporskiej winien w pierwszym rzędzie interesować badaczy jej utworów. Kiedy tak się stanie, wówczas niemalże każda warstwa dzieła, społeczna, sensacyjna albo chociażby romansowa, odarta ze swej powierzchowności będzie równocześnie o czymś zupełnie innym.
3. Tutaj właśnie dochodzi do głosu egzystencjalna funkcja hybrydowej formy powieściowej, gdyż struktura dzieła ma odzwierciedlać strukturę psychiki nowoczesnego człowieka, ściślej zaś – strukturę opowieści, jaką snuje on o sobie i której mechanizmy bywają ujawniane w partiach metanarracyjnych. W Siostrach rządzi nią epizodyczność (tożsamość „ja” oparta na szeregu konstrukcji i rekonstrukcji, które dopiero mogą się złożyć na „linearną” biografię bohaterki). W Martwym zwierciadle to myślenie siebie w ramach alternatywnej biografii, mefistofelesowska rola pozornie nieznaczącego szczegółu i tak zwany efekt motyla rządzący historią. W Spójrz wstecz, Ajonie! kojące fantazje egotycznego „ja”. Zdaniem Toporskiej strukturę psychiki „odzwierciedla” struktura eseju, ciągłego krążenia wokół głównego „wątku” (choćby swych życiowych „dążeń”, a raczej ich skonwencjonalizowanej kulturowo, ideologicznie, historycznie, płciowo projekcji). Na podstawie poetyki immanentnej możemy stwierdzić, że bohater nowoczesny w dziełach Toporskiej „myśli siebie” w eseju, jest metonimiczny i niegotowy, a mimo to pyta: „A Wieczność? To albo Wszystko, albo Nic” (SW 396), mniemając o swej całkowitej dojrzałości. Do pewnego stopnia w esej „układają się” także ukazywane w dziele zdarzenia. Skoro powieściowe „przygody” mają skłonić czytelnika nie tyle do śledzenia fabuły jako ciągu zdarzeń w świecie przedstawionym, ile do rozpoznawania w nich „przygody” myśli, psychiki bohaterów, to nie sposób pominąć w nich rozważań na temat przypadku, szczęśliwego trafu, losuKategorię tę do opisu powieści Siostry zastosował Sławomir Buryła. Tenże, „Siostry” Barbary Toporskiej – opowieść o dwóch losach, „Ruch Literacki” 2008, nr 1, s. 85–100.[30], „instynktu”, „przeczucia” czy wreszcie roli „Opatrzności, zależnie od światopoglądowych preferencji” (SW 74), jak czytamy we Spójrz wstecz, Ajonie! Z kolei w Martwym zwierciadle: „Poza świadomością i podświadomością jest świat trzeci, obecny jak świat realny, choć nierównie rzadziej postrzegany i o wiele bardziej zwodniczy” (NW 111). To świat „znaków” i „humorów”(NW, tamże). Z kolei w Poczwarce i motylach główna bohaterka Zosia tak mówi o swoim ulubionym poecie: „Polimorficzna struktura tych utworów wydaje mi się ich zaletą [...]” (NW 73). Znów ironia, co nie zmienia faktu, że Toporska celowo ukazuje wydarzenia pretekstowe, zrodzone z „humoru”, „polimorficzne”, obficie przy tym korzystając z repertuaru powieści historyczno-obyczajowej czy popularnego romansu.
Repertuar ten podnosi jednak na poziom metaliteracki, wpisując w szerszy, ironiczno-ambiwalentny projekt krytyczny. W Martwym zwierciadle jedna z bohaterek, sama zresztą raczej aspirująca do miana inteligentki, tak obnaża intelektualną płyciznę dam północnokresowych prowincjonalnych miasteczek i dworków na skraju lasu: „I każdej aptekarzowej zdaje się, że jest w typie Madame Bovary. No, nie każdej, bo nie każda czytała. Ale to wina literatury. Nie robą jej krawcy, niestety” (NW 136). Spójrz wstecz, Ajonie! także w takiej warstwie odwołuje się do czasów pierwszej połowy XX wieku, do powieści w stylu Heleny Mniszkówny i Marii Rodziewiczówny, lecz co u nich stanowiło plan pierwszy, u Toporskiej zmienia się w zręcznie dekonstruowane tło. O tym, że to istotnie tło, świadczą nie tylko zabiegi narracyjne mające ukazać wnętrze bohaterki, lecz również partie o charakterze komentującym tę wierzchnią warstwę sensów:
Zdarza się przecież, że ktoś podejmuje jakąś decyzję nie wiedzieć czemu. Wychodzi, na przykład, z postanowieniem kupienia sobie butów, ma przy sobie przeznaczone na ten sprawunek pieniądze, i nagle ni z tego, ni z owego zamiast w lewo skręca w prawo, wsiada do jakiegoś tramwaju, pije kawę i zjada ciastko w jakiejś kawiarni, spotyka tam, lub nie, jakichś znajomych, z czego czasem wynika jakiś dalszy ciąg (SW 73).
W grze literackiej, z której zasad „zwierza się” odautorska narratorka, nie idzie oczywiście o całkowitą dowolność, lecz o mocne podkreślenie tego, że nie o tło ta gra się toczy i nawet nie o rysunek postaci, lecz o ich motywację, o to, czy ich działania motywowane są jedynie przez stany wewnętrzne czy też w równej, a może w większej mierze modelują ją czynniki ze świata przedstawionegoM. Głowiński, Trzy poetyki „Niecierpliwych”, [w:] tegoż, Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej, Warszawa 1968, s. 212–213.[31]. Właśnie w powieści Spójrz wstecz, Ajonie! to, nad czym pracuje główna bohaterka Teresa Butwiłłowiczówna, było „wpędzaniem siebie w stan typowy dla ostrej schizofrenii, autyzm według medycznej nomenklatury” (SW 115). Bohaterka oddawała się „ćwiczeniom dysocjacyjnym” (SW, tamże), oddzielając się od faktów i tworząc tym samym alternatywną rzeczywistość iluzji, które z kolei demaskowała narratorka wszechwiedząca (technika znana między innymi z psychologizmu lat 30.Tamże.[32]). Tak z kolei w Poczwarce i motylach autorka z niezwykłym, a przy tym wcale niepozbawionym naukowej precyzji wyczuciem literackim ukazała doświadczenie dysocjacji, które tu połączyło się z oddzieleniem od rzeczywistości. Zosia, bohaterka powieści, mówi o sobie:
Więc, zdecydowana na śmierć z wyczerpania, brnęłam przez osypane klonowym okwiatem sahary, byłam błąkającą się duszą czyśćcową, wreszcie w ogóle złudzeniem, że jestem. Terapia działała. Im bardziej zaprzeczałam swojej egzystencji, tym lżej mnie niosły nogi, aż stawałam w otwartych ramionach horyzontu z fizycznym uczuciem głębokiego snu (NW 16).
Owa demaskacja również ulegała po części podwójnej demaskacji, ponieważ Toporska zastosowała tutaj chwyt „niewiarygodnej” bohaterki-narratorki, która podważa swój własny status ontologiczny, jednocześnie nie pozwalając dotrzeć czytelnikowi do tego, „co wydarzyło się »naprawdę«”A. Czabanowska-Wróbel, Fantazmaty dzieciństwa. Glosa do „Wiosny” Schulza, [w:] tejże, Dziecko: symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2013, s. 353.[33]. Tego typu zabiegi składają się na coś, co za Karolem Ludwikiem Konińskim piszącym o Pałubie moglibyśmy nazwać „organizacją szczerości”Cyt. za K. Wyka, dz. cyt., s. 181.[34]. Rzecz jasna Toporskiej „szczerość” jest często nieszczera, co zdaniem autorki wynika z samej istoty powieściowego realizmu, opierającego się na iluzji chronologii, podczas gdy w prawdziwym życiu związek poszczególnych faktów wielokrotnie pozostaje wątpliwyRozmowa z Barbarą Toporską..., s. 705.[35]. W powieści obserwujemy po części jedynie zbiór faktów psychicznych, dopiero ich pochodną staje się tak zwana realna fabuła. Chociażby we Spójrz wstecz, Ajonie! istnieją przesłanki do tego, aby sądzić, że kreacja głównej bohaterki Teresy Butwiłłowiczówny to maska samej narratorki Teresy Białeckiej. Świadczy o tym zbieżność imion oraz podwójna rola narracyjna samej opowiadającej, która niekiedy upodabnia się do swojej protagonistki, a upodobnienie to nie wynika tylko z zastosowania chwytu mowy pozornie zależnej. Wiemy, że bohaterka jest jednostką psychicznie zaburzoną: „Czy jednak każde szaleństwo nie jest w jakimś stopniu grą z sobą, z otoczeniem, z lekarzem, udawaniem aż do momentu, gdy traci się kontrolę nad regułami gry i działać zaczynają automatycznie?” (SW 292). Toporska stawia zatem niekiedy odbiorcę w roli kogoś, kto winien rozrysować bohaterce nową mapę mentalną, ponieważ bohaterka ta nie panuje już nad swoim życiem i próbuje dojść do momentu konfrontacji ze stanem własnej inercji, faktycznej albo wmówionej słabości charakteru: „Tym pokarmem Teresy był strach. Ten sam, co ją narkotyzował po śmierci ojca. I łańcuch, do którego ją przykuwał, był tej samej długości” (SW 287). Droga to bolesna, zwłaszcza w powieści Siostry, w której zamiast zwartej fabuły następują tu po sobie kolejne epizody. Z kolei w Spójrz wstecz, Ajonie! zamiast konkretnego miejsca obserwujemy często mapę myśli, a motyw ten ujawnia subiektywizację struktury życia oraz pamięci.
Powieściowy konglomerat gatunkowy i wielość ról nadawczych
1. Powieść Barbary Toporskiej zawiera elementy powieści psychologicznej (odwołuje się w pewnej mierze do tradycji tak zwanego realizmu psychologicznego z dwudziestoleciaZwłaszcza Osobne życie Sabiny Heleny Boguszewskiej (1934) czy Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej (1936).[36]), historyczno-obyczajowej, filozoficznej oraz Bildungsroman. Ponadto autorka korzysta z zabiegów takich jak eseizacja powieści (wprowadza element dyskursywności poprzez włączanie niekiedy do toku akcji eseistycznego komentarza, który wyjaśnia złożoną naturę problemu społecznego, psychologicznego czy historycznego), wielopiętrowość narracji, stosuje z powodzeniem zmienność punktów widzenia (relacjonizm), umiejętnie stopniując napięcie pomiędzy podmiotami wypowiedzi. Owo napięcie zasadza się często na tym, że narratorka trzecioosobowa wszechwiedząca, do pewnego stopnia tożsama z autorką, oddaje głos narratorce wszechwiedzącej usytuowanej wewnątrz powieści jako bohaterce trzecioplanowej, choć ta ma cechy bohaterki pierwszoplanowej. Stąd można domniemywać, że następuje tutaj swoiste rozszczepienie jaźni mówiącej nie tylko w obrębie świata przedstawionego, ale przede wszystkim na poziomie samej narracji, co prowadzi w ostatecznym efekcie do popularnego w modernizmie multiperspektywizmuM. Löschnigg, Niewysłowiona wojna. Trauma i „kryzys języka” w angielskiej i niemieckiej literaturze pierwszej wojny światowej, tłum. G. Marzec, „Teksty Drugie” 2018, nr 4, s. 91.[37].
Obok owej wielości spojrzeń, obecnej choćby we Spójrz wstecz, Ajonie! Toporska realizuje coś w rodzaju ograniczania perspektywy (Siostry). Można nawet powiedzieć, że chodziłoby o skracanie perspektywy, o doprowadzenie do kondensacji przekazu widzianego tylko na chwilę albo ukradkiem. Bliższe jest to technice filmowego montażu, toteż każdy rozdział Sióstr przypominać może osobną całostkę prozatorską, jak nowelkę, i dopiero zespół takich całostek tworzy spójną opowieść, złożoną de facto z pokawałkowanych elementów. I tak na przykład w którymś z rozdziałów jedna z tytułowych sióstr ma kilka lat, a w następnym rozdziale jest już dojrzewającą panną. Ale to tylko powierzchnia, na której czytelnik może się oprzeć. Każda bowiem z części dotyczy innego fragmentu jednej historii. Jeśli zatem tamta pierwsza w iście poetycki sposób ukazywała taniec (wystarczy przywołać piękną scenę zabawy dziewczynek wokół stołu w pokoju jadalnym, rozpisaną jak w najlepszym dramacie) oraz wczesne zależności i relacje pomiędzy dwiema siostrami Polą i AnisiąZob. B. Toporska, Siostry, Londyn 2013, s. 9–20.[38] – dodajmy, że w sposób enigmatyczny i fragmentaryczny właśnie – to kolejna partia książki dotyczyć będzie innej części skomplikowanej historii rodzinnej. Dzięki zastosowaniu kompozycji achronologicznej, podkreślającej luki w fabule Toporska odkrywa przed czytelnikiem zupełnie nowe fakty, które stopniowo podważają wcześniejsze wyobrażenia, a jednocześnie uzupełniają to, co uprzednio wydawało się niejasne. Fakty te wreszcie tworzą kolejne ogniwo domysłów. Struktura Sióstr bardziej wszak przypomina kompozycję łańcuchową niż palimpsest (jak choćby Spójrz wstecz, Ajonie!). Ciągłość fabuły wyznacza w pewnym stopniu czas akcji, jednak jest on tu także traktowany jako pewien wybieg, literacki chwyt, za pomocą którego można opowiadać o zdarzeniach teraźniejszych dla bohaterów wydarzeń, a równocześnie o zdarzeniach przeszłych i zaprzeszłych, wpływających na to, co ma w dalszym toku fabuły nastąpić. Powierzchowne i, jako się rzekło, pofragmentowane fakty wydają się jedynie pretekstowe („fabuła fabułą, fabuła to jak smaczna plotka, ale przeszłość nasza”Rozmowa z Barbarą Toporską..., s. 708. [39]). Nieustanne odwracanie uwagi czytelnika, wytężonego pracą nad rozszyfrowywaniem bardzo gęstej sieci powiązań i znaczeń, skupionego na poszukiwaniu ciągłości fabuły, ma ukryty cel: eksponowanie metafizycznej tajemnicy. Kompozycyjny zamysł autorki dotyczący poszczególnych rozdziałów, quasi-nowelek zbliża Siostry do poetyki opowiadania. Wspomnianą poetykę Toporska doskonaliła zresztą już znacznie wcześniej. Od 5 do 14 września 1939 roku na łamach wileńskiego „Słowa” pisarka zamieściła bowiem cykl ośmiu opowiadań pod wspólnym tytułem Wojna zrywa liścieB. Toporska (pseud. Ariadna), Wojna zrywa liście (cz. I–VIII), [w:] tejże, Metafizyka na hulajnodze..., s. 37–55.[40]. Bohaterki tego cyklu, siostry Irena, Nula i Krysia, które wojna zmusiła do szybkiego wejścia w dorosłość i czynnej walki z niemieckim agresorem, stanowią do pewnego stopnia pierwowzory późniejszych postaci z powieści Toporskiej. Zresztą cztery rozdziały Sióstr były drukowane na łamach prasy emigracyjnej („Ochotniczka”, „Orzeł Biały”, „Lwów i Wilno”) w formie opowiadań od sierpnia 1945 do czerwca 1948 rokuob. B. Toporska, Ryś w kraju i dziadek z Londynu, „Ochotniczka” (Rzym) 1945, nr 8 (23), s. 12–14 (później rozdz. Krzyś); taż, Miasto Rebeki, „Orzeł Biały” (Bruksela) 1947, nr 21 (255), s. 4 (później rozdz. Miasto Rebeki); taż, Tak było..., „Lwów i Wilno” (Londyn) 1947, nr 26, s. 2 (później rozdz. Czarny kot); taż, Nowela włoska, „Orzeł Biały” (Bruksela” 1948, nr 72, s. 2 (dokończenie w nr. 74, s. 2, później rozdz. Zoo nad zatoką). [41]. Oczywiście w redakcji powieściowej ich forma nieco się zmieniła. Z kolei fragmenty pierwszej części powieści Na Mlecznej Drodze (1982) pod tytułem Narodziny Dipisa ukazały się w dziewięciu numerach paryskiej „Kultury” w lutym 1959 rokuZob. B. Toporska, Narodziny Dipisa, „Kultura” 1959, (nr 30, 32, 34, 35, 36, 40, 41, 42, 48), zawsze s. 2. Por. taż, Na Mlecznej Drodze, Londyn 2013.[42].
W wywiadzie opublikowanym na łamach ukazującej się w amerykańskim Wisconsin „Gwiazdy Polarnej” w 1981 roku Barbara Toporska rozmawiała z Teresą Białecką, postacią fikcyjną, bohaterką i narratorką Spójrz wstecz, Ajonie! o swojej debiutanckiej powieści:
– Siostry, jak dobrze pamiętam, składały się z kilku opowiadań, każde pod innym tytułem, każde mogące być nowelą samą w sobie, tyle, że bohaterka każdej była jedna lub druga z obu sióstr, albo obie na raz [Teresa Białecka – P.S.-B., I.S.].
– Trochę nie tak. W rolach głównych moje powieściowe siostry występowały tylko w pierwszym i ostatnim opowiadaniu. W dzieciństwie i wobec śmierci. Ich własnej śmierci. Tak jest to w życiu każdego człowieka, myślę. Dzieciństwo jest egocentryczne, dopiero z wiekiem traci się poczucie, że jest się centrum świata. Później niewielu ludziom zdarza się odegranie roli głównej w jakiejś przygodzie z pointą. [...] Stąd pomysł konstrukcji Sióstr. W środkowych opowiadaniach występują jakby na marginesie cudzych przygód. Tyle że ten margines informuje o zmianach w ich sytuacji życiowej. Przyzna pani, że w każdej powieści realistycznej sugerowana przez autora ciągłość jest fikcją [Barbara Toporska – P.S.-B., I.S.]Rozmowa z Barbarą Toporską..., s. 705.[43].
I jeszcze jedno: być może mamy też do czynienia z różnymi odmianami tego, co nazywa się zmiennością perspektyw narracyjnych, względnie rozluźnianiem narracjiW. Bolecki, Język poetycki i proza: twórczość Brunona Schulza, [w:] tegoż, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy. Gombrowicz. Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1996, s. 288.[44]. Jeden wariant reprezentowałby taki sposób patrzenia, w którym opowiadający przedstawia dany problem z bardzo wielu stron, jak w soczewce mikroskopijnej, jak w laboratorium. W drugim wariancie narrator prezentuje perspektywę makro, gdzie na całokształt przedstawienia składają się oddzielne, często rozrzucone w różnych miejscach czy pokawałkowane części, które dopiero ujrzane z oddalenia czy też jak chce tok narracji – dopiero na końcu, z perspektywy finału – dają pełen obraz całości. Toporska zresztą daje temu wyraz, tak formułując własną poetykę:
Jeśli chodzi o formę, Siostry są eksperymentem. Autorka wychodzi z dwóch założeń:
1) że najbardziej „realistyczna powieść” jest także skrótem i wyborem fragmentów, którym jedynie nadaje się pozory ciągłości; 2) że ludzie bardzo rzadko w życiu bywają pierwszoplanowymi bohaterami zdarzeń. [...] Ta kompozycja poza eksperymentem formalnym pozwoliła autorce dotknąć wielu problemów, bez obciążania książki ich balastem. To znaczy „idei przewodniej” w Siostrach nie ma, ale jest dość spory wybór tematów do refleksjiRozmowa z Barbarą Toporską..., s. 705. [45].
2. Kolejne niezwykle interesujące zagadnienie to wykorzystanie przez Toporską powieściowego autotematyzmu – stałego chwytu „wtargnięcia głosu auktorialnego”U. Eco, O literaturze, tłum. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Warszawa 2003, s. 198. Por. H. Weinrich, Struktury narracyjne mitu, tłum. M. Dramińska-Joczowa, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 1, s. 313. [46] – w celu skomplikowania i tak złożonej osobowości postaci, zatarcia granicy pomiędzy podmiotem utworu (rozumianym jako najwyższa instancja nadawcza do pewnego stopnia tożsama z autorkąZob. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] Problemy teorii literatury, t. 2, red. H. Markiewicz, Wrocław 1987.[47]) a bohaterami. Prowadzi to do pośredniego lub bezpośredniego ujawnienia obecnych w narracji zasad poetyki. Tu szczególnie istotne okazują się zwroty do czytelnika, na przykład pytanie o konwencję, w jakiej został napisany dany fragment, ujawniające schematyczność określonej partii narracyjnej. Zwroty te jednak są także elementem wyraźnie konwencjonalnym, przez co zmniejsza się ich siła ekspresyjna. Nie wiadomo bowiem, czy apelują do realnego czytelnika pozatekstowego, czy do odbiorcy wpisanego w konwencję, czy są apelem projekcji do pewnej projekcji. Oto przykład z powieści Spójrz wstecz, Ajonie!:
No, a teraz, drogi Czytelniku, kimkolwiek jesteś, recenzentem czy zwykłym miłośnikiem książek, czy młodym polonistą, popisz się swoją znajomością literatury polskiej i wskaż, od kogo opis małego dworca powiatowego miasteczka pożyczyłam (względnie skradłam)? Może wydawca mojej powieści zechce za trafną odpowiedź wyznaczyć nagrodę... Książkową, oczywista, bo jaką by inną mógł się szastać emigracyjny wydawca, bogaty – jak wiadomo – tylko w książki, co mu pozostały „na składzie”, mimo mizerniuteńkich nakładów? (SW 157)
Ujawniona nie tylko w cytowanym fragmencie wielość ról nadawczych wiąże się z ekspozycją istotnych pytań egzystencjalnych. Jedno z głównych pytań, jakie Toporska stawia w swojej twórczości, dotyczy zasadności rozpatrywania pamięci (zarówno jednostkowej, jak i zbiorowej) w kategoriach opozycyjnych. Czy pamiętanie musi opierać się na antynomii: rachunek krzywd skonfrontowany z triumfem wartości? Czy rozpamiętywanie prowadzi do twórczego działania czy też staje się obciążeniem prowadzącym do inercji? Czy wspomnienia mogą umacniać teraźniejsze kojące fantazje i w związku z tym prowadzić do poczucia niezadomowienia w tu i teraz oraz lęku przed tym, co nadejdzie?Zob. R. Nycz, Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warszawa 2017, s. 145–146. [48] Już sama struktura narracyjna powieści Toporskiej, opierająca się na eseistycznym przenikaniu się różnych gatunków wypowiedzi i jednocześnie ciągłym ujawnianiu ich konwencjonalności, stanowi do pewnego stopnia kompozycyjną ilustrację powyższych zagadnień. Autorka rozumie bowiem narrację powieściową jako twór artystyczny mający odzwierciedlać nie tyle świat zewnętrzny na sposób mimetyczny, ile funkcjonowanie ludzkiej świadomości. Dlatego też występują tutaj tak różne sposoby przedstawienia świadomości, na przykład elementy poetyki „czytania cudzego umysłu”M. Rembowska-Płuciennik, „Uniwersalny” umysł i historia. Zagadnienia historycznoliterackie w narratologii kognitywistycznej, „Ruch Literacki” 2012, nr 3 (312), s. 275; taż, Narracyjne modele intersubiektywności, „Teksty Drugie” 2010, nr 4, s. 75.[49] – wnioskowania o stanach wewnętrznych bohaterów nie na podstawie analizy psychologicznej, lecz na podstawie sposobu, w jaki postrzegają się same postaci (uroda, a za razem charakter Teresy-Tesy w powieści Spójrz wstecz, Ajonie! zależny jest od wrażenia, jaki wywiera ona na innych bohaterach). Czytanie owo jest oczywiście ujęte w cudzysłowie, ponieważ nie dotyczy faktycznego czytania w myślach bohatera, lecz wnioskowania o nich na podstawie subiektywnie postrzeganych jego cech, częściej zaś własnych projekcji. Można także przyjąć, że to sądy rzekomo wszechwiedzącej narratorki są właśnie projekcją. Spójrz wstecz, Ajonie! kompozycyjnie odzwierciedla strukturalną fragmentację osobowości posttraumatycznej głównej bohaterki. W tym sensie sama struktura powieści byłaby tematem dzieła, pytanie o formę odpowiada na pytanie, o czym jest sama narracja. Pytanie o to „jak jest?” staje się pytaniem o „jaką stawkę to się toczy/o czym to jest?”.
Skoro forma powieściowa odzwierciedla psychikę bohaterki, to zmienia się jednocześnie sama funkcja narracji. Wraz ze zmianami w strukturze psychiki protagonistki następują zmiany osób gramatycznych narratorki. Zabieg ten prowadzi do swego rodzaju mylnych tropów, które stają się strukturalnymi elementami narracji. Osoba, która myli tropy, nie wie, czego faktycznie doświadcza, zostaje uwięziona w pętli czasowej, przeżywa silne rozregulowane stany, bo nie ma jej w teraźniejszości. Gdy nie ma „teraz”, brakuje nam odpowiedniego punktu obserwacyjnego w naszej teraźniejszości, z którego moglibyśmy spojrzeć wstecz i patrzeć na to, co się wydarzyło „wtedy”. W ostatnich zdaniach powieści z 1981 roku czytamy:
A jeśli ważniejsza jest przeszłość? Już choćby przez to, że każda przyszłość, ta doczesna, po paru sekundach czasu teraźniejszego zmienia się nam w przeszłość? Spójrz wstecz, Ajonie! to nie tylko więc wybór tytułu dla jego fonetycznych i intrygujących zalet, to moje przekonanie: Prawo do niezmiennego jest ma tylko to, co było. A Wieczność? To Wszystko, albo Nic (SW 396).
Stosowanie przez Toporską tak zwanych mylnych tropów ma sprawić, że kompozycja powieści będzie oddawać mechanizmy funkcjonowania strukturalnie pofragmentowanej osobowości. Powtórzmy raz jeszcze: osoba cierpiąca na takie zaburzenia nie wie, czego naprawdę doświadcza, stąd też nieustannie neguje i podważa własne doświadczenie, własną tożsamość. Jest to zjawisko bliskie mechanizmowi wewnętrznej alienacji. Zjawisko to rzadko znajduje odzwierciedlenie w literaturze pięknej, dlatego tym bardziej warto odnotować, że jego artystyczną transpozycję znajdujemy w powieściach Barbary Toporskiej.
3. Kluczowa dla twórczości autorki Na mlecznej drodze jest także rekontekstualizacja romantycznego motywu Doppelgängera. Sobowtórność pojawia się w jej powieściach najpierw jako motyw najlepiej obrazujący osobowość głównych bohaterek, na poły schizofreniczne rozszczepienie ich osobowości na dwie struktury: „ja dla siebie” i „ja dla innych”J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 1999, s. 150.[50] (strukturalna fragmentacja osobowości). W jednym z metanarracyjnych fragmentów powieści Spójrz wstecz, Ajonie! czytamy:
Jeśli bowiem przemiany Teresy w usposobieniu, wyglądzie, głosie, w tym czasie bardziej rzucające się w oczy, bo w stałej mutacji aż do ostatecznego kryzysu, przyjąć by za typowe objawy schizofrenicznej podwójności (split personality), to stwierdzić wypada, że w jej szaleństwie była metoda. Nawet w stanie krańcowego autyzmu, do którego z czasem doszła, jej apatia zatrzymywała się tam, gdzie zaczynały się służbowe obowiązki. Mówiąc dosadniej: sprawy materialnej egzystencji. Co w sposób oczywisty stawia pod znakiem zapytania autentyczność jej choroby (SW 292).
Zauważmy, że narratorka odautorska Teresa Białecka najpierw stawia psychiatryczną diagnozę, później zaś sama jej zaprzecza. To nie bez znaczenia, skoro sama mówiąca ma chyba wiele wspólnego z opisywaną Teresą Butwiłłowiczówną. Po ujawieniu sytuacji narracyjnej opowiadająca okazuje się kuzynką głównej bohaterki. Co więcej, na imię ma również Teresa, co wątek podwójności czyni jeszcze bardziej interesującym, a dodatkowo stawia pod znakiem zapytania status osoby mówiącej. Opowiada bowiem Teresa-Renia Białecka o Teresie-Tesie Butwiłłowiczównie: „miałyśmy wspólne inicjały. Uwierzyłam w miłość Tesy do mnie ostatecznie, kiedy ofiarowała mi sześć chusteczek z haftowanymi monogramami, a także torebkę na rzemieniu przez ramię, mogącą uchodzić prawie za damską torebkę, z wybitymi srebrem literami T.B.” (SW 191–192). W istocie to rozszczepienie jest jeszcze bardziej skomplikowane, ponieważ dzieli ono „ja” na powierzchniowe i głębokie, następnie zaś na „ja” dorosły i „ja” dziecko, „ja” tekstowe (często także podwójne) i „ja” twórczyni (SW 392). Stąd też u Toporskiej konstrukcje powieściowych bohaterów oraz same struktury narracyjne wpisują się w różne odmiany i aspekty refleksji poświęconej terapii traumy lub w dyskurs traumatologicznyTemat ten nie był wystarczająco obecny w badaniach, choć na przykład o traumach w relacjach polsko-żydowskich w powieści Siostry pisała Marta Murawska. Taż, Tożsamość kontra tożsamość w „Siostrach” Barbary Toporskiej, [w:] „Rozliczanie” przeszłości: relacje polsko-żydowskie w tekstach kultury XX i XXI wieku, red. T. Sucharski, M. Murawska, Słupsk 2016, s. 187–202; Z kolei o trudnościach translatologicznych związanych z językiem opisującym traumy pisała Ursula Philips. Taż, Tłumacząc kobiecą chorobę i śmierć: rozważania o poszukiwaniu właściwego języka w angielskich przekładach powieści Barbary Toporskiej „Siostry” (1966) oraz Zofii Nałkowskiej „Niecierpliwi” (1939), [w:] Kobieta, literatura, medycyna, red. A. Galant, A. Zawiszewska, Szczecin 2016, s. 207–224.[51] korzystający z wielu nurtów, takich jak koncepcja psychodynamiczna, analiza transakcyjna (psychoterapia systemu wewnętrznej rodziny), teoria poliwagalna, teoria dysocjacji strukturalnej, perspektywa neurobiologiczna. Same bohaterki oraz narratorki także posługują się pojęciami albo całymi strukturami myślowymi zaczerpniętymi z różnych nurtów traumatologii, choć trudno mówić tutaj o jakimś spójnym systemie w obrębie świata przedstawionego. Wyłania się on dopiero na poziomie wyższych całostek znaczeniowych, można go zrekonstruować chociażby na podstawie analizy relacji pomiędzy postaciami. W Martwym zwierciadle fachowe twierdzenie Pauliny dotyczące Rozalii: „Infantylizm idzie często w parze z zahamowaniem popędów seksualnych” (NW 119) daje się udowodnić dopiero na podstawie obserwacji relacji tejże Rozalii z Janem. A i to okazuje się bardziej skomplikowane, zwłaszcza gdy narratorka pozwala samej Rozalii na swoistą dekonstrukcję „światowej” ogłady Pauliny. To zresztą poziom mikro. A jak bardzo te relacje komplikują się na wyższym poziomie! Przecież Teresa Białecka – bohaterka i narratorka Spójrz wstecz, Ajonie! – zaczyna żyć także własnym, „pozatekstowym” życiem, ponieważ to właśnie ona „przeprowadza” wywiad z autorką powieści dla „Gwiazdy Polarnej” w 1981 roku. Zatem „ja” okazuje się w utworach Toporskiej jeszcze bardziej rozszczepione. Owo rozszczepienie manifestuje się nie tylko wprost, lecz także poprzez zróżnicowanie stylistyczne, odmienne języki podmiotowości „ja” twórczyni: powieściopisarki, poetki, eseistki, publicystki, żony oraz intelektualnej towarzyszki Józefa Mackiewicza. Szczególne zainteresowanie Toporskiej ekspresją wielu różnych podmiotowości można tłumaczyć także kontekstem epoki. Jej najważniejsze dzieła wydane w osobnych tomach (nie zaś w antologiach) ukazywały się w latach 1966–1982, a więc w okresie, kiedy przemożny wpływ na myśl o podmiotowości wywarli Roland Barthes, Jacques Derrida czy Michel Foucault.
Podwójność do pewnego stopnia dotyczy także wielu sądów o głównych postaciach. Przypomnijmy, że w Spójrz wstecz, Ajonie! wygląd Teresy-Tesy nie jest czymś obiektywnym, lecz bywa opisywany w zależności od stanu psychicznego bohaterki (piękna, brzydka) albo od odczuć na temat tego stanu, jakie żywią względem bohaterki inne postaci. Szczególne studium autorefleksji, w istocie zaś kolejne z licznych przedstawień mechanizmu tworzenia przez Teresę kojących fantazji, stanowi ciąg scen wykorzystywania przez bohaterkę psychologicznej „czarnej magii” (SW 264) swego lustrzanego odbicia. Ta złowieszcza „magia” zaczynała się wówczas, gdy „biała magia” ćwiczeń przed lustrem w duchu „keep smiling!” zmieniała się w uzależnienie, w którym „odpowiedź lustra kusiła jak narkomana strzykawka” (SW 264). Ćwiczenia charakteru stawały się nie tylko okazją do projekcji wymuszonego dobrego samopoczucia uśmiechniętego odbicia na realne życie bohaterki, lecz także masochistyczną przyjemnością pogrążania się w mrokach depresji. Zdarzało się zatem, że „Teresa brała podręczne lustro do ręki i ze świadomą pasją przyglądała się swej brzydnącej twarzy. Przywoływała wówczas wszystkie nękające ją zgryzoty, czekając w bezpiecznej pozycji w kącie kanapy na cud zemdlenia” (SW 265). Pragnęła wtedy „na chwilę przestać istnieć” (SW 265), lecz wymuszanie omdlenia nie udawało jej się nigdy, wzmacniało natomiast jej skłonności narcystyczne. Oczywiście złe samopoczucie Teresy otoczenie przypisywało złej pogodzie. Zresztą, komu w tej opowieści można byłoby do końca zawierzyć, skoro i jej narratorka była jakimś lustrzanym odbiciem bohaterki? Tak pojęty relacjonizm przywodzi na myśl ten nurt polskiej psychologicznej powieści awangardowej, którego linia rozwojowa wiedzie od Pałuby Karola Irzykowskiego i Próchna Wacława Berenta (obie 1903), poprzez Psychoanalityka w podróży (1929) Jana Brzękowskiego, Ciszy lasu i twojej ciszy... (1931) Zbigniewa Grabińskiego do Dużych liter (1933) Adama Ciompy, Zazdrości i medycyny (1933) Michała Choromańskiego oraz Adama Grywałda (1936) Tadeusza Brezy, znajduje swój analogon w prozie Witkacego, Brunona Schulza oraz Witolda Gombrowicza, później zaś chociażby u Ireneusza Iredyńskiego, a także Włodzimierza Odojewskiego.
Motyw sobowtóra jest jedną z głównych motywacji kompozycyjnych oraz ideowych dzieł Toporskiej. Już debiutancka powieść Siostry dotyczyła w znacznej mierze relacji po trosze siostrzanych, w istocie zaś odwróconych, opartych na tym, co René Girard nazywał kryzysem mimetycznym, tragiczną chęcią upodobnienia się do drugiego, skopiowania jego zachowań aż do własnej samozatratyZob. między innymi R. Girard, Początki kultury, tłum. M. Romanek, Kraków 2006.[52]. Tę dwoistość bardzo dobrze przedstawił Michał Chmielowiec w recenzji Sióstr drukowanej w 1967 roku na łamach londyńskich „Wiadomości”. W czasopiśmie Mieczysława Grydzewskiego pisał on w ten sposób:
Siostry należą do powieści życiorysowych, przedstawiających życie bohatera od kołyski do grobu. W tym wypadku, co jest urozmaiceniem rodzaju, mamy dwie bohaterki, siostry, dwie kołyski, lecz – oryginalny skręt! – jeden, wspólny grób. Ostatni wyraz powieści, wyryty na nagrobku napis: SIOSTRY, jest powtórzeniem tytułu – chwyt efektowny i dobrze uzasadniony, tak rzeczowo jak symbolicznie. [...] W pełni, pełniej chyba niż w jakiejkolwiek powieści polskiej, dochodzi do głosu owo osobliwe uczucie miłości-nienawiści, tak charakterystyczne dla życia rodzinnegoM. Chmielowiec, Dojrzały debiut, „Wiadomości” 1966, nr 42, s. 3.[53].
Owo uczucie „miłości-nienawiści” wskazane przez Chmielowca to zresztą stały motyw twórczości Toporskiej, stąd recenzja z roku 1967 ma fundamentalne znaczenie dla dalszej recepcji jej powieści. O „miłości-nienawiści” mowa na przykład w metanarracyjnym dialogu z postacią z zaświatów w Poczwarce i motylach:
[...] Dlatego tak przez nią cierpiałam. Bo była ciągle przygotowana na coś lepszego. Podczas gdy ja zadomawiałam się zawsze w tym, co jest, z całego serca. Była gotowa zawsze być szczęśliwa, na małym. Dlatego zawsze cierpiałam.
– Przez dziewczynkę, której nawet tak bardzo nie lubiłaś, przez rodzinę, do której nie byłaś wcale przywiązana, przez osoby, którymi w gruncie rzeczy pogardzałaś, przez eksmisję z kanapy, której nienawidziłaś... (NW 70)
Rozwarstwienie staje się także kluczowe dla tomiku poetyckiego Athene noctua, w którym tytułowa sowa poświęcona Atenie to ptak symbolizujący mądrość, ale także zwiastujący śmierć. Antypatyczność bohaterów powieściowych bywa również wynikiem wspomnianej dwoistości perspektywy twórczej. Pojawiają się tutaj postaci, ze złożoną osobowością, nierzadko ulegającą tak zwanej strukturalnej fragmentacji, w wyniku na przykład traumatycznych przeżyć. I tak: Rozalia z Martwego zwierciadła to kobieta o osobowości infantylnej, a psycholog „analizując reakcje na te jej zachowania, musiałby się zdziwić, do jakiego stopnia stłumiony uraz może wykoślawić pamięć realiów, i do jakiego to doprowadzić stawiania na głowie hierarchii w ocenach ludzkich odruchów i uczynków” (NW 97). Często postaci takie już przy pierwszym kontakcie nie wzbudzają sympatii u odbiorcy, choć dla autorki-narratorki stanowią najciekawsze źródło poznania czy szerzej – zgłębiania natury ludzkiej.
Studium autorefleksji w powieściach Toporskiej realizuje się poprzez pozorne wyobcowanie podmiotu utworu z własnego „ja”. Objawia się ono zwłaszcza wówczas, gdy narratorka staje się także bohaterką powieści, a więc niejako obsadza siebie w roli Innego. W takim wypadku tworzy się nowy wymiar egzystencji zastępczej, która dotyka wymiarów niedostępnych poznaniu możliwemu w obrębie świata przedstawionego. Nie wiadomo bowiem, kiedy bohaterka jest tylko bohaterką, nieświadomą tego, że jest przez kogoś opowiadana, a kiedy zyskuje swoistą nadświadomość. Te dwie rzeczywistości są celowo zatarte, o czym wspomina sama Toporska w metaliterackim finale Spójrz wstecz, Ajonie!
4. Wreszcie: język tej zróżnicowanej prozy. Styl z jednej strony oddziałujący na odbiorcę jak najdoskonalsze realizacje weryzmu z dwudziestolecia międzywojennego (chodzi tu głównie o nurty istniejące w obrębie różnych typów realizmu), a z drugiej strony poetycka wręcz plastyczność opisów, artystyczne chwyty i kalambury. Mackiewiczowie w swoich pismach wielokrotnie podkreślali wolnościowy charakter języka. Ideologia komunistyczna rozpoczyna rewolucję od zmiany znaczenia podstawowych pojęć, nie zawsze tak radykalnie jak w słynnej anegdocie z Drogi donikąd, w której wybrzmiewa: „Stalin powiedział o słoniu”J. Mackiewicz, Droga donikąd, Wrocław 1990, s. 87.[54], lecz zawsze konsekwentnie. Troskę o wolność języka dostrzegano w publicystyce Toporskiej, ale nie akcentowano jej wystarczająco w dziełach artystycznych autorki Poczwarki i motyli. A przecież wiele w niej znakomitych przykładów mimetyzmu formalnego, w których językowa presja ideologiczna zostaje obnażona przez piętrową ironię. Często scenka rodzajowa urasta tutaj do rangi psychomachii. W niej spór toczy się nie tylko o duszę języka, o wolność językowego rozwoju odbywającego się nie pod dyktando ad hoc ogłoszonej poprawności czy ideologicznej mody, ale także o wolność formalną samej literatury:
– Pozwoli pani zapalić elektrykę?
– Ależ oczywiście, Zosiu. Już czas zapalić elektryczność.
– Elektryka, jak ekonomika – przedrzeźniałam pod nosem żargon komunistycznej lektury, zapalając światło. Nie omieszkałam przy tym, zwyczajem miejscowym, akcentować tych wyrazów na przedostatniej sylabie, przesadnie i z wdechem, jak przy czkawce. – Specyfika i problematyka, specjalistyka, co zatyka... (NW 51)
Poetyckość dzieł prozatorskich Toporskiej, o czym nie można nie wspomnieć, widoczna jest najbardziej w językowych konstrukcjach, zwłaszcza w leksyce. Często stosowane przez pisarkę neologizmy współtworzą nie tylko pewien rodzaj dynamiki, ale także niezwykły zasób obrazowy. Otwórzmy gdziekolwiek jedną z powieści zbioru zatytułowanego Na wschód od dzisiaj. Może być taki choćby fragment (skądinąd wpisujący się we wspomniany gdzieś na wstępie niniejszych rozpozań poetycki psychologizm):
Za oknem, spod grzywki lambrekinu już czarnej, podczas gdy fałdy kotar zieleniły się jeszcze w wypukłościach, brudniał i grudniał krótki dzień. Puste tło dla watowatych kanciasto w ramionach sylwetek. Czułam pod sobą trzy piętra, jak chyboczącą leniwie próżnię pod pudełkiem z okazami owadów, wyglądających na idiotów, a przede wszystkim zupełnie mi obcych (NW 51).
Ale na tym autorka nie poprzestała, próbując dać pełnię swoich kreacyjnych możliwości w rodzaju znacznie bardziej pojemnym, a więc w poezji. Jeden z najbardziej przejmujących obrazów emigracyjnej nostalgii, a tak słabo znany szerszej publiczności, pochodzi właśnie spod jej pióra:
Ponieważ Czas nie chciał zatrzymać się dla mnie
ja przystanęłam dla niego
Było to zresztą z mojej strony udawaniem
grzeczności. Spotkania ostatecznego
nie dało się uniknąć
Przejść na ulicy drugą stronę
za drzwiami sklepu zniknąć
wszystko nagle było już pozamykane
chociaż skwarzyło słońce...
Zerknęłam więc jeszcze szybko na zegarek
i ręką poprawiłam kapelusza słomkę
Przypomniałam sobie trochę nie w porę
bladoróżową różę co tam kiedyś tkwiła
pod woalki srebrną gipiurą
Była „za młoda” więc ją odpięłam
Nie pytana odpowiedziałam pośpiesznie
że rzeczywiście czuję się zmęczona i chora
zwłaszcza jest przykry ten ucisk w piersi
Że więc... – Usłyszałam milczenie
Że więc... – uśmiechnęłam się – zgadzam się chętnie
wsiąść z nim do wehikułu Śmierci
Gdy poczułam ból od jego razu
w oczach mignęła mi czarna mantyla Emilii
chciałam więc jeszcze szepnąć I am sorry
ale zabrakło mi siły
Odwaga jest czynieniem na przekór
Czy mogłam być odważna prościej
niż demonstrując uprzejmy spokój
bez przyjmowania brutalnych prawd do wiadomości?
P.S. Za dobrych manier szkołę
moja ci wdzięczność, Emilio
ale to przysiąc mogę:
KARETY żadnej nie było!B. Toporska, Po Emilię Dickinson śmierć zajeżdżała karetą..., [w:] tejże, Athene noctua..., s. 17–18.[55]
Poezja Toporskiej: poetka-malarka. Wstępne rozpoznania
Niewiele jest tekstów poświęcających swą uwagę poezji Toporskiej, ale jeśli pojawiają się głosy, to są przychylne. Benjamin Józef Jenne w Athene noctua widział przede wszystkim przeniesione na język literacki kompetencji malarskich: „Barbara Toporska zna »sekret« poetyki. Jakież u niej barwy: jakie sepie, jakie ugry i jakie ultramaryny? Mało kto ma paletę tak wielobarwną i w której nic nie ma z atonalności kolorów, dodekafonii i aleatoryzmu z Pasji św. Łukasza...”B.J. Jenne, O sówce z Aten. Do redaktora „Wiadomości”, „Wiadomości” 1973, nr 36 (1432), s. 6.[56]. Na wierszach autorki z niegdysiejszego Czarnego Boru nie poznała się z kolei Maria Danilewicz Zielińska. Skupiając się na nostalgicznych rekwizytach, pominęła ona zupełnie stronę formalną dzieła, sposób patrzenia i obrazowania wzięty z ducha przedwojennej awangardy (zdaje się, że z Peipera, Przybosia i Czechowicza), przefiltrowany przez myśl klasycyzującą o długim trwaniu symbolizowanym między innymi przez tradycję antyku. Danilewicz Zielińska w Szkicach o literaturze emigracyjnej stwierdzała co prawda, że violon s’Ingres Toporskiej jest właśnie poezja, „warta poznania”, lecz zaraz dodawała, że „budząca poważne zastrzeżenia krytyków specjalistów, oskarżających autorkę Athene noctua (1973) o sentymentalizm w gatunku reprezentowanym lepiej przez Stanisława Balińskiego i Zofię Bohdanowiczową [...]”M. Danilewicz Zielińska, Barbara Mackiewiczowa, [w:] tejże, Szkice o literaturze emigracyjnej, Wrocław 1992, s. 291.[57]. Pomijając rolę mitu, autorka Szkiców... ograniczyła się do prostego stwierdzenia o utraconym raju dzieciństwa w tomiku Mackiewiczowej, który „występuje w formie skondensowanej; rekwizyty dzieciństwa – lalki, misie, koty urastają do symboli najdoskonalszej z ojczyzn”Tamże.[58]. W ogólności jest to prawdą, lecz trudno sprowadzić zbiór Athene noctua wyłącznie do nostalgiczno-sentymentalnej topiki utraty, nawet biorąc pod uwagę fakt, że Danilewicz Zielińska posługiwała się w swoim „podręczniku” literatury emigracyjnej każdorazowo ujęciem modelującym.
Często trafnym, lecz w przypadku Toporskiej nader krzywdzącym. Widać to szczególnie po latach, kiedy prace na temat autorki Sióstr operują w wielu wypadkach właśnie planem motywów osadzonych w biografii, a badacze rezygnują z refleksji nad formą dzieł twórczyni Na wschód od dzisiaj. Poza ogólnym podkreśleniem walorów liryki Toporskiej, nie podjęto jak dotąd głębszej refleksji nad jej walorami formalnymi dotyczącymi samej architektoniki wiersza. A przecież mamy tu do czynienia z czymś więcej niż słynne carminis figurati (skądinąd której tradycja z pewnością miała wpływ na twórczość Toporskiej). Korzystając z rozpoznań Witolda Sadowskiego na temat wiersza wolnego jako tekstu graficznego, można powiedzieć, że sam wers Toporskiej „oddziałuje wizualnie”W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2007, s. 28. [59]. Na podstawie analizy zależności treści i formy da się zaobserwować pewną strukturę organizującą ową wizualną wykładnię wierszy, swoisty „wzrokowy liryzm” (w duchu Appolinaire’owskim)G. Apollinaire, Duch nowych czasów i poeci, tłum. M. Żurowski, [w:] tegoż, Wybór pism, oprac. A. Ważyk, Warszawa 1980, s. 740.[60]. Otóż pomiędzy wyobrażeniem, poetyckim obrazem a leksyką wytwarza się swego rodzaju głęboka analogia i to ona wpływa na ostateczną kreację. W przypadku wierszy o znamiennej „architektonice weryfikacyjnej”, można więc mówić o nadrzędnej analogii leksykalno-wizualnej czy też werbalno-obrazowej. Ów aspekt poetyckiego dorobku Toporskiej jest nader interesujący, zważywszy na fakt, że autorka była także uzdolnioną malarką, co miało niebagatelny wpływ na wyznaczniki jej twórczości, zwłaszcza poetyckiej, ale także i prozatorskiej. Aby w pełni pokazać, w jak dużym stopniu zwracała uwagę na graficzny kształt wiersza, zacytujmy cały utwór Wierne rzeki:
Wodo wodo świetlana
Kupały świętego Jana
Rzeźwa w pluskach u ramion i wioseł!
Straszysz i dajesz się głaskać
Zanurzasz i pokonana
Ślubujesz wieczną młodość
młodości.
Wodo wodo głęboka
W kanałach bulwarach dokach
Gniewna pod kolanami mostów
Spokojem łożem się dzielisz
Z bratem młodszym Ofelii
Wyzutym z czci i nadziei
protestu.
Wodo wodo lustrzana
Nie sięgasz po nic sama
Odbijasz co się pochyla:
Skałom kamienną wytrwałość
Gwiazdom złudzenie wieczności
Emerytowi na ławce
motyla.
A kiedy śnisz się nocą
Jesteś wodą proroczą
Mówi się przy śniadaniu
Że coś dobrego się stanie
Potem się nie pamięta...
A przecież raz się wyśnisz
Jeśli nie falą Wisły
to Letą.
Leta – leleta siwa
leśny letarg leszczyny
Leta
lele – kojące ziele
lele – ptaka snu skrzydła
Ta
piastunka cierpliwie
czekająca zaświtem z pełną czarką
na marudzących w drodze
w dziury wiatrów wbłąkanych
wstydzących się płakać
starcówB. Toporska, Wierne rzeki, [w:] tejże, Athene noctua..., s. 21–22. [61].
Kształt wizualny obrazuje dynamikę ubywania i przepływania (chociażby meandrującej rzeki), ponieważ jednowyrazowe kody kolejnych strof są „wyrzucone” do prawej strony, przez co tworzy się wrażenie pustego wersu, wersu białegoPor. A. Opiela, Poetyka muzyczności według Mallarmégo, „Acta Philologica” 2014, nr 45, s. 160.[62], w którym widzimy tylko ostatnie słowo, a reszta została wymazana. Balladowość, poetyka magicznego zawodzenia, wspomniany kształt graficzny oraz często stosowana aliteracja to wyraźne nawiązania do wierszy Józefa Czechowicza i Mirona Białoszewskiego. To formalnie, a ideowo do tej linii utworów wymienionych twórców, która silnie odwołuje się do katastrofizmu egzystencjalnego.
*
W związku tym, że Toporska stosowała w swoich powieściach wiele różnych i niejednoznacznych perspektyw narracyjnych, ich skuteczne wyodrębnienie wymagałoby analizy wykorzystującej elementy narratologii formalno-strukturalistycznej, wspomaganej antropologią wyobraźni twórczej. Autorka Martwego zwierciadła, korzystając z różnych gatunków wypowiedzi, chciała objąć swoją refleksją nie tylko jak najszerszy obszar estetyczny, ale także tematyczny. Swój projekt pisarski osadzała bowiem zarówno w perspektywie historycznoliterackiej, jak i w społeczno-politycznej historii Polski oraz Europy Środkowo-Wschodniej XX wieku, w historii idei oraz w filozofii. Zarysowane perspektywy pozwolą opisać Barbarę Toporską jako jedną z najoryginalniejszych polskich pisarek nowoczesnych pierwszej i drugiej połowy XX wieku.
Szkic stanowi fragment przygotowywanej przez autorów monografii twórczości Barbary Toporskiej. Części artykułu zostały włączone do referatów wygłoszonych przez autorów na Międzynarodowej Konferencji Naukowej Barbara Toporska i Józef Mackiewicz – fenomen pisarskiego duetu. Odrębność – relacje – wpływ, która odbyła się w dniach 26–27 września 2023 roku w dawnym domu Mackiewiczów w Czarnym Borze pod Wilnem (obecnie „Mackiewiczówka” – Ośrodek Pracy Twórczej im. Józefa Mackiewicza, prowadzony przez wspierającą Polaków na Litwie Fundację Wileńszczyzna). Konferencję zorganizowali Książnica Podlaska im. Łukasza Górnickiego, Katedra Filologicznych Badań Interdyscyplinarnych oraz Wydział Filologiczny Uniwersytetu w Białymstoku, a także Centrum Polonistyczne Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wileńskiego.
Szkic ukazał się w kwartalniku „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 19 (2023).
