O przestrzeni artystycznej w „Małej apokalipsie” Tadeusza Konwickiego. Rekonesans

Akcja Małej apokalipsy Tadeusza Konwickiego rozgrywa się w ciągu jednego dnia w Warszawie. Trudno jest jednoznacznie określić czas wydarzeń (po części także dlatego, że jest on w powieści charakteryzowany właśnie jako trudny do precyzyjnego datowania). Jedyne, co można w tej materii powiedzieć, to to, że jest to Polska, a właściwie Polska Rzeczpospolita Ludowa w swoim okresie schyłkowym.

Recepcja powieści Konwickiego przez długie lata „skażona” była czynnikiem politycznym. Sprzyjały temu zarówno okoliczności publikacji (książka ukazała się po raz pierwszy nakładem podziemnego wydawnictwa „Zapis” w 1979 roku [jako samodzielny numer kwartalnika o takim właśnie tytule – Konwicki Tadeusz, Mała apokalipsa. „Zapis” 1979, nr 10.]), jak i przedstawione w utworze realia. Tym też zapewne należy tłumaczyć zanik zainteresowania powieścią w czasach współczesnych, kiedy realia te przeszły już do historii, a dla młodszych pokoleń stały się wręcz niemal nieznane. Trudno byłoby przy tym wskazać prace, w których utwór Konwickiego zostałby potraktowany jako dzieło stricte literackie, bez politycznych odniesień. Tymczasem, obok swoich aktualnych odwołań, jest to powieść głęboko zakorzeniona w tradycji literackiej i pełna nawiązań intertekstualnych, co nie pozostaje bez wpływu na proces odczytywania znaczeń utworu.

Tak samo, jak pozostałe elementy świata Małej apokalipsy, tak i konstrukcja przestrzeni artystycznej opiera się na kilku różnych mechanizmach.

Pierwszy z nich można byłoby określić terminem „mimetyczny” albo „realistyczny”. Chodzi o usytuowanie wydarzeń powieściowych w rzeczywistej przestrzeni stolicy, z jej układem ulic i punktów charakterystycznych. Akcja powieści Konwickiego ulokowana została w przestrzeni lewobrzeżnej Warszawy, której ulicami bohater wędruje od swego mieszkania przy Nowym Świecie (jego lokalizacja, tak pod względem samej ulicy, jak i niektórych punktów orientacyjnych obecnych w świecie utworu, pozwala utożsamiać je z lokalizacją mieszkania samego autora, a jego samego – z bezimiennym bohaterem powieści) pod Salę Kongresową Pałacu Kultury i Nauki, pod którą bohater ma dokonać samospalenia. W wędrówkę tę wpleciony został szereg ulic i lokali znanych z rzeczywistej topografii miasta. Nie jest to jednak „podróż” o charakterze „linearnym” – narrator opisuje wprawdzie dość szczegółowo mijane miejsca, tak, że można byłoby pokusić się o stosunkowo precyzyjne wykreślenie na planie miasta trasy, którą pokonuje bohater, pomija jednak (a ściślej – nie wymienia) nazwy niektórych ulic.

Jedną z cech charakterystycznych świata Małej apokalipsy jest całkowity brak jakiejkolwiek stabilności i swoista „zastępczość”. Przejawia się ona przede wszystkim w różnego rodzaju przemianowaniach i modyfikacjach. W powieściowej teraźniejszości część starych nazw zastąpiono nowymi (kino „Skarpa” przemianowana na „Wołga”, bar „Paradis” stał się „Paradyzem”, nawet Pałac Kultury i Nauki imienia Stalina utracił część nazwy). Zmieniają się też symbole narodowe – na wiszących na ulicy flagach biały pasek przypomina wąską wstążeczkę („w tych naszych flagach biało-czerwonych przez lata czerwień z wolna rosła, a biel malała. I teraz nasze flagi też były czerwone, ale z małym białym szlaczkiem u góry”T. Konwicki, „Mała apokalipsa”, Warszawa 1988. Wszystkie cytaty z powieści Konwickiego pochodzą z tego wydania.[1]), tło godła na Pałacu Kultury i Nauki sczerniało od deszczu, a pod orłem-godłem widać ziemską kulę „oplecioną ciasno sierpem i młotem” (co samo z siebie jest symbolem złowieszczym, a w realiach powieści koresponduje z mającym nastąpić w czasie odbywającego się zjazdu partii włączeniem Polski w skład Związku Radzieckiego), a wodzirej pod Pałacem Kultury, gdzie odbywa się festyn ludowy, „podśpiewywał ze złym akcentem: Krakawiak wot tak ja!”Tamże, s. 26.[2]. Wszystkie te „zmiany” świadczą nie tylko o braku pewnej ciągłości w narodowej egzystencji, ale są też świadectwem postępującej sowietyzacji Polski, zagarniania przez Rosję (ZSRR) kolejnych połaci polskiej kultury. Nieprzypadkowo w czasie wizyty I Sekretarza KPZR ma zostać ogłoszone włączenie Polski jako siedemnastej republiki w skład Związku Radzieckiego.

Świat Małej apokalipsy jest przy tym światem w trakcie rozpadu. Codziennością są wybuchy gazu w mieszkaniach, odpadanie tynku z Pałacu Kultury, a i runięcie przęsła Mostu Poniatowskiego nie stanowi zbytniej sensacji.

W parze z rozpadem świata materialnego idzie rozkład świata duchowego. Można w gruncie rzeczy uznać, że to ta forma rozkładu świata jest przyczyną pozostałych katastrof. Narrator-bohater zauważa, że „ostatnia wojna nie tylko zabiła kilkadziesiąt milionów ludzi. Ostatnia wojna zdruzgotała niechcąco i przypadkowo wielki pałac kultury europejskiej moralności, estetyki i obyczaju”Tamże, s. 8.[3]. Ten duchowy „pałac” stoi w opozycji do wielokrotnie pojawiającego się na kartach powieści Pałacu Kultury i Nauki, który bohater widzi z okna swego domu, a który w narracji charakteryzowany jest negatywnie („pomnik pychy, statua niewolności, kamienny tort przestrogi”), a jednocześnie włączany jest do sfery sacrum (nazywany jest między innymi „ikonostasem”, „mrocznym kurhanem”, „białym słupem”). Ale współczesny Pałac, zdaniem bohatera, zatracił już swoją tajemniczość i siłę, i „teraz to tylko wielki barak, postawiony na sztorc. Zżarty przez grzyb i pleśń stary szalet zapomniany na środkowoeuropejskim rozdrożu”Tamże, s. 6.[4]. Można przyjąć, że zmaterializowany w postaci stalinowskiej budowli Pałac Kultury i Nauki miał w zamyśle swoich twórców zająć miejsce wspominanego przez narratora duchowego „pałacu kultury europejskiej moralności, estetyki i obyczaju”. W odróżnieniu od swojego „poprzednika”, jako „statua niewolności”Nazwa ta, nawiązująca do nowojorskiej Statui Wolności, jednoznacznie przeciwstawia Pałac jego (onomastycznej) „odpowiedniczce” i wartościom, które tamta symbolizuje. Jednocześnie określa ona funkcję Pałacu w przestrzeni stolicy Polski.[5] jest on czymś niepożądanym, narzuconym. Fakt, że i ten symbol niechcianej władzy stopniowo rozpada się (bohater widzi odpadające z budowli płaty tynku) świadczy o tym, że obecna rzeczywistość dobiega swego kresu.

Nazywanie Pałacu Kultury i Nauki „barakiem” i „szaletem” jest wyrazem jednoznacznej negatywnej oceny tej budowli i koliduje z oficjalną nazwą budynku, to jest z samym określeniem „pałac” oraz dopełniającymi je i konkretyzującymi jego „formalne” przeznaczenie określeniami „Kultury i Nauki”. Jeśli uznać te negatywne określenia jako plan treści, a nazwę za plan wyrażania, to zarysowujący się między nimi konflikt nosi wszelkie znamiona ironii i groteski. Oczywiście, w przypadku duchowego „pałacu” o takim rozdźwięku nie ma mowy.

Kwestie onomastyczne wydają się zresztą w Małej apokalipsie dość istotne. Można byłoby wręcz powiedzieć, że na kartach powieści przeplatają się porządki onomastyczny, symboliczny i intertekstualny.

Chodzi między innymi o to, że wędrówka bohatera powieści wielokrotnie interpretowana była przez badaczy w kategoriach Drogi KrzyżowejZob. J. Arlt, „«Chłopiec z prowincji» w «Małej apokalipsie» Tadeusza Konwickiego” [w:] „Tematy i pryzmaty. Szkice o prozie polskiej XX wieku”, red. A. Brodzka i Z. Ziątek, Wrocław 2000, s. 119–122, R. Bobryk, „Recepta na maść jako testament w „Małej apokalipsie” Konwickiego”, „Studia Litteraria Polono-Slavica”, t. 6: „Morbus, medicamentum et sanus – Choroba, lek i zdrowie – Болезнь, лекарство и здоровье – Illness, Medicine and Heath”, red. R. Bobryk, J. Faryno, Warszawa 2001, s. 450–451.[6]. Analogie pomiędzy tym chrześcijańskim nabożeństwem a drogą bohatera budowano przede wszystkim w oparciu o szereg aluzji zawartych w wypowiedziach postaci oraz porównaniach (to jest na poziomie języka opisu). Motyw ten obecny jest na kartach utworu już od pierwszych stron, jako że w pierwszym akapicie narrator, przepowiadając zbliżający się koniec jego własnego świata, mówi o sobie: „czeka mnie jeszcze ostatni kilometr mojej Golgoty”T. Konwicki, Mała…, s. 5.[7]. W szereg motywów pasyjnych wpisują się również niektóre postacie i wydarzenia przedstawione w powieści. Przy czym niektórzy z bohaterów kontaminują w sobie cechy kilku różnych postaci. Na przykład Tadzio Skórko – swoiste alter ego głównego bohatera, obdarzony przy tym imieniem samego autora i recytujący fragmenty jego utworów – pełni jednocześnie co najmniej trzy role: zdradzając bohatera i wydając go w ręce SB w Paradyzie zachowuje się jak Judasz, nosząc za bohaterem kanister z rozpuszczalnikiem, który ma posłużyć do samospalenia (a zatem nosząc za nim narzędzie śmierci/męki) upodabnia się do Szymona Cyrenejczyka, zaś wspominając o wycieraniu mu twarzy – przymierza się do roli św. Weroniki (co jednak ostatecznie nie następuje – Tadzio mówi „Powinienem otrzeć chustą pana twarz. Ale nie mam chusty”)Szerzej na ten temat zob.: J. Arlt, „Mój Konwicki”, Kraków 2002, s. 20–26.[8].

Z motywiką pasyjną dają się powiązać jednak i rzeczywiste elementy topografii Warszawy. Odbywać się to może na poziomie nawiązań językowych, przy jednoczesnym uwzględnieniu podstawowych informacji dotyczących stolicy. W powieści mówi się na przykład, że bohater czekał na przystanku na autobus linii 155. Narrator nie wymienia jednak nazwy ulicy, przy której znajdował się przystanek. Z opisu drogi, jaką przebył od baru „Familijnego” wynikałoby jednak, że kierował się w stronę ulicy Świętokrzyskiej. Jej nazwa pochodzi wprawdzie nie bezpośrednio od Krzyża świętego, ale od pobliskiego kościoła (położonego przy Krakowskim Przedmieściu), ale pierwotna etymologia jest bezpośrednio powiązana z krzyżem Chrystusa. Z motywiką pasyjną można również powiązać nazwę mijanej przez bohatera jednej z głównych warszawskich arterii – Alei Jerozolimskich (przez powiązanie Jerozolimy jako miejsca męki i śmierci Chrystusa ze sposobem konceptualizacji bohatera powieści Konwickiego) oraz nazwę placu Trzech Krzyży, gdzie bohater odbywa stosunek seksualny z Nadieżdą w ruinach redakcji pisma satyrycznego „Szpilki”. W tym ostatnim przypadku najbardziej oczywiste skojarzenia musiałyby być związane z chrześcijańską tradycją i ikonografią, przedstawiającą na Golgocie trzy krzyże. Nawiasem mówiąc, historia placu i jego nazwa związane są z faktem, że rozpoczynała się tu Droga Krzyżowa ufundowanej przez Augusta II Kalwarii UjazdowskiejZob. na przykład: E. Szwankowski, „Ulice i place Warszawy”, Warszawa 1970, s. 227.[9]. Trudno oczywiście jednoznacznie określić, czy Konwicki miał świadomość tych zaszłości, niemniej jednak trzeba ogólnie uznać, że takie a nie inne konceptualizowanie bohatera i jego wędrówki po ulicach Warszawy aktywizuje niektóre właściwości poszczególnych etapów tej trasy. Przy czym aktywizacja taka odbywa się jedynie na poziomie odbiorczym i wymaga odpowiednich kompetencji od czytelnika.

Oprócz motywów przestrzennych konotujących powiązania z symboliką pasyjną, odnaleźć można w Małej apokalipsie i nawiązania do innych motywów znanych z kart Biblii i tradycji judeochrześcijańskiej. Przy czym nawiązania te obecne są przede wszystkim na poziomie narratorskiego opisu (języka opisu). Dotyczy to między innymi sposobu, w jaki zaprezentowana została restauracja „Paradyz” (dawniej „Paradis”). Bohater kilka razy powtarza, że w tym miejscu zaczęła się jego biografia, nie tłumacząc jednak, co miałoby to oznaczać. Trzeba tu zaznaczyć, że wszelkie przemianowania mają w świecie Małej apokalipsy charakter wartościujący. Narrator-bohater wielokrotnie gloryfikuje przeszłość, czyniąc z niej podstawowy element swojej mitologiiNie bez znaczenia pozostaje na przykład. fakt, że w testamencie, który układa w myślach bohater, dominującym przesłaniem jest potrzeba pamięci. Trzeba tu dodać, że na kartach powieści motyw testamentu pojawia się dwukrotnie, a oba „warianty” dają się sprowadzić do pewnego wspólnego mianownika. „Explicite” zostaje on wyrażony w zakończeniu „wariantu” drugiego, kiedy po anegdocie dotyczącej przygody erotycznej pewnego aktora, jako jej nieco abstrakcyjne podsumowanie, pojawia się zalecenie „Ćwiczmy więc przede wszystkim pamięć” (T. Konwicki, „Mała…”, s. 164). Szerzej na temat powieściowych „testamentów” bohatera zob. R. Bobryk, „Recepta na…”, s. 445–456.[10]. Stara nazwa lokalu – „Paradis” ma w tym świetle charakter nobilitujący i można ją w planie symbolicznym wiązać z biblijnym rajem (nazwa „Paradis” to francuskie określenie raju). Jeśli zaś uwzględnimy, że bohater w toku całej powieści pozostaje bezimienny, a sam mówi o sobie, że jest „jednym z was”, „doskonałym anonimem Homo sapiens”T. Konwicki, „Mała…”, s. 8.[11], to i fakt rozpoczęcia biografii w „Paradisie” staje się czymś dwuznacznym. Z jednej strony możemy bowiem próbować interpretować to „rozpoczęcie biografii” jako jakiś ważny fakt z życia głównego bohatera, który miał miejsce właśnie w rzeczonej restauracji, z drugiej jednak, z powodu swoistego uniwersalizmu biografii bohatera, aktualizuje się tu również możliwość powiązania tego faktu z biblijnym opisem stworzenia człowieka. Już na pewno możemy stwierdzić, że jakikolwiek fakt nazywa bohater „rozpoczęciem biografii”, jest on dla niego punktem inicjalnym dla całej dalszej biografii.

Ten dawny „Paradis” jednak w rzeczywistości przedstawionej przynależy już wyłącznie do przeszłości. Teraźniejszością jest „Paradyz” (w nazwie tej w znacznym stopniu gubi się związek z semantyką nazwy pierwotnej, a samo brzmienie może być postrzegane jako „grube”, czy wręcz wulgarne). Powieściowy „Paradyz” określany jest jako „styl modern w stanie ruiny”, co samo z siebie można uznać za pewną sprzeczność. Zaraz potem narrator dopowiada jeszcze, że podobny był styl całego państwa. Wszystko to dopełnia obrazu powszechnego odczucia zbliżającego się kresu, katastrofy, co z kolei współgra z tytułem utworu. Jeśli pierwotny „Paradis” konceptualizowany jest w narracji jak biblijny Eden, to współczesny „Paradyz” jawi się właśnie jako przestrzeń apokaliptyczna. W warstwie narracji i wypowiedzi bohaterów związanymi z pobytem bohatera w tym lokalu odnaleźć można cały ciąg różnorakich odwołań do ostatniej księgi Nowego Testamentu i powiązanych z nią wyobrażeń. Charakteryzując to, co dzieje się w zewnętrzu restauracji, narrator zestawia sytuację z wizją sądu ostatecznego („Huczało wokół jak w dolinie Jozafata w przedwieczerz dnia ostatecznego”). Scenerii tej towarzyszą motywy charakterystyczne dla wizji św. Jana: klucze oraz trąby/trąbienie (Kolka „trąbił […] przez złożone dłonie”). Sam bohater kontynuuje przy tym swoją „drogę krzyżową” – w „Paradyzie” jest przesłuchiwany przez UB (włącznie z biciem, które można rozpatrywać jako ekwiwalent biczowania), odbywa się nad nim swoisty sąd (rozmowa z Cabanem), a nawet schodzi do podziemi (tajna komnata, w której przygotowana jest swoista „ostatnia wieczerza”).

Oprócz tych nawiązań na poziomie nazewnictwa związanego z topografią Warszawy i poszczególnych miejsc, interesującym byłoby prześledzenie, jakie nazwy związane z topografią stolicy na kartach powieści Konwickiego się nie pojawiają. Jednym z takich toponimów jest Stare Miasto. Bohater w zasadzie nie wymienia tej nazwy, mimo, że idąc z ulicy Wiślanej przechodzi stosunkowo blisko tej części Śródmieścia (można o tym wnosić na przykład na podstawie trasy, jaką radzi milicjantom iść na Plac Defilad). Z czysto realistycznego punktu widzenia można byłoby uznać, że wynika to po prostu z faktu, że w swojej wędrówce nie dochodzi on nigdy do Starówki. Wydaje się jednak, że istnieje jeszcze inne wytłumaczenie. Przymiotnik „stare” sam przez się wiąże tę nazwę z obszarem przeszłości/historii. Ta zaś (i pamięć o niej) jest w utworze Konwickiego charakteryzowana pozytywnie (w odróżnieniu od chaotycznej i zmiennej teraźniejszości, jest czynnikiem stabilnym, niezmiennym) i mogłaby być traktowana jako czynnik ocalający. W obszarze toponimiki powieściowej element „starości” pojawia się w nazwie „Stary Dworzec” oraz w odniesieniu do postrzeganego jako alter ego autora „chłopca z prowincji” – „Tadzia ze Starogardu”. W pierwszym przypadku na terenie ogródków działkowych bohater spotyka swoje miłości z młodych lat – przenosi się w sferę wspomnień, przeszłości. Również „chłopiec ze Starogardu” przypomina mu jego samego z przeszłości. Nie bez znaczenia jest tu zapewne etymologia samej nazwy – ‘Stare Miasto’. Mało tego, to właśnie nazwa Starogardu pojawia się w momencie, kiedy bohater na moment przed skierowaniem się pod Salę Kongresową, gdzie ma dokonać samospalenia, rozważa możliwości uratowania życia:

Jeszcze mogę uciec w mysią dziurę. Jeszcze mam ostatnią chwilę czasu. Skryć się w jakąś dziurę, na przykład w Starogardzie, zmienić nazwisko, wstąpić do partii, założyć nową rodzinęTamże, s. 191.[12].

Powieść Konwickiego kwalifikowana jest zwykle jako antyutopia, lub ewentualnie – jak to uczyniła Ludmiła Safronowa – jako dystopiaSafronowa rozpoczyna swoje rozważania od wskazania w powieści Konwickiego motywów charakterystycznych dla utopii (jak podróż bohatera, obecność towarzysza-przewodnika – s. 169), by przejść do konstatacji, że utwór ten ujawnia swą utopijną naturę nie tylko na poziomie fabularnym, ale i w dygresjach oraz charakterystyce bohaterów drugoplanowych (s. 169). Zdaniem uczonej, „Если сюжет можно рассматривать как чисто утопический с явными элементами социальной сатиры, то отступления и характеристики – как дистопические” (Л. Софронова, „Признаки дистопии в романе Тадеуша Конвицкого «Mała apokalipsa»”, [в:] „Утопия и утопическое в славянском мире”, Москва 2002, с. 170). Dalej Safronowa charakteryzuje dystopię jako szkodliwą utopię [«враждебная утопия»] i wskazuje elementy takiej „utopii” w tkance powieściowej. [13]. Wydaje się, że bardziej adekwatne jest w tym wypadku drugie określenie, jako że przedstawiony w utworze obraz świata nie tylko jest zaprzeczeniem obrazu państwa utopijnego, ale też wynika z obserwacji aktualnej rzeczywistości.

Mała apokalipsa wykazuje przy tym daleko idące podobieństwa do jednej z najbardziej znanych antyutopii literackich – Roku 1984 George’a Orwella. Podobieństwa te zauważalne są również na poziomie organizacji przestrzeni artystycznej.

W obu powieściach rolę swoistego centrum tej przestrzeni odgrywają budowle monumentalne, związane w sposób bezpośredni z panującym ustrojem: w Roku 1984 gmachy czterech ministerstw, w powieści Konwickiego – Pałac Kultury i NaukiNie od rzeczy byłoby dla możliwie dokładnego prześledzenia zależności pomiędzy obu utworami zestawienie Orwellowskich ministerstw z instytucjami mającymi swoje siedziby w warszawskim Pałacu Kultury i Nauki w okresie powstania powieści Konwickiego.[14]. Co więcej, w obu utworach mamy do czynienia z przestrzenią, która uległa daleko idącym zmianom na poziomie nazewnictwa. Tak w świecie Roku 1984, jak i w Małej apokalipsie dokonała się zamiana dotychczasowych, tradycyjnych nazw na nowe. Winston Smith, główny bohater powieści Orwella

Wiedział, że wtedy wszystko było inne. Nawet nazwy państw i ich kontury na mapach. Na przykład Pas Startowy Jeden nazywał się przed laty Anglią lub Brytanią, choć Londyn – co do tego raczej nie miał wątpliwości – zawsze nazywał się Londynem.G. Orwell, „Rok 1984”, przeł. Tomasz Mirkowicz, Warszawa 1996, s. 36.[15]

Z kolei w świecie powieści Konwickiego część nazw topograficznych przestrzeni miejskiej albo uległa swoistemu rozmyciu/zatarciu („W tej chmurze albo w tych kilku scalonych chmurach jesiennych nurza się Pałac Kultury, który kiedyś, za młodu był Pałacem Kultury i Nauki imienia Józefa Stalina”T. Konwicki, „Mała…”, s. 6.[16]), albo wręcz przemianowaniu. Dotyczy to między innymi kina „Wołga”, do którego zmierza bohater z Haliną na wieść, że zasłabł w nim Hubert:

No i dopadliśmy kina „Wołga”, które za moich czasów nazywało się jeszcze „Skarpa”. Na frontonie wyszczerbiony neon anonsował radziecką komedię muzyczno-satyryczną Świetlana przyszłość, ale ja wiedziałem, że pod tym szyldem idzie tu w tej chwili premiera rodzimego filmu pt. Transfuzja w reżyserii Władysława BułataTamże, s. 67.[17]. 

Cechą wspólną obu powieści jest również szeroko rozumiany rozkład świata. Londyn w Roku 1984 jest zniszczony, zaniedbany i brudny, a co jakiś czas, wskutek bombardowania któryś z budynków ulega zniszczeniu. Na rzeczywistość Orwellowskiej Oceanii składały się „sypiące się miasta”G. Orwell, „Rok 1984…”, s. 79.[18], zaś jej stolica jest „jedną ogromną ruiną”. Także Warszawa w Małej apokalipsie jest miastem w stanie totalnego rozkładu, a jednym z tego przejawów jest rozpadanie się (bez wyraźnej przyczyny lub z powodu wybuchu gazuMonter, który przyszedł odciąć bohaterowi gaz, mówi: „Codziennie jakiś dom wylatuje w powietrze, to żeby była podkładka, każą odcinać”, T. Konwicki, „Mała…”, s. 24.[19]) budynków. Bohater powieści widzi, jak z Pałacu Kultury odpada kawał betonu, a później rozpada się przęsło mostu Poniatowskiego.

Z okien obu bohaterów widać przy tym podobne budynki. Za oknem Smitha widoczny jest gmach Ministerstwa Prawdy, który „odbijał się zdecydowanie od wszystkich innych budowli w okolicy” i wyglądał jak „ogromna piramida z lśniącego białego betonu, pnąca się tarasami w górę”. Bohater Małej apokalipsy widzi ze swego okna obłożony białym piaskowcem Pałac Kultury (a zatem również białą budowlę). W jego oczach to „ogromna spiczasta budowla”, która „budziła strach, nienawiść, magiczną grozę”. We wcześniejszych latach bohater postrzegał go jak „straszny kurhan” (a zatem, tak jak i piramida – grób/grobowiec), „w którym pokutują złe duchy”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że cechy przypisywane Pałacowi Kultury czynią zeń swoistą syntezę orwellowskich ministerstw (z przewagą cech Ministerstwa Miłości, a to ze względu na konceptualizowanie go jako kurhanu czy symbolu zniewolenia).

Przykłady podobieństw między tymi powieściami (również w obszarze przestrzeni artystycznej) można byłoby mnożyćSzerzej o nawiązaniach do powieści Orwella zob.: R. Bobryk, „Telewizor w „Małej apokalipsie” Tadeusza Konwickiego”, „Europa Orientalis” XXIX / 2010, p. 209–223 i R. Bobryk, „Konwicki i Orwell (nawiązania intertekstualne w «Małej apokalipsie»)”, „Conversatoria Litteraria. Międzynarodowy Rocznik Naukowy” 4–5: „Współczesna komparatystyka i jej wymiary hermeneutyczne”, red. D. Szymonik, R. Bobryk i R. Mnich, Siedlce – Banská Bystrica 2012, s. 303–318.[20]. Z naszego punktu widzenia istotny jest przede wszystkim sam fakt konstruowania relacji przestrzennych jednego utworu literackiego w odniesieniu do innego utworu.

*

Przestrzeń artystyczna na kartach Małej apokalipsy układa się w subtelną mozaikę. Jej podstawą jest rzeczywisty układ ulic Warszawy, na który nałożona została siatka szeroko rozumianych nawiązań intertekstualnych. Nie jest to siatka jednorodna. Konwicki wykorzystuje potencjał semantyczny nazw poszczególnych elementów topografii stolicy, aktualizując albo właściwości etymologiczne wybranych miejsc, albo pola skojarzeniowe powiązane z daną nazwą. Mozaikę tę uzupełniają jeszcze nawiązania do konkretnych tekstów literackich: najwyraźniejsze – do Biblii, zwłaszcza Nowego Testamentu i Roku 1984 Orwella oraz cytaty z własnych powieściWędrujący za głównym bohaterem Tadzio Skórko recytuje fragmenty „Władzy” (1954), „Dziury w niebie” (1959), „Nic albo nic” (1971), „Kroniki wypadków miłosnych” (1974 – z tej powieści trzy fragmenty) oraz „Kalendarza i klepsydry” (1976). Judit Arlt interpretuje je jako odpowiednik apokaliptycznych siedmiu pieczęci – szerzej na ten temat zob. J. Arlt, „Chłopiec…”, s. 26–29.[21]. Zrozumiałym jest przy tym, że nawiązanie do każdego z tych utworów pociąga za sobą określone konsekwencje interpretacyjne, wynikające z konieczności włączenia w proces interpretacyjny całości wspomnianych dzieł oraz ich kulturowych konotacji. Szereg nawiązań do Biblii, a zwłaszcza do motywiki związanej z męką Chrystusa, nadaje mającemu się dokonać samospaleniu bohatera zupełnie inny wymiar – czyni zeń ofiarę odkupieńczą i sakralizuje je. Z kolei nawiązania do powieści Orwella w sposób pośredni charakteryzują rzeczywistość przedstawioną Małej apokalipsy jako antyutopięInterpretacja taka jest uzasadniona o tyle, że wśród grup manifestantów świętujących okrągłe rocznice PRL dwie „obchodzą” rocznicę czterdziestą. Zważywszy, że za moment inicjalny uznawano oficjalną datę ogłoszenia Manifestu PKWN (22 lipca 1944 roku), akcję powieści należałoby zatem umieścić w 1984 roku. Na marginesie zaznaczyć należy, że inne grupy manifestantów obchodzą bardzo różne rocznice – od trzydziestopięciolecia do sześćdziesięciolecia PRL. Jednak jedyną powtarzającą się jest rocznica czterdziesta.[22]. Swoistym „efektem ubocznym” takich zabiegów jest uniwersalizacja przedstawionej sytuacji.