Nowy Napis Co Tydzień #085 / I kto tu rządzi? Czarne lustro, cyfrowe dystopie i utrata kontroli

Madryt, początek czerwca 2020, niby po wypłaszczeniu krzywej zachorowań, ale wciąż w pandemicznym piekle. Samotni zamaskowani przechodnie mijają reklamę, która wykwitła na autobusowym przystanku. Nad upaćkanym czarną farbą lustrem widnieje napis: Black Mirror. 6 season. Live now, everywhere. Instalacja zachęca do zrobienia sobie selfie; wkrótce jedno z takich zdjęć zasila globalne archiwum ponurych, okolicznościowych memów. Parę tygodni wcześniej Charlie Brooker, twórca, scenarzysta i showrunner serialu Czarne lustro (2011 –), publicznie zapewniał, że wstrzymał prace nad szóstym sezonem właśnie z powodu pandemii i wystarczająco ponurej sytuacji na świecieJak się okazało, instalacja nie była wyrachowanym komunikatem marketingowym Netfliksa, ale ironicznym komentarzem studentów Brother Ad School.[1]. „Nie wiem, kto miałby teraz apetyt na historie o rozpadzie społeczeństw”Zob. https://www.radiotimes.com/news/on-demand/2020-05-04/black-mirror-6-update/ [dostęp: 15.07.2020].[2] – tłumaczy przestój w produkcji w wywiadzie dla Radio Times.

Te dwie medialne anegdotki całkiem nieźle oddają klimat Czarnego lustra – serii przygnębiających opowieści o wyalienowanych, rozdartych podmiotach, które nie potrafią znaleźć sobie miejsca w przesiąkniętej przez technologię rzeczywistości. Zanim Brooker zabrał się do swojego opus magnum, przez blisko dwie dekady parał się krytyką starych i nowych mediów, w zasadzie nie pozostawiając na nich suchej nitki. Recenzował dla „PC Zone” gry komputerowe, a dla „The Guardian” programy telewizyjne, przemycając tu i ówdzie kąśliwe uwagi na temat proponowanych treści, metod ich konsumpcji i całego systemu medialnego. Nie spuścił z satyrycznego tonu nawet wtedy, gdy sam zaczął tworzyć formaty dla podstacji BBC – do wątków sygnalizowanych wcześniej w felietonach powracał chętnie w autorskiej serii Wipe oraz w programie pod wiele mówiącym tytułem How TV Ruined Your Life. Szersza publiczność poznała Brookera przy okazji premiery W domu zombie, horroru utrzymanego w konwencji reality show. Kilka lat później w jego pękniętym czarnym lustrze przeglądał się już cały świat – międzynarodowy sukces produkcji, powstającej pierwotnie dla Channel 4, został przypieczętowany umową z Netfliksem.

Produkcja Brookera to klasyczna antologia – każdy odcinek snuje inny (zawsze niepokojąco prawdopodobny) scenariusz na temat bliskiej przyszłości, na nowo rozdając wątki, scenografię, a nawet postaci. Bezpośrednie nawiązania do innych epizodów pojawiają się gdzieś na marginesie, w formie rekwizytów lub symboli przemycanych w pojedynczych kadrach. Twórcy sprowadzają je do roli oczek puszczanych do najbardziej zdeterminowanych widzów, którzy usiłują rozszyfrować jedyną słuszną chronologię wydarzeń, a następnie dowodzą swoich racji w przydługich analizach i fanowskich kompilacjach w serwisie YouTube. Faktyczny związek między odcinkami jest raczej luźny; za bezsprzecznie wspólny można uznać jedynie motyw burzliwej relacji człowieka i technologii podany zwykle w dystopijnym sosie z niemałą dozą technosceptyzmu.

Cyfrowe dystopie

Sam Brooker przyznaje, że inspirował się Strefą mroku – amerykańską produkcją Roda Sterlinga z przełomu lat 50. i 60., która czerpała z tradycji SF, thrillera i horroru, przemycając w fantastycznym przebraniu kontrowersyjne, polityczne treści. Czarne lustro, jak kiedyś Strefa mroku, proponuje „odrębne, zamknięte opowieści penetrujące zbiorowe lęki telewidzów”D. Junke, Kto trzyma przed nami czarne lustro?, „Kultura Współczesna” 2018, nr 2 (101), s. 80.[3], przy czym lwia część odcinków nie oferuje po bolesnym seansie żadnego pocieszenia, a jedynie mnoży kolejne gorzkie puenty. Spiralę beznadziei pomaga nakręcać sama forma antologii (znana też z Tales of Unexpected czy Po tamtej stronie), która nie pozostawia czasu ani na porządną adaptację do opowiadanej historii, ani na nabranie do niej dystansu, za to wrzuca widza co rusz w inną rzeczywistość, regularnie szargając i tak skołatane nerwy. Można się kłócić, czy mamy tu do czynienia z pięcioma sezonami i jednym odcinkiem interaktywnymSezony pierwszy, drugi i piąty mają po trzy odcinki, natomiast trzeci i czwarty – po sześć. Dodatkowo po drugim sezonie wyemitowano odcinek specjalny, a po czwartym – oddzielny, ale mocno powiązany z tytułowym uniwersum film interaktywny Czarne lustro: Bandersnatch.[4], czy raczej z dwudziestoma trzema odrębnymi filmami; tak czy inaczej, niemożność powrotu do oswojonych twarzy i problemów konsekwentnie wytrąca z równowagi i potęguje dystopijną wymowę poszczególnych epizodów i całej produkcji.

Sam fakt, że Czarne lustro jest klasyczną dystopią – fantastycznonaukową, czarną, a przy tym krytyczną wizją przyszłości – nie podlega dyskusji; projekty kolejnych światów, oprócz dwóch wyjątków potwierdzających regułę, są skrajnie pesymistyczne, przy czym w zasadzie wszystkie odcinki roztrząsają „negatywne konsekwencje aktualnych zjawisk rzeczywistości”A. Juszczyk, Stary wspaniały świat. O utopiach pozytywnych i negatywnych, Kraków 2014, s. 91.[5]. Serial nie wytyka błędów koncepcji utopii (przez co trudno nazwać go antyutopią) ani nie służy prostemu przewidywaniu tragedii, które dopiero nadejdą (choć Brooker już od dłuższego czasu funkcjonuje w mediach jako niebezpieczny prorok); skupia się za to na obronie wartości, które upadają w świecie realnym już teraz, co nie nastraja do radosnego oczekiwania na rozwój sytuacjiTamże, s. 94.[6]. Niektóre odcinki są tak mocno osadzone w obecnych realiach, że mogłyby się rozegrać choćby tego popołudnia; inne rozpatrują aktualne dylematy, biorąc na warsztat nieistniejące jeszcze technologie.

Obszerny katalog możliwości, pułapek i niebezpieczeństw, jakie wiążą się z galopującym rozwojem cywilizacyjnym i niepowstrzymaną cyfryzacją to główna siła napędowa fabuł(y) Czarnego lustra. Technologia wydaje się „niemal wszechobecna i stanowi kluczowy motyw ikonograficzny”D. Junke, dz. cyt., s. 82.[7]; bohaterowie nie rozstają się ze swoimi gadżetami ani podczas pracy, ani po godzinach. Fantastyczność co poniektórych wynalazków – na przykład stymulujących zmysły nanochipów czy skopiowanych świadomości za­klętych w zabawkach – nie umniejsza realizmu powodowanym przez nie problemom, a mamy ich tutaj całe mnóstwo: kryzys wyalienowanego, osłabionego podmiotu, okaleczone relacje międzyludzkie, zwodniczy mariaż realnego z wirtualnym czy wreszcie – beztroskie przekraczanie naturalnych ograniczeń i gubienie gdzieś po drodze istoty człowieczeństwa. Źródłem wszystkich tych cierpień jest właśnie technologia, a do­kładniej nieodpowiedzialny, pozbawiony umiaru i rozsądku sposób jej użytkowaniaPor. A. Całek, „Black Mirror”. Niefuturystyczna dystopia technologiczna i medialna, „Zeszyty Prasoznawcze” 2016, t. 59, nr 1 (225), s. 179.[8]. Nie ma w tym zresztą nic odkrywczego – Zbigniew Lekiewicz, autor książki o filozofii w science fiction, już w latach 80. pisał o „nieprzygotowaniu do korzystania ze zdobyczy techniki”, które „czyni ze świata nową apokalipsę”Z. Lekiewicz, Filozofia science-fiction, Warszawa 1985, s. 26.[9]. W serialu Brookera technologia działa jak katalizator negatywnych pobudek i zachowań; wyciąga z ludzi to, co najgorsze i chwilami wręcz odziera ich z człowieczeństwa, osłabiając w nich wrażliwość i podsycając najniższe instynktyPor. G. Wójcik, Rzeczywistość nie istnieje…? Media i nowoczesne technologie w społeczeństwie przyszłości na przykładzie serialu Black Mirror, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” 2016, nr VIII (2), s. 34.[10]. Nieodrobiona lekcja z etyki kładzie się cieniem na życiorysach bohaterów, skutecznie przekreślając szansę na ukojenie, a tym bardziej na happy end.

Zagrożenie ze strony technologii to chętnie podchwytywany schemat fabularny, który w popkulturze przejawia się zwykle jako dosłowny bunt maszyn z rozlewem krwi w pakiecie. Motywy znane z Blade Runnera czy Terminatora mają swoje źródło w narracjach o Golemie i monstrum Frankensteina, któ­rych badacze traktują jak prekursorskich androidówZob. G. Gajewska, Arcy-nie-ludzkie. Przez science fiction do antropologii cyborgów, Poznań 2010 lub M. Radkowska-Walkowicz, Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowieka w kulturze, Warszawa 2008. Sztucznemu człowiekowi poświęciłam odrębny rozdział w swojej książce Sztuczny Bóg. Wizerunki Technologicznej Osobliwości w (pop)kulturze, Poznań 2018. Zdobycze techniki pojmowane jako zagrożenie to motyw stary jak świat; przed zbytnią pychą i beztroską zabawą w Boga przestrzega już biblijna wieża Babel.[11]. W Czarnym lustrze próżno szukać szarży żądnych zemsty robotów; fantazję w tym guście snuje jedynie epizod Metalhead, czarno-biały rodzynek w klimacie postapokaliptycznym, który w kontekście całej serii wygląda na wizualny i gatunkowy eksperyment. Sam tytuł serialu odsyła do wszechobecnych, orwellowskich ekranów – monitorów, smartfonów i wyświetlaczy plazmowych, których gładkie tafle wypełniają publiczną i prywatną przestrzeń, wypełzając na ulice i wślizgując się do torebek czy kieszeni. Odwrotnie niż u Lacana, lustrzane ekrany z serialu Brookera nie pozwalają na samoscalenieJacques Lacan wysnuł teorię fazy lustra, stadium rozwoju kluczowego dla kształtowania podmiotowości – widząc własne odbicie, człowiek (dziecko) zaczyna postrzegać siebie jako odrębną, scaloną istotę, a nie jako zbiór rozproszonych elementów.[12]; zamiast tego udaremniają autoidentyfikację i wpędzają bohaterów w kryzys tożsamości. Odbicie jest w nich zawsze zaciemnione i wypaczone, a w czołówce na domiar złego przecina je symboliczne pęknięcie. W Czarnym lustrze wraz z „ja” bohaterów rozmywa się sama istota człowieczeństwa; podmiot uwikłany w zniuansowaną, toksyczną relację z przedmiotem wpada wreszcie w kryzys, z którego nie sposób wyjść w jednym kawałku. Kluczowe motywy obecne w serialu – cyborgizacja, cyfrowe spektakle i medialne systemy zależności, a wreszcie VR i kwestia transferu umysłu – służą jako pretekst do zapytania o sprawczość zespolonego z technologią człowieka; dystopia jest Brookerowi potrzebna, żeby skonfrontować widza z postę­pującą utratą kontroli.

Niedoskonałe cyborgi

Bohaterowie Czarnego lustra, jak zresztą wszyscy ponowocześni ludzie, polegają w dużej mierze na szeroko pojętych protezach – można do nich „dołączyć każdą inność”Por. P. Czapliński, Literatura i życie. Perspektywy biopoetyki, [w:] Teoria – literatura – życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, red. A. Legeżyńska, R. Nycz, Warszawa 2012, s. 88.[13], od plomb, soczewek i przeszczepionych organów po nanoimplanty i zmyślne chipy. Wcielane protezy i cała plejada elektro­nicznych gadżetów kreślą przed nimi morze możliwości; nie omieszkają jednak zażądać czegoś w zamian. Ta pokręcona relacja podmiotu i przed­miotu stanowi rdzeń, wokół którego zbudowano kilka odcinków (Cała prawda o Tobie, Ludzie przeciwko ogniowi, Arkangel, Krokodyl, Czarne muzeum), w pozostałych epizodach odgrywa co najmniej istotną rolę.

Na pierwszy ogień weźmy historię Liama (Cała prawda o Tobie), w którego czaszce tkwi ziarno – chip rejestrujący wszystko, co napotyka oko w trybie 24/7. Nagrane wspomnienia można później zrzucić na ekran i dać do obejrzenia zainteresowanym. Generalnie nowa technologia ma sporo sensu, bo suplementuje niedoskonałą pamięć, upowszechnia wiedzę i usprawnia pracę służb porządkowych. Tragediom można łatwo zapobiec (ochrona nie przetrzepuje kieszeni, tylko leniwie przewija ostatnie nagrania podejrzanego delikwenta), a zapętlony seans własnych potknięć i sukcesów wyściela drogę do lepszej wersji siebie. Ziarno oferuje co prawda namiastkę wszechwiedzy i pełnię władzy nad pamięcią, ale nie daje ukojenia; cichcem przekreśla prywatność, podsyca nieufność i zabiera przestrzeń na niewinne kłamstewka. W świecie, w którym kłótnię i proces wygrywa się w kilka sekund, tyle samo wystarczy, żeby pozbawić się złudzeń. Gdy Liam obsesyjnie podejrzewa żonę o skok w bok, ziarno podsuwa mu niezbity dowód. Wygrana sporu oznacza dla niego faktyczną przegraną – rujnuje małżeństwo i odbiera mu córkę, a zapętlony seans wykradzionego wspom­nienia zdrady wyniszcza go od środka. W końcowej, drastycznej scenie mężczyzna własnoręcznie wycina sobie ziarno, a wraz z nim pozbawia się reminiscencji zaprzepaszczonego związku.

Liam jest cyborgiem, który ma wgląd we własną i cudzą pamięć, ale cyborgiem dojmująco ludzkim, który oprócz implantu posiada pełen pakiet ludzkich przywar i słabości. Kieruje się „utrwalonymi cyfrowo wspomnieniami, które przesłaniają mu jego własne”G. Wójcik, dz. cyt., s. 33.[14], co – jak słusznie zauważa Grzegorz Wójcik – przywodzi na myśl maszynę widzenia Paula VirilioTamże. Według Virilio poznawanie rzeczywistości w sposób zapośredniczony (poprzez technologię) prowadzi do automatyzacji postrzegania i depersonalizacji jednostki.[15]. Udoskonalając pamięć, ziarno odbiera bohaterom jedną niedoskonałość, ale jednocześnie stymuluje drugą: obsesyjną kontrolę nad drugim człowie­kiem. Bliźniaczą wersję tej historii śledzimy w odcinku Arkangel, w którym zatroskana matka wszczepia trzyletniej córce implant z opcją śledzenia i zmyślnym filtrem cenzurującym – nakłada on blokadę zmysłową na przemoc, szczekanie psa i wszelkie nieprzyzwoite bądź stresogenne bodźce. Kiedy kobieta przestaje panować nad wybrykami zbuntowanej nastolatki, nadużywa nabytej władzy. Oczekiwanie pełnej jawności prowadzi do rozpadu relacji bohaterek i wyrządza krzywdę tak wielką, że nie ma już czego ratować. Igranie z percepcją to także główny temat epizodu Ludzie przeciwko ogniowi. Przełożeni wgrywają tam żołnierzom interfejs, który sprawia, że postrzegają oni wrogów jako zmutowane, potworne „karaluchy”. Iluzja optyczna skutecznie eliminuje wahanie przy pociąganiu za spust – czego nie widać, tego sercu nie żal.

Zgubnych protez w Czarnym lustrze jest oczywiście więcej: w Krokodylu zmysły przedłuża niezawodne urządzenie do inwigilacji, które nakręca spiralę morderstw; do rozlewu krwi przyczynia się też rewolucyjny sprzęt diagnostyczny z Czarnego muzeum. Schemat jest stosunkowo prosty – augmentacja ciała stymuluje umysły i percepcję, ale nie pozostawia ich bez szwanku; ludzki element wpływa na ten nie-ludzki i odwrotnie, proteza również wtrąca swoje trzy grosze. W tym bliskim (zbyt bliskim?) spotkaniu obie strony przekształcają się wzajemnie w sposób „niemożliwy do przewidzenia”E. Grosz, Protetyczne przedmioty, tłum. M. Szcześniak, [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Warszawa 2012, s. 417.[16]. W Czarnym lustrze przedmioty okazują się bardziej sprawcze od ludzi, mamią obietnicą poszerzenia kontroli, a w efekcie same przejmują stery, redefiniują tożsamość i odbierają bohaterom resztki władzy nad włas­nymi emocjami. Technosceptyczną litanię strat otwierają więc zniewolenie, alienacja podmiotu i bolesny kryzys sprawczości. Jak to w dystopii, bezsilny opór pozostaje przywilejem jednostek, które tęsknią do niedoskonałości i autonomii; obstawiona ekranami zbiorowość pozostaje ślepa na problem.

Social media, cyfrowy spektakl i panoptycyzm

O ile niebezpieczne implanty, które stale rejestrują rzeczywistość lub nakładają na nią filtry poznawcze, to jeszcze stosunkowo odległe mrzonki wyjęte ze sfery fantazji, o tyle ponure historie o uwikłaniu w system mediów cyfrowych, a zwłaszcza w media społecznościowe, brzmią już podejrzanie znajomo. Brooker stara się prześledzić, jak nasza obecność w mediach wpływa na praktyki społeczneZob. P. Przytuła, Człowiek w Czarnym lustrze mediów. Dystopijna wizja świata w brytyjskim serialu telewizyjnym, [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Gatunki – motywy – mutacje, red. D. Bruszewska-Przytuła, A. Naruszewicz-Duchlińska, Olsztyn 2016, s. 132.[17]. I tak – odcinek Na łeb na szyję spędzamy w świecie, w którym każdą odbytą interakcję punktuje się w skali od 1 do 5. Jak łatwo się domyślić, osąd jest równie wnikliwy, jak oceny pod zdję­ciami na Fotka.pl; mimo to uzyskana średnia wywiera decydujący wpływ na socjoekonomiczny status bohaterów. Widz śledzi głównie zmagania Lacie, która rozpaczliwie stara się podnieść swój ranking z 4,2 do 4,5 (tylko wtedy dostanie potrzebną zniżkę i będzie ją stać na mieszkanie w prestiżowej dzielnicyWizja opresyjnego systemu punktacji, który może pozbawić pracy i odebrać szansę na kredyt, nie jest wyłącznie projektem z dziedziny science fiction. W Chinach od lat testuje się Social Credit System, który ma oceniać obywateli na podstawie ich zachowania, relacji interpersonalnych, preferencji czy stosunku do władzy w aktywności on-line. Docelowo uzyskana punktacja ma decydować, komu należą się benefity: szybszy internet, wstęp do prestiżowych miejsc, ubezpieczenie społeczne czy praca na dobrym stanowisku.[18]), a w tle i na drugim planie przewija się chmara postaci przyklejonych do smartfonów. Już sam ten obrazek – który przecież nie po­winien nikogo dziwić – każe się zastanowić nad tym, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy. W zakłamanej, rządzonej przez media rzeczywistości wszyscy chcą być piękni, lubiani i bogaci, a że o tym, kto jest piękny, lubiany i bogaty decyduje system ocen, głębsze relacje międzyludzkie idą w odstawkę na rzecz powierzchownych kontaktów okraszonych teatralnym uśmiechem. W jednej ze scen Lacie wybiera się do kawiarni i od razu zamieszcza stosowny post w sieci. Chociaż jedzenie smakuje jak papier, Instagramowe zdjęcie cappuccino ze słodkim ciasteczkiem szybko zbiera najwyższe noty. Prawda nie ma żadnego znaczenia, w cenie jest za to wystudiowany wizerunek, który toruje drogę do dobrej reputacji. Jednostki, które wyłamują się z tego systemu, czeka brutalne zepchnięcie poza społeczny margines, co spotyka w końcu samą Lacie. Na skutek splotu pechowych wydarzeń bohaterce nie udaje się zabłysnąć na ślubie przyjaciółki z rankingiem 4,8, co pozwoliłoby jej podnieść swój status; zamiast tego kobieta wpada w szał i rujnuje cukierkowe wesele, czym przekreśla swoje szanse na przyzwoitą punktację. Utraconą wolność odnajduje dopiero za kratkami, gdzie radośnie obrzuca się mięsem z napotkanym współwięźniem.

Na łeb na szyję to jeden z wielu odcinków, które realizują koncepcję Debordowskiego spektaklu – relacje międzyludzkie są tutaj zapośredniczone przez obrazy, które biorą górę nad realnością i wyznaczają „nowy, dominujący model życia społecznego”G. Wójcik, dz. cyt., s. 28. Interpretację Czarnego lustra w duchu teorii Guya Deborda proponuje także Juliana Lopes (Is there any way out? Black Mirror as a critical dystopia of the society of the spectacle, „Via Panoramica: Revista de Estudos Anglo-Americanos” 2018, seria 3, tom 7, nr 2, s. 85–94).[19]. Ich spektakularność omamia, alienuje i odbiera zdolność do refleksji, a że social media to miejsce, gdzie spektakl rozgrywa się w zasadzie bez przerwy, efektem jest skrajne wyobcowanie osaczonego przez obrazy podmiotu. Bohaterowie Czarnego lustra, a najpewniej i jego widzowie, na własne życzenie gotują sobie ten los, kiedy angażują się w cyfrową kulturę obnażania i podglądactwa. Mechanizmy rządzące cyfrowymi mediami, z ciągłym monitorowaniem aktywności i urządzaniem całodobowego spektaklu na czele, to zresztą oczko w głowie Brookera. Już w pierwszym odcinku – Hymnie narodowym – zaszachowany premier usiłuje uratować życie brytyjskiej księżniczki, zmuszając się do seksu ze świnią. Zgodnie z życzeniem porywacza-performera, wyrażonym – a jakże – w filmiku na YouTubie, akt zoofilii leci w TV na żywo, a i tak ostatecznie wszystko idzie na marne. Wypuszczona księżniczka włóczy się po pustej ulicy już na pół godziny przed transmisją, ale nikt nie zwraca na nią uwagi, bo wszyscy czekają przed odbiornikami; w końcu liczy się tylko spektakl.

Szczególnie frapująca wydaje się kwestia publicznego (samo)sądu, która przewija się między innymi w odcinkach Biały Niedźwiedź, Zamknij się i tańcz czy Znienawidzeni. Pierwszy z nich, upiorny Truman Show 2.0, to historia morderczyni uwięzionej w parku rozrywki. Victoria co rano budzi się ze spranym mózgiem i, ku uciesze nagrywających ją ludzi, przeżywa wiele psychologicznych tortur. Po całym dniu zmagań trafia na scenę, gdzie dowiaduje się, że horror, który ją spotyka, to odwet w myśl zasady „oko za oko”; skoro nagrywała telefonem agonię bezbronnego dziecka, to teraz będzie główną atrakcją w parku sprawiedliwości. Spektakl zostaje zdemaskowany tylko po to, żeby nazajutrz rozpocząć się od nowa; ból kobiety, choć prawdziwy, zostaje zapośredniczony przez smartfony widzów, co sprowadza go do odrealnionego źródła rozrywkiDokładnie to samo spotyka Claytona z odcinka Czarne muzeum; goście upiornej galerii bez końca poddają jego świadomość karze śmierci, a po porażeniu skazańca prądem urządzenie wypluwa pamiątkowy breloczek.[20]. Bohater Zamknij się i tańcz zostaje nagrany przez kamerkę, gdy masturbuje się przy dziecięcej pornografii; hakerzy szantażem wrabiają go w serię przestępstw, a na końcu i tak przekazują materiały policji. W Znienawidzonych obserwujemy prywatną rebelię przeciwko zepsutej ludzkości – anonimowy mściciel wykorzystuje mordercze nanotechnologie i hasztag #DeathTo do samosądu nad zwycięzcami internetowego plebiscytu nienawiści, po czym bierze na celownik setki tysięcy autorów hejterskich komentarzy. Podobnie jak w odcinku z brytyjskim premierem, publiczność śledzi spektakl na cyfrowej scenie albo z wypiekami na twarzy, albo w cichym, wyzutym ze sprawczości przyzwoleniu; niewiele więcej mogą zresztą zrobić widzowie Czarnego lustra.

Brooker mnoży kolejne rzeczywistości, w których media „nie są dobrodziejstwem, a opresorem”E. Ziomek, Przyszłość czy teraźniejszość? Dystopijna wizja post-medialnego świata w serialu Czarne lustro, „Kultura i Historia” 2017, nr 32, s. 78.[21]; bohaterowie publicznych przedstawień wiedzą, że są obserwowani, ale nie mają pojęcia, kto (i w którym momencie) na nich patrzy. Wielki Brat nie śpi, więc wciąż trzeba się pilnować – skoro obserwator jest anonimowy, widoczność może być stała, a to wymusza dyscyplinę i ustanawia relację władzyÖ. Bayraktar Özer, A.Ö. Tarakcioğlu, An intertxtual analysis of Black Mirror: Panopticism reflections, „Journal of International Social Research” 2019, tom 12, nr 62, s. 76; badacze przekonują, że Czarne lustro to przepisanie teorii Michela Foucaulta.[22]. PanoptyczneJeremy Bentham nazwał „Panoptikonem” swój projekt więzienia – specjalna, pierścieniowata konstrukcja miała ułatwiać nadzór niewidocznym strażnikom, a jednocześnie budować wśród więźniów wrażenie stałej inwigilacji. Pomysł ten rozwinął później na gruncie filozofii Michael Foucault – zob. Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Ko mendant, Warszawa 1993.[23] wątki, obecne w większości przywołanych odcinków, wybrzmiewają szczególnie mocno w 15 milionach – wzorcowej dystopii opartej na porządku talent show. Postaci w szarych uniformach, które ewidentnie nie słyszały o akcji „Wyloguj się do życia”Kampania społeczna Fundacji Innowacyjnych Rozwiązań Społecznych i Terapeutycznych, prowadzona w latach 2013–2015, miała uświadomić młodzieży problem uzależnienia od internetu oraz wskazać ryzyko, z jakim wiąże się nadmierne, pozbawione kontroli przebywanie w świecie wirtualnym.[24], zamieszkują w pojedynkę kubistyczne boksy o ścianach z ekranów. Dni upływają im na jeżdżeniu na stacjonarnych rowerkach i ciągłym gapieniu się w monitor – w ten sposób zarabiają punkty, za które mogą kupić jedzenie albo wyłączyć irytujące reklamy, a jednocześnie produkują energię potrzebną do działania systemu, co zgrabnie domyka koło spiętrzonych symulakrówZob. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.[25].

Rytmu dnia nie wyznacza im natura, lecz oprogramowanie (pobudkę zwiastuje wschodzące na ekranie sztuczne słońce), a dla grania w gry, oglądania głupawych programów i śledzenia przygód własnych awatarów nie ma wielu alternatyw. Co więcej, od prymitywnych, w tym erotycznych treści, nie można tak po prostu odwrócić wzroku; w panoptycznym więzieniu na cwaniaków i rebeliantów czekają stosowne kary. Życie toczy się w świecie wirtualnym i zostaje „zdeterminowane rodzajem informacji i agresywną retoryką mediów”I. Matusiak-Kempa, Wartości w perspektywie futurystycznej na przykładzie serialu Czarne lustro, [w:] Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje, red. D. Bruszewska-Przytuła, M. Cichmińska, A. Krawczyk-Łaskarzewska, Olsztyn 2014, s. 179.[26], porządek wyznaczają stała obserwacja (rodem z 1984 Orwella) oraz kastowość społeczeństwa (pożyczona z Nowego, wspaniałego świata Huxleya). Chcąc wskoczyć na wyższy poziom rozgrywki i zawalczyć o medialną sławę elit, trzeba wystartować w telewizyjnym konkursie talentów, a najpierw wyjeździć bajońską sumę punktów, żeby w ogóle dostać się na casting. Gdy Bing, samotny buntownik, dociera wreszcie przed jury, wygłasza rozdzierający monolog o bezduszności systemu i zamierza skończyć ze sobą jeszcze na scenie. Na medialnej, propagandowej machinie nie robi to większego wrażenia; wręcz przeciwnie, przekuwa ona gest oporu na swoją korzyść i ofiarowuje Bingowi własny program, przyzwalając na regularne wyrzucanie swoich frustracji i wygrażanie widzom pustą groźbą samobójstwa.

Ironicznie? Jeszcze jak! Nie dość, że chłopak musi w końcu pokochać Wielkiego Brata, to jeszcze cały antymedialny manifest powstaje (i pozostaje) w obrębie krytykowanego medium. Za Czarnym lustrem stoi przecież Endemol, zewnętrzny producent treści telewizyjnych, który wypluwa ponad 15 tysięcy godzin materiałów rozrywkowych rocznie i ponosi odpowiedzialność za popularne talent i reality shows, w tym Big Brothera. W takim świetle zgoda na projekt Brookera wygląda na cyniczny chichot niezagrożonego systemu, który łaskawie godzi się na przyznanie Bingowi oddzielnego pasmaKolejnym reprezentantem przywar nowych technologii, jakie wytyka Czarne lustro, jest Netflix, który po drugim sezonie przejął prawa do serialu. Dawid Junke zwraca uwagę na przewrotny charakter antologii w kontekście kontrowersyjnych metod działania platformy (integracji wertykalnej, dążenia do globalnego monopolu i zapędów do inwigilacji). W efekcie „najgłośniejsza technosceptyczna dystopia współczesnej popkultury jest […] produkowana przez firmę, której metody działania budzą lęk wśród technosceptyków” (D. Junke, dz. cyt., s. 86–87).[27]. Poza medium – i poza medialny spektakl – nie ma ucieczki. W Czarnym lustrze sprawczość jest przywilejem, który pociąga za sobą nadużycia; kto trzyma w garści media, ten ma władzę, a technologia może służyć jako narzędzie do inwigilacji i dyscyplinowania podglądanych jed­nostek i mas.

Transfer umysłu i mózg w naczyniu

Czarne lustro podchodzi do problemu relacji między podmiotem a przedmiotem od jeszcze jednej, stricte wirtualnej strony. Brooker ma kilka przemyśleń na temat kopiowania umysłu i zwykle nie szczędzi sobie przy tej okazji technosceptycznego komentarza. Co ciekawe, jedyne dwa (może trzySan Junipero, Rachel, Jack i Ashley Too oraz (choć tu wymowa zakończenia jest mocno dyskusyjna) Hang the DJ. Słodko-gorzką puentę dostajemy też w USS Callister.[28]) odcinki, które się dobrze kończą, dotykają właśnie tych kwestii. Pierwszy raz SI (sztuczna inteligencja) pojawia się w Zaraz wracam, epizodzie, który roztrząsa etyczne konsekwencje stworzenia sztucznego człowieka. Ash, mężczyzna w kwiecie wieku, ginie w wypadku; jego żona nie może pogodzić się ze stratą i instaluje innowacyjną aplikację dla żałobników. Zmarły pozostawia w sieci tyle śladów, że spokojnie można na tej podstawie stworzyć jego software’ową kopię. Kobieta przechodzi przez wszystkie trzy fazy interakcji z idealnym klonem – tekstową (pisząc wiadomości), głosową (rozmawiając przez słuchawkę), a wreszcie namacalną (gdy zamawia z dostawą do domu jego fizycznego klona). Na początku zachowuje w miarę trzeźwy osąd, ale z czasem coraz bardziej omamia ją zwodnicze symulakrum; w scenie rozmowy upuszcza telefon i wpada w panikę, że fizycznie zraniła nieżyjącego męża. Daje się uwieść nawet cielesnej kopii, jednak tylko do czasu – niestety mężczyźnie wyjętemu z kartonu brakuje drobiazgów (a może danych o drobiazgach?), które czyniły Asha sobą. Android nie potrafi się droczyć, sprzeciwić ani postawić na swoim, przez co staje się nie do zniesienia. Żona nie umie z nim żyć, ale też nie potrafi się go pozbyć, więc w efekcie latami więzi „męża” na strychu. W tym rozdaniu nie ma wygranych: nieśmiertelność to tylko złudzenie, pustki po stracie nie da się wypełnić, nieprzepracowana żałoba daje się we znaki, a zabawa w Boga przynosi same kłopoty.

Czy Brooker przyłącza się tym samym do biadolenia technofobów i biokonserwatystów, którzy zaciekle bronią tradycyjnej, nienaruszonej wizji człowieka i wzdrygają się na samą myśl o ingerencji w ludzki genomDo tego sceptycznego grona zaliczyć można Francisa Fukuyamę czy Jürgena Habermasa.[29]? Niby tak, ale nie do końca; sprawa nie jest jeszcze tak całkiem przesądzona. Po pierwsze, Ash-android ma ogromny potencjał; dopóki nie wychodzi z niego irytujący pantoflarz, całkiem nieźle sobie radzi. To, że nie musi spać ani jeść, nie przekreśla go jeszcze jako materiału na męża; gdyby pozwalał sobie na negatywne emocje, zakochana para żyłaby pewnie długo i szczęśliwie. Po drugie, w Zaraz wracam nie dochodzi do dobrowolnego zmapowania mózgu, ale do odtworzenia świadomości na podstawie cyfrowych danych już po śmierci podmiotu, a więc bez jego woli. Całkiem możliwe, że po naprawieniu tych usterek doczekalibyśmy się happy endu rodem z San Junipero albo Rachel, Jack i Ashley Too. Drugi z odcinków (najnowszy pod kątem premiery i chyba najsłabszy z całej serii) przestrzega przed mani­pulacją i nadużyciami, do których mogą dopuścić futurystyczne technologie, lecz to właśnie cyfrowa kopia umysłu wybawia swój pierwowzór od smutnego końca. Z kolei San Junipero, perełka trzeciego sezonu, podobnie jak wcześniej Zaraz wracam, podnosi kwestię życia po śmierci. Różnica polega na tym, że schorowane babcie biorą sprawy w swoje ręce i decydują się na transfer umysłu z pełną świadomością konsekwencji. Jedna z nich jest wdową po zmarłym mężu, druga, sparaliżowana lesbijka, nie otrzymuje od rodziny ani akceptacji, ani zgody na eutanazję. Bohaterki odnajdują się w VR, wymykają się (nie bez trudności) strukturom władzy i otwierają nowy, wspólny rozdział – bramę do wiecznego szczęścia. Ostatnia scena przenosi nas do olbrzymiej serwerowni, w której do milionów migoczących diod dołączają dwa kolejne punkciki. Gdy ciągnące się po horyzont lampki świecą się jak dyskoteka, gdzieś w wirtualnej rzeczywistości odmłodzone, roześmiane kobiety podbijają parkiet w rytm Heaven Is a Place on Earth. Brooker wiedział, co robi, pisząc scenariusz do San JuniperoZob. https://inews.co.uk/culture/television/black-mirror-charlie-brooker-san-junipero-87066 [dostęp: 18.07.2020].[30] – celowo złamał dystopijne reguły gry, żeby zastawić pułapkę na widza, który z przyzwyczajenia ogląda końcówki odcinków przez palce. Od tamtej pory showrunner przemyca w Czarnym lustrze bardziej optymistyczne wątki, nie wpływa to jednak znacząco na ogólną wymowę serialu; technologia znacznie częściej odziera bohaterów ze sprawczości, niż pozwala im ją odzyskać.

Motyw transferu umysłu przewija się jeszcze w paru innych epizodach. Co ciekawe, oprócz ludzi interesują Brookera też same sztuczne kopie i ich niejasny status. Już w Zaraz wracam da się zauważyć, że młoda wdowa nie jest w zaistniałej sytuacji jedyną poszkodowaną; zamknięty na strychu, Bogu ducha winny android zasługuje na osobne wyrazy współczucia. Podpisałby się pod nimi Nick Bostrom, jeden z czołowych transhumanistów, który chętnie poświęca się dywagacjom na temat praw sztucznej inteligen­cji. Jak twierdzi, sama „koncepcja istnienia istoty [człowieczeństwa] jest głęboko problematyczna”, a „wykluczanie ludzi z kręgu etyki tylko dlatego, że mają inną istotę niż reszta z nas, jest pokrewne wykluczaniu ludzi na podstawie płci czy koloru skóry”N. Bostrom, Transhumanism: The World’s Most Dangerous Idea?, http://nickbostrom.com/papers/dangerous.html [dostęp: 18.07.2020]. Ten sposób myślenia widać we współczesnych serialach o sztucznym człowieku, na przykłąd w Westworld albo Humans.[31]. Oczywiście to tylko eksperyment myślowy, ale trudno się z nim nie zgodzić; podobne dylematy dręczą zresztą każdego futurologa. Granicy między ludzkim a postludzkim nie da się oddzielić grubą kreską – po pierwsze dlatego, że nie jesteśmy w stanie uchwycić duszy ani zastąpić jej żadnym wiarygodnym kryteriumPhilip K. Dick pisał o tym w ten sposób: „Naukowiec śledzący obwody elektryczne maszyny, żeby zlokalizować jej człowieczeństwo, byłby jak nasi poważni naukowcy, którzy na próżno próbowali umiejscowić duszę w człowieku i – nie będąc w stanie zna leźć konkretnego organu położonego w konkretnym miejscu – woleli odmówić przyznania, że mamy dusze”. P.K. Dick, Man, Android and Machine, https://dickiangnosticism.wordpress.com/2018/01/18/660/ [dostęp: 18.07.2020).[32], a po drugie, dlatego że nie do końca wiadomo, kto i jakim prawem miałby tę kreskę rysować.

Dyskryminowane, odarte z praw sztuczne istoty pojawiają się między innymi w odcinku Białe święta. Nowe technologie pozwalają bohaterom kopiować własne osobowości i więzić je w białych jajeczkach (które wyglądają jak designerskie gadżety wykradzione z konferencji Apple’a), żeby wyzyskiwać je w roli osobistych asystentów. Cyfrowe świadomości, tak zwane Ciasteczka, nie ustępują w niczym ludzkim pierwowzorom, w pierw­szym odruchu walczą nawet o swoje prawa. Ich bunt wyznacza porę na gwóźdź programu – pokazowe przyspieszenie upływu czasu w wirtualnej przestrzeni. Taka ingerencja, którą można przeprowadzić wyłącznie z zewnątrz, służy jako forma tresury. Pół roku gapienia się w białą ścianę, a raczej zawieszenia w zupełnej próżni, wystarczy, żeby złamać największego twardziela. W serii zwrotów akcji jeden z głównych bohaterów odcinka, którego widz brał za człowieka, także okazuje się Ciasteczkiem, i to niemającym o tym bladego pojęcia. Kopie świadomości można wykorzystywać do wyciągania zeznań od podejrzanych, a że akurat ta przyznaje się do winy, wydaje na siebie wyrok. O ile ludzki pierwowzór po prostu zostaje za kratkami, o tyle wydestylowane z niego Ciasteczko, w ramach kaprysu jednego z policjantów, dostaje tysiąc lat na minutę – w tle leci w kółko ta sama piosenka, echo popełnionej w afekcie zbrodni.

Białe święta zasilają katalog opowieści o „mózgu w naczyniu”, słynnym eksperymencie myślowym Hilary’ego PutnamaZob. H. Putnam, Mózg w naczyniu, [w:] tegoż, Wiele twarzy realizmu i inne eseje, tłum. A. Golber, Warszawa 1998. Przedtem podobne wątki podejmowali Platon, Kartezjusz czy Berkeley, ale dopiero Hilary Putnam powiązał ludzkie zniewolenie z bodźcami podsyłanymi przez komputer.[33]. Podłączony do aparatury organ będzie święcie przekonany, że prowadzi normalne życie, nawet jeśli nigdy nie opuści szklanego pojemnika. No bo skąd ma się dowiedzieć, że jest w błędzie? A skoro tak, to w czym jego przygody są gorsze od naszych? Hipoteza Matriksa zakłada, że każdy może być mózgiem w naczyniu, podobnie jak każdy może być sterowanym Ciasteczkiem. Biorąc pod uwagę status takiej świadomości, warto potraktować ją z empatią; poddawanie jej torturom i przerabianie na sługusa bynajmniej empatyczne nie jest, przed czym przestrzegali już Lem w Ze wspomnień Ijona Tichego czy Harlan Ellison w Nie mam ust, a muszę krzyczeć. Co ciekawe, w odcinku Hang the DJ Brooker przymyka oko na ten problem, a przynajmniej nie drąży tematu, mimo że analogiczne damskie i męskie mózgi w naczyniach przeżywają burzliwe romanse wyłącznie dla wygody posiadaczy aplikacji randkowej. Na podstawie rozegranych symulacji można oszacować procent na przetrwanie potencjalnego związku; to, co dla dwóch tysięcy SI wydaje się całym życiem, trwa dla dwojga singli mniej więcej tyle, ile odebranie po­wiadomienia w telefonie.

Jeszcze jeden skopiowany umysł widzimy w Czarnym muzeum; transfer świadomości kolejny raz jest ucieczką od śmierci, a przez to też żałoby. „Ja” Carrie, kobiety w śpiączce, zostaje przeniesione za obopólną zgodą do mózgu jej męża. Bohaterowie mogą się wreszcie lepiej komunikować, odczytywać swoje myśli i emocje, a do kobiety znów docierają fizyczne bodźce. Wszystko idzie jak z płatka, dopóki obydwoje nie dostają szału – Jack, bo ma zero prywatności, a Carrie, bo sprawczość pozostaje poza jej zasięgiem. Kryzys goni kryzys, mężczyzna wpada w brzydki nawyk pauzowania żony, wreszcie poznaje kogoś nowego i postanawia żyć dalej. Świadomość-balast ląduje w ciele pluszowej małpki; przez jakiś czas bawi się nią osierocony synek, a ostatecznie niechciana zabawka kończy jako eksponat w upiornym muzeumUważny czytelnik może się zastanawiać, dlaczego przywołuję Czarne muzeum po raz trzeci. Już tłumaczę: ten metaświadomy odcinek opowiada trzy, a w zasadzie cztery splecione ze sobą historie, które podejmują tematy kluczowe dla Czarnego lustra (nieumiejętne korzystanie z protez, (samo)sąd jako publiczny spektakl, a wreszcie moralne implikacje transferu umysłu).[34]. Defetyzm Czarnego lustra przejawia się ciągle w tej samej obawie: technologia gna do przodu, a my nie mamy etycznego przygotowania na to, co nas czeka. Jednocześnie wirtualne niebo z San Junipero dowodzi, że transfer umysłu nie musi skończyć się katastrofą. Trzeba wiedzieć, co się robi, mieć kręgosłup moralny i rozumieć konsekwencje zbratania się z nową technologią.

Pułapki VR i złudzenie kontroli

Wirtualna rzeczywistość (VR), istotny element świata przedstawionego w serialu, przewija się w wielu przywołanych odcinkach, od 15 milionów po Hang the DJ. Pierwsze skrzypce gra jednak dopiero przy okazji gier komputerowych. W USS Callister, na przykład, pojawiają się i gry, i transfer umysłu. Daly, genialny, zgorzkniały programista, którego w robocie traktują jak powietrze, stawia na prywatnym serwerze zmodyfikowaną wersję świata rodem ze Star Treka i wyżywa się na załodze swojego statku. Za podległe mu postaci robią cyfrowe, świadome klony jego współpracowników; tworzy je po kryjomu, wykradając kolegom próbki DNA. Daly traktuje VR jako rekompensatę za towarzyskie niepowodzenia. Nie dość, że bezprawnie więzi kopie świadomości, to jeszcze nakazuje im odgrywać role przeczące ich charakterom. Gdy tylko wchodzi do świata gry, z niedocenionego fajtłapy zmienia się w tyrana z ciągotami do tortur i molestowania kobietZnów słychać tu echa opowiadania Harlana Ellisona Nie mam ust, a muszę krzyczeć, w którym superkomputer torturuje grupę postaci uwięzionych w wirtualnej rzeczywistości. W jednej ze scen Daly, na wzór literackiego oprawcy, łamie psychikę więźniarki, pozbawiając ją rysów twarzy.[35]. Nie zaprząta sobie głowy etyczną refleksją, a kwestie transferu cudzego umysłu postrzega czysto rozrywkowo. Jak to w Czarnym lustrze, spotyka go za to kara: zbuntowane klony opracowują plan ucieczki, a kapitan wpada w wirtualną pułapkę. USS Callister raczy widzów słodko-gorzkim zakończeniem; cyfrowe kopie wydostają się z prywatnego serwera i odzyskują wolność w niezmodyfikowanej wersji gry, a umysł Daly’ego grzęźnie w VR, która rozpada się z powodu aktualizacji. Do opuszczonego ciała nie ma już powrotu. Widzimy tu dokładnie te same dylematy co w przypadku Ciasteczek (Białe święta) – cyfrowe umysły zasługują na równe traktowanie, a pycha głównego bohatera odbiera mu resztki złudnej sprawczości.

Jeszcze mniej kontroli nad sytuacją ma Cooper, bohater odcinka Wersja próbna, który zostaje beta testerem gier symulujących doskonałe zanurzenie w cyfrowej rzeczywistości. Niepozorny chip ląduje w jego rdzeniu kręgowym, co maksymalnie podkręca doznaniaHiperrealistyczna gra komputerowa pojawia się także w Striking Vipers, żeby wywrócić życie dwóch przyjaciół do góry nogami. Gracze odczuwają fizyczne doznania swoich awatarów na tyle mocno, że zachciewa im się wirtualnego seksu. Ten jest nieziemski i nie da się z niczym porównać, co rozpoczyna cykl regularnych schadzek i problemy w małżeństwie Danny’ego. Wreszcie mężczyźni konfrontują się w realu, ale pocałunek na żywo nie ma już „tego czegoś”. Konsekwencje tego rozdźwięku? Jak zwykle: zakłamanie, cierpienie i kryzys tożsamości. Ostatecznie żona Danny’ego przyzwala na urodzinowe schadzki w VR, rekompensując sobie wybryki męża one-night stand z nieznajomym. Skoro ten jeden dzień w roku wydaje się świętem wolności, pozostałe 364 nie mają większego znaczenia.[36] – gadżet sonduje mózg, żeby wyłowić z niego najgorsze lęki i naszpikować nimi fabułę. Schizofreniczna rozgrywka w klimacie horroru rozpoczyna się w upiornym domu – ani bohater, ani widz nie są w stanie rozeznać, czy obserwują cyfrowy czy prawdziwy (w warstwie diegezy) świat. Seria zwrotów akcji obnaża kolejne poziomy gry; choć wydaje nam się, że Cooper przerwał eksperyment i pojednał się z matką, taki scenariusz wydarza się tylko w jego głowie, a on sam umiera jeszcze podczas testu. Pozornie długa agonia, którą śledzimy przez ponad połowę odcinka, trwa zaledwie 0,4 sekundy i wynika z beztroski gracza – mimo wyraźnej instrukcji Cooper nie wyłącza telefonu. Pech chciał, że matka próbuje się do niego dodzwonić, a sygnał zakłóca grę i od­pala wszystkie synapsy w mózgu naraz. Mężczyzna ginie na miejscu, ale firma nie przejmuje się tym za bardzo; nie on pierwszy i nie ostatni. Czarne lustro czerpie tutaj garściami z filmów Matrix czy (nawet bardziej) eXistenZ – odróżnienie symulacji od rzeczywistości graniczy z cudem, warstwy gry piętrzą się jedna na drugiej, a sprawcza obecność przenosi się całkowicie do przestrzeni cyfrowej. „Ja” w VR nie jest jednolite; ciało oddziela się od umysłu, a człowiek i technologia stapiają się w jeden przedmiotopodmiot. W przypadku Daly’ego czy Coopera, których martwe ciała zwisają bezwładnie w fotelach, trudno mówić o faktycznej kontroli nad sytuacją.

Czarne lustro odbija wciąż te same problemy: nowy rozkład biernych i aktywnych sił w stechnicyzowanym świecie otwiera furtkę do nadużywania władzy, a przebrzmiała definicja człowieczeństwa aż się prosi, żeby ją przeformułować. Kodeks etyczny trzeba najpierw przeczytać ze zrozumieniem, a później poszerzyć o brakujące ustępy. Wszystkie te wątki (kryzysu tożsamości, sprawczości i moralności) zbiegają się w interaktywnym filmie Bandersnatch, najbardziej samoświadomej odsłonie serii. Mamy rok 1984 – młody programista Stefan pracuje nad autorską grą wideo. Inspiruje go książka, która pozwala czytelnikom wpływać na przebieg fabuły, a ze względu na sztywny deadline narzuca sobie mordercze tempo. Z czasem mężczyzna zaczyna podejrzewać, że ktoś odbiera mu wolną wolę, a wreszcie, zupełnie jak autor książki, popada w szaleństwo. Wszystkie trzy narracje – powieść, gra i film Netfliksa – noszą ten sam tytuł i tworzą razem opowieść-matrioszkęD. Conley, B. Benjamin, Bandersnatched: infrastructure and acquiescence in Black Mirror, https://doi.org/10.1080/15295036.2020.1718173 [dostęp: 19.07.2020].[37]. Chłopak nie ma wcale bezpodstawnej paranoi – częściową kontrolę nad jego życiem przejmuje publiczność Czarnego lustra, która, dotąd bierna, może wreszcie wziąć sprawy w swoje ręce. Gdy historia dochodzi do skrzyżowania, widz dostaje dziesięć sekund na wybór którejś ze wskazanych dróg, jeśli wstrzyma się od głosu, decyzję podejmie za niego algorytm. Seans trwa średnio półtorej godziny, przy czym do dyspozycji publiczności pozostaje 150 minut materiału w 250 segmentach i przynajmniej dziesięć różnych zakończeń.

Bandersnatch kusi obietnicą wyboru, po czym wrzuca nas – widzów – w pętlę ślepych uliczek, fałszywych obietnic i frustrujących powtórzeń. Czasem werdykt rzeczywiście ma znaczenie, jak wtedy, gdy wskazujemy, która postać skoczy z dachu albo czy kawa zaleje komputer, ale w wielu scenach nasze decyzje nie wywierają realnego wpływu na przebieg fabuły. Bywa, że rozstrzygamy o rzeczach marginalnych (którą piosenkę puścić albo jak okazać stres bohatera – powinien obgryzać paznokcie czy może ciągnąć się za uszy?); innym razem wyboru nie mamy wcale (niezależnie od tego, czy zareagujemy „Yeah” czy „FUCK YEAH”, odpali się dokładnie ta sama sekwencja walki). Wielokrotnie trafiamy na ślepy zaułek, co zmusza nas ostatecznie do zmiany zdania i rozegrania historii raz jeszcze. Najciekawsze są momenty, w których mimo sprecyzowanej decyzji narracja wciąż biegnie po swojemu – na przykład gdy postanawiamy, że Stefan odmówi przyjęcia LSD, a kwas i tak ląduje w jego herbacie. Twórcy grają nam wtedy na nosie i zostawiają z przykrym poczuciem nadwątlonej sprawczości.

Kontrola publiczności jest na zmianę sugerowana i podważana także w samej fabule. W pewnym momencie mamy szansę wyjaśnić odchodzącemu od zmysłów Stefanowi, że ktoś ogląda go na Netfliksie w XXI wieku. W niektórych ścieżkach pojawiają się aluzje do tajnych rządowych programów kontroli umysłów, a chłopak znajduje sejf z dowodami na to, że jest królikiem doświadczalnym. Co ciekawe, jedyna droga do zakończenia, w którym gra Bandersnatch zostaje hitem i zbiera pięciogwiazdkowe recenzje, wymaga od widza podążania za najniższymi instynktamiTamże.[38]. Żebyśmy i my przeszli interaktywną rozgrywkę na pięć, musimy wybierać najbardziej odrażające sekwencje, z nakazem zamordowania ojca chłopaka i posiekania go na kawałki włącznie. Przewrotnie, ale i w punkt – w końcu typowi konsumenci są żądni krwawego spektaklu i cyfrowych igrzysk, a technologia, jak w bohaterach serialu, może wyzwalać w nas podobne zapędy. Ten metakrytyczny chichot, słyszalny ciągle w Bandersnatch, jest jak najbardziej na miejscu. Nasze wybory są jedynie wyborami po fakcie, z ograniczonej puli ustalonych wcześniej ścieżek i segmentów. Materiał jest już nagrany, co ma być, to będzie, a każda decyzja pozostaje iluzoryczna w takim sensie, że nie może wyjść poza algorytm. Zresztą – algorytm tego samego giganta, który decyduje, co obejrzymy w piątkowy wieczór i czy przypadkiem nie będzie to Czarne lustro.

Brooker jest technosceptyczny, bo nie wierzy ani w umiar, ani w szczerość ludzkich intencji; szasta więc hiperbolą i uprawia klasyczne moralizatorstwoZob. I. Matusiak-Kempa, dz. cyt., s. 181.[39]. Zamiast czekać na ziszczenie najgorszych scenariuszy, woli od razu zaciągnąć widza na terapię szokową. Być może kolejne dystopijne światy i ciąg fatalnych zakończeń mają zmotywować do próby przejęcia sterów nad cyfrową przyszłością. W czarnym lustrze ekranu, na którym oglądamy serial, odbijamy się przecież my w swoim biernym przyzwoleniu. Nic dziwnego, że w czasach pandemii kolejny sezon serialu nie jest produktem pierwszej potrzeby. W gruncie rzeczy lockdown uczy nas tego samego co antologia Brookera: uświadamia bolączki izolacji i dyskomfort przykucia do monitora, zmusza do etycznej refleksji, a wreszcie – aż nazbyt dosadnie – obnaża brak kontroli nad sytuacją.