Nowy Napis Co Tydzień #106 / Czesław Miłosz – Karl Shapiro. Awers i rewers wciąż niewidocznej monety

1.

„Najwybitniejszy poeta amerykański młodego pokolenia”Zob. między innymi: „Amerykańscy poeci w obronie Pabla Nerudy”, maszynopis odezwy w przekładzie Czesława Miłosza, Beinecke Library, Box 113, Folder 1592.[1], to określenie zastosowane w odniesieniu do Karla Shapira pojawia się w eseistyce Czesława Miłosza bodaj najczęściej. Lecz to jeszcze nie wszystko. Autor Zniewolonego umysłu bardzo chętnie przyznaje rację wielu wyborom światopoglądowym Shapira, w tym również – wyborom politycznym. Nie umyka uwadze Miłosza choćby to, że twórca Trial of a Poet staje w obronie Pabla Nerudy, apelując o uwolnienie chilijskiego poety z aresztu domowego, a następnie – o zniesienie indywidualnej cenzuryTamże.[2]. Polski poeta żarliwie oprotestowuje również nagrodę Bollingen dla Ezry Pounda, solidaryzując się w tym względzie tylko z jednym członków jej jury – Shapirem właśnie: ten – jako jedyny – zgłosił w stosownym czasie votum separatum wobec tej nominacji. Iść mogło tu o to, czego Shapiro nie omieszkał wyrazić nawet na kartach tak neutralnej oraz wolnej od idiosynkrazji publikacji jak antologia współczesnej poezji brytyjskiej i amerykańskiej. We wstępie autor Essay on Rime wypunktował Poundowi jego faszyzm: „tylko jeden poeta o uznanej reputacji […] pozostał wierny swojej wierze w faszyzm – ku zawstydzeniu swoich uczniów”. Dalej wycieniował, co prawda, swój sąd, twierdząc, że „faszyzm Pounda jest jednak bardzo swoistego, domowego chowu”, a „los […] przywodzi w pewnym stopniu na myśl tragiczne samobójstwo Majakowskiego”K. Shapiro, „Wstęp” [w:] „Czas niepokoju. Antologia współczesnej poezji brytyjskiej i amerykańskiej”, wybrał i opracował P. Mayewski, wstęp K. Shapiro, Nowy Jork 1958, s. XIII–XIV.[3], jednak wykorzystanie miejsca w antologii na passus o faszyzmie Pounda musi pozostawać sygnałem znaczącym oraz wymownym. U Miłosza idiosynkrazja względem Pounda okazuje się dalece bardziej niedomówiona. Polski poeta, zamiast użyć zarzutów precyzyjniejszych, a przede wszystkim – konkretnych, wyręcza się w ataku na autora The Cantos chwytliwym obrazem jego samego jako barbarzyńcy stylu: „Poematy Pounda są nieartykułowanym pienieniem się na cały świat, ślepym anarchizmem, rozsadzającym najbardziej nawet szeroko ujęte ramy stylu”Oto co Miłosz ma do powiedzenia na temat pozycji Pounda pod koniec lat 40. XIX wieku: „Przewieziony do Ameryki, miał stanąć przed sądem. Groziła mu kara śmierci. Wpływy przyjaciół były jednak dostatecznie silne, aby został uznany za niepoczytalnego i umieszczony w zakładzie dla obłąkanych w Waszyngtonie. Mieszka tam wygodnie, przyjmując wizyty licznych wielbicieli jego talentu, pisząc i wydając”. C. Miłosz, „Awantura o nagrodę”, „Odrodzenie” 1949, nr 39, s. 6.[4].

W osobistym rankingu Miłosza-pisarza Shapiro również plasuje się wysoko, dyskontując między innym nowocześniejszych, debiutujących dekadę po nim konfesjonistów. „Od Lowella, zdobywcy Nagrody Pulitzera z 1947 roku, wyżej postawi Shapirę, laureata z 1945 roku”E. Kołodziejczyk, „Miłosz w amerykańskiej czytelni. Udział w amerykańskim życiu literackim” [w:] tejże, „Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza”, Warszawa 2015, s. 320.[5] – zauważa na marginesie lektury Miłoszowego Notatnika amerykańskiego Ewa Kołodziejczyk. Autora Trial of a Poet spotyka Wilnianin osobiście w 1947 roku na konferencji pisarzy w Bread Loaf, na którą Miłosz zostaje zaproszony w szczególnej dla siebie funkcji – jako nowo obrany attaché kulturalny z Polski. „To jest tak ścisłe, że pióro ześlizguje się”C. Miłosz, „Notatnik amerykański” [w:] tegoż, „Kontynenty”, Kraków 1999, s. 70.[6], wyzna Miłosz podczas jednego z pierwszych zetknięć ze stylem poetyckim Shapira. Mimo to przetłumaczy sporą liczbę wersów z poematu Essay on Rime Shapira w swoim studium Wprowadzenie w Amerykanów (Rzecz o poezji amerykańskiej). Sporą? W tekście Miłosza znajdziemy dokładnie sto pięćdziesiąt wersów przekładu z różnych miejsc tekstu Amerykanina. To niekwestionowany rekord. Lowella Miłosz we Wprowadzeniu… w ogóle nie tłumaczy, z Cummingsa wybiera jeden wiersz – Moje słodkie stare etcetera, z Audena selekcjonuje jedynie jedenaście wersów (oczywiście z poematu List noworoczny), z Eliota otrzymujemy z kolei: dziewięciowersowy „śpiew trzech cór Tamizy”Tegoż, „Wprowadzenie w Amerykanów (Rzecz o poezji amerykańskiej)”, „Twórczość” 1948, nr 5, s. 17.[7] z Ziemi jałowej, wyjątek z dramatu Sweeney agoniści (12+1 wersów), sześć wersów z dramatu Opoka i raz jeszcze – cztery wersy z Ziemi jałowej. To urozmaicony dowód, mimo wszystko wciąż – jak na poetę tej rangi, co Thomas Stearns Eliot – niewielki, dramatycznie niewielki. Raptem trzydzieści dwa wersy, powtórzmy, na imponujące sto pięćdziesiąt własnoręcznie przełożonych wersów Shapira.

Shapiro zdaje się wyzwalać w Miłoszu refleksję osobliwą: na pograniczu niepokoju i zdumienia. Niepokój mógłby tu wynikać z trudnego do odparcia wrażenia, że Miłosz po Shapirze powtarza, parafrazuje go, czemu w kilku miejscach udziela autor Doliny Issy nader wyraźnych przesłanek, między innymi: „Ostatecznie Traktat poetycki ma w angielskim właśnie pewnego poprzednika – Essay on Rime Karla Shapiro”„Pokochać sprzeczność. Z Czesławem Miłoszem rozmawiają Aleksander Fiut i Andrzej Franaszek” [w:] tegoż, „Traktat moralny. Traktat poetycki”, przypisy sporządził A. Fiut, Kraków 1996, s. 10.[8], powiada Miłosz w rozmowie z Aleksandrem Fiutem. Z kolei w Notatniku amerykańskim poeta ex post spostrzega inne (tutaj już łudzące) podobieństwo:

Z pewnym zdumieniem spostrzegam, że jego Sąd nad poetą ma właściwie ten sam temat i nawet wnioski, co moja rozprawka Granice sztuki napisana w 1943 roku i drukowana w „Nowej Polsce”, szkoda, że z tyloma błędami drukarskimi. Cokolwiek by się rzekło, poeci są masonerią międzynarodowąC. Miłosz, „Notatnik amerykański…”, s. 72.[9].

Z równą chęcią co motywy estetyczno-etyczne czy autotematyczne Miłosz przejmuje również najbardziej kontrowersyjne tropy z twórczości Shapira. Nie bez powodu mówi się o wierszu autora Essay on Rime, The Progress of Faust, że stanowi on „brutalnie cyniczną”Określenie amerykańskiego poety Randalla Jarella. A. Bohm, „D.J. Enright and the Faust theme” [w:] „Faust Adaptations from Marlowe to Aboudoma and Markland”, edited by L. Fitzsimmons, Indiana 2017, s. 95.[10] rozprawę z faustyzmem, w której Faust wygnany z Trzeciej Rzeszy w roku 1939 wraca do żywych… z bombą atomową w dłoniachZob. więcej: I. Watt, „Thoughts on the Twentieth Century. Some Notes on the Present” [w:] tegoż, „Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe”, Cambridge 1996, s. 273.[11]. Podejrzliwy wobec podobnych „romantycznych” hiperbol, ceniący Shapira przede wszystkim za wzniecenie – w samym sercu modernizmu – klasycystycznej medytacji wokół wartości, Miłosz wykorzystuje – pomimo wszystko – The Progress of Faust, cytując tekst w funkcji motta do własnego eseju o Hiroszimie Mówiąc o ssaku. Skąd ta nagła utrata czujności? Być może z powodu fascynacji Miłosza Conradem i Conradowskim zagadnieniem zła moralnego. To bowiem, do czego Shapiro doprowadza, co zostaje ocenione przez komentatorów jego poematu o „progresji Fausta” jako brutally cynical, jest podstawieniem pod antropologię faustyczną antropologii Kurtza.

2.

Kolejny szereg analogii między Miłoszem a Shapirem dotyczy krytycznej recepcji ich poematów: Traktatu poetyckiego oraz Essay on Rime. Bardzo symptomatyczne zdaje się, że oba utwory, związane ze sobą linią inspiracji, oddziaływania Shapiro – Miłosz, zaatakowane zostały z podobnych pozycji estetycznych w Ameryce i w Polsce. Zapamiętałym wrogiem Essay on Rime stał się na kontynencie amerykańskim poeta przekładający Arystofanesa oraz tragików greckich, Dudley Fitts, głęboko zainspirowany poezją oraz tłumaczeniami Pounda, jak wiemy, kontestowanego przez Shapira w związku z nagrodą Bollingen. Na kontynencie europejskim, w Polsce, nie ustępował Fittsowi w nieprzejednaniu w stosunku do Traktatu poetyckiego – Julian Przyboś. Fitts przedstawił swoją najważniejszą opinię o Essay on Rime w 1946 roku – co istotne – na łamach pisma „Poetry” redagowanego przez Shapira. Przyboś wypowiedział się na łamach „Przeglądu Kulturalnego” w 1960 roku. Wektor krytyki jest skierowany w obu przypadkach w podobnym kierunku. Fitts zarzuca Shapirze dominację aparatu nad wywodem, co skutkować ma kliszami myślowymi, a także niekonkluzywnością (poemat pożera jego własna chimera, która niepostrzeżenie wyrosła z ciągle przedłużanego karmienia się przez Shapira marzeniami o pegazie, jak ujmuje sprawę obrazowo FittsD. Fitts, „Mr. Shapiro’s Ars Poetica”, „Poetry” 1946, vol. 68, no. 1, s. 41.[12]). Przyboś – poza tym, że ma Miłosza za bardzo dobrego, ale jednak epigona Shapira – widzi problem z tekstem Traktatu poetyckiego podobnie: w swoim ściganiu Shapirowskiego ideału Miłosz popada w szkolny banał, werbalizm, pseudoklasycyzm, a nawet w niewiele wnoszącą, specyficzną nawet jak dla niego, nonszalancję, „luz” rozumowaniaJ. Przyboś, „Dyskusja o literaturze”, „Przegląd Kulturalny” 1960, nr 33, s. 6–7.[13].

Fitts nazywa Shapira showmanem, którego gubi jego własny spryt – zwodząc czytelnika, autor Essay on Rime nie zauważa, że ostateczny punkt jego wysłowienia przypada na miejsce powszechnie znane czytającej publiczności i (całkiem) dobrze przez nią rozpoznawalne. To dokładnie zdaje się mieć krytyk na myśli, utrzymując, że w misternym poemacie Shapira „the telling point turns out to be a commonplace”D. Fitts, „Mr. Shapiro’s…”, s. 41.[14]. Dokładnie odwrotnie dałoby się wyjaśnić inną krytycznoliteracką frustrację na punkcie Miłosza oraz jego poetyki traktatowej wyrażoną przez Donalda Daviego w książce Czesław Miłosz and the Insufficiency of LyricD. Davie, „Czesław Miłosz and the Insufficiency of Lyric”, Cambridge 1986.[15]. Wiarygodnie zobrazowała ją Joanna Zach, tłumacząc, że „najważniejszy postulat Miłoszowego projektu mowy poetyckiej nie znajduje w świadomości krytycznej żadnego wyrazistego i spójnego układu odniesienia”J. Zach, „Czytanie Miłosza – z doświadczeń amerykańskich” [w:] tejże, „Biologia i teodycea. «Homo poeticus» Czesława Miłosza”, Kraków 2017, s. 269.[16], bo poeta „niepisane” reguły wypowiedzi poetyckiej przekracza, lekceważąc jej dotychczasowe zasady spójności – w jego przypadku zatem „the telling point” okazuje się miejscem całkowitej obcości. Ukazując w ten sposób wspólnotę podobieństw i różnic, złożona krytyczna recepcja Essay on Rime oraz Traktatów Miłosza dopełnia się na prawach dialektycznego przeciwieństwa, stając się awersem i rewersem jednego zjawiska dającego się tutaj nazwać problematycznością formuły pojemnej, kłopotami z nią. Shapiro oraz Miłosz bezwzględnie dają się na tym tle umiejscowić jako ci, którzy owe kłopoty, w tym opór przeciw formie pojemnej, wywołują – a może nawet rozjątrzają, nie zaś – rozwiązują i neutralizują. I chociaż Fitts zarzuca ostatecznie deklaracjom poetyckim Shapira pewną pustą retoryczność albo jałową buntowniczość, niewiele brakowałoby do stwierdzenia, że jednego i drugiego, Miłosza i Shapira, łączy gest twórczy, który twórca Doliny Issy nazwał bardzo jednoznacznie, „gestem zaprzeczenia i sprzeciwu”Określenie to pojawia się w rozmowie poety z Aleksandrem Fiutem na temat negatywnego stosunku Miłosza do Norwida. A. Fiut, „Miłosza spór z «Lechitą»” [w:] „Norwid bezdomny. W 180. rocznicę urodzin poety”, red. J. Kopciński, Warszawa 2002, s. 185.[17].

Oczywiście, nie jest tak, że Essay on Rime jest jedynym źródłem poetyki traktatowej Miłosza. Dość przywołać tutaj sporządzone przez Kołodziejczyk wyliczenie długiej tradycji amerykańskiego long poem mającego z całą pewnością większy lub mniejszy wpływ na Wilnianina. To obszerna, sześciopunktowa lista, z której żadna z pozycji nie stała się do dzisiaj członem głębokiego komparatystycznego porównania z Traktatem moralnym czy Traktatem poetyckim: „Paterson Williamsa, The Cantos Pounda, Trilogy Doolittle’a, Esthétique du Mal Stevensa, Essay on Rime Shapira czy New Year’s Letter Audena”E. Kołodziejczyk, „Rewaloryzacje powojnia amerykańskiego” [w:] tejże, „Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza”, Warszawa 2015, s. 538.[18]. Mimo wszystko, mimo niedostatecznej liczby odniesień do rzetelnych analiz, to Essay on Rime wywołuje najwięcej skojarzeń – i w walce o najważniejszy intertekst dla obydwu Miłoszowych Traktatów mógłby z nim konkurować chyba tylko wymieniony już poemat Audena List noworoczny. Niestety, podobnie jak brakuje szczegółowych porównań Traktatu moralnego czy Traktatu poetyckiego z Essay on Rime, tak samo nie zaistniały aż po dziś dzień syntetyczne close readings zestawiające oba poematy Miłosza z Audenowskim New Year’s Letter. Spróbujmy uzupełnić ten brak przynajmniej w odniesieniu do dzieła Shapira.

Po pierwsze, kiedy mówić o intertekstualności stylu Essay on Rime przenikającej do Traktatu poetyckiego i Traktatu moralnego, wydaje się, że Miłosz wydatnie myli tropy oraz celowo odwraca uwagę od drugiego z Traktatów – konstruując tak silną transpozycję tematyczną pomiędzy Essay on Rime i Traktatem poetyckim, ażeby całkowicie pozbawić nas złudzeń co do tego, co stanowi tu rzeczywiste źródło transferu motywów oraz tropów. Jeżeli jednak przyglądać się bliżej strukturze jednego czy też drugiego poematu traktatowego, to stopniowo, z całą wyrazistością, uwypuklone zostaną niemal jedynie – różnice między Essay on Rime i Traktatem poetyckim oraz podobieństwa między dziełem Shapira i Traktatem moralnym. Koresponduje to z wymowną deklaracją Miłosza z Abecadła, sugerującą, że polski poeta może czuć się zobowiązany względem amerykańskiego do… przezwyciężania Bloomowskiego lęku przed wpływem. Wyrazem apophrades, a więc ostatecznej separacji od wielkości prekursora oraz zdyskontowania jej, byłby właśnie Traktat poetycki:

Do moich współczesnych Amerykanów odnosiłem się nieufnie. Niewątpliwie pomysł Traktatu poetyckiego zapożyczyłem z młodzieńczego poematu Karla Shapiro Essay on Rhyme [sic!]. Pozostałem jednak aż zdumiewająco niezależny, czego powodem było zanurzenie się w polszczyźnie i cała moja świadomie uprawiana „zaściankowość”C. Miłosz, „Amerykańska poezja” [hasło] [w:] tegoż, „Abecadło Miłosza”, Kraków 1997, s. 30–31.[19].

„Zdumiewająco niezależny” – tak swe odczucia ujmuje Miłosz w Abecadle. Nie jest to oczywiście przypadek oczywisty dla mechanizmu przezwyciężania lęku przed wpływem, ma jednak w sobie coś z wyjątkowego stanu emancypacji, który miał zdaniem Harolda Blooma towarzyszyć apophrades: „ostateczny rezultat rewizji jest niesamowity: nie wydaje nam się już, że prekursor napisał wiersz adepta, lecz – przeciwnie – że to późniejszy poeta stworzył najbardziej charakterystyczne dzieła prekursora”H. Bloom, „Wprowadzenie. Medytacja nad pierwszeństwem oraz streszczenie” [w:] tegoż, „Lęk przed wpływem. Teoria poezji”, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 59.[20]. Jeszcze dobitniej i bezpośrednio wyrazi Miłosz swój zabieg rewizyjny w rozmowie z Renatą Gorczyńską. Tu już powinno stać się względnie oczywiste, na czym polegać miałoby apophrades w odniesieniu do sterylnego stylu klasycznego modernisty Shapira. Miłosz objaśnia Gorczyńskiej logikę poematowego uniwersum „zatrzaśniętego” niejako pomiędzy wielką XX-wieczną historiozofią (czy też – rzezią jako „XX-wieczną normą historiotwórczą”P. Czapliński, „Państwo bez wstrętu”, „Teksty Drugie” 2016, nr 1, s. 108.[21], jak przenikliwie wyraził się w swoim czasie na ten temat Przemysław Czapliński) a Mickiewiczowskim zaściankiem:

A potem zostaje już tylko ziemia, która jest obciążona, skrwawiona, zbezczeszczona. Nie wiadomo, jakie na niej nastąpią struktury polityczne. Powstaje pytanie – w rezultacie, co? Trawa, ogórki, to jest istota polskości. I obciążenie tej ziemi zbrodnią, to jest sprawą żydowską. Przeszłość – to Mickiewicz, kultura – to Mickiewicz, a rzeczywistość jest taka: „Kisną ogórki w zapotniałym słoju / Z badylem kopru”. To jest prawdziwa Polska. Tamto wszystko jest starte, ale zostają ogórkiC. Miłosz, „Rozmowa jedenasta. O «Traktacie poetyckim»” [w:] R. Gorczyńska [jako E. Czarnecka], „Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze”, Kraków 1992, s. 113.[22].

Struktura Essay on Rime, składająca się z części-problematów: The Confusion in Prosody, The Confusion in Language, The Confusion in Belief czy wreszcie – The Confusion in Personal Systems, wydaje się istotnym układem odniesienia w modelowaniu poematowej wypowiedzi Traktatu moralnego przez Miłosza. Zdaje się tutaj działać jedna, preferowana przez polskiego poetę zasada. Otóż – im większy stopień skomplikowania Shapirowskich Confusions, tym poemat bardziej interesujący dla Miłosza (a warto nadmienić co do The Confusion in Prosody, że Wilnianin posuwa się tu nawet do arbitralnego stwierdzenia, że „to interesuje tylko autorów anglosaskich i nielicznych specjalistów”Tenże, „Wprowadzenie w Amerykanów…”, s. 27.[23]). The Confusion in Belief oraz The Confusion in Personal Systems – to jest to, co Miłosza jako autora Traktatu moralnego pasjonuje najbardziej, te części poematu Shapira Traktat moralny zdaje się parafrazować i aktualizować. Przekonującym pod tym względem przykładem może stać się wykorzystanie przez Shapira figury samobójstwa Harta Crane’a, a przez Miłosza – samobójstwa Witkacego. Kontekst ten dobrze unaoczniałby, że o ile w układzie Essay on Rime – Traktat poetycki idzie o transpozycję tematyczną jednego poematu w drugim, o tyle już w konkurencyjnym układzie Essay on Rime – Traktat moralny dochodzi do o wiele bardziej finezyjnych zapośredniczeń oraz zapożyczeń, a w tym przypadku konkretnie – do przejęcia figury, sposobu rozwiązania motywu w figurze (Crane/Shapiro versus Witkacy/Miłosz), ujmując krótko: dochodzi do transferu interfiguralnego pomiędzy Essay on Rime i Traktatem moralnymWięcej na temat pojęcia interfiguralności, kategorii „figur do ponownego wykorzystania”, „figures on loan” w odniesieniu do „borrowed figures” zob. W.G. Müller, „Interfigurality. A Study on the Interdepndence of Literary Figures” [w:] „Intertextuality”, edited by H.F. Plett, Berlin–Nowy Jork 1991, s. 107 i następne.[24]. Przywołajmy cytat z Shapira:

Crane died for modern rime, a wasted death;
I make the accusation with the right
Of one who loved his book; died without cause
Leaped from the deck-rail of his disbelief
To senseless strangulation. When we shall damn
The artist who interprets all sensation,
All activity, all experience, all
Belief through art, then his chief suicide
May be redeemedK. Shapiro, „Essay on Rime” [w:] tegoż, „Essay on Rime with Trial of a Poet”, edited with an afterword by R. Philips, foreword by D. Lehman, Ann Arbor 2003, s. 64.[25].

A tak to wygląda u Miłosza:

Wiersz mój chce chronić od rozpaczy,
Tej właśnie, jaką miał Witkacy,
Kiedy część prawdy widząc trafnie
Sam w swoje własne wpadł zapadnie
I w owym wrześniu pełnym żalu,
Potężną dozą weronalu
Śmierć uznał za rzecz tak zaszczytną,
Że to, co zaczął, skończył brzytwąC. Miłosz, „Traktat moralny” [w:] tegoż, „Traktat moralny. Traktat poetycki…”, s. 43.[26].

Hart Crane w latach 20. XX wieku rywalizował z Eliotem w debacie na temat oblicza amerykańskiego modernizmu. Nie zgadzał się na ponurą wizją kontynentu-potwora z Ziemi jałowej, czemu dał wyraz w kontrpoemacie The Bridge, swoim największym literackim osiągnięciu z 1930 roku. Uchodzi za genialne nienawiązane ogniwo anglosaskiego modernizmu, niezrozumianego geniusza, nieprzeciętnie inteligentnego, jakkolwiek hermetycznego i skomplikowanego w artykulacji swojej postawy światopoglądowej. Jak twierdził, sobie i swemu czytelnikowi pragnął dostarczyć przede wszystkim „mistycznej syntezy Ameryki” (a mystical synthesis of America)Określenie Lee Edelmana. L. Edelman, „Transmemberment of Song. Hart Crane’s Anatomies of Rhetoric and Desire”, Stanford 1987, s. 179.[27]. Zabił się, wyskakując z pokładu statku Orizaba do Zatoki Meksykańskiej po sprzeczce z jednym z członków załogi oraz poturbowaniu przezeń – Crane, który był homoseksualistą, bezskutecznie próbował się do mężczyzny zalecać. „Leaped from the deck-rail of his disbelief”, jak ujmuje sprawę Shapiro, a zatem „odskakujący” czy może „odbijający się od pokładowej poręczy swojej własnej niewiary”„Leaped from the deck-rail of his disbelief” Miłosz we „Wprowadzeniu do Amerykanów” przekłada za pomocą okresu zdaniowego, co odbiera całemu wydarzeniu poetyckości, a nasyca oceniającą trywializacją: „Bez przyczyny / Skoczył z pokładu własnej swej niewiary / Na bezsensowne uduszenie”. C. Miłosz, „Wprowadzenie w Amerykanów…”, s. 31.[28] – moglibyśmy przetłumaczyć na język autora Zniewolonego umysłu. Odpowiednikiem Crane’a, opętanego przez demona rymu i demona niewiary jest u Miłosza Witkacy – opętany i gubiony przez demona rozpaczy, którego sam, na własną zgubę, wyzwala.

Ton Shapirowskiego „Oskarżam!” kierowanego w stronę bezwolnie poddającego się Crane’a („I make the accusation with the right / Of one who loved his book”) mógł się bardzo spodobać Miłoszowi. On nie pierwszy raz bezlitośnie oskarżał Witkacego – co więcej – wcześniej czynił to w tekście dla oceny jego więzi z Shapirem nie mniej znaczącym niż Traktat moralny. Zrobił to mianowicie we wspominanych tu już Granicach sztuki, które tak wydatnie kojarzyły mu się w Notatniku amerykańskim z Shapirowskim Sądem nad poetą, to jest – z Trial of a poet. To jedna z istotniejszych przesłanek przemawiających za tym, że to Shapiro, właśnie za sprawą takich tekstów jak Trial of a poet czy surowego osądu nad Crane’em w Essay on Rime, staje się w istocie jednym z najważniejszych patronów Miłoszowskiego, przywoływanego już tu, „gestu zanegowania i sprzeciwu”, którego najpełniejszą emanacją i literackim opracowaniem naraz – stanie się Zniewolony umysł. Przyjrzyjmy się raz jeszcze podobnej retoryce tych dwu konkurencyjnych fragmentów: Shapiro mówi o tanim samobójstwie Crane’a („chief suicide”), Miłosz uwypukla podobne aspekty, operując jednak szerzej ironią („śmierć uznał za tak zaszczytną / Że to, co zaczął, skończył brzytwą”), w ostatecznym rozrachunku nie ulega wszelako wątpliwości, że w Traktacie moralnym będzie to podążanie tym samym tropem co Shapiro – drogą motywu chief suicide of a poetPoglądy Miłosza na życie i twórczość Crane’a muszą pozostać tajemnicą, poeta nie udziela bowiem tutaj żadnych wskazówek na temat swoich potencjalnych lektur poematów Amerykanina. Kołodziejczyk nie ma jednak wątpliwości, że czytał jego utwory. „Nie jest pewne, kiedy Miłosz zetknął się z poezją Harta Crane’a”, pisze badaczka, nie poddając w wątpliwość samego faktu lektury Crane’a przez polskiego poetę. E. Kołodziejczyk, „Od mediacji do medytacji. Publicystyka Miłosza z lat 1946–1950. «Notatniki nowojorskie»” [w:] tejże, „Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza…”, s. 286.[29].

W Traktacie – podobnie jak Shapiro w Essay on Rime – występuje Miłosz w pozycji zbliżonej do figury zawiedzionego admiratora, „the one who loved his book”. Przekształca ją co prawda na bardziej zdystansowaną figurę zawiedzionego obrońcy, by nadać swej retoryce pozory obiektywizmu, jest to jednak jedyna zmiana wobec Shapirowskiego punktu wyjścia – jest to bowiem cały czas oskarżenie formułowane mocą prawa wynikającego z posiadania szczególnego punktu widzenia na sprawę („with the right of one”). Przeciwstawmy jednakże Witkacego jego „specom” i „arcyspecom” sondującym jeszcze wiek po jego śmierci, czy aby trucizna pism artysty nie działa. Podobny obraz, zdradzający mimo wszystko podziw wobec autora Szewców, nakazywałby widzieć w Miłoszu również, jeżeli jeszcze nie admiratora, to przynajmniej zamaskowanego (i niezwykle ostrożnego!) sojusznika rewolucji, którą Witkacy chciał czy mógł wzniecić:

Na obcych zresztą bardzo nie licz
U nas ciekawy był Witkiewicz.
Umysł drapieżny. Jego książek
Nie czytać – prawie obowiązek.
W ciągu najbliższych stu lat chyba
Nikt w Polsce jego dzieł nie wyda,
Aż ta formacja, co go znała,
Stanie się już niezrozumiała,
I jaka była w nim trucizna
Najlepszy spec się już nie wyznaC. Miłosz, „Traktat moralny…”, s. 43.[30].

3.

Sposób, w jaki Traktat moralny „postępowałby” po śladach pozostawionych przez Essay on Rime, zachęca do śmiałego myślenia o poemacie Miłosza jako dziele dokumentującym pierwszych pięć kroków rewizyjnych, mających gwarantować przezwyciężenie lęku przed wpływem. Dopowiedzmy, uściślijmy: lęku Miłosza przed wpływem Shapira – lęku w rozumieniu Bloomowskim. Traktat moralny najbliższy jest w założonej dla utworu retoryce konwencji modyfikującego parafrazowania osiągnięć stylu Essay on Rime. Znajdujemy tutaj zarówno uniki wobec Shapira, jak i otwarte z nim konfrontacje – jak należałoby to ująć w zgodzie z nomenklaturą Blooma – jesteśmy w stanie rozróżnić elementy clinamenu, tessery, kenosis, demonizacji i askesis. Domknięciem owej procedury rewizyjnej, a jednocześnie szóstym, wieńczącym krokiem całej rewizji staje się tu tekst oddzielny, Traktat poetycki, utwór, który w sposób najbardziej jawny i ostentacyjny odwołuje się do Shapirowskiego Essay on Rime, ale czyni to w iście Bloomowski sposób po to, aby przejąć zarówno pomysł, jak i realizację Shapira, a następnie „spieniężyć” ją na swój własny koszt i swojej własnej literatury, szczególnie narodowej, lecz również – w pewnym stopniu – i kontynentalnej. Taki jest cel sprawnej retoryki Miłoszowskiego metakomentarza: przekonać nas, że wszystko dzieje się zgodnie z pierwotnym u Wilnianina zamierzeniem. Że Traktat poetycki rodzi się na gruncie głębokiej, pozawarsztatowej niemożliwości Essay on Rime, że jego parafraza jest technicznie oraz metafizycznie niemożliwa – zarówno w Polsce, jak i w Europie stanowiącej rodzaj anty-Ameryki. Co nieco z tej postawy odsłania Miłosz w dialogu z Gorczyńską, gdy ta zagaduje poetę o temat amerykański Traktatu poetyckiego:

Ameryka w tym poemacie występuje właśnie jako natura. Bo w innym wymiarze – no, zastanówmy się praktycznie. Czy mnie obchodziły wybory prezydenckie, demokraci, republikanie – to nie był dla mnie żaden rytm czasu. […] Dzisiaj też odbieram Amerykę wyłącznie jako naturę, dla mnie Ameryka jest tą powtarzalnościąC. Miłosz, „Rozmowa jedenasta. O «Traktacie poetyckim»…”, s. 117.[31].

Jeżeli zamiana Crane’a na Witkacego oraz gra Shapirowskim motywem suicide of a poet mogłaby być uznana za Bloomowskie kenosis„«Kenosis» albo «pustoszenie» […], ruch wyobraźni odpowiadający zarazem «odczynianiu» i «izolacji»”. H. Bloom, „«Kenosis», czyli powtórzenie i nieciągłość” [w:] tegoż, „Lęk przed wpływem. Teoria poezji…”, s. 128.[32], za clinamen (a zatem „odchylenie” od wzorca„«Clinamen» uwidacznia się jako korekta w jego własnym wierszu, która sugeruje, że wiersz prekursora podążał do pewnego momentu właściwym torem, ale potem powinien był się odchylić w kierunku wyznaczonym przez nowy wiersz poety”. H. Bloom, „Wprowadzenie. Medytacje nad pierwszeństwem oraz streszczenie…”, s. 57.[33]) należałoby uznać odmienność artystycznego opracowania logiki wywodu poematowego oraz porządku dowodzenia, raz jeszcze wskazującą różnice między koncepcją Shapira oraz Miłosza. Ten pierwszy stosuje zdepersonalizowany wywód, pozbawiony niemalże całkowicie jakiegokolwiek wymiaru retoryczno-perswazyjnego: „This essay deals with three major confusions: / In Prosody, in Language, and in Belief”K. Shapiro, „Essay on Rime…”, s. 7.[34], rzeczowo (ale i bardzo scholastycznie, przyznajmy) komunikuje swojemu czytelnikowi narrator Shapira. Miłosz, w przeciwieństwie do niego, swoją imitację stylu naukowego szybko przekształca w trawestację, kolokwializuje wypowiedź w węzłowych punktach struktury, a nawet ją familiaryzuje. W konsekwencji czyni naukowość Traktatu moralnego amatorską pod pewnymi względami, domową, nawet „rodzinną”, jeżeli można się w ogóle tak wyrazić… Myślę jednak, że z powodzeniem można ją nazwać naukowością „rodzinnej Europy” (w realnym przeciwieństwie właśnie do naukowości „klerkowskiej”, „akademickiej Ameryki” Shapira): „Zmieni się zespół zdań najrzadszy / Gdy zmienisz punkt, na który patrzysz”, „Więc tak się moja rzecz zaczyna: / Potrzebna Tobie dyscyplina eliminacji”C. Miłosz, „Traktat moralny…”, s. 35.[35].

Zauważmy, Miłoszowi nie idzie o samą dyscyplinę, ale o jej ostentacyjną teatralność. Temu służyć mają nieustające zwroty do czytelnika traktatu oraz dekonstrukcja intelektualnej formuły całości traktatu w rodzaju „Żywot grabarza jest wesoły. / Grzebie systemy, wiary, szkoły”Tamże, s. 37.[36]. Shapiro – całkowicie odmiennie – poświęca aż osiemnaście wersów wstępu benedyktyńsko skwapliwej enumeracji zbiorów i podzbiorów tytułowych Confusions: „Each part discussing five aspects of rime, / As follows. Under Prosody: the first, / […] second, […] third; / […] fourth; and fifth and last […]. / Next: under Language: first […] itd.”Szerzej, bez skrótów: „Each part discussing five aspects of rime, / As follows. Under Prosody: the first, / Its English application; second, three / Important studies; its form and chaos third; / Its metric fourth; and fifth and last its cults. / Next: under Language: first its idiom, / General and personal; second, personality / And style; its grammar third; rhetoric fourth; / And fifth, translation and false dialects. / Finally, under confusion in Belief / These headings […]”. K. Shapiro, „Essay on Rime…”, s. 7.[37]. Miłosz całe to Shapirowskie imitatio dedukcji filozoficznej iście po łotrzykowsku teatralizuje, a także ironizuje:

Zasada musi być surowa,
Niech się nic w próbie nie uchowa,
Wzrok masz jak promień mieć Roentgena
(Nie jest to nazbyt miła scena).
Lepiej byś miał się wydać oschły,
Byleby ciebie nie obrosły
Mchy tropikalne dusz niemytych,
Straszliwej nocy stalaktyty,
Metodą moją ludzi zlicz-no:
Najściślej arystokratycznąC. Miłosz, „Traktat moralny…”, s. 43–44.[38].

Nie wystarczy tutaj uznać, że Miłosz, w przeciwieństwie do Shapira, nawołuje do dynamizmu ruchu w zastępstwie statyzmu dyscypliny. Osobliwe, na poły już niepokojące: „Metodą moją ludzi zlicz-no” – to nawoływanie o zupełnie innym charakterze. Jak rozumie się tu akademickie enumeratio – u Shapira wiernie utrwalone – skoro polski poeta wskazuje w nim konieczność „zliczania ludzi”, a nie „argumentów”? Czy to makiawelizm? Czy może nakaz przejrzenia się w komplikującym wszystko lustrze makiawelizmu? Wiele wyjaśnić mógłby tutaj gorzki wyrzut Miłosza skierowany w stronę amerykańskich literatów oraz ich umysłowości zawarty we Wprowadzeniu w Amerykanów:

Aura, w której trudno rozmawiać. Można najwyżej dywagować. Pewna poduszkowatość umysłu. Nie ma amerykańskiego tomizmu ani egzystencjalizmu, ani nadrealizmu, ani marksizmu, ani żadnego w ogóle izmu (z wyjątkiem realizmu i naturalizmu powieści) – jakby wszystkie ostrości Spinozów, Marksów, Descartes’ów i Pascalów były romansem czytanym z uśmiechem pobłażaniaTegoż, „Wprowadzenie w Amerykanów (Rzecz o poezji amerykańskiej)” [w:] tegoż, „Kontynenty…”, s. 114–115. W pierwszej wersji eseju w „Twórczości” słowo „poduszkowatość” zastępowane było przez słowo – „poduszkowość”. C. Miłosz, „Wprowadzenie w Amerykanów…”, s. 24. [39].

Ową „poduszkowatość” zdaje się maskować właśnie poetycki akademizm, którego kapitalnego przykładu dostarczałaby poetyka traktatowa Shapira tak wierna w Essay on Rime bezwzględności logiki wywodu. Traktat moralny staje się w pewnym sensie młotem na ten akademizm, podobnie jak i osobliwy przypadek Witkacego z nie do końca chyba ustalonym doń stosunkiem narratora poematu miałby być młotem na rzeczowo przywoływany oraz osadzony w systemie argumentacji u Shapira – w granicach tak zwanego Confusion in Belief – przypadek Harta Crane’a.

*

Z jakich powodów Miłosz doprowadza do aż tak skrajnego wyostrzenia logiki traktatowej Shapira? Właściwie – wyostrzenia aż po wynaturzenie, co mogłoby rodzić uzasadnione skojarzenia z Bloomowskim warsztatem „demonizacji” tekstu prekursora. Jaki musiałby zakładać sobie Wilnianin cel, skoro dochodziłby do wniosku, że Shapirowski wzorzec, symbolizujący najbardziej może wyrafinowany amerykański intelektualizm lat 40. XX wieku, bezwzględnie należałoby „zdemonizować”? Zapytam inaczej, ku czemu, to znaczy: ku jakim nadrzędnym celom Miłosz rzeczywiście chciałby się emancypować, skoro emancypacja ta, ruch w stronę wyższych, bardziej abstrakcyjnych celów, wymagałaby aż położenia pod topór takiej głowy, jak – ujmując sprawę obrazowo – głowa Karla Shapira? Pytania podobnego rodzaju nigdy nie odnajdują jednoznacznych odpowiedzi. Daje się co najwyżej wzniecić w ich sprawie strumień ożywiającej refleksji, pozostawiającej za sobą bogaty ferment wątpliwości, roztrząsań, nowych problematyzacji.

Zaletą owych poszukiwań, walorem wiecznie rozwidlających się w sprawie Miłosza ścieżek, zdaje się powrót do Bloomowskiej teorii, do tej pory aplikowanej do tej twórczości sporadycznie i w kontekstach nader oczywistych, a zarazem – nie w pełni przekonującychNa przykład – do badania nie w pełni jednak przekonującego lęku Miłosza przed wpływem Mickiewicza. P. Bućko-Żmuda, „«Ocalony, bo z nim wieczne i boskie zdziwienie». Epilog burzliwego romansu wieszczów w kontekście teorii wpływu Harolda Blooma”, „Postscriptum Polonistyczne” 2020, nr 1, s. 247–255.[40]. Jestem w pełni przekonany o tym, że śmiałe stosowanie aparatury Blooma do tych Miłoszowych fascynacji, które stanowią o charakterze jego poszukiwań twórczych, opłaci się po wielokroć. Jedną z dziedzin zainteresowań Wilnianina jest poetyka traktatowa – ściśle wiążąca rekonesans badacza z Traktatem moralnym oraz Traktatem poetyckim, swobodnie zaś nawiązująca do eseistycznych osiągnięć poety z okresu pisania Traktatów: od Zniewolonego umysłu aż po Rodzinną Europę. Shapiro urasta w tym szczególnym czasie inspiracji, oddziaływań i wpływu do rangi prekursora, wydaje się szczególnie wdzięcznym punktem wyjścia Bloomowskiej analizy – w wielu aspektach, strategiach twórczych, a nawet sferze odbioru swoich tekstów, jawiąc się niczym doppelgänger Miłosza (na co zwracałoby uwagę na przykład podobieństwo omówień Shapira przez Dudleya Fittsa i Miłosza przez Juliana Przybosia).

W orbicie amerykańskiego wpływu, następnie zaś – amerykańskiej intertekstualności utworów traktatowych Miłosza, tego rodzaju sytuacja nie ma raczej swojego równie silnego odpowiednika. Nie dostarcza go nawet Wystan Hugh Auden z jego – ważnym dla Miłosza – New Year’s Letter. Stosunkowo wcześnie autor Zniewolonego umysłu da do zrozumienia, że „emancypował się” z Audena, wyswobadzając się – przyznajmy to – raczej z łatwością. We Wprowadzeniu do Amerykanów podda twórczość autora For the Time Being pod, owszem, doceniający, ale nader surowy osąd. To brutalna, dość chyba krzywdząca o Audenie opinia. Przypomnijmy, w podobny sposób, jednak jednostronny, oceniał Shapira Fitts, zaś samego Miłosza – Przyboś. To ta sama retoryka. Gdy już się pojawia, zawsze pozostaje dość nieżyczliwa twórcy, szczególnie traktatowemu:

Autor rozumie tak wiele, że każdą tezę zbija antytezą, i wynikiem jest trwanie w jednym punkcie. Wszystko rozumie, ale nic z tego nie wynika: „Panta rhei, ale nic si nie dziei” – jak powiada Gałczyński. Ta właśnie cecha twórczości Audena fascynuje profesorów literatury i poetów w małych amerykańskich miasteczkach, natomiast w Europejczyku budzi niechęć: dla niego świat jest bardzo dramatycznym miejscem pobytu i sprowadzanie go do czysto intelektualnych równań, z których wygnana jest nie tylko namiętność, ale nawet obraz namiętności […] staje się obrazą ludzkich uczućC. Miłosz, „Wprowadzenie w Amerykanów…”, s. 19. Również Shapiro nie szczędzi Audenowi krytyki. Cóż bowiem i z tego, że „cel ma i system i goni w ten sposób / Za Eurydyką charakteru”, skoro ostatecznie „figura / Szczepiona serum starej melancholii / Z rąk mu wyprysła”? Cytaty podaję w tłumaczeniu Miłosza – właśnie je wybrał z „Essay on Rime” i umieścił w swoim przekładzie we własnej, eseistycznej prezentacji Shapira. Tamże, s. 30.[41].

Nie da się ukryć, stosunek Miłosza do Audena jest dużo bardziej jednoznaczny niż jego stosunek do Shapira, co notabene może przekonująco służyć jako argument w dyskusji nad tym, jak daleko, realnie, rozciągać się może Miłoszowska domena lęku przed wpływem amerykańskiej dykcji traktatowej. Czy obejmuje ową domenę niepodzielnie tylko Shapiro? Czy może udziela on nieco ze swego miejsca Audenowi? Sądy o Audenie z czasem zyskują u Miłosza na jednoznaczności oraz brutalności zarazem, nie bez znaczenia pozostaje zresztą fakt, że decyzje, którymi autor Trial of a Poet u Wilnianina zyskuje, to zazwyczaj te same decyzje, którymi – w oczach Miłosza – pogrąża się autor For the Time Being. Przypomnijmy przypadek niesławnej nagrody dla Pounda. Shapiro jako jedyny zagłosował, jak pamiętamy, przeciwko tej nominacji. Za – byli jednak Auden z Eliotem. Miłosz bez większych skrupułów odsądza obydwu od czci i wiary, mianując ich „poetami-teologami”, a nawet „mandarynami reprezentującymi wyrafinowany smak, smak bynajmniej nie «Asa» i nie «middle class»”. Na całym zamieszaniu zyskuje Shapiro. Jego ranga na osobistej liście Miłosza musi wzrastać. Lista ta musi z kolei odsyłać – mniej albo bardziej wymiernie – do listy inspiracji, musi decydować o sile poszczególnych układów odniesienia wpływających na intertekstualność obu Traktatów polskiego poetyDowartościowywał wpływ Audena na Miłosza oraz grupował argumenty na rzecz tej tezy między innymi Bogusław Grodzki. B. Grodzki, „«Wprowadzenie w Amerykanów», czyli o poezji eseizującej” [w:] tegoż, „Tradycja i transgresja. Od dyskursu do autokreacji w eseistyce i «formach pojemnych» Czesława Miłosza”, Lublin 2002, s. 163–164. Ryszard Matuszewski dla odmiany był zwolennikiem tezy o zrównoważonej inspiracji zarówno Audena, jak i Shapira na dykcję traktatową Miłosza. Dokonywał jednak Matuszewski bardzo wyraźnego rozdziału: domeną wpływu Audenowskiego miał stać się „Traktat moralny”, sferą oddziaływań Shapira natomiast – „Traktat poetycki”. „Z wzorów tych zaczerpnął [polski poeta – K.S.] zarówno sugestie formalne (rytm «Traktatu moralnego» brzmi podobnie do Audenowskiego), jak i tematyczne (charakterystyka poetów współczesnych u Shapira mogła zainspirować go do analogicznych, wierszowanych charakterystyk poetów polskich w «Traktacie poetyckim»)”. R. Matuszewski, „Czesława Miłosza dążenie do formy pojemnej” [w:] „Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety”, pod red. J. Kwiatkowskiego, Kraków 1985, s. 141.[42].

Realną domenę lęku przed wpływem wypełnia zatem tu, pomimo różnych przesłanek mogących sugerować wpływ Audena, przede wszystkim Karl Shapiro. To Shapira obficie Miłosz cytuje i przekłada, całymi nieraz passusami, we Wprowadzeniu do Amerykanów. W tym samym eseju twórczość Audena nie tylko poddawana jest pod surowy osąd, lecz także, to istotny kontrast, nigdy nie pojawia się w cytacie, jak gdyby poza prawo cytatu zostawała raz po raz wyłączana. Trudno ten fakt ukryć: to Shapiro imponuje Miłoszowi, również i tym, że pisze poemat, poemat gabinetowy w całkowicie niegabinetowych okolicznościach: „miejsce napisania: Indie Holenderskie. Data ukończenia: listopad 1944 roku. Oto, czym się zajmował w wolnych chwilach żołnierz”C. Miłosz, „Wprowadzenie w Amerykanów…”, s. 27.[43]. Czy dalej – jak podaje Wprowadzenie w Amerykanów – z niemałą kąśliwością: „Pewnie, można pisać poemat i w Indiach Holenderskich, a nawet (wybaczcie mi wy, którzyście wyrośli w murach tego miasta) w Krakowie”Tamże, s. 36.[44].

Zatem Shapiro wydaje się tu realnym tertium comparationis, warunkiem sine qua non myślenia o intertekstualności Miłoszowej poetyki traktatu. To jego parafrazuje polski poeta najwydatniej, trawestuje, „demonizuje”, a w końcu – dyskredytuje całkowicie utworem na miarę Traktatu poetyckiego, tekstu stającego się literackim quod erat demonstrandum tezy, w którą Miłosz wierzył chyba zupełnie bezwzględnie. Tezy, że drugie Essay on Rime jest na gruncie europejskim i polskim – całkowicie niemożliwe.