Nowy Napis Co Tydzień #007 / Poeci i inni. Konstanty Ildefons Gałczyński

„Próchno się w gwiazdy rozlata…” 

W roku 1928 ukazała się książka, która, choć nie przyniosła autorowi sławy, weszła później, gdy twórcę jej zaczęła podziwiać i cenić publiczność, do literackiej legendy. Porfirion Osiełek czyli Klub Świętokradców wyszedł na świat nakładem Hoesicka, to znaczy – własnym sumptem autora: Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Dziś ocalało z wydania ledwie parę egzemplarzy i tylko nieliczni wielbiciele poety mogą się szczycić znajomością dziejów Porfiriona, do którego Gałczyński żywić musiał specjalny sentyment, skoro go wielokrotnie w swych żartach wskrzeszał. Klub Świętokradców (podtytuł nonsensowny, bo świętokradztwa w książeczce nie ma na lekarstwo) jest historią paru dni życia groteskowego, lecz sympatycznego fabrykanta sztucznych nosów, błąkającego się od przygody do przygody po swym fantastycznym mieście. Awantury Osiełkowe dzieją się jakby we śnie, związku między nimi nie ma, przynajmniej logicznego: nabycie helikonu u kupca Różdżki łączy się tajemniczo z ulicznymi zalotami, które prowadzą Porfiriona do więzienia; wizyta u fałszywego astrologa kończy się wymuszonym małżeństwem; zalewanie w knajpie robaka stanie się przyczyną zabójstwa sekretarza policji; nocna miłość w wieży lunatyków poprzedza odwiedziny własnej fabryki, w której robotnicy, zamiast pracować, „oddają się machinacjom”; wreszcie spotkanie z kuglarzem, na którego obrazkach wymalowane zostało życie Porfiriona, zapowiada niejasno zniknięcie bohatera, rozpuszczającego się „w ciemnościach jak malutki osiełek z czekolady”.

Kuglarz uliczny, to naprawdę – twórca Porfiriona; szarlatanem, żonglerem, poetyckim oszustem mieni się sam Gałczyński. Miejsce napisania Osiełka określa na końcu powieści: „Warszawa-Tohu-Bohu-Dawno”. Przyznaje się lojalnie do mistyfikacji; nie maskuje sztubackiego żartu. „Intencja… tego utworu jest niedocieczona” – gniewał się krytyk. Nic dziwnego: nie ma w nim żadnej „intencji”. „W jakim celu p. Gałczyński obcował tak długo z absurdalnym Porfirionem Osiełkiem?…”L. Piwiński, „Wiadomości Literackie” 1929, 44.[1]. Po prostu dlatego, że sprawiało mu to przyjemność. Klub Świętokradców to bajka, nie powieść; rządzi nim skojarzenie liryka, nie logika prozatora. Geografia literacka dwudziestolecia umieści go najbliżej Sanatorium pod klepsydrą Schulza. Jedność miejsca, urzeczenie realiami zastępuje tu i tam prawidłowość zdarzeń; ruch wyobraźni organizuje się wokół lirycznego centrum, nie wzdłuż powieściowej fabuły. Schulz zgłębia zakamarki „sklepów cynamonowych”; Gałczyński wędruje za właścicielem groteskowej fabryki. Ale pierwszemu pomagają demony, drugiemu – dobrotliwe koboldy. Tam – małomiasteczkowe piekło; tu – drobnomieszczańska feeria.

Metafora Schulza rodzi przedmiot, styl – mitologie. Pisarz ogłusza czytelnika pałką stylu, każąc mu znaleźć się na kilka chwil poza światem. Gałczyński rzeczywistości nie przekształca, a tylko przestawia jej elementy; flirtuje z tym, co jest, na rzecz tego, co być może (a raczej – nie może). Schulz jest demiurgiem, Gałczyński – trefnisiem; jego bohater nie zmienia się w karalucha, a w „malutkiego osiełka z czekolady”. Gałczyński nie burzy, a przekręca: Porfirion przedstawia się śpiewając, płacąc wącha skórkę portfelu. Nie tworzy światów nowych, ożywia stare: opowiada legendę o wydartym sercu, prowadzi na wieżę noktambulików, wspomina konwencjonalną knajpę bandytów. Jeśli wzrusza, to sentymentem; jeśli śmieszy – to sztubackim błazeństwem.

Porfirion nie ma żadnych ambicji alegorycznych; nie pragnie odkrywać żadnego dna rzeczy. Jest igraszką wyobraźni, pozostawionej samej sobie; ale także hymnem miłości i wstrętu do drobnomieszczańskiego światka.

Wstrętu: Porfirion jest bardzo klasyczną „historią mieszczańską”. Udziwnioną, ale jakże rzeczywistą; ogromniejącą, ale jakże płaską! Małżeństwo Porfiriona: panna Eufemia prowadzi się niemoralnie; trzeba jej znaleźć męża; mama wmawia w Osiełka nadużycie zaufania; Porfirion, sterroryzowany, wyraża zgodę na małżeństwo; następują upiorne konkury przy sztukamięsie; wreszcie ślub. Zakończenie i zerwanie rozpływa się w nonsensie, bo coś trzeba było z Osiełkiem zrobić; ale wszystko to było znacznie bliższe satyryczno-obyczajowej powieści mieszczańskiej, niż może się zdawać. A kłopoty Porfiriona z policją? Poczciwy drobnomieszczanin w łapach państwowej przemocy!

Miłości: Porfirion jest obrzydliwy, oczywiście (świadczy o tym choćby jego nadnaturalnej wielkości brodawka), ale zarazem i ulubiony. Autor nigdzie nie może pozbyć się podejrzanej do niego sympatii. Do niego – i do jego światka. Serce poety bije szybciej na schodach czynszowych kamienic, w mrocznych czeluściach nie wietrzonych nigdy sklepów, w knajpach lumpów – tych zbakierowanych drobnomieszczan. Świat najbardziej prozaiczny, kraina brudnych majtek i łykawego sztukamięsa rodzi dla Gałczyńskiego najbardziej poetycką, najmniej interesowną fantastykę. „Poeta ten uprawia z wdziękiem fantastykę. Ale… wywodzi się ona z Andersena, Swifta, Hoffmana i już przez te filiacje ma smak specyficzny, daleki od patosu. Słowem – oscyluje między groteską czystej wody a tym odcieniem wyrafinowanej naiwności, która operuje pojęciami… lekceważonymi, ale lubianymi… Czyż te wszystkie magie, szarlataństwa, anielstwa nie są z rzędu sztuki mieszczańskiej, nie przypominają Böcklina? Są to rzeczy dobrze smakujące oświeconemu mieszczaństwu, podobnie jak sceptyczne uśmiechy Gałczyńskiego, jak sprowadzanie do maleńkości”Józef Czechowicz Dwa aspekty poezji Gałczyńskiego, „Prosto z mostu” 1936, 13.[2].

Fantastyka Porfiriona była agonią impresjonizmu. Ostatni wielki impresjonista polskiej poezji – Julian Tuwim – dotknięty był również „chorobą drobnomieszczańską”. Groteskowego (ale poczciwego) Osiełka zastępowała mu sentymentalna aptekarzowa. Feeria Gałczyńskiego była uskrzydleniem opisu, udziwnieniem pozorów. I także literacką rehabilitacją środowiska; odwołaniem tradycyjnego obrazu mieszczaństwa, obrazu, na którym od Lalki do Szczurów Rudnickiego gęstniały z roku na rok czarne barwy. Zapewne, Osiełków i Heksenschusów nie można było opromienić blaskiem klasycznego piękna. Ale nie o to chodziło. Nie, aby środowisko Porfiriona było piękne, ale, aby coś się w nim działo. Bo w rzeczywistości nie działo się nic. Albo działo ślimaczo, płasko, monotonnie. Fantastyka nie ma upiększać, ale udziwniać; wzmacniać barwy. Panna Eufemia poddawała się w rzeczywistości skrobankom u pokątnych babek. U Gałczyńskiego chowa uduszone bliźnięta w kanapie. Liryczne fantazjowanie Porfiriona wychodzi bohaterowi na korzyśćArtur Sandauer (w swych Poetach trzech pokoleń, PIW 1955), zdaje się nie dostrzegać ustawicznego kontaktu, jaki posiada Osiełek z rzeczywistym mieszczańskim społeczeństwem. Sandauer pisze: „Porfirion Osiełek… objawia nam nie tyle buntownika, co człowieka umieszczonego w ogóle poza społeczeństwem. Nie myśli o tym, aby obalać istniejące hierarchie; ignoruje je po prostu”. Pierwsza część drugiego zdania jest słuszna, druga nie: to przeciwstawienie jest fikcyjne. W Porfirionie owe hierarchie są stale obecne: opisuje je zaś poeta bądź w tonie ironicznej czułości, bądź – groteskowej drwiny.[3]. Nigdy bowiem nie obraża; nawet – nie niepokoi. Nie demaskuje, a tylko drażni rzeczywistość. Dlatego – i to trzeba mocno podkreślić – taka jest konwencjonalna, taka tradycyjna! Najżywiej jeszcze działa groteska: czasem poza bezinteresowną feerią odkrywamy celne uderzenie – psychologiczne odkrycia dokonywane absurdalną sondą, wydobywanie mieszczańskich bebechów na wierzch groteską, jak to robili Gombrowicz i Witkacy (między innymi). Tu miejsce Osiełka, który konwersując z panią Heksenschus o rodzinnych chorobach, oświadcza zebranym – z wyższością – że jego wujek miał dwa solitery. Albo owego braciszka Eufemii, który, zamiast zemdloną mamę ratować, zakleja jej stolarskim klejem włosy. Stylistyka sztubackiego przekręcenia służyć może także ostrej drwinie: wiedzą o tym czytelnicy Zielonej Gęsi.

Porfirion nie jest wielkim dziełem. Jest natomiast książką ciekawą, bo jest w nim w zalążku część tego, co stworzy nieporównaną oryginalność wierszy Gałczyńskiego. Autor Osiełka był już w roku 1929 znakomitym poetą. Widać to dopiero dzisiaj, tak jak dopiero dziś widać, jak ogromna różnica dzieli Tuwima od reszty skamandrytów. Niektóre wiersze, na pozór nie różniące się od dziesiątków innych, zachowują, wbrew wszelkiemu spodziewaniu, moc wzruszenia, której nikt w nich nie podejrzewał… Jak dobre wino, które wiek bogaci w aromat i smak. Tak jest i z Gałczyńskim. Wtedy gdy widziano w nim zdolnego debiutanta, on już był mistrzem. Co prawda w rodzaju, który nie był wówczas (i nie będzie nigdy) w modzie. Za daleki był od sporów literackiej aktualności; nie brano go poważnie. Żartowniś, „fontazista”, nawet chuligan; trochę Jesienin, trochę Toulet; tak go widziano. Bo też czym się zajmował…

W 1928 roku Gałczyński był nowym wcieleniem marnotrawnego syna. Marnotrawnego – bo kochał wiatr, włóczęgę, alkohol; syna – bo nie umiał zapomnieć o urokach konformizmu. A zresztą wiemy, że prawdziwi burzyciele mieszczańskiej rzeczywistości byli zwykle abstynentami: że literacki cygan jest najczęściej mieszczuchem, który „źle skończył”; że coś łączy jednak Przybyszewskiego z Rodziewiczówną… Dlatego młodzieńcza poezja Gałczyńskiego trąciła dla współczesnych – w jakiś sposób – myszką. Dziwne było to, co wyprawiał poeta, niewspółczesne. Kiedy bowiem się buntował, to po to, aby wychwalać szarlatanów (nie zapominając o tym, że są tylko szarlatanami); kiedy fantazjował, to wyobraźnia kierowała jego poezję właśnie w zaczarowany raj mieszczańskich pokojów, gdzie po stole kręci się skrzacik, a na ścianie sypialni rysuje się cień Küferlina…

Ale wówczas, do 1932 roku mniej więcej, przed Końcem świata i Zabawą ludową, nie było w Gałczyńskim owej wielogłosowości, owego wewnętrznego rozbicia, które stanowi najbardziej upartą właściwość dojrzałego poety. Był świat mały, zamknięty, świat oswojonej fantastyki; było pragnienie pewności, marzenie o prostych uczuciach; był wreszcie ton buntowniczy, noce pod gołym niebem i gwiezdne pijaństwo. Wszystko to, co i później u Gałczyńskiego zostanie. Zostanie, tak! – ale inne. Zmącone w fakturze wiersza, który rozrywać będą sprzeczne tendencje, który ożywiać będzie wieczna zmienność bohatera lirycznego; ale i oczyszczone: bo głębsze, bo wypalone w ogniu niepewności i cierpienia. Tymczasem zaś wiersze Gałczyńskiego są jednolite; są – trochę zbyt – gładkie; i dlatego budzą wątpliwości: nie wydają się jeszcze – prawdziwie w głąb sięgające. Powstaje pokusa wirtuozerii: nie darmo Czechowicz nazwał Gałczyńskiego Paganinim. Ale sączy się też w twórczości autora Porfiriona struga niepokoju: niepokoju, który wyrazi się zarówno cygańskim rozwichrzeniem (jeszcze w 1938 określono Gałczyńskiego „wesołym dekadentem á la russe”K. W. Zawodziński Wesoły dekadent à la russe, „Wiadomości Literackie” 1938, 14.[4], jak i poszukiwaniem „poważniejszych” wzorów dla swej poezji:

Morze jest teatr z wody i na tym teatrze
pójdzie grać swoją sztukę pośród trąb Szekspira –
ty jesteś taka mała, ty jesteś jak lira –
jego śladów na piasku żaden wichr nie zatrze.

Nie wierz mu: on jest wściekłym kochankiem Rimbaudów,
tyś jest sercem zgubionym na plaży pochyłej;
jego oczy są straszne, twoje – tylko miłe –
on – to posąg i duma i klęska narodów.

(Szekspir i chryzantemy)

Początek lat trzydziestych przynosi gwałtowną zmianę stylu poetyckiego. Filozoficzna i społeczna problematyka końca Europy liberalizmu wdziera się – w masce lub bez – w lirykę. Gałczyński nie daje się jednak ponieść „metafizycznym heksametrom” awangardy lat trzydziestych; w tym jego oryginalność – choć sprawy ówczesne odbiją się, i to dokładnie, także na jego poezji. Wiersze młodości, perfidnie naiwna fantastyka Porfiriona są dlań więc wyłożeniem kart; lecz co ich układ – u dojrzałego Gałczyńskiego – oznaczał?

Oblicza świata

Szarlatan i poeta, „wściekły kochanek Rimbaudów” i piewca Porfiriona Osiełka, false Hilariona Gaffa… Nie tylko. Także marny, sprzedajny człowiek, urzędnik – jak później powie – ohydnej firmy „Trwoga & Żołądek”Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich. Wiersz ten powstały w 1945 r. (?) jest u Gałczyńskiego niezwykły. O ile przed wojną mieliśmy u niego do czynienia z religijnością dość konwencjonalną i ornamentacyjną, o tyle Notatki uderzają żarliwością i szczerością tonu, napięciem konfliktu, wyznaczonego przez kategorie grzechu i łaski… Notatki pozostały jednak odosobnione.[5] – i nosiciel poetyckiego sacrosanctum. Poniżanie poety i wywyższanie poezji powraca natrętną nutą w całej twórczości Gałczyńskiego. Gałczyński nie jest jeden, jest ich dwóch: impresario i poeta, „twarzą w twarz, dalecy i przyczajeni”Impresario i poeta.[6]. Przedstawiciel plugawego świata rzeczywistych spraw i eksplorator Farlandii, ten, który rozbijał namioty nad urojonym Limpopo i w podstołecznym Aninie rozkoszował się czerwcową nocą…

Wesoły dekadent à la russe? A może drwiący z własnego niepokoju katastrofista, który poważnym panom pokazuje język, aby szybko schronić się między kroksztyny, kandelabry i złocenia własnej wyobraźni? Po czym poznajemy literackiego cygana? Po tym, że obraża „dobrze myślących” i celebruje swe tajemnice. „Nonszalancja, połączona z liryzmem i fantastyką słowną – to przecież Jules Laforgue, najczystszy i najpierwszy poeta dekadentyzmu”. Gałczyńskiego „połączenia cynizmu, dziecinnej radości i sentymentalnego liryzmu przypominają Verlaine’a. Usta spalone przez koniak i modlitwa do Matki Boskiej…”Kazimierz Wyka: Poeta i partyjniactwo, „Pion” 1938, 15.[7].

Ale nie tylko. Gałczyński żyje pięćdziesiąt lat później niż Verlaine, żyje w Polsce. Verlaine’a mogła nie obchodzić wyprawa Gallieniego na Madagaskar, pożyczki rosyjskie i „entente cordiale”; żył w społeczeństwie ustabilizowanym i straszliwie pewnym siebie. Gałczyński codziennie potyka się o „upiorny nonsens polskich dni”Anińskie noce.[8], o „myszy, deszcz i Polskę”List znad rzeki Limpopo.[9]. To, co niegdyś Verlaine’a wypędziło z mieszczańskiego domu w tułaczkę i pijaństwo, jest dla Gałczyńskiego zbawieniem. Anin, dzikie wino, dom, żona, dziecko. Królestwem jego poezji jest przedmiot nienawiści dekadentów.

Gałczyński urodził się w 1905 roku w Warszawie. Był synem Konstantego i Wandy z Łopuszyńskich. Wojnę światową spędził w Rosji. Na uniwersytecie studiował filologię klasyczną i anglistykę. Podobno wsławił się napisaniem pracy o nie istniejącym preromantycznym poecie angielskim, o którym zmyślił wszystko, do cytatów włącznie. Z podchorążówki zdegradowano go na szeregowca do pułku za satyryczne ataki na swych dowódców. Debiutował jeszcze w roku 1922 w pisemku Twórczość Młodej Polski. Pierwszy drukowany wiersz siedemnastoletniego poety nazywał się Wiatr w zaułku. – Później, w czasie pisania i wydawania Osiełka Porfiriona zagościł Gałczyński na krótko w „Kwadrydze”. Było to pismo młodych poetów, których w istocie wiele ze sobą nie łączyło: drogi wiodły stamtąd i do KPP, i do ONR-u. Wkrótce Gałczyński znalazł się sam. Sam ze swoją drwiną i swoim liryzmem, sam ze swą na wpół staroświecką, na wpół nadrealistyczną poezją – sam ze swą żoną, Natalią, której poświęcił tyle wierszy, ile żaden chyba na świecie poeta. Sam ze swoją drwiną i swoim liryzmem…

Poezję Gałczyńskiego przecina wyraźna, grubo zarysowana linia. Dom i świat. Liryka i satyra. Nie, to nie jest formalistyczne szufladkowanie. To pęknięcie w widzeniu świata. Gałczyński często łączył kalosz i serce, dowcip i wzruszenie, groteskę i liryzm. Zrozumienie wewnętrznego związku sprzeczności jest zrozumieniem jego artyzmu. Tak jak kluczem do zrozumienia jego postawy jest odczucie owego rozróżnienia na „mój” i „ich” świat.

Uderzające są u Gałczyńskiego wyznania obojętności:

Jedni mówią: on jest nasz,
Drudzy mówią: on jest nasz,
A ja jestem tylko twój, jedyna.
Jedni ciągną mnie na wschód,
Drudzy ciągną mnie na zachód,
A ja wolę, po wypłacie, z tobą iść do kina.

(Nieporozumienie)

„Ich” świat istnieje więc po to, aby płacić honoraria. Cynizm ideologiczny? Nie:

Nastawienie społeczne? Dla karzełków.
Recenzje niedorzeczne? Dla zgiełku.
Poeto, pluń, gdzie komuna, sanacja i endecja.

Tylko ona cię zbawi, przeklęta i jedyna –
I na gwiazdy wyprawi, rytm święty, mowa inna
Poezja.

(Muzie nóżki całuję)

A więc nie cynizm, a naiwny, cygański – jeśli tak można rzec – formalizm. Nie jest ważne, o czym poezja mówi. Może nawet służyć „im”, złemu światu. Ważne jest tylko, że to ona mówi. Że jest. Poezja jest poezją, cokolwiek by wyrażała. Najlepiej, jeśli opowiada o nocy księżycowej; jest przecie „wielkim uspokojeniem”. Ale i to nie jest niezbędne. Istota poezji jest obca światu. „Rytm święty, mowa inna”. To dlań nie dogmat, to fakt. Dlatego Gałczyński nie będzie zupełnie stronił od zajęcia się sprawami świata.

Może mu ono być niezbędne z różnych przyczyn – esencji poezji nie skazi. Długo w to Gałczyński wierzył.

Był jednak nie tylko lirykiem. Właśnie satyra służyła mu do wykazania, że „oni”, ludzie poważni, ich poważne sprawy, nie mają sensu. Była więc nie cyniczna, a nihilistyczna. Gałczyński odpowiadał na zamęt świata drwiną:

Ja to wszystko słyszałem
w niebiosach przez telefon
i w xięgi zapisałem
sługa Boży Ildefons.

(Koniec świata)

„Koniec i bomba, kto czytał, ten trąba!” – wykrzywiał się do czytelnika na końcu Ferdydurke Gombrowicz, kolega Gałczyńskiego po drwinie. Ten proponował na „pupę” i „gębę” świata rozmaite ciekawe środki. Gałczyński wolał uciec do nieba. To niebo znajdowało się o piętnaście minut drogi koleją od Marszałkowskiej – w Aninie.

W Końcu świata, pierwszym swym, wydanym osobno poemacie, Gałczyński chronił swą sympatią od pogardy czytelnika paru zaledwie bohaterów. Przede wszystkim studentów (rzecz dzieje się w Bolonii, takiej Bolonii, w której wśród renesansowego tłumu dzwonią tramwaje). Owi studenci:

do strachu nie mieli chęci:
w tawernach winem obrosłych
kochankom pisali akrostych,
a co wstydliwsze kochanki
przez wina dzikiego listek
całowali w same usta.
Ładnie! ginie wszechświat wszystek,
a tutaj, panie, rozpusta.
Bo również konkretne zdrożności
przerabiali obustronne
i pili kanalie koniak…

Studenci – jak studenci; są i inni, którym Gałczyński nie szczędzi pochwały. Towarzysz Mydełko miotełką czyści szyny, bo przecie:

– Kosmos, panie, kosmosem,
a porządek być musi,

podczas gdy cieśla Giovanni Lucco:

       polityk stary
na oczy wdział okulary,
z premedytacją, ostrożnie,
aby nie pękło włókienko,
związując drucik z uszkiem;
i usta łącząc z cybuszkiem,
litery popychał ręką
do gadania niezaprawne;
znudził się, zamknął warsztat
i, mrucząc: – Koniec świata…
hm… to wcale zabawne… –
zasnął pod krzaczkiem w ogródku.
Śpij słodko, Giovanni Lucco.

Oto sprawiedliwi z Sodomy. Nie dlatego jednak, że mają do katastrofy właściwy stosunek; dlatego, że nie mają go wcale. Uprawiają swój ogródek. To nie stoicka obojętność. Stoik nie kładzie się spać: pogardliwie patrzy. Sprawiedliwi Gałczyńskiego nie zajmują miejsca w groteskowym pochodzie protestacyjnym przeciw końcowi świata; nie prowadzą go także w odwrotną stronę; nawet o nim nie wiedzą. To rzemieślnicy i studenci. Rzemieślnicy i studenci? Święty drobnomieszczaninie!…

Kosmiczna katastrofa nie nadeszła do tej pory. Nie jej się też Gałczyński spodziewał. Koniec świata to alegoria. Nie kosmos się zawali, a rzeczywistość społeczna. Jak – nie wiadomo. W latach trzydziestych katastrofizm stawał się modny. Poeci wieścili zagładę. Nie wiedzieli, skąd nadejdzie, kto poprowadzi konie Apokalipsy. Czuli tylko, że coś się kończy. Temat wisiał w powietrzu, w rozmowach, w nastrojach, w niepokoju ludzi, których „nozdrza wietrzą czerwony udój”Józef Czechowicz Żal, z tomu Wiersze wybrane, „Czytelnik” 1955.[10]. Gałczyński go podjął. Nie po to, aby wydrwić katastrofę. Po to, aby wydrwić tych, którzy mieli do niej jakikolwiek stosunek, którzy się poważnymi sprawami zajmowali poważnie.

Kiedy bolońskiemu astronomowi Pandafilandzie „perturbacje i paralaksy” wykazały, że świat potrwa jeszcze godzinę, przerażeni bolończycy nie wymyślili dla zapobieżenia katastrofie nic innego, jak tylko… protestacyjny pochód. „Wszyscy w nim wzięli udział”:

parlamentarni mówce,
krawcy i brzuchomówce,
Szatani i Anieli,
a jeszcze komedianci,
a jeszcze policjanci,
i księża, i rabini,
siła, siła narodu,
a na czele pochodu
jechał rektor na świni;

z obnażonymi nogami
szli ekshibicjoniści,
transparenty nieśli
socjaliści a komuniści
dynamit.
Rzecz oczywista – anarchiści
nieśli maszyny piekielne,
masoni kielnie,
a dzieci
wianki z zielonych liści;
– – – – – – – –
mityngi, wiece, masówki,
kukluksklany, bojówki,
kule dum-dum;
szły rezolucje, protesty,
rezolucje i manifesty.

I kogóż tu wziąć na serio? Rektora na świni? Parlamentarzystów idących za rękę z brzuchomówcami? Socjalistów obok obnażonych erotomanów? Kukluksklan z kulami dum-dum? „Unurzam ich wszystkich w tym samym błocie” – mówił o swych bohaterach Flaubert. Ze wszystkich zrobię idiotów – trawestował Gałczyński. Jesteście wszyscy równie śmieszni – wszystkie poważne sprawy są bez sensu. Świat jest zabawą karnawałową.

Jest to postawa zbłąkanego inteligenta na ruinach. Słyszał dziesiątki sprzecznych recept na szczęście; nie czuje żadnej wśród nich hierarchii; nie lubi myśleć, nie wierzy w myślenie; politycy są błaznami myślącymi o własnej korzyści; myśliciele – skłopotanymi ślepcami nie czującymi piękna rzeczy najprostszych. Ileż to razy słyszeliśmy: „nie mówcie o polityce; zawsze to samo, zawsze równie nudne”. Swoista, inteligencka „polityczna apolityczność” wynikła z niewiary w sens jakichkolwiek poszukiwań społeczno-intelektualnych. Zblazowany inteligent wrzuca wszystkie poglądy do absurdalnego worka. Staje na gigantycznym rumowisku poglądów. Na śmietniku nic nie wygląda poważnie. Co inteligentowi zostaje? Życie, życie, codzienne życie, niech wszystko będzie tak, jak było. Anin, dzikie wino, dom, żona, dziecko.

Poważne sprawy trzeba ośmieszyć. Magistracki urzędnik macha ręką, poeta musi kompromitować. Jak? Celowym infantylizmem widzenia. Zatraceniem perspektywy. Dziecko rysuje obok siebie kolorowego motyla i drapacz chmur równej wielkości, bo oba mu się równie podobają. Poeta sprowadza planetarną katastrofę do wymiarów jasełkowego widowiska. Ściąga kosmos na jarmark:

Słońca gasły i gi-
nęły, tonęły w oddali.
Gwiazdy spadały jak figi,
a Żydzi je sprzedawali.
W powyższej anarchii księżyc
naśladował planety inne,
znudziło mu także się żyć
i wskoczył w beczkę z winem;
dopieroż tam zabulgotał,
zamlaskał ten stary opój
aż beczka zrobiła się złota,
aż się na fest utopił.

Nie omieszka Gałczyński zaznaczyć, że w mieście obok pałaców i teatrów przewracają się cyrki, słonie w Zoo i obrazy w kinie. Przez okno wścibia się do szpitala „Astralny Potwór”, który nie ma nic lepszego do roboty, jak „lekarstwa pomieszać i zjeść”. W „kosmicznym Bayzlu” równie bezsensowny jest minister, co burzący się proletariat. Kompromitacja przez złe towarzystwo: kto weźmie na serio króla pod rękę z babcią klozetową? Na szczęście można schronić się do nieba poezji:

Moja poezja to są proste dziwy,
to kraj, gdzie w lecie,
stary kot usnął pod lufcikiem krzywym
na parapecie.

(Moja poezja)

Koniec świata nosi podtytuł: Wizje świętego Ildefonsa czyli satyra na wszechświat. Gałczyński wydawał swe pierwsze poematy własnym staraniem, jak mógł epatował czytelnika: na odwrocie okładki Zabawy ludowej widnieje zapowiedź: „Tegoż autora: Wstęp do ludożerstwa. Skrypt z wykładów. Wyczerpane”. Jednak „satyra na wszechświat” to coś więcej niż sztubacki dowcip. To dowcip – wyznanie. Credo wesołego nihilisty. Gałczyński pisał satyry totalne: na wszechświat. Nawet wtedy, gdy drwił z rzeczy bardzo konkretnych, znać, że drwił nie tylko z nich.

Drwił ze świata, ale bał się go także. Jest wiersz Gałczyńskiego – nazywa się Fałszywy adres – gdzie poeta czeka na ukochaną cały dzień, z bukietem kwiatów w ręce, na podmiejskim placu ze złego przywidzenia:

Jakaś rogatka, okrągła budowla,
Londyn ze snu.
Pochyłość okrągła, dzielnica niedobra…
nie, to nie tu:
przecież pamiętam, że był klomb i czerwona kula,
a tu jacyś oszuści sprzedają wieczne pióra…

Fałszywy adres to nie tylko okrucieństwo ukochanej. Poeta żyje pod fałszywym adresem: na rzeczywistej ziemi. Bo przecie:

                    Ach, ta dzielnica coś mi przypomina!
                    lecz wspomnienie jest jak lampa co się ściemnia…
                    Aha, stąd się pewnie inne miasto zaczyna,
                    inne niebo, inna ziemia...

O tam, tam! za tym skwerem,
za tym kurzem szarosrebrnym…
tam jest dzielnica marzycieli,

szeptu, złotych okien, dzikiego winogradu,
wiolonczeli, dziewczyn, meandrów,
miłości,
samotności,
przepaści.

Rimbaud, na którego się przecie powoływał Gałczyński, szukał prawdziwego świata w „rozprzężeniu wszystkich zmysłów”J. A. Rimbaud Sezon w piekle; z fragmentu w przekładzie J. Kotta.[11]. Za wszelką cenę chciał dojrzeć jutrzenkę prawdy, ukrywającą się za niezliczonymi zasłonami. Pierwszą jego troską było zniszczenie „morderców”, rozwalenie mieszczańskiego spokoju, pod którym ukrywa się zbrodnia. Gdzież Gałczyńskiemu do takich zamysłów? Dla niego prawda jest w uśmiechu żony. Kiedy patrzy na nią, myśli:

że tyś jest rewolta i klęska i mgła,
a ja to twe rzęsy i loki.
(Już kocham cię tyle lat)

Rzeczywisty świat przynosi mu dość niepokoju; nie poeta szuka okrutnej prawdy, świat go okrutną prawdą od siebie odpędza. Daleko jesteśmy od przygody duchowej.

Pozwól mi jeszcze włosy trochę w dzikim winie zawikłać,
moje bezradne ręce
pozwól w przeszłości zanurzyć jak w piosence
z małym refrenem „nie gniewaj się,
weź mnie na piersi swoje i wydaj światu...”
Jeszcze przez chwilę bądźmy drzewem pochylonym,
wodą, słońcem, bezbolesnym początkiem tematu...
(Bal u Salomona)

A jeśli wargi, skrzywione grymasem drwiny, opuści śmiech z nonsensu świata, jeśli nie starczy oparcia w drzewie, słońcu, wodzie...

wsparty na Watermanie
jak pielgrzym odejdę w otchłanie
absolutnego zwątpienia,
gdzie nie rośnie nic
i nic się nigdy nie zmienia...

(Bal u Salomona)

Ucieczka jest więc koniecznością. Czy jest także kłamstwem? I tak, i nie. Kłamliwe są przebrania ucieczki, prawdziwe uczucia, w które się poeta chroni. Na wschodnim bazarze, w „nieprawdopodobnej egzotyce” upału:

patrzą w błękit wieczoru
ironią zmęczone twarze
kinooperatorów.

(Bazar)

Umowne znaki egzotyki budzą uśmiech ironii. Umowne rekwizyty poetyczności – uśmiech smutnej pobłażliwości. Ale ten uśmiech będzie niknął w miarę, im prawdziwsze i silniejsze uczucia budzi ucieczka od powagi społecznych spraw. Poeta przekracza zwątpienie i trwogę. Wita go znów świat rzeczywisty. Ale już – jego świat. Ten sam, o którym pisał Tuwim:

Kwiat pachnie, słońce świeci, rodzice miłują dzieci
i dziewczyna się śmiejeJulian Tuwim Teogonia, z tomu Nowy wybór wierszy, „Czytelnik” 1953.[12].

Raj utracony i zdobyty na nowo. Jedna z nielicznych przedwojennych prac o poezji Gałczyńskiego nosiła tytuł: Podróż do rajuS. Napierski Podróż do raju, „Ateneum” 1938, 2.[13]. Jak trafnie! Minął już czas kuglarstwa. Raj musi być prawdziwy, choć może być nierzeczywisty. A więc – jak buduje się raj?

Nietrudno się domyślić. Czytaliśmy Osiełka Porfiriona. To, co tam było jeszcze zabawą, staje się szybko koniecznością. Igraszka poety – duchową przystanią. Życie mieszczańskie rozbłyskuje kolorami poezji. Poezji już, nie tylko lirycznego żartu. „Próchno się w gwiazdy rozlata”. Bojowe, „rimbaudowskie” tony słabną, alkoholowe noce ustępują spacerom po lubelskiej szosie. Przychodzi czas na „kroksztyny czyli morskie koniki”, na „Holandię antykwariuszy”, na wycieczki statkiem do Bielan, na podróże do szczęśliwej wyspy… Wiele jest dróg ucieczki. Ale uchwycić je nietrudno: Gałczyński ucieka do urojonej intymności mieszczańskiej, do urojonego kraju szczęśliwych uczuć.

Każdy prawie poeta miewa swoje słowa-hasła, otwierające drzwi do sezamu poezji. Jak gdyby słowa „magiczne”, obdarzone własnością inkantacji lirycznej. Jak gdyby iskry, od których zapala się poetycki fajerwerk. Dla Słowackiego była to – daję przykłady najprostsze – tęcza, zwiewność, gwiazda; dla Mallarmégo – lustro, kryształ, nieobecność; dla Leśmiana – nicość, pokraczność, przeczenie. Dla Gałczyńskiego owymi iskrami będą najbardziej ograne, najbardziej banalne rekwizyty tradycji poetyckiej. Właśnie te, które ze słownika uczuciowego romantyków przeszły – prawie – do sentymentalnej piosenki ulicznej. Gałczyński z zimną krwią zrymowałby „serce” i „w rozterce”, „dal” i „żal”. „W pierwszym lepszym tomiku pierwszego lepszego debiutanta znajdziesz więcej inspektów z metaforami niż w tym plonie kilkunastu lat” – pisze krytyk o przedwojennym zbiorze Gałczyńskiego. – „Ale poezji nie…”Kazimierz Wyka Poeta i partyjniactwo „Pion” 1938, 15.[14]. Gałczyński woli anioły, koboldy, gwiazdy, szafir, srebro i lazur, brzozy i wiatr…

Każdy prawie poeta miewa ulubioną sytuację, miejsce, krajobraz, w którym najlepiej się czuje, z którego poezja wytryska mu jak różdżkarzowi źródło. Kochanowski miał Czarnolas, Wyspiański – Wawel na Akropolu (może odwrotnie), Czechowicz – prowincję nocą. Jeśli postaramy się nazwać „genius loci” wierszy Gałczyńskiego, o których teraz mowa, odnajdziemy zwykle mieszczańskie mieszkanie – choćby rozmaitych epok czy krajów. Przecie jest Gałczyński mistrzem opisu: ostatni, kto tak – jak w Opisie domu poety – potrafił opowiadać! Od razu widać, czego w owym domu szuka: pewności. Dostojeństwa starych mebli, tradycji zamkniętej w ciemnych murach, trwałości, spokoju. Nie czego innego szuka we wspomnieniu Holandii, kraju, w którym kamienicę nieraz od czterech wieków zamieszkuje jedna rodzina. A potem nagle przeskakuje do współczesnej codzienności: „Krakus” mknie pod banderą do Młocin. Albo do kresowego Wilna, gdzie czas stężał w małym życiu, małej biedzie, romantycznym spokoju. Albo do małego dzbanuszka z konwalią, wokół którego „skrzacik chodzi z halabardą”O naszym gospodarstwie.[15]. Nawet kiedy podróżuje po szczęśliwych wyspach, to egzotyczne obrazki przypominają jeszcze pocztówki, rozwieszone na ścianach drobnomieszczańskiej jadalni… A potem znów wraca do podwarszawskiego domku, który raz lśni urokiem rozbujanej fantazji, raz swą powagą przypomina patrycjuszowską rezydencję. Cygan szuka przystani; szarlatan marzy o godnych antenatach… A na zadatek szczęścia ma tylko swoje pragnienia, tylko uczucia…

Ciekawe, że „iskier poetyckich”, że rekwizytów lirycznych miał wówczas Gałczyński mało. Zawsze wracają te same: srebro, zieloność, latarnie… Ale choć poeta ma – jeśli tak można powiedzieć – małą wyobraźnię, to inwencję posiada ogromną. Z prawdziwie prestidigitatorską umiejętnością żongluje elementami swej liryki. To mu zostało na zawsze: dlatego stał się mistrzem absurdalnego humoru. Wyobraźnia taka jak jego nigdy nie omieszka niespodziewanej kombinacji wykorzystać. Wyciąga, jak magik z kapelusza, coraz nowe sztuczki:

Gdy rzeźbisz kapliczkę złotą,
dorób i srebrne drzwiczki.

Mistrz Benvenuto z ochotą
wyrabiał złote słowiczki.

Rzeźbił kapliczki, słowiczki
mistrz Benvenuto z ochotą:
słowiczki kląskały złoto,
a srebrnie dzwoniły drzwiczki.

Mistrz Benvenuto także
wytapiał złote żabki,
żabki o srebrnych oczkach,
co miały złote łapki.

i cały świat w ogóle
wyrzeźbiał mistrz nad mistrze:
ziemię jak złotą kulę,
wyżej gwiazdy srebrzyste...

(Srebrne i złote)

Muzycy nazywają taki utwór tematem z wariacjami. Tematem są tu dwa kolory: srebrny i złoty, reszta to wariacje... A może zapragniemy impresjonistycznego nokturnu czy też – jego parodii?

Kroksztyn był morski konik, takem to nagle odczuł,
bo inne zwidziało się wszystko,
a świeca – biedna babcia uwięziona w kloszu
wiatrowi na pośmiewisko;

więc gdy on szedł werandą, woniejący, komiczny,
cały w ironiach, półtonach,

to lampa na łańcuszku, na kroksztynie, pod liśćmi,
kołysała się jak podchmielona,

gubiąc światełka różne, tak promień za promieniem
cały winogradoplótł,
a gdy wiatr blask pchnął dalej, stał się jednym promieniem,
promieniejący ogród...

(Noctes aninenses)

Gałczyński destyluje z codzienności fantastykę, rekwizyty swych mieszczańskich marzeń udziwnia i stylizuje. Mało ich ma, bo skąd? Zwężenie zainteresowań poznawczych poezji mściło się, skazywało na liryczną żonglerkę. Tuwim także kochał się wtedy w pulchnej aptekarzowej, z cygańskim romansem na ustach fruwającej nad miasteczkiem. I także musiał nadrabiać wirtuozerią. O drobnomieszczaństwie można źle albo mało. Inaczej – fantazjuj, poeto, o promieniejącymogrodzie…

Krzywe zwierciadło coraz rozmaiciej odbija mały świat poety: Gałczyński bez ustanku miesza karty: zmienia swój stosunek do tematu. Nurt osobistych uczuć bije jednak zawsze równo i prawdziwie. Nawet wtedy, kiedy mieszczański raj ukazuje swą podszewkę. Kiedy po sentymencie przychodzi kolej na ironię. Kiedy sentyment zostaje podminowany jakby przez ironię, będącą dalekim odpowiednikiem przekonania o nietrwałości i lichocie przedmiotu lirycznego marzenia. Szarlatan, wywołujący obrazy raju, widzi nagle, że raj jest urojony. Albo że elementy, z których go zbudowano, wcale inaczej wyglądają w rzeczywistości:

Reklama „Fluorinu”:
Pikador szpadą przeszywa pluskwę.
Obok kino:
„Skrwawione usta”.

Pod pralnią „Hel” żebrak z żelazną fujarką...
O, o! teraz słychać trel i widać palce...
jakby właśnie chciały wyśpiewać palce
tę wywieszkę na piętrze:
ŚRODKI LECZNICZE DLA CHORYCH KANARKÓW.

Po niebie biegną chmury.
Noc będzie z pełnym księżycem.
Ten wiersz, panie Dołbniak, to nie jest broń Boże „futuryzm”:
Ja po prostu patrzę na pana ulicęWiersz dla pana Dołbniaka, „Okolica poetów” 1935, 2; wiersz poza tym nie drukowany.[16].

Tak wygląda polski odpowiednik patrycjuszowskiej Holandii. „Wilno. Niemiecka ulica. Najlepszy bilard u Szpica”Wilno, ulica Niemiecka.[17]. Nic więcej. Poeta czuje, że musi się jakoś wyplątać ze swych sprzeczności. Trzeba wyjść na ulicę, pożegnać balet cieni. Kończy się „bal zakochanych” – bal „jak męka”:

Potem znowu walc wyszedł z pianina
tak jak postać smutna, która siada
i za głowę się chwyta i przeklina,
lampy tłucze, bo światłu nierada,
ni to chłopiec, ani to dziewczyna,
pół maligna, a na pół ballada...

(Bal zakochanych)

Niepokój trawi tańczących. Jak pogodzić poezję z życiem – mimo wszystko?

Gałczyński – poeta niespodzianek... Z którejkolwiek strony się spojrzy, zawsze jest inny. Nihilista? I tak, i nie. „Esteta”? I tak, i nie. Kiedy mu Hieronim Michalski podczas dyskusji w 1952 roku wypomniał przedwojenny estetyzm, krytycy rzucili się na prelegenta: skądże esteta? A „Prosto z mostu”? A jednak eskapistą był Gałczyński także. I cyganem, i „dekadentem”. I statecznym mieszczaninem. Więc jak?

Szarlatanów nikt nie kocha.
Zawsze sami...

Sami, „kiedy krwią dziewicy wypisują charaktery”Ulica Szarlatanów.[18]. Sami, kiedy drwią jak nihiliści. Sami, kiedy marzą jak spóźnieni romantycy. Ale kim oni są?

W latach 1926-1939, powiada krytyk, ,,przeciw pokoleniu mieszczańskich reformistów krytykujących własną klasę, ale pozostających wciąż w jej obrębie i zawsze gotowych rozgrzeszyć ją i siebie dowcipem, eklektyków, dostrzegających w każdym medalu drugą stronę, występuje... nowa generacja drobnomieszczańska, która głosi nie umiar i tolerancję, ale bezwzględność i twardość. Czasy, w jakich się kształtowała, były ciężkie, życie coraz trudniejsze; trzeba było doprawdy „bić się na prawo i lewo, by były rzeczy najprostsze: mięso, chleb, drzewo...”. Warstwa ta, którą czeka nieuchronna pauperyzacja, trzyma się rozpaczliwie cech różniących ją od proletariatu: sztywnego kołnierzyka, krawata, kapelusza, które utwierdzają ją we własnej godności klasowej. Czuje ona, że ideologowie starszego pokolenia ją oszukali, że na nic „wolność” i „równość”, gdy w brzuchu pusto, że nie długodystansowe reformy, ale jedynie doraźna zmiana może ją uratować. Odrzucając liberalne ideały jako czcze abstrakcje, wyznaje kult nagich faktów, z których pragnie stworzyć nową, samodzielną syntezę: słowem, szuka własnej ideologii klasowej”Artur Sandauer Poeci trzech pokoleń, PIW 1952. Cytat z Pieśni Cherubińskiej.[19].

Gałczyński nienawidził inteligencji polskiej. Drwił z niej, ile wlezie:

Wciąż uciekamy. Z miasta do miasta.
Inteligenci.
Tęskniąca nacja. Ginąca klasa.
Mali, zmarznięci.

Milionem rodzin. Z gramofonami.
Z kraju do kraju.
– Powiedzcie, gdzie jest wasza ojczyzna?
wciąż nas pytają.

A my nie wiemy; a my płaczemy,
jak woda morska.
Pod sztuczną palmą listy piszemy
na brudnych dworcach.

(Wciąż uciekamy...)

Drwił, a mówił „my”. Zawsze w literaturze polskiej najbardziej wymyślali inteligencji ci, którzy z nią byli najsilniej związani. Gałczyński był – w swej przedwojennej poezji – drobnomieszczańskim inteligentem. Inteligentem reprezentującym drobnomieszczaństwo. Z niepokojem i marzeniami warstwy, z którą czuł się związany. Z myślowymi i obyczajowymi kompleksami, jakimi w ciągu dziesiątków lat przesiąkła nasza inteligencja.

Gałczyński był cyganem, szarlatanem, dekadentem à la russe. Tak. Wyrażał – w odległy, ledwie dostrzegalny, mgławicowy sposób – niepokój i zamieszanie panujące w kołach, jakie reprezentował. Gałczyński był nihilistycznym katastrofistą, parodystą wszechświata. Tak. wyrażał niewiarę w możliwości intelektualne człowieka, niewiarę w sens zajmowania się czymkolwiek poważnie, zasłaniał się przed historią – wiarą w codzienne życie. Gałczyński był eskapistą, estetą, jeśli chcecie. Tak. Wyszukiwał sobie fikcyjne mieszczańskie raje, których rzeczywistość nie mogła dostarczyć ani jemu, ani tym, którzy mu byli bliscy. Gałczyński był także sztandarowym poetą „Prosto z mostu”.

Na początku lat trzydziestych istniał w Warszawie jeden tylko „solidny” tygodnik artystyczny – „Wiadomości Literackie”. „Wiadomości” były doskonale redagowanym pismem. Mieczysław Grydzewski umiał z nadzwyczajnym talentem chwytać wiatr w swoje żagle. Regulacja urodzin – kiedy Boy i Słonimski chcieli ratować świat od nędzy i głodu świadomym macierzyństwem. Dodatek katolicki – kiedy w kołach intelektualistów stawał się modny Maritain. „Wiadomości” były ogromnie liberalne w przyjmowaniu nowych autorów. Wyjątek stanowili poeci awangardy – to już była kwestia walki między „paseizmem” i nowatorstwem formy, ustępstwo dla skamandrytów, którzy stanowili podporę pisma. Gałczyński jednak awangardystą nie był. I podobno nawet Grydzewski chciał go zwerbować do „Wiadomości”. Gałczyński jednak trafił gdzie indziej.

Cóż mogły mu dać „Wiadomości”? Osobiście – miejsce pazia przy poetach Skamandra. Ideowo? Mały liberalizm, zrezygnowany sceptycyzm, naiwny humanitaryzm? Nie. Gałczyński chciał znaleźć mocne oparcie. Tęsknił do szeregu, w którym mógłby twardo stanąć. Tęsknił – tak – do pogodzenia swej poezji z życiem, do czytelniczych mas. Chciał wyjść ze sprzeczności swej poezji, poczuć się nie cyganem, a bardem. Na to właśnie czyhał Stanisław Piasecki. Piasecki był redaktorem „Prosto z mostu”. Było to świeżo powstałe pismo radykalnego, faszyzującego odłamu endecji.

Piasecki był człowiekiem niewątpliwie inteligentnym i dostatecznie uczciwym, aby w obliczu hitlerowskiego najazdu zerwać ze swoją przeszłością, potępić antysemityzm i faszystowski totalizm, i zginąć, rozstrzelany, na Palmirach. Tymczasem chciał robić nowy ustrój i nową sztukę. Do nowego ustroju tęsknili drobnomieszczanie, pragnący znaleźć grunt pod nogami. Tęsknił do niego także kapitał, obawiający się utracenia tego gruntu. Powstawał faszyzm – w Polsce tak samo jak wszędzie. Mówiono o dekoncentracji kapitału, piorunowano na kapitalizm i komunizm jednocześnie. Rozbijanie żydowskich sklepów miało być tymczasem panaceum na wszystkie kłopoty. Publicyści ząbkującego faszyzmu byli albo bardzo naiwni, albo cyniczni. Gałczyński rzadko kiedy poświęcał uwagę sprawom zasadniczym. W razie potrzeby pakował do nich parę naiwnych frazesów. On był „Prosto z mostu” do czego innego potrzebny.

Ruch potrzebował własnej literatury. Na początku windowano miernoty: prawie grafomana Pietrkiewicza ogłoszono wieszczem narodowym. Gałczyński był poetą z prawdziwego zdarzenia; perłą, na której – trzeba to powiedzieć – nikt inny się tak prędko nie poznał. „Prosto z mostu” nie potrzebowało, aby Gałczyński pisywał rymowane artykuły wstępne. Potrzebowało natomiast „swojego” poety, choćby ten wyraźnie rzeczywistej ideologii obozu nie reprezentował. Poety – dla reprezentacji.

Dlaczego Gałczyński trafił do obozu „Prosto z mostu”? Sprawa nie jest tak prosta, jak się wydaje. Bez wątpienia jego poezja wyrażała potrzeby kulturalne środowiska. Więcej: była w dalekim związku z niepokojami, marzeniami i nadziejami drobnomieszczaństwa. Jego zawoalowaną kroniką poetycką. Ale jednocześnie rolę wieszcza przyjmował Gałczyński z rozpaczliwym brakiem powagi. Niestosowność eksperymentu „Prosto z mostu” z poetą czuli dobrze rozsądniejsi krytycy. Najwięcej Gałczyńskiego łączy z tymi, z którymi walczy, to znaczy ze Skamandrem – zauważył jeden. „Windowanie go na piedestał wieszcza narodowego, wytyczanie nim dróg artystycznych i społecznych poezji polskiej, wymachiwanie nim jako sztandarem ideowym jest bzdurą” – opiniował drugiZawodziński i Wyka.[20]. Z polskiego Jesienina chcecie zrobić nowego Mickiewicza!

Mickiewiczem „Prosto z mostu” Gałczyński nie został i łatwo powiedzieć czemu. Jego związek z potrzebami duchowymi środowiska był wyraźny, ale z ideologią faszystowskich reformatorów bardzo, bardzo odległy. Podobno zresztą swą obojętność dla niej sam Gałczyński nieraz demaskował. Cieszyła go natomiast ranga, jaką zyskał: zdaje się, że Gałczyński, jako na pozór banalny liryk, jako poeta zupełnie obcy importowanej z Zachodu problematyce intelektualnej, był przez długi czas lekceważony zarówno przez reformistycznych humanitarystów z „Wiadomości”, jak i przez koła awangardowe. A teraz przeciwstawiono go kosmopolitycznym „maszynom metafor” à la Peiper i „kosmopolitycznym intelektualistom” à la Iwaszkiewicz! Toteż inwektyw na „pozę, brezę, grozę” Gałczyński sobie nie żałował.

A jednak jego poezja nie zmieniała się prawie wcale. Nic dziwnego. Nie wyrażał Gałczyński bowiem ideologii drobnomieszczańskiej, ale tylko pewne nastroje i problemy drobnomieszczańskie. W tym tylko sensie Gałczyński był poetą zdezorientowanego lumpenmieszczucha i zobojętniałego, przerażonego inteligenta. Dopasowywał do potrzeb środowiska dekadentyzm, nihilizm i eskapizm literatury ówczesnej. Dopasowywał właśnie w szczególny sposób.

Piasecki tylko tego od niego chciał. Czuł, że nie dostanie więcej. Sam zresztą sformułował, dlaczego Gałczyński jest mu bliski. Widział w nim „głuchą nienawiść do polityki robionej przez tzw. «inteligentów». Na rozkład warstwy inteligenckiej napatrzył się Gałczyński dość w środowisku literackim... jego znamiona widzi w całym życiu polskim, w jego zbiurokratyzowaniu…”Stanisław Piasecki przemówienie przy wręczeniu nagrody „Prosto z mostu”; druk. „Prosto z mostu” 1938, 23.[21]. Polityka robiona przez tzw. „inteligentów”, to była dla Piaseckiego sanacja. Sanacyjna biurokracja właśnie! Nie pozostawało nic innego, jak napuścić poetę na satyrę polityczną.

I tu stała się rzecz bardzo ciekawa. Nihilistyczna drwina poszła na służbę „Prosto z mostu”. Gałczyński miał w imię haseł obozu narodowego atakować sanacyjną rzeczywistość. Punkt wyjścia satyry był oczywiście niezauważalny – nikt by go nie dostrzegł, gdyby nie pismo, które wiersze firmowało. Cóż jednak mógł Gałczyński atakować? Przecież sanacja i endecja to były tylko konkurencyjne firmy na tej samej ulicy. W koncepcji ustroju się nie różniły – obydwie faszyzowały, tyle że trochę inaczej. I właśnie dlatego, że Gałczyński starał się stanąć na pozycjach obozu bliźniaczego, ale konkurencyjnego, mógł atakować tylko dziedziny, w których oba obozy się różniły. To znaczy – dziedzinę obyczajowości politycznej. Paradoks tkwi w tym, że niektóre z antysanacyjnych satyr Gałczyńskiego do dziś zachowały swą wartość. Choćby Zima z wypisów szkolnych, Strasna zaba, Dzięcioł i dziewczyna, Pięć donosów. Kpiny z propagandy reżimowej, z groteskowych problemów sfer rządzących (jak „sławojki”), z biurokracji sanacyjnej, z głupoty policji. Gałczyński atakował rzeczy drugorzędne, ale bystro i dowcipnie.

Drwiny Gałczyńskiego były zupełnie pozbawione konstruktywnych zaleceń, które by można było wziąć poważnie. Tylko gdzieniegdzie zamajaczył na horyzoncie ślusarz Moczulak, symbol „nowej Polski”. „Fryzjerzy, zduny, proste baby”. Technika satyry zdradzała jednak jej nihilistyczne źródła. Gałczyński wpisywał drwiny z sanacji – i jej obyczaju – w satyry „totalne”. Absurdalnych politykierów wmontowywał w absurdalny świat. Jak Gałczyński kompromitował? Bzdurę bił bzdurą, klin wybijał klinem. „Bzdurzcie, bzdurzcie, zawsze coś z tego pozostanie” – gdyby sparafrazować Woltera. Satyryk, który ma coś kłamstwu, krzywdzie, idiotyzmowi do przeciwstawienia, może postąpić rozmaicie. Albo będzie atakował wrogów w imieniu wysokich ideałów; albo wyciągał absurdalne konsekwencje z istniejącego stanu rzeczy; albo zestawiał rzeczywistość istniejącą z wymarzoną. A Gałczyński? Gałczyński uwidaczniał bzdurę przez bzdurę; niszczył bzdurę bzdurą dodatkową, niejako przez siebie dołożoną, z którą utożsamiał rzecz atakowaną. Weźmy Skumbrie w tomacie. Mowa o zamachu majowym.

Był tu już taki dziesięć lat temu,
(skumbrie w tomacie pstrąg).
Także szlachetny. Strzelał. Nie wyszło.
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie).
Krew się polała, a potem wyschło.
(skumbrie w tomacie pstrąg).
– – – – – – – – – –
Skumbrie w tomacie, skumbrie w tomacie!
(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)
Chcieliście Polski, no to ją macie!
(skumbrie w tomacie pstrąg).

Absurdalny refren odbiera wszystkiemu sens. Cementuje wiersz nonsensem. Spod satyry politycznej wyziera grymas powszechnej bzdury…

Tak czy owak z Gałczyńskiego-satyryka pewien – choć dwuznaczny – pożytek „Prosto z mostu” miało. A reszta? Piasecki i tu tłumaczy, o co mu chodzi: „Myśl Gałczyńskiego o renesansie polskim kieruje się raczej ku tzw. prostemu człowiekowi. Ale ani ku proletariuszowi, ani ku chłopu, którzy tylu mają banalnych piewców, pomstujących równocześnie na drobnomieszczaństwo. On jeden jedyny bodaj spośród współczesnych poetów nie patrzy na drobnego mieszczanina jako na «strasznego mieszczanina». Przeciwnie, stawia siebie wśród nich: «krawcy i szewcy, zduny, poeci»”Buty szewca Szymona. Gdzie indziej: Ze ślusarzami, z dorożkarzami lubię przestawać.[22]. Gałczyński, jak już wspomniałem, rzadko kiedy porywał się na programy. Kult tradycji, oswojona fantastyka, konkretne marzenia o lepszym życiu – to wystarczało. Przekorę i drwinę czytelnicy „Prosto z mostu” znosili, choć nie bez oporu. Drobny mieszczanin miał swojego poetę, poetę, który nim nie pogardzał. Ostatecznie, „poecie wiele wolno”. O ścisłość intelektualną i precyzję postawy niewiele dbano. Jesteśmy przecież w środowisku, w którym uczucie, sentyment, nastrój, mitologia uczuciowa szły zawsze przed myśleniem…

A przecież, jeśli się dobrze przypatrzyć, Gałczyński nie bardzo jakoś wierzył w „renesans polski”. Niewiarę wyrażała podskórna drwina. Poeta sam opisał, jak dochodzi inteligent polski (on sami) do ideologii „Prosto z mostu”:

Biedny Lolo chce zrozumieć,
biedny Lolo nie rozumie,
mimo święty życia tryb,
mimo kefir i kakao:

co jest złem, a co jest dobrem?
zęby bolą – biedny Lolo!
tak go zdegrengolowało:

Państwo Naród, Koran, Miszna,
Hebbel, Goering, Multi-Krishna,
surrealizm, subskrypcjonizm,
automatyzm, lorealizm,
pantoteizm, nacjonalizm,
babilonizm, rewizjonizm...
– – – – – – – –
Biedny Lolo jednak chce
znaleźć się w problemów sednie:
IKC i ABC
czyta w nocy, czyta we dnie;

ale jakże połknie mózg
idei ciżbę taką mnogą?
A tu coraz gorzej mu:
ani ręką, ani nogą.
– – – – – – – –
Biedny Lolo żonę ma,
taką śliczną, taką rzewną!
Żyje z nią już osiem lat,
więc kochają się na pewno;

gdy nadciągnie wieczór złoty,
patrzą w okno jak dwa koty.

A za oknem ruczaj kręty,
cztery brzozy i klon piąty,
cicha ziemia, srebrny Anin...
myśli Lolo: czy ja wiem...
zima... burza... coś jest w tem.

I powoli syty snem
budzi się w domu Polanin:

Te gazety, te problemy
sami sobie fingujemy,
zaś tu wietrzyk brzozom, polom...

hodowałbym troszkę pszczół...
dużo bym się lepiej czuł...

Biedny Lolo!

(Biedny Lolo)

Biedny Lolo! Mogłoby się zdawać, że Gałczyński znalazł w „Prosto z mostu” pewną przystań. Tymczasem, skoro tylko popatrzy z boku, nie może powstrzymać się od drwiny. Jakąż ironią podszyta jest historia Lola! Gałczyński jest prawdziwym poetą, wrażliwym twórcą. Podświadomie czuje kruchość swego oparcia. Dlatego się nie zmieni. Pozostanie znowu sam. I chyba nie ma bardziej przekonywającego dowodu na wątłość związku poety z „Prosto z mostu” – związku, który miał go przecie zrobić bojowym, prostym, optymistycznym poetą! – niż Bal u Salomona.

O Balu trudno mówić jasno. Jesteśmy w ogrodach króla Salomona, „na wielkim przyjęciu”. Czekamy na zjawienie się gospodarza. Wokół snują się cienie. Cienie wspomnień poety. Porwane obrazy z jego życia. Jego nagłe upadki i wzloty. Cienie jego współczesnych. Cienie problemów. Cienie marzeń, cienie myśli. Nic nie jest wyjaśnione. Nic nie można zrozumieć. Po co Salomon wydał bal? Dlaczego się nie zjawia? Kim jest? Wszystko jest dowolne. Przepływamy ze sceny w scenę, jak we śnie. Nic, tylko zmienne nastroje, symfonia niezrozumiałych wzruszeń. Świat staje przed nami w oczywistości nonsensu. Świat?

Właśnie świat. Bal u Salomona – to życie. Życie absurdalne, a jednak cudowne. Nic nie zostało wyjaśnione. Bal u Salomona – to ukoronowanie przedwojennej twórczości Gałczyńskiego. Ukoronowanie w negacji.

Poeta drobnomieszczaństwa nie mógł znaleźć pewności w ideologii, której drobnomieszczaństwo nie mogło wytworzyć. Ale oprócz negacji było w Gałczyńskim coś jeszcze. Gdyby tego nie było, nie warto by się tak długo przedwojennym Gałczyńskim zajmować.

W Gałczyńskim była wielka tęsknota za prostą, jasną drogą, którą mógłby pójść on i jego poezja. Był poetą prostym i chciał trafiać do czytelników. „Apelacja do wzruszeń czytelnika i przekazywanie wzruszeń własnych, to cechy zupełnie przegnane z dzisiejszej poezji...” – skarży się w 1938 roku krytyk. – „Zapanowała sytuacja, że porozumienie liryczne z czytelnikiem uchodzi za sentymentalizm. Przyszłość osądzi, ile w tej świadomej oschłości było musu i niedostatku, z których uczyniono cnotę”Kazimierz Wyka Poeta i partyjniactwo, „Pion” 1938, 15.[23]. Gałczyński miał też odwagę prostoty. Miał też odwagę uczuć: chciał być szczęśliwy. Chciał ładu, porządku, spokoju, czystego sumienia. Nie darmo tęsknił do wielkich artystów przeszłości. Tak na przykład starożytność klasyczna jest dla Gałczyńskiego „przedmiotem nieco snobistycznego kultu, królestwem rygoru i ładu, w którym ów jarmarczny włóczykij szuka pociechy przeciw strapieniom swego nieporządnego żywota”Artur Sandauer Poeci trzech pokoleń, PIW 1955.[24]. Gałczyński był wreszcie poetą życia codziennego, „świętej powszedniości”. Chciał rzeczy zwyczajnych, prostego szczęścia.

To wszystko starało się zdyskontować „Prosto z mostu”. W Gałczyńskim – wielkim poecie – było coś więcej niż szaleństwa i nieszczęścia zagubionego inteligenta. Uwiódł go fałszywy prorok. W Niebie i ziemi Brezy jest scena, w której wysłannicy młodych grup faszystowskich starają się przyciągnąć do siebie poetę Motycza. Kaperują poetę. Motycz nie jest zresztą bynajmniej Gałczyńskim. Ale tak jak Motycza skaperował go Piasecki. Ocaliła go od klęski artystycznej prawda uczuć, które wyrażał. Zbłąkana prawda uczuć, w których i my dziś możemy się odnaleźć.

Prawda uczuć

„Każdy wiersz jest wyjazdem w nieznane, nie wiesz przed końcem podróży, czy nie wykoleją cię rozmyślnie...”Kazimierz Wyka Poeta i partyjniactwo, „Pion” 1938, 15.[25]. Gałczyński był dialektykiem sprzeczności. Łzy czystego wzruszenia i grymasy cynika. W młodości respektował jeszcze granice gatunków: w jednym wierszu łzy, w innym grymasy. Później zmieszał wszystko; tworzył poetykę nonszalancji. Był w jego poezji chaos stylów; także chaos stylu. Chaos uczony i upajający jednocześnie.

Ale chaos może być mistyfikacją i może być bogactwem. Niepokojem, ale i radością. Gałczyńskiego poznać na kilometr; w jego poezji nie ma cięcia ani w 1939, ani nawet w 1948 roku. Dlatego będzie tu mowa nie tylko o przedwojennej jego poezji. Raczej o tym, co stanowiło jej oryginalność i siłę; zarówno przed wojną, jak w Polsce Ludowej.

Gałczyński był poetą estrady. Sam wspaniale deklamował własne wiersze. Prawdziwego poetę estrady poznajemy jednak po tym, że stara się estradę zburzyć. Gałczyński pragnął za wszelką cenę znieść dystans dzielący go od czytelnika. Wychodził doń rozchełstany, nieporządny. Kokietował artystycznym bałaganem. Mowa potoczna jest fundamentem jego poezji; jej niedokładności, zacięcia, powtórzenia. Stąd zdania cięte, rwane, nerwowe, stąd nie kończące się frazy, gdzie ani początku, ani końca, nieprzerwany potok słów. Gdzież klasyczna retoryka, „avant donc que d’écrire, apprenez à penser”...Boileau Sztuka poetycka.[26].

Gałczyński jest poetą łatwo zrozumiałym, ale nie prostym. Nie buduje swej prostoty z tradycji; przeciwnie; burzy ją jak może: stylizacją sentymentu, mistyfikacją ironii. Nie „podnosi ludowego do ludzkości”; mówi prawie jak miejski inteligent, nerwowo i manierycznie. Nie zależy mu, aby słowo przylegało nieodwołalnie do rzeczy; woli drażnić, niż nazywać rzeczywistość. A jednak zniewala czytelnika. Czym? – napięciem uczuć, maestrią nastrojów.

Gałczyński szczerze nie lubił awangardy poetyckiej. Przybosia i Peipera zwykł był obrzucać nieładnymi epitetami. W jednym ze swych powojennych Listów z fiołkiem porównując dwa, specjalnie dla demonstracji napisane wiersze, afektowanie awangardowy i banalnie sentymentalny, wprost mówił, że woli drugi. A jednak miał ze swoimi wrogami punkt wspólności. Poeci dwudziestolecia przywiązywali szczególną wagę do problemów formy. W istocie więcej dziedziczyli, niż tworzyli: od poprzedników brali uczucia, nastroje, krajobrazy. Ile Staffa jest w Tuwimie, Lenartowicza w Czechowiczu, Słowackiego w Bączyńskim. Ile pejzażu w liryce międzywojennej, pejzażu, którym zapychano pustkę problemów i martwotę uczuć. Ale arsenał liryczny trzeba było ciągle wietrzyć i odświeżać. Jak? Komplikacją. Praktyka awangardy sprowadzała się częstokroć do oddalania biegunów skojarzeń. Pocieszano się, że nowe nazwanie tworzy nowy przedmiot. „Do czego, koniec końców, przyrównać jeszcze nocnik w świetle księżyca” – drwił z techniki awangardy GałczyńskiW Liście do przyjaciół z „Prosto z mostu” (druk. w Utworach poetyckich 1937).[27]. On sam wybrał inną drogę. Inną, ale równoległą. Nie dynamizował skojarzeń, ale nastroje. Prowokowanie przemiennością uczuć wywoływało oburzenie; nie obojętność, na którą skazywało „pseudonimowanie” rzeczy, zalecane przez Peipera. Łatwiej bowiem spotkać wrażliwe serce niż wygimnastykowaną wyobraźnię. Gałczyński był – awangardystą nastrojów.

W wierszach Przybosia nieustannie zmieniają się i przekształcają obrazy; ale sam Przyboś pozostaje zawsze jednaki: spokojny, opanowany, rozważny. Uczucie, którym dzieli się z czytelnikami, jest jednorodne: komplikacja obrazów prowadzi do prostoty wzruszenia. U Gałczyńskiego odwrotnie: prostota, nawet banalność obrazów – do komplikacji wzruszeń. Właśnie wzruszeń. Rekwizyty Gałczyńskiego znamy z góry; uczuć – nigdy. „Każdy wiersz jest wyjazdem w nieznane...” Dlaczego? Bo maszynista sam nie wie, dokąd zajedzie. Wieloznaczność sytuacji osobistej, społecznej dawała nie tylko różne wiersze: raz nihilistyczne, raz intymistyczne, raz – po prostu niespokojne. Warunkowała także styl konsekwentnego chaosu. Inna sprawa po wojnie; przemienność wzruszeń przestała być znakiem niepewności społecznej; zaczęła służyć temu, o czym zawsze Gałczyński marzył: uściśleniu kontaktu z czytelnikiem. Gałczyński ujarzmił w końcu chaos; zmienił go w bogactwo.

Gałczyński był zafascynowany przeciwieństwem. Łzy i grymas. Sentyment i ironia. Marzenie o mieszczańskim szczęściu i utajona weń niewiara. Programowa Pieśń cherubińska i drwiąca historia biednego Lola. Jakby rozchwianie, widzenia rzeczywistości, jakby poczucie winy wobec własnej niepewności poznawczej. Jakby barok: tam szkielety i bujne aniołki, tu – inteligent raz w radosnym marszu po nową ideologię, raz w ogonku po zupę w przytułku dla bezrobotnych. Istnieje daleka analogia między poezją baroku a poezją Gałczyńskiego: podobne zwężenie zainteresowań, podobna inwencja w komplikacji stylu. Ale analogia ta niewiele daje: mogła najwyżej posłużyć publicystom „Prosto z mostu” do wychwalania związku Gałczyńskiego z tradycją poezji narodowej. Tymczasem Gałczyński tradycję podejmuje po to, aby ją obrażać. Bierze najprostsze schematy poetyckie i miesza je ze strzępami codziennych rozmów. I jedne, i drugie są łatwo dostępne dla czytelnika; tym swobodniej można nimi igrać. Tak udaje mu się być zrozumiałym, a nie banalnym. „Ponieważ wzruszenie liryczne najłatwiej spłycić, Gałczyński dozuje je ostrożnie i gdy tylko dostrzeże u czytelnika bezsilne mruganie powieki, pod którą kryje się łza, czym prędzej stroi grymasy bliskie błazeństwa i klepie go poufale... Tam, gdzie wiersz innego liryka dałby się wyżąć jak oszlochana chustka, Gałczyński buduje metaforę poszukiwanego nastroju, zaciera go i stylizuje…Wojciech Żukrowski Zeszyty wrocławskie 1947, 4.[28]. Ale nie tylko o wojnę z łatwym liryzmem chodzi. Gałczyński jest w wojnie z samym sobą. Z własnym wzruszeniem, z własną myślą. Jest w sobie samym zaprzeczony. Może wykręca się od jednoznaczności, może nie umie jej znaleźć? Kompromituje nie tylko świat, także siebie. Rozbija własne uczucia. Dewaluuje własne wzruszenie liryczne.

Poetyka opisowa, która jest dyscypliną dostarczającą badaczowi literatury narzędzi analizy struktur formalnych, zna termin „bohatera lirycznego”. Jest to ten „ktoś”, który wypowiada wiersz. Niekoniecznie sam autor: przecie sztuka jest obiektywizacją, nigdy poeta całego siebie nie wypowie, raczej tworzy dla każdego wiersza „idealnego”, szczególnego bohatera. Otóż chwyt artystyczny Gałczyńskiego polega na ustawicznym „rozkładaniu”, atomizowaniu bohatera lirycznego. Ten, kto wiersz wypowiada, jest chaosem sprzecznych wrażeń. W wierszu W Warszawie ów „bohater liryczny” chce koniecznie odwieźć na ulicę Suzina gramofon do reparacji:

Warszawa.

Cały dzień oddaję do reparacji gramofon,
już 13-a. Nie mogę oddać!
ba, nie mogę wstać z tego zawieszonego w niebiosach fotela,
którego gałki w kształcie anielskich twarzyczek,
a w kształcie kobiet leżących poręcze.
Przy telefonie portrety; po twarzy Norwida biega ironiczny, słoneczny promyczek,
a Wyspiański ma taką twarz, jakby mówił:
– Pan je brzoskwinie, a ja się męczę...

Czas płynie.
Nieruchome i realne są tylko te cztery brzoskwinie.
Cały dzień oddaję do reparacji gramofon –
ale czy to wypada, gdy jestem Jupiter Stator,
(czy widział kto Jowisza z gramofonem?)
bożek,
na tronie, z berłem, z orłem, z małą złotą baletnicą, tańczącą mi na dłoni rozpostartej
jak co?
jak morze...
Jestem zbyt bogaty dla tego świata.
Lepiej zostanę gwiazdą nad małym niemieckim miasteczkiem,
albo pszczołą, która koło uszu twych lata...
Cały dzień oddaję do reparacji gramofon...
nie mogę...
13-a, 14-a, 15-a. 16-a,
telefon, telefon...
telefon to jest dziecinny płacz tego miasta,
tego dziecka chorego na trwogę.
Warszawianie! i co macie z tych telefonów,
gdy nocą wracacie do niekochanych domów?
PUSTE SERCE
PUSTE RĘCE
zupełnie tak jak w mojej piosence.

To, co można było rozróżnić w stylach Gałczyńskiego, wraca, zmieszane z sobą w jednym wierszu: swobodna fantastyka – strach przed wielkomiejską cywilizacją – marzenie o szczęściu – niepokój i pustka... Bohater wiersza jest chaosem atomów psychicznych – nastroje zaskakują na siebie, krzyżują się, plączą jak obrazy obłąkanego filmu...

Poetyka opisowa zna także termin „sytuacji lirycznej”. Wiersz musi się gdzieś dziać, być do kogoś, w jakiejś sytuacji wypowiedziany. W Hymnie o zachodzie słońca Słowackiego sytuacja ta da się określić w paru słowach: poeta płynie statkiem przez Morze Śródziemne i ogląda zachód słońca. Otóż u Gałczyńskiego odpowiednikiem atomizacji bohatera lirycznego jest nieraz chwiejność sytuacji lirycznej. Przykład? Właśnie Bal u Salomona. W Balu u Salomona nie jesteśmy pewni niczego, nawet ziemi, po której stąpamy; „wieczne wirowanie, wiatr, ciemności”Z Balu zakochanych.[29]:

Jak pająk, co pajęczynę wysnuwa,
owijam się w nieprzeniknioną syntaxis –
co za rozkosz, co za rozkosz – świat ginie...
może już jestem w Taorminie
kropla rosy na różanych pączkach;
boję się, że za chwilę żona znajdzie w kominie
tylko pajęczynę i pajączka.

Oczywiście, że nie mamy do czynienia z hołotą –
napływającą ciżbę zabawiał majordomo.
Kto miał złoto, dostawał poduszkę złotą,
a wszyscy pytali, gdzie Salomon.
Majordomo był pijany potem,
stał pod bramą – już przy wyjściu pod gwiazdami
i przemawiał do wchodzących z innego świata słowami,
coś jak ja – takim muzycznym bełkotem.
Ha, to może go muzyka upiła,
te tony od orkiestry, od wielkiej sali,
orkiestry, która się pali i doskonali...

To przykłady skrajne. Ale cała poezja Gałczyńskiego przesycona jest niespodzianką i przeciwieństwem. Irzykowski twierdzi, że metafora ma to samo źródło co dowcip: tam dewaluacja zjawiska in minus, tu – podniesienie go in plusW Walce o treść.[30]. Można się z tym zgadzać lub nie; w każdym razie stosuje się to do Gałczyńskiego wybornie. Jego inwencja spokrewniona jest z mechanizmem dowcipu. Ustawicznie oscyluje w ocenie zjawisk. Dezawuuje własne do nich stanowisko. Jest najczulszym sejsmografem zmian nastrojów. Poeta ustawicznie odświeża swój stosunek do rzeczy. Nie tylko zaprzeczając powagę humorem. Także – włączając w nurt opisu czy uczucia „sprawy uboczne”. Nie tylko zaskakuje „odwrotną stroną medalu”, ale także zestawia wszystko ze wszystkim, zawsze pełen niespodzianek. Ale nie zawsze po to, aby kompromitować; także, aby zbliżyć. Tak więc:

zachód słońca:
brzydko rozlany sos pomidorowy

(Fałszywy adres)

to drwina; ale:

...morze kołysać na piersi jak żonę
pochmurnooką, witać poranki idące zza gór jak dzieci do szkoły.

(Instrumentami potrząsać)

to autentyczne odkrycie liryczne. Zdaje się, że jedną z głównych przyczyn popularności poety należy widzieć w jego niezwykłej zdolności ujarzmiania trudnych i poważnych spraw przez wiązanie ich z codziennością życia ludzkiego. Wszystko dlań staje się „świętą powszedniością”. W satyrze minimalizuje zjawiska, sprowadza je z drwiną do kuchennych wymiarów; w liryce to samo daje zupełnie różne rezultaty: przybliża, udostępnia uczucia. ,,Gałczyński... kontynuuje z wielkim talentem zapoczątkowane przez skamandrytów «zniżenie stylu» i odejście od konwencji poetyckości i jej emfazy w stronę konwersacyjności i bezpośredniości w wyrazie uczuć, nie przekraczających skali codzienności «szarego człowieka»”K. W. Zawodziński Wesoły dekadent à la russe, „Wiadomości Literackie” 1938, 14.[31]. Poprawmy: uczucia, nawet wielkie – jak po wojnie – sprowadza genialnie do skali odczuwania prostego człowieka. Nikt lepiej nie czuł wielkości i uroku codziennego ludzkiego życia. Dlatego poeta dysponował niesłychaną skalą gatunków: umiał wierszem gawędzić, opowiadać, żartować, nawet pisać listy. Umiejętność rzadka w epoce, w której kwitło wyrafinowanie liryzmu. Gałczyński wszędzie widział poezję; dlatego mógł wszystko napisać wierszem. Poezja była dlań naturalnym środkiem wypowiadania się: nawet jego listy z obozu to poezja.

Technicznie był Gałczyński niezmiernie odważny. Czechowicz zwraca ze znawstwem uwagę na to, jak jedno słówko „mówi” odświeża na pozór banalny fragment Balu u Salomona:

Gulistan – mówi – to ogród róż,
w ogrodzie – mówi – strumienie.
Róże? na skronie – mówi – róże włóż
strumienie – mówi – to cienie.
Kto mówi? – mówi. – To kilka chwil.
Świat – mówi – jak lalka znika.
Ach, to nic – mówi – to tylko tryl...
Kto mówi? Mówi muzyka...

Jednak nie wirtuozeria techniki pozwala Gałczyńskiemu na opanowanie chaosu kłębiącego się w jego wierszach. Ożywia je przecie niezwykła prawda uczuć. Wszystko dla Gałczyńskiego-poety może być zmyśleniem, dziwactwem, błędem: uczucia jedne są prawdziwe. Styl może być pogmatwany; widzenie świata – rozłamane; myśli – ślepe i błędne; uczucia jednak zawsze pozostają pewne. W jego wierszach galopują chmary nonsensów; uczucia, które w nich żyją, są jednak proste. Prosta miłość do żony promieniuje z meandrów fantastycznych opisów; prosty szacunek dla bohaterów i pogarda dla kombinatorów prześwitują przez mgły Kolczyków Izoldy; prosta miłość ojczyzny przenika wiersze wojenne. Źródło poezji Gałczyńskiego bije w sercu poety. Cokolwiek zmąci umysł, przekrzywi wyobraźnia, ono zawsze ma rację.

Pragnienie szczęścia, pochwała rodziny, radość obcowania z przyrodą powstawały u Gałczyńskiego z niechęci do świata, z pogardliwego odwrócenia się od spraw społecznych. A jednak wiersze te wzruszają. Właśnie ten nurt jego poezji, który budzi dziś największy podziw, wypływał z ucieczki, która nie mogła się „Prosto z mostu” podobać. „Bezczelne” wyskoki pacyfistyczne, pogardliwe grymasy: „chcieliście Polski, no to ją macie” – nie wierzę, aby nacjonaliści przyjmowali to inaczej niż – w najlepszym razie – ze skrywanym żalem. A przecie odwrotnością były „noce anińskie”. Właśnie ta liryka, która się nam dziś podoba – mimo wszystko. Jakżeż to wszystko możliwe?

Na dnie poezji Gałczyńskiego leży pragnienie szczęścia. Poeta wyobrażał je sobie mieszczańsko – to prawda, ani słowa. Ale to pragnienie było nie tylko pragnieniem „inteligenta na brudnym dworcu”. Było też pragnieniem ludowym. Posiadało charakter „utopijny”, wynikało z ucieczki; ale było także postulatem, projekcją obrazu szczęścia. Do Gałczyńskiego szkoły uczuć zapisują się nie tylko sklepikarze. Także „ślusarze, zduny, proste baby”. I nawet robotnicy. Paradoksalnie, Gałczyński miał rację.

To, że u Gałczyńskiego liryka wynikała z nieufności do rozwiązań społecznych, nie – przesądza o jej wartości. Poeta nie widział wokół siebie rozwiązania. Nie bardzo – zdaje się – wierzył w recepty Piaseckiego. A więc – nie wiedział, jak swą utopię wcielić w życie społeczne. Umiał tylko o niej marzyć. Ale marzył o rzeczach i współczesności nieobojętnych. Z rynku, na którym rozstrzygają się sprawy świata, uciekał w radość przeżyć jednostki. Ale nie w artystowskie fikcje. Nie w zabawki formalne. A więc – wbrew temu, co się może zdarzyć – nie był „estetą”. Był raczej zbłąkanym poszukiwaczem ludzkiego szczęścia. Jego utopię możemy przyjąć. Z zastrzeżeniem oczywiście. Bo była bezradna, bezbronna. Była tylko utopią. Spóźnioną, bo przecie kiedy ją Gałczyński tworzył, istniały środki jej realizacji. A raczej – środki realizacji czegoś większego od niej, czegoś, w czym i ona by się zmieściła. Na dyskusji o poezji Gałczyńskiego, o której była już mowa, wspomniano, że z przedwojennej jego twórczości ocalały wiersze, które wiązały się z osobistym życiem człowieka. Ale ocalały nie dlatego, że poezja życia osobistego idzie własną drogą. Gdyby tak było, każdy poeta chciałby pisać tylko o słowikach. Ocalały dlatego, że wzruszenia, które ożywiały ów nurt poezji Gałczyńskiego, mogą i dziś być wzorcem uczuciowym. Z czego wynika, że Gałczyński nie zamyka się bez reszty w określeniu: poeta zdezorientowanej inteligencji i zrozpaczonego drobnomieszczaństwa.

Gałczyński systematycznie „dopasowywał” wzory uczuciowe, jakie wykształciły się w poezji od czasów romantyzmu – do codzienności współczesnego życia. „Rewolty, klęski i mgły” szukali prawdziwi czy spóźnieni romantycy u wymarzonych kochanek. Gałczyński widzi je w żonie. I miłość do niej umieszcza w życiu najzwyklejszym:

Proszę, proszę, rozgość się, serdeczny,
rozejrz się dokładnie po wszystkimi
to jest czajnik – prawda, jaki śmieszny?
z gwizdkiem.

To mruczenie? Powiem ci w sekrecie:
jest mruczeniem kota Salomona.
A ta pani zamyślona, z kwiatami –
to moja żona.

(Wizyta)

Miłość lubiła poruszać gwiazdy. Ale Gałczyński umiał połączyć kosmos i pszczoły w ogrodzie:

Palcem planety obracasz,
tchem – miliardowe gwichty
i twoja to sprawna praca,
że kołują stale jak nigdy.

Kwiaty posadzasz wesołe,
że pachnie w mym całym domu
i różę, na róży pszczołę,
na pszczole słoneczny promień.

Gdy kończę pracę, to do mnie
przybliżasz się, niepojęta –
i uczę się astronomii
na twych gwiaździstych piętach.

I sen, jak pył szafirowy,
na śpiące usta się sypie,
na skrytą pierś do połowy,
na włosy koloru skrzypiec.

(Palcem planety...)

Każde pokolenie patrzy na poezję nowymi oczami. I widzi co innego. Zacierają się przyczyny powstania dzieła, jego aktualny sens. Zostaje – jeśli zostaje – to, co może być potrzebne nie tylko aktualności. Tak stało się, niezwykle szybko, i z Gałczyńskim. Zaciera się rozumienie roli, jaką sam poeta przypisywał swej liryce. Zaciera się i sens ucieczki, i mieszczański charakter utopii. Taka jest prawda uczuć poety, że nie widzimy w jego – jakże prostym – marzeniu mitologii mieszczańskiego kwietyzmu, a nasze pragnienie szczęścia. Nie – mieszczańskie ozdobne pokoje, a nasze. Nie uczucia, które miały ratować od świata, a uczucia, które pomagają żyć. I nie tylko o poezji życia rodzinnego myślę. Także o zrozumieniu krajobrazu, o uroku romantycznych wieczorów. O niepokoju zagubionej młodości. I myślę, że w wielu wierszach Gałczyńskiego, powstałych na pozór z dekadenckiego niepokoju i cygańskiej swawoli, odnajdzie współczesny czytelnik swoje własne niepokoje i własne swawole. Widać, że jest w nich mniej „trucizny”, niż się zdaje. Bowiem Gałczyński nawet swoje bardzo cygańskie i „alkoholowe” wiersze wpisywał w tradycję uczuć naszej liryki. A jest zawsze wiek i chwila na takie uczucia.

Prostocie uczuć odpowiada prostota etyki. Są „imponderabilia”, które mimo wszystko zachowują znaczenie. Miłość, dobro, praca, ojczyzna. Gałczyński był ideowo bezradny, ale kiedy elementarne wartości życia zostały zagrożone, stanął w ich obronie. Wojnę przyjmuje z ogromną godnością, męskim spokojem. Katastrofizm ulatnia się jak nieodpowiedzialny żart. Dopóki Hitler był dlań histerycznym krzykaczem, Gałczyński wołał, że go „żadna szuja stuwiekowym bujaniem nie nabuja na temat Lotaryngii czy Gdyni”Bal u Salomona.[32], ale w kilkanaście miesięcy później, gdy zrozumiał, że Hitler jest nie tylko histerycznym krzykaczem, z wspaniałą pewnością podrwiwa z „kolegi Atylli”Troszeczkę pomarzyć.[33]. Ale po cóż sięgać tak daleko. Kto zna Gałczyńskiego, kto współbrzmi wzruszeniom, jakie poeta daje, wie, że są w nich nienaruszone „pierwsze zasady moralne”.

Tak więc, wbrew pierwotnym przypuszczeniom wiersze Gałczyńskiego uzyskują pełną uczuciową zgodę współczesnego czytelnika. Wynikają z mieszczańskiego rozczarowania: ale rozczarowanie to, połączone z jawną ucieczką od spraw społecznych, prowadzi właśnie do liryki jasnej i bliskiej codziennym sprawom ludzkim. Istotą przedwojennej poezji Gałczyńskiego jest właśnie owa dialektyka rozpaczliwego rozczarowania i szczęśliwej codzienności – dialektyka, wplątana dosyć przypadkowo w ówczesne spory polityczne. Poszukajmy jeszcze jej „filozoficznego” dna.

Prawda uczuć świadczy o zaufaniu do człowieka. Cała poezja Gałczyńskiego – o zaufaniu do rzeczywistości. Twierdzenie na oko ryzykowne. Jednak prawdziwe. Bo dla poety nie świat jest fantastyczny i niepokojący, ale on sam. Ciągle czuje, że nie świat jest nie w porządku, a on. Szuka dla siebie miejsca, wiedząc, że ono gdzieś jest. Że w końcu znajdzie punkt, w którym zostaną pogodzone sprzeczności.

Bohater wierszy jest nieraz chory, dziwaczny. Cierpi jakby na cygański kompleks niższości wobec świata. Wyśmiewa jego zewnętrzne przypadki, ale nie wątpi w jego zasadniczą – choćby irracjonalną – słuszność. Tak, jakby ktoś żył w ciemnym i tajemnym pokoju, ale wierzył i nawet wiedział, że obok istnieją jasne, proste sale. Lubił na przykład Gałczyński fantastyczność. Ale nie taką, która przeraża. Raczej ją oswajał. Tajemniczość świata nie prowadzi u niego do mistycznego wstrząsu. Dlatego właśnie, że ją sam poeta stwarza. Nie jest demiurgiem, który demonizuje rzeczywistość, ale fantazjotwórcą, który ją ubarwia. Ruch wyobraźni bierze na własny rachunek. „Poezja Gałczyńskiego nie burzy przedmiotów świata zewnętrznego..., lecz w zetknięciu z nimi wytwarza ze swoich doznań pewną „muzykę” poetycką, która owija realnie istniejący przedmiot w obłok poezji... Słowo nie jest dla niego celem samym w sobie”...Bolesław Miciński, „Prosto z mostu” 1936, 13. Miciński wypowiada tam ciekawą uwagę o tworzywie poetyckim Gałczyńskiego: „Tajemnicą Gałczyńskiego jest zdumiewająca zdolność uchwytywania i utrwalania… pierwszej fazy twórczego procesu” – to znaczy tej, w której dzieło jest jeszcze mgławicą możliwości, luźnych skojarzeń i spostrzeżeń.[34]. Gałczyński wierzy w rzeczywistość. Rzeczywistość jest pewna, nawet „święta”. „Życie jest święte. Święte są ziemia i niebo, święte jest kwitnienie drzew i święte mruczenie kota, i święty wietrzyk, który mu wąsy głaszcze”...List do przyjaciół z „Prosto z mostu”.[35]. Prawda uczuć płynie u Gałczyńskiego ze związku z życiem prostego człowieka. Ale jej motywacja nie jest społeczna. Raczej biologiczna. Stąd zaułek, w który wchodzi poeta wtedy, gdy szuka ogrodu, w którym by mogła rozkwitnąć. Bo nie społeczeństwo jest ważne, a Życie. Życie z wielkiej litery.

Romantycy wierzyli w Boga, pozytywiści w naukę, moderniści w absolut. Poeci zaś dwudziestolecia – w Życie. Utajoną religią poezji przedwojnia był panteizm. Leśmian był panteistą najbardziej świadomym; nieszczęście dlań, że nie umiał się weń rzucić bez reszty. Tuwim nie wiedział, jaką nazwą obdarzyć trawę i siebie: „albo obojgu – trawa; albo obojgu – tuwim”Julian Tuwim Trawa, Nowy wybór wierszy, „Czytelnik” 1953.[36]. Przyboś – ten czciciel betonu i stali – pragnął metaforą zjednoczyć się z wiecznym ruchem przyrody. Dla Gałczyńskiego świat był irracjonalny, ale czcigodny. W wierszu Servus, Madonna nieprzytomne zapewnienie:

wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie

uzupełnia poprzednie:

albowiem życie wiekuiste – śmierć płonna.

Gałczyński więc – w ostatecznym rachunku – nie jest pesymistą ani optymistą. On sam może być smutny lub wesoły, rzeczywistość jest jednak tylko jedna: niezbadana i święta. Trwała i nieodwołalna. Taki był – dla niego – ostateczny wniosek poezji. Jeśli zapomnieć o absurdzie ludzkich starań, o przypadkowości ideologii, o niedoskonałości myśli – cóż pozostaje? Czcić Życie. Tymczasem – samemu.

– Ach, czemu pan się kiwa?
– Ot, widzi pani, dola niegodziwa:
1) załamanie,
2) upodlenie,
3) rozchwianie,
i 4) zagubienie,
cztery punkty: epilepsja wędrowna...

(Wileńskie imbroglio)

Taką sobie drwiącą diagnozę wystawił koło roku 1935 Gałczyński. W 1947 poszuka, również wesoło, innych formuł na własną poezję:

liryka, liryka,
tkliwa dynamika,
angelologia
i dal.

(Liryka, liryka...)

Żart został, gorycz znikła. Gałczyński zadrwił sobie niegdyś z pytającej mieszczki, deklarując, że trapi go „wędrowna epilepsja”; ale w głębi duszy czuł, że coś nie jest w porządku, i że jego sytuacja nie bardzo jest pozazdroszczenia godna... Nie darmo oskarżano go o „rosyjskie”, anarchiczne zamiłowania do samoopluwania... Teraz łączy tkliwość z angelologią, ale sentyment nie jest ucieczką, a radością, fantastyka nie drwiną, a dowcipem. 1939, 1946... Co się między owymi dwoma datami działo z poetą?

Wojnę spędził Gałczyński w obozie jeńców: Nie pisał prawie nic. Może nie miał czasu – żołnierzy przecież bardzo prędko skierowano do pracy. Może – to się zdaje prawdopodobniejsze – nie mógł. Bo ten poeta, który tak ze społecznych spraw lubił podrwiwać, nie umiał pisać nie czując publiczności, która go słucha. Gałczyński – napisze później krytyk – „był przed wojną i pozostał nadal poetą okolicznościowym w dobrym i pełnym znaczeniu tego terminu. Czyli poetą, który, jak ptaki gniazda, buduje swoje utwory z wszelkich kamyków, z wszelkich wydarzeń, aktualiów przynoszonych mu przez dzień bieżący. Tajemnicą jego kunsztu jest to, że te ptasie budowle nabywają trwałości, że umieją żyć na własną odpowiedzialność, poza chwilą, która je wyłoniła”...Kazimierz Wyka Próbka sprawy Gałczyńskiego, „Przekrój”, 167.[37]. Poeta uciekający od historii nie może żyć bez bistorii; poeta rodzinnego szczęścia – bez czytelniczej rzeszy... Cenna wskazówka. Gałczyński zawsze pójdzie za swoim czytelnikiem. Bo o niego dba. Bo go kocha.

Wojna przyniosła tylko kilka wierszy, bez wyjątku bardzo pięknych. Pochwała bohaterów, tęsknota za domem, wola przetrwania; a więc – obrona elementarnych wartości ludzkich: lekarstwo na przetrzymanie sześciu lat samotności. Dowód na człowieczeństwo, przeprowadzony przy pomocy patriotyzmu i tradycyjnej religijności... Pieśń o żołnierzach z Westerplatte była jednym z najpopularniejszych wierszy okupacji. Wstrząsająca, naiwna jakby, sentymentalna prostota; jak bliska codziennej okupacyjnej nadziei! Grymasy, rozpacze, szarlataństwa – wszystko znika w jednej chwili; odpowiedź na najazd przychodzi tak naturalnie, jakby nigdy nie było w Gałczyńskim sporu ze społeczeństwem. Żadnej zresztą problematyki intelektualnej; tylko struna wzruszenia tak nastrojona, że współbrzmi z każdym sercem.

Później, w Niemczech, Muzy „wyzwolone przez Eisenhowera i Żukowa, i desant Claira”Na dłonie Krystyny, księżniczki Mediolanu… (z wersji czasopiśmiennej).[38] niezbyt wiedzą, co począć; parę miesięcy tułaczki, Holandia, Belgia, Paryż, wreszcie – powrót. Prasa wita poetę nekrologiem; po fałszywej wiadomości o jego śmierci opłakano go już i pogrzebano. Gałczyńskiemu jednak wcale nie do smutków. W ciągu paru miesięcy staje się najpopularniejszym w Polsce humorystą.

Gałczyński jest jakby redakcyjnym poetą „Przekroju”; dostarcza, oprócz częstych bardzo liryków, cotygodniowej porcji humoru: felietonu – Listu z fiołkiem i krótkiego przedstawienia „najmniejszego teatru świata”: teatru Zielona Gęś. Zabawa w układanie Zielonej Gęsi staje się jedną z najpopularniejszych rozrywek towarzyskich. Czytelnicy dzielą się na dwa obozy: za i przeciw Gałczyńskiemu. „Przekrój” otrzymuje dziesiątki listów; odzywają się publicznie głosy żądające zamknięcia Gałczyńskiemu szpalt prasy: Gęś jest bezczelną kpiną z czytelnika, „działalność literacka Gałczyńskiego jest skandalem”Z. Jakimiak Wieszcz czy błazen, „Dziś i Jutro” 1946, 49.[39]. Inni wołają, że poeta stworzył nowy rodzaj humoru; błyskawicznie powstaje snobizm na Gałczyńskiego. Tak czy owak, tysiące ludzi czekają co tydzień na Zieloną Gęś.

Jak wiadomo, gęsi nigdy nie rodzą się zielone. Mówi się natomiast, że ktoś ma „zielono w głowie”. Już nazwa „teatru” Gałczyńskiego (może – parodii teatru?) zapowiada, że zdrowemu rozsądkowi wstęp na scenę wzbroniony. Gęś nazwano popisem absurdalnego humoru. Jego tradycje? Król Ubu, bufońska błazenada skłóconego ze społeczeństwem cygana literackiego, Alfreda Jarry, który, aby znieważyć mieszczanina, chodził nago po ulicy i starał się postawić świat na głowie, teatr Witkacego, w którym mniej „czystej formy” niż antymieszczańskiej parodii, Ferdydurke Gombrowicza, który drwi z inteligenckiej obyczajowości, posługując się humorystyczną mitologią „pupy” i „gęby”, popisy nadrealistów, którzy starali się przerazić burżuja nawoływaniem do zboczeń seksualnych i dziurawienia fraków. Gałczyński umiał jednak znaleźć oryginalny styl humoru.

„Humor absurdalny” to określenie fałszywe. Naprawdę Gęś jest tylko bardzo drastyczną parodią. Absurd literaturze na nic. Bełkot obłąkanego, choć sfałszowane są w nim stosunki między przyczyną i skutkiem – co jest najpewniejszym znakiem absurdu – nie jest dowcipny. Humor wymaga stałego odniesienia do rzeczywistości. Zabija go monotonia skojarzeniowych obsesji. Kiedy mówimy dla rozśmieszenia kogoś głupstwa, odwołujemy się niejako do automatycznie reagującego w mózgu słuchacza „zmysłu sensowności”. Absurd, nonsens jest pochodną sensu, istnieje tylko w związku z logiką; określa się go przez przeczenie. Humor tzw. absurdalny jest parodią rzeczywistości; polega na drażnieniu zdrowego rozsądku. Nie – na jego likwidacji. Jego wartość zależy od tego, co kompromituje; do jakiego rozsądku się zwraca; jakie zakresy racjonalności burzyGodne uwagi, że do podobnych wniosków doszedł Artur Sandauer.[40].

Zieloną Gęś, Listy z fiołkiem naśladować pozornie łatwo. „Przekrój” ogłosił nawet wśród czytelników konkurs na przedstawienie Gęsi. Niejeden zabawił się nawet publicznie w parodię. „Mój pięcioletni syn też tak potrafi” – argument najczęstszy na ustach wrogów humoru Gałczyńskiego. Oczywiście – nie potrafi. Na pozór tylko przepis na Zieloną Gęś łatwo wymyślić. Bo proszę:

Przede wszystkim trzeba dosłownie traktować figury retoryczne języka. Mówi się „włosy stają dęba”; ale nikt w to nie wierzy – oprócz Gałczyńskiego, który we wskazówce reżyserskiej zaleca, aby włosy stanęły Gżegżółce rzeczywiście. Mówi się, że kawa szkodzi na serce: cóż prostszego niż wyjąć serce? – wystarczy wyciągnąć poważny wniosek z przygodnego żartu. Dobrze jest łączyć ze sobą zjawiska o sprzecznych walorach uczuciowych. Pies Fafik, angelolog Gżegżółka, dziwna poetka Hermenegilda, zatabaczony profesor Bączyński dyskutują o filozofii – kto dyskutantów weźmie na serio? Króla trzeba wprowadzać przez kuchnię, żebraka od frontu; poważnie relacjonować śmieszności, śmiesznie – rzeczy poważne; igrać heroikomizmem i burleską. Kot wchodzi na scenę „majestatycznie”, kurtyna opada „wstydliwie”, a Zielona Gęś (też osoba) chwali się tak:

Byłam ozdobą Europy,
sam Kott powiedział: – O!
I była zupa, były hopy,
i coraz lepiej szło...

Europa i zupa. Nowość prastarych sposobów wywoływania śmiechu, jakich używa poeta, polega na przesyceniu ich zwykłością: ile dowcipu wyciągnął Gałczyński z maszynki do mięsa, żyletki, wodociągu – niecodziennych, choć codziennych rekwizytów żartu! A na wszelki wypadek, gdy i tego wszystkiego za mało towarzyszom zabawy, Gałczyński wykoleja kompozycję scenki: kojarzy rzeczywiście antylogicznie, przeskakuje przęsła skojarzeń, poddaje się władzy przypadku. Taka pijana jazda po możliwościach ludzkiego umysłu nie obywa się jednak bez katastrof – chyba że wynika z nadmiaru radości. A tak jest u Gałczyńskiego.

Chwyty są stare; nie może być inaczej, bo mechanizm śmiechu jest zawsze ten sam; ale styl żartu znamy także, bo przecie od Gęsi do Końca świata niedaleko. Technicznie niedaleko. A jednak nie ma po wojnie ani cienia nihilizmu. Mimo że pierwsze Zielone Gęsi nie przynosiły myślowo nic. Parodia uderzała w próżnię. W drobiazgi, marginesy, oczywistości. Można drwić nawet z czynności jedzenia; nikt jednak nie skaże się dlatego na głodową śmierć. Gałczyński nie ma początkowo żadnych, poza uśmiechem, ambicji: woła na deski „najmniejszego teatrzyku świata” tematy pierwsze z brzegu, nikomu nie wadzące. Ta parodia nie jest absurdalna, ale bezinteresowna. Czyżby ci, którzy krzywili się nań dlatego, że żądali społecznej służby literatury, przypuszczali, że nonsensy poety zatrują czytelników pogardą dla świata? Nie, Gałczyński akceptuje świat, cieszy się, że taki zabawny. Ale nic mu w zamian za żart nie przynosi: uprawia dowcip dla dowcipu.

Gałczyński pisał „przeciw, ale zarazem dla ówczesnych czytelników «Przekroju»... przeciw, ale zarazem dla mieszczańskiej publiczności Krakowa, gdzie poeta mieszkał...”Artur Sandauer Poeci trzech pokoleń, PIW 1955.[41]. Przeciw... Czy od razu przeciw? Trudno to rozstrzygnąć. Pewne jest jednak, że szybko Gałczyński znajduje istotny obiekt ataku: „W pierwszym okresie po wojnie poezja Gałczyńskiego odegrała bardzo poważną i pozytywną rolę. Gałczyński swoimi Listami z fiołkiem, swoją Zieloną Gęsią i bezpośrednią poezją – wierszem wyśmiewał warstwy kołtunerii i okupacyjnego dorobkiewiczostwa w sposób najzjadliwszy ze wszystkich poetów działających w Polsce. Dlaczego? Bo uderzał w to, co było dla nich najbardziej istotne. Wiersze bojowe, wiersze i satyry proletariackie grały swoją rolę i w tym czasie, ale nie w stosunku do tej warstwy. Ta warstwa była nieprzemakalna na tego rodzaju poezję. Dopiero trzeba było uderzyć w nią w ten sposób, jak to zrobił Gałczyński, wyśmiewając jej snobizm, wyśmiewając jej mistycyzm, jej wiarę w cuda, które mają zmienić jej los, mają ją uratować od zagłady, którą jej niesie historia...”Głos J. Putramenta w dyskusji nad poezją Gałczyńskiego, „Nowa Kultura” 1952, 3.[42].

Parodia bezinteresowna zmienia się w parodię inteligenckiej mitologii. Bo Gałczyński, wbrew Putramentowi, nie atakował chamstwa, cynizmu, szkodliwości „kołtunerii i okupacyjnego dorobkiewiczostwa”. Raczej – fałszywą tradycję „narodową”, jaką przejmowały z rupieciarni ideowej przeszłości. Strażnikiem tej rupieciarni była inteligencja. Toteż Gałczyński pastwi się nad nią przede wszystkim:

Przeziębiony. Apolityczny.
Nabolały. Nostalgiczny.
Drepce w kółko. Zagłada.

Chciałby. Pragnąłby. Mógłby. Gdyby.
Wzrok przeciera. Patrzy przez szyby.
Biały koń? Nie, śnieg pada.

Wszystko krzywe. Wszystko nie takie.
Na ziemi znaki. Na niebie znaki.
Przepraszam, a gdzie kometa?

Cipciuś z Londynu pisał przecie
w wielkim sekrecie o komecie.
Kometa. Ale nie ta...

Tytuł: Śmierć inteligenta. Ironiczny podtytuł: Hagiografia. Inteligent – „polski święty z fortepianem Szopena”. Inteligent składa się z bezsensownych urazów i strzępów tradycji. Wierzy w przedmurze chrześcijaństwa, cierpiętnictwo narodowe, trzech wieszczów i Andersa. Żyje wśród groteskowych mitów, które nie powstały przypadkiem. Były narodowymi maskami, zarzuconymi na ziemiańsko-inteligencki jeszcze konserwatyzm. Od Klaczki, Tarnowskiego jeszcze. Te mity niejednego powstrzymały od wejścia na drogę postępu. Panoszyły się wśród inteligencji, ale pierwszą rzeczą, jaką robił drobnomieszczanin pragnący nobilitacji kulturalnej, było ich gruntowne przyswojenie. Miały mu wystarczyć za myśl polityczną: usprawiedliwiały wrogą nieobecność przy odbudowie kraju.

Inteligent wierzy w swoją wyższość. Jest strażnikiem kultury. Przysługują mu specjalne prawa. Sanacja dawała mu wyższą pensję i szacunek społeczny. Urzędnika i oficera mianowano podporami systemu; uznawano ich za „elitę”. Po wojnie – cóż pozostało? Obrazić się. Postawić na wewnętrzną emigrację. Tu Gałczyński strzela trafnie. Inteligenckiemu „jestem lepszy” odpowiada: „jesteś leń. Nic nie umiesz, nawet piecyka naprawić”. Inteligent ględzi o wadach narodowych, ale Gałczyński odpowiada mu, że właśnie on jest nimi dotknięty. Tymczasem zresztą nie proponuje mu nic więcej, jak tylko solidną pracę. Dymiący piecyk był sławny w całej Polsce:

Chór Polaków (basem, wierszem):
My tu od wieków stoimy,
a ten piecyk ciągle dymi,
czy to w lecie, czy też w zimie
piecyk dymi, piecyk dymi,
ach, geopolitycznymi
racjami jesteśmy wyni-
szczeni.

Dymiący Piecyk:
O, biedny, biedny jam piecyk,
od wieków te same rzeczy,
od tej ściany do tej ściany
cały piec zaczarowany,
więc czy to w lecie, czy w zimie
dymem natrętnym dymię,
i nic się, ach! nic nie zmienia,
a ci Polacy modlą się i grają Szopena
och!

Chór Po1aków:
Cudu! Cudu!
„Jak jarmużu bedłki” (?)
tak cudu pragnie lud.

Osiołek Porfirion (z narzędziami):
Nic nie rozumiem. Nie ponimaju! I do not understand.
(wynosi popiół, czyści rury, czyli wykonuje
kilka prostych czynności zduńskich)

Piecyk (przestaje dymić)

Chór Po1aków (natychmiast z radością pogrąża się
w pijaństwo i dzwoni w dzwony)

Dzwony:
Bum-bumu tedeum!

Chór Polaków (konkluzja):
Nasz piecyk cudem zreperowany,
lecz Osiołek Porfirion to gość podejrzany.
(biją Porfiriona)

Siłą żartu jest jego prostota. Elementarność alegorii zadziwia; tak daleko już to wszystko za nami. Ale widać to było potrzebne. Tacy byli widać owi inteligenci. Bo antyinteligencki charakter tej satyry nie ulega wątpliwości. Stopniowo wali się lamus „tradycji narodowej”, „racji geopolitycznych”, mdłego mistycyzmu, towianizmu na co dzień, Wyspiańskiego (,,cały piec zaczarowany”) i Kasprowicza (,,jak jarmużu bedłki”) jako wieszczów XX wieku, bałaganiarstwa, niesolidności. Paradoksalne: Gałczyński powtarza swoje przedwojenne doświadczenia. Napuszonego inteligenta bije w imię „solidnego rzemieślnika”. Ale tym razem ze słusznych pozycji. Bo konserwatyzmowi przeciwstawia postęp, choć całej istoty postępu jeszcze nie zna. Gałczyński burzy najbardziej spopularyzowane formuły wstecznictwa, te, które z wyżyn społecznych miały zstępować w „lud”. Stąd trafia zarówno w inteligencję, jak w drobnomieszczaństwo.

„Gwiżdżę na waszą romantyczną trójcę!” – wołał pół wieku przedtem Nowaczyński. Jemu o co innego chodziło; ale wtedy mógł się rzeczywiście obawiać reakcji społeczeństwa. Gałczyński nie wykonuje herkulesowej pracy: inteligencką stajnię Augiasza niejeden przed nim czyścił. A mimo to iluż ludzi rozdrażnił! Ile bzdury rozbił! Złoszczono się nań, ale satyra wchodziła w tępe łby. Jakże była – jest jeszcze – żywotna! Powstaje pytanie: czy bezinteresowna na pozór parodia pierwszych przedstawień Gęsi nie torowała walce poety drogi? Absurdalistyczne groteski poetyckie – choćby Ogórek, Koń – wydają się dziś tylko dowcipną igraszką. Czy wówczas nie było inaczej? „Absurd” rozsadzał tradycyjny sposób myślenia: burzył inteligencką pewność siebie. Gałczyński podważył wszystko, aby potem strzaskać część: mitologię wstecznictwa. Świadectwo przeciwnika jest godne uwagi. W „Dziś i jutro” można było znaleźć taką dystyngowaną krytykę twórczości Gałczyńskiego: „...dosłownie plecie on, co mu ślina przyniesie na język... Jest dziwne podobieństwo do bełkotu pijackiego. Te same braki w kojarzeniu, ta uporczywość, te przestanki jakby przy czkawce, mankamenty w powiązaniu, niewybredność w wyborze”...Z. Jakimiak Wieszcz czy błazen, „Dziś i Jutro” 1946, 49.[43]. Zdania napisane wtedy, gdy cel satyry Gałczyńskiego zaczynał się dopiero rysować. Bogoojczyźnianego mieszczucha drażni, że ktoś może być odeń inteligentniejszy. Bo jeśli gęś może być zielona, to i z przedmurzem chrześcijaństwa niedobrze!

Zielona Gęś była oswojeniem absurdu, czyśćcem nihilizmu. Piszę: Zielona Gęś, myślę o całej ówczesnej satyrze Gałczyńskiego. Zaczęła się od pokazywania języka mieszczuchowi, skończyła na walce z biurokratyzmem. I na atakach przeciw imperialistom. Więc – paradoksalnie – stała się szkołą politycznego doświadczenia poety.

Także – czyśćcem wyobraźni. Bo Gałczyński znalazł się w dziwnej sytuacji. W zawieszeniu – między niebem a ziemią, proletariatem a drobnomieszczaństwem. O pierwszym nie wie jeszcze nic, drugie już drwiną pożegnał. „Wygnaniec w oboim żywiole”. Ale wcale go to nie martwi. Ze swego wygnaństwa wyciąga wniosek nie tragiczny, a wesoły. Może dlatego, że czuje przejściowość swej sytuacji. Ale także dlatego, że mu wszystko wolno. „Wiem, że Poezja jest niezbędna, nie wiem tylko komu”. Dumne zdanie Apollinaire’a, brzemienne w ideowe konsekwencje, zyskuje tu niespodziewanie konkretny sens. Społeczeństwo – to, którego głos Gałczyński słyszał – nie daje mu żadnych wskazówek. Albo daje mu wskazówki sprzeczne. Stąd skutek: nigdy w twórczości poety nie było takiego rozwichrzenia co w latach bezpośrednio powojennych. I tyle parodii, tyle humoru. Bo całe doświadczenie poetyckie ciągnęło Gałczyńskiego wstecz. Ale nie mógł już nań inaczej patrzeć niż przez krzywe zwierciadło. Gałczyński był może największym poetą polskim po wojnie. Dlatego, że nikt odeń nie był wrażliwszy na zamówienie czytelnika. Nikt nie był bliżej czytelnika. Tyle że właściwego zleceniodawcę poezji zdążył Gałczyński dostrzec dopiero parę lat przed śmiercią.

Gałczyński próbował iść we wszystkich kierunkach na raz. Bliższy jest tendencjom awangardowym niż przed wojną, i jednocześnie bliższy realizmowi. Takiej przemyślności formalnej jak w Kolczykach Izoldy nigdy u niego nie było. I już czyha na poetę niebezpieczeństwo wirtuozerii. Paganini w nowym wcieleniu. Poeta bawi się własnym kunsztem. U kolebki Zielonej Gęsi stoi radość poety z własnej sprawności. Bo przecież dopiero z dzisiejszej perspektywy widać napięcie kierunkowe poezji Gałczyńskiego. Wtedy wszystko wyglądało inaczej, nie było lunety, która dla nas powiększa to, co nowe, pomniejsza zaś ślady przeszłości. I łatwo zapominamy, że cztery piąte humoru Gałczyńskiego bije w próżnię. Dla zabawy czytelnika i poety.

Kierunek na igraszkę formalną łatwo zrozumieć. Przecież istota poezji Gałczyńskiego się nie zmieniła. Bo skąd? Polska z roku 1939, sześć lat wykreślonych z rejestru spraw świata, i demokracja ludowa. Porzucona pieśń naprasza się, aby podjąć ją od tej samej nuty, na której przerwała ją wojna. Ale przyczyna pieśni znikła, może się więc zdawać, że wszystko zależy teraz – od dobrej woli poety. Znikł więc także smutek i poczucie ograniczenia. Stąd na miejsce „wędrownej epilepsji” wchodzi „angelologia i dal”. Na miejsce nihilistycznej drwiny – bezinteresowny żart. I jest na ten żart legitymacja. Przecież stała się rzecz niesłychana, nadzwyczajna, cudowna! Przecie skończyła się wojna!

Wy się nie dziwcie, śliczni panowie,
sześć lat po świecie tułał się człowiek,
i nagle: Polska i harfa eolska,
po prostu cud jak z nut...

(Liryka, liryka, tkliwa dynamika)

Pokój usprawiedliwia nie tylko igraszki; także uczucia, które niegdyś mogły wydawać się skutkiem ucieczki od świata, zyskują „placet” czytelnika. Była w 1946 roku dyskusja, czego oczekuje od literatury czytelnik: zapomnienia czy rozpamiętywania doświadczeń wojennych. Dyskutowano długo i nie zawsze grzecznie, co znaczy, że było o co się kłócić. A przecież sprawa jest prosta: trzeba zapomnieć, aby zapamiętać. Reportaż ustępuje miejsca epice, razem służą „solidarnej pamięci”, ale między nimi potrzeba wytchnienia. Zawsze bliski czytelnika Gałczyński zrozumie to od razu. Odnawia ulubione kształty swej poezji: oswojoną fantastykę, lirykę codziennych uczuć, żart i igraszkę poetycką. Ale fantastyka zaprawiona będzie parodią, spoza liryki przestanie wyglądać strach przed światem, z igraszki zniknie gorycz. Na pozór wszystko zostanie takie, jakie było przed wojną, ale na dnie poezji dokona się niezauważalna prawie, choć kluczowa przemiana. Skrępowany adresem czytelniczym Gałczyński zostanie przy tym, co wynikło z jego związku z sytuacją drobnomieszczaństwa; ale drobnomieszczaństwu proponuje już nie niepokój i bunt przeciw rzeczywistości, ale zgodę na świat i zgodę na demokrację ludową. Nie wprost oczywiście; tonem swej poezji, ukrytym źródłem spokoju i radości, z jakiego rodzą się jego wiersze.

Niech jeden przykład wystarczy: Podróż do Arabii szczęśliwej, napisana dobrych kilka lat przed wojną:

Pąsowe wstążki bicza wiatr rozwiał przelotny
i niebo jest gwiazd pełne jak Afryka ptaków,
konie noga za nogą, koła – jako tako,
a woźnica pijany i bardzo samotny.

Kareta to muzyka, to pudło muzyki,
noc naokół karety, to jest szczęścia dużo;
zaraz księżyc przeleci wielką, srebrną burzą
i w rowach zakołują świetliki, ogniki.

Jadą w karecie piękni, ramiona oparli
na poduszkach pachnących – o, nocy jedyna!...
Śpiewa szafir i droga i każda godzina...
A oni nic nie wiedzą, bo oni umarli.

Smutnemu wnioskowi odpowie w roku 1946 Zaczarowana dorożka. Opowieść o nieszczęśliwej miłości poda poeta niezwykłym stylem sentymentu i ironii. Wiara w możliwość szczęścia nigdzie tu nie zostanie zachwiana:

Do ślubu w dryndzie jedzie dziewczyna,
a przy dziewczynie siedzi marynarz.

Marynarz łajdak zdradzał dziewczynę,
myślał: Na morze sobie popłynę.
Lecz go wieloryb zjadł na głębinie.

Ona umarła potem z miłości,
z owej tęsknoty i samotności.
Ale że miłość to wielka siła,
miłość po śmierci ich połączyła.

Teraz dorożką zaczarowaną
jedzie pan młody z tą młodą panną,
za miasto, gdzie jest stara kaplica

i tam, jak w ślicznej starej piosence,
wiąże im stułą stęsknione ręce
ksiądz, co podobny jest do księżyca.

Fantastycznym Wergiliuszem, który Gałczyńskiemu otwiera bramę do nieba – czy czyśćca – poezji, jest nie obrzydliwy i sympatyczny fabrykant sztucznych nosów, Porfirion Osiełek, a zaczarowany dorożkarz, który stracił wszelkie rzeczywiste atrybuty swego stanu i stał się tylko poetyckim, konwencjonalnym znakiem drobnomieszczańskiej egzotyki:

Ale w knajpie dorożkarskiej,
róg Kpiarskiej i Kominiarskiej,
idzie walc Zalany Słoń;
ogórki w słojach się kiszą,
wąsy nad kuflami wiszą,
bo w tych kuflach mila woń.
I powiada mistrz Onoszko:
– Póki dorożka dorożką,
a koń koniem, dyszel dyszlem,
póki woda płynie w Wiśle,
jak tutaj wszyscy jesteście,
zawsze będzie choćby jedna
choćby nie wiem jaka biedna,
ZACZAROWANA DOROŻKA,
ZACZAROWANY DOROŻKARZ,
ZACZAROWANY KOŃ.

Fantastyka stała się konwencją uczuć, wypływa z potrzeb wzruszenia, nie z konieczności ucieczki.

Gałczyński proponuje więc poezję swobody i żartu. Czy nie za wcześnie? Czy nadszedł już czas, w którym wolno oddać się zabawie? Legitymacją twórczości poety jest nie przyszłość, a przeszłość; nie walka, a uspokojenie. Perspektywy społecznej Gałczyński nie widzi; nie walczy o przyszłość; żąda zgody na teraźniejszość. Tu jest nowość jego poezji: szczęście zbliżyło się na wyciągnięcie dłoni. Radość dla wszystkich, nie tylko dla mieszkańca domku w Aninie. Wojna wyzwoliła w Gałczyńskim zgodę na życie społeczne. Znika granica indywidualizmu; wszyscy mogą zostać zbawieni w niebie szczęścia i poezji. Lata samotności każą szukać oparcia; potrzeba słuchacza, tak zawsze u Gałczyńskiego żywa, staje się świadoma. W Liście do krawca Teofila, ślicznym poetyckim żarcie, rzekomej „sztuce rymotwórczej”, w której jest mowa o wszystkim oprócz przepisów na poezję, i w której sytuacja poety, tak często podejmowana przez Gałczyńskiego, opisana jest samymi jasnymi barwami, prawi Gałczyński żartobliwie:

Publiczność zasię jest tym drogowskazem,
Czego nie mogą pojąć różni durnie,
Jeżeli błazeństw pragnie, bądź jak błazen,
Jeśli koturnów, stańże na koturnie.
I na to nie ma rady, moje panie:
Toć i szyjemy, i piszemy dla niej.

Wojna zwróciła Gałczyńskiego ojczyźnie, ale przede wszystkim wtedy, gdy się skończyła: nie można było pozostać przy starych doświadczeniach, trzeba więc uczucia własne przerobić na społeczne. Ale poecie dostępne są tylko doświadczenia patriotyzmu; najpiękniejszym poematem Zaczarowanej dorożki są Kolczyki Izoldy. Kolczyki urodziły się ze wstydu wzruszenia: groteska usprawiedliwia tu tragizm, wzruszenie jest tak wielkie, że nie można go wypowiedzieć inaczej, jak cierpienie przekreślając pokazywaniem języka. Podobnie ryzykownego poematu nie napisano chyba w literaturze polskiej; jest dosłownym – jeśli można użyć przy tak dostojnym temacie podobnego określenia – tańcem na linie: awangardyzm nastrojów, kontrapunkt przeciwieństw właściwy Gałczyńskiemu osiąga szczyt:

„Proszę państwa, w sprawie tych kolczyków. Otóż zaznaczam, żeby uniknąć nieporozumień, że Izolda jest to po prostu konspiracyjny pseudonim. Dziewczynę znaleziono tego pamiętnego miesiąca na ulicy Wojciecha Górskiego. Kulturowo i semantycznie. Ona była, jakby to powiedzieć, owinięta w państwową flagę. Zostały tylko uszy i kolczyki. Realizm, panowie, realizm. I właśnie w myśl powyższego pokażemy państwu – TANIEC NIEDŹWIEDZI”...

A przecież powiększa to tylko bolesne wzruszenie czytelnika. Bo Kolczyki Izoldy to poemat przerażający. Przerażający w bolesnym kontraście między ofiarą bohaterów i podłością żyjących, wiecznym dyskontowaniem patriotyzmu przez kanalie; nadużyciu można zaś przeciwstawić tylko milczenie i ludową piosenkę. Balladowość nastrojów aluzyjnie, ale pewnie prowadzi do ostatecznego akordu, który znakiem zapytania otwiera wszelkie możliwości wzruszenia. Że zresztą Kolczyki wymagają od czytelnika wielkiej subtelności uczuciowej, to rzecz pewna.

Kim był więc wówczas Gałczyński? Celnym parodystą, wirtuozem poetyckiego żartu, poetą zamaskowanego wzruszenia, który odkrywał własną przydatność dla społeczeństwa? Jego poezja wyraża zasadniczą zgodę na to, co jest, zgodę na ojczyznę. Trochę nieprzytomną, trochę pijaną, ale nieugiętą. Irracjonalna wiara w życie zmieniła się w wiarę w społeczeństwo. Jakie – jeszcze nie wiadomo. Pewne jest tylko, że radosne. Gałczyński sam najlepiej naszkicował swój portret. Opisał swój triumfalny powrót do poezji polskiej, fantastyczny Wjazd na wielorybie:

Oto nadciąga jak wiatr arcyapostoł cywilizacji „Przekroju”
z katedrą i z gęsią, organista i pyrotechnik,
rozdarowujący się jak brzoskwinie Tycjanowskiej Lawinii,
zaklęty w capa przez miłość, wyklęty przez „Tygodnik Powszechny”
Bacchus demokracji powracający z Indii.

Śmiech uczy nie tylko ośmieszonego. Także – ośmieszającego. Atakując mieszczaństwo, Gałczyński przestawał być mieszczaninem. Inteligenckie obrachunki służyły także poecie. Przyszła kolej i na własny rachunek sumienia:

Z większą niż kiedykolwiek radością biorę pióro do ręki. Ale i z większą niż kiedykolwiek trudnością.

Radość płynie stąd, że nareszcie rozpoczyna się rewolucja kulturalna w Polsce, w której to rewolucji i ja biorę udział; trudność natomiast płynie stąd, że... pragnę dzisiaj wspomnieć o mojej poetyckiej przeszłości, o rzeczach, których się wstydzę. Tak, bo wstydzę się tego, że razem z Broniewskim czy Wygodzkim nie łamałem się chlebem więziennym w Polsce faszystowskiej; wstydzę się tego, że kręte dróżki sanacyjnej nocy doprowadziły mnie do tygodnika pod nazwą „Prosto z mostu”. Ale myślę, że te wstydy dzieli ze mną duży odłam naszej inteligencji. Ja tu nie chcę ani siebie, ani nikogo wybielać. Ja chcę tylko zwrócić uwagę na prosty fakt, że w epoce, gdzie było tyle błota, duża część naszej inteligencji zabłociła się, i dziś tylko hipokryci budzą się i zasypiają w stanie kompletnego zadowolenia z siebieO sobie, „Odrodzenie” 1950, 8.[44].

Gałczyński szuka nowego czytelnika. Musi na to znaleźć nową ideologię. Od inteligenta żądał tylko zgody na to, co jest; w zamian dawał poetycki żart i podniosłe wspomnienie: wiarę w życie zmienił na wiarę w ojczyznę. Gałczyńskiemu ideologie były obojętne; nawoływał tylko do porządnej pracy. Jego ideał to

ani katolik, ani marksista,
tylko solidny rzemieślnik.

(Transport)

Poeta transponował w rzeczywistość powojenną to, co było mu bliskie przed wojną. W służbie „Prosto z mostu” było to kłamstwem, na szpaltach „Odrodzenia” prawdą. Ale niepełną. Pochwała pracy, miłość do prostego człowieka znalazły właściwe przyporządkowanie. Ale szybko przestały wystarczać... Partia, redakcje, czytelnicy zaczęli domagać sią ideologii. Nie tylko nawoływania do pracy, także obrazu pracy. I służby polityce, która tą pracą kieruje. Nie wystarczało nalewanie starego wina w nowe dzbany, choćby się wino ustało i straciło gorzki posmak. Trzeba było szukać poezji naprawdę nowej. Rachunek z własnym wstydem, skreślony przez Gałczyńskiego w roku 1950, pieczętował przeszłość.

Lata 1948-1952 były w Polsce dla poezji bardzo niekorzystne. Doświadczeni poeci milkli, młodzi hałasem pokrywali niedołęstwo. Był to okres stylizacji na rewolucję: mieliśmy fałszywych Majakowskich, Eluardów, Nerudów. Poeci, którzy nie chcieli szachrować z własnym sumieniem artystycznym, czuli się zagubieni:

stare wiersze opadły ze mnie
o nowych nie śmiem jeszcze marzyć

skarżył się jeden z nichTadeusz Różewicz Czas, który idzie, „Czytelnik” 1951.[45]. Niejednokrotnie atakowano wówczas schemat ocen poezji: „Oto wzór, wedle którego ocenia się drogę twórczą poety X: «Przed wojną pławił się» – powiada krytyk – «w estetyzmie i eskapizmie. Pod wpływem jednak doświadczeń okupacyjnych i późniejszych nastąpił w nim wstrząs, i odtąd poeta kroczy już niezmordowanie, choć nie bez trudu, ku realizmowi socjalistycznemu»”. Ten schemat był niedołężny, ale nie zawsze kłamliwy. Wmawiano socjalistycznej poezji rzeczy okropne, co więcej – zabijano ją; ale przecież socjalizm budowano naprawdę i wielu twórców naprawdę dochodziło do zrozumienia jego piękna i konieczności.

Socjalizm zdobył serce Gałczyńskiego w Ślubnych obrączkach, myśl – w Niobe i Wicie Stwoszu, wyobraźnię – w wierszach przedśmiertnych. W Zaczarowanej dorożce nie było socjalizmu, była „nowa rzeczywistość”. Przełom 1948 roku jest bez porównania wyraźniejszy, niż przełom 1945. Tam zmieniał się ton, tu – temat. Gałczyński ojczyznę połączył z rewolucją:

My mówimy chór, oni – chor,
lecz jednaka jest tarcza i włócznia.
Rzucam kwiaty na tor,
Rzucam kwiaty na tor.
Rzucam kwiaty na tor,
którym przejeżdża rewolucja.

(Rzucam kwiaty na tor)

Przed Mauzoleum Lenina formułuje nowe zadania swej poezji:

Pamiętam, że zachodziło słońce
nad Mauzoleum, po pięknym dniu.
Grzeszny człowiek, po latach błądzeń
wreszcie dotarłem tu.

Ileż by jeszcze trzeba trąb, żałobnych nut!
Bo, że umarł, to ciągle boli –
ten, który centrum globu przesunął na wschód
ramieniem proletariackiej woli.

Przysięgam: Już nigdy nie będę słaby,
pióro w promień przemienię i niech się promieni.
Oto nowe stulecie. A tylko dwie sylaby:
LENIN.

(Przed Mauzoleum Lenina)

Śpiewa budowniczym nowej Polski Pieśń dziękczynną:

Inżynierom za mosty,
za szosy, za tunele,
za noce z cyrklem, bez snu –
a rękom za cierpliwość,
za wytrwałość, za uporczywość,
spływającą w młot, w sierp i w pług.

Walce o pokój poświęca jeden z najpiękniejszych wierszy Ślubnych obrączek:

Umarli krzyczą do nas:
„My nie zaśniemy spokojnie,
gdy walka jest nie skończona,
my nie możemy zasnąć,
nas nie chce przyjąć Acheront,
bo walka jest nie skończona,
bo w pół drogi jesteście dopiero.
...........
Europejczycy, słuchajcie,
słuchajcie głosu Warszawy:
dziś nie ma miejsca dla chwiejnych
i nie ma życia dla słabych.
Walka o pokój jest twarda.
Laur dla tych, co się uparli.
Spójrzcie! aż ziemia się wzdyma,
tak krzyczą spod ziemi umarli.
A my ciągle jesteśmy z wami.
my przy was, my w was, my za was...

(Requiem)

Gałczyński nie chciał milczeć. Wiedział, że na nową poezję nie ma ani recepty, ani inspiracji. Chciał jej jednak, chciał naprawdę – i to sprawiło, że prawda uczuć i tu nie opuściła jego poezji. Gałczyński zniewala czytelnika rytmem przekonania, żarem serca, gwałtownością wzruszenia. Tym i tylko tym. Jednej tylko hipokryzji i zimna nie można mu zarzucić. Bo nieodpowiedzialność intelektualną i kaprysy wyobraźni trzeba.

Poeta rewolucję kochał, ale ją nie całkiem rozumiał. Chciał ją sławić prosto, ale umiał tylko zaskakująco. Kiedyś pisał o inteligencie-sobie, który marzy o pracy „w firmie”, bo „praca w firmie to czysty raj”:

Nad Pegaza, Dianę i Ceres
wolą uczciwy interes:
knajpę, dom, elektryczne magle,
albo zgoła karet wynajem...

(Muza)

Otóż Gałczyński zrozumiał – pod wpływem zresztą absurdalnych żądań polityków kultury – rewolucję po inteligencku. Wszyscy dostali pracę w firmie. Wszyscy porządnie, wydajnie pracują, a potem wracają do domu, podlewają pelargonie na oknie i słuchają przez radio „Mazowsza”. Poeta utożsamił rzeczywistość demokracji ludowej z drobnomieszczańskim marzeniem. Łatwo mu było, bo przecie przez kilkanaście lat tak właśnie – na własny rachunek – marzył... Polska stała się łagodnym rajem, utopią, Arkadią:

Solidni rzemieślnicy hodują ptaszki,
a przed sklepami mają wywieszki:
Klucze, okulary, nożyce, dzbanuszki;
w klatkach: kanarki, kosy, śmieciuszki.

Wokół dzbanuszków, nożyc i kluczy
zefir wiruje świeży.

Narzędzia błyszczą. Robota mruczy.
Na stole chleb leży.
Umyte szyby błyszczą nadzieją.
Śpiewa w doniczce kwiat.
Ptaszki się śmieją. Wywieszki chwieją.
Z Wisły wychodzi wiatr.

(Plac Merkurego)

Tyle w Zaczarowanej dorożce, kiedy mówiąc „Polska” nie dodawało się jeszcze „socjalistyczna”. Dwa lata później tą samą metodą opisany wielki temat wypadnie płasko:

Dzięki tobie w seminariach
uczą się studenci wytrwali.
Dzięki tobie spokojnie na koźle
dorożkarz fajkę pali.

Dzięki tobie na kolanach babki
mruczy malutki kotek.
Szafarzu myśli pogodnych
jak kwiatki,
opiekunie bibliotek!

Nie trwóż się, twym oliwnym listkom
nic nie zrobią wrogowie.
Bo talent, praca i wszystko –
tobie.

Bo serca nasze mężne
i czujność w oku.
Śpiewam twe imię potężne:
POKÓJ.

(Dytyramb na cześć pokoju)

To nie tyle dytyramb, ile laurka. Może ładna, naiwnym wdziękiem zniewalająca, ale przecież uboga, przecie żenująca... Gałczyński widzi w roku 1948 Polskę, jak okiem sięgnąć zabudowaną anińskimi domkami, w których solidni pracownicy (rzemieślnicy – to już nie bardzo wypada!...) odpoczywają po solidnej pracy. Socjalizm od strony konsumpcyjnej...:

I WSZYSTKO MUSI BYĆ ZAŁATWIONE:
żeby wszyscy mieli płyty z gramofonem:
Bacha, Haydna, Szymanowskiego, Czajkowskiego
i „Pulcinellę”;
żeby wszyscy mieli kurę i Bacha w niedzielę,
tj. alkohol radości blisko, a knajpę daleko;

(„O radości, córo bogów...”)

żeby się zestroiły sprawy miejskie i wiejskie,
i żeby więcej metalu, i żeby dniało;
żeby się dźwigało, bracie, i potężniało
nasze państwo, nasze państwo plebejskie...

(I wszystko...)

Zaskakujące jest ubóstwo moralne marzenia o socjalizmie. Koncert Bacha i kura w garnku... a przecież już Norwid gniewał się na przebrzydłych mieszczuchów, którzy myjąc nogi słuchają Szopena... Więcej metalu i wschód słońca: mocarstwowe marzenia jak z kiepskiej pocztówki...

Albo inaczej: proletariusz zmienia się w lumpa, bo poeta, zamiast go poznać, snobuje się nań:

Służba Polsce? Wasz syn, mówicie, zapisał się?
Dumni jesteście? Brawo
Naród to jest rodzina. Usprawnimy komunikację
Więcej szos tryśnie ku tobie, Warszawo
...............
Zetwuem? Fajni goście. Dębczaki. Dąbrowszczaki
Każdy, wiecie, tak jasno spoziera
jak pilot samolotu. Ano, dziś już kraj taki
jak piosenka, jak rozkaz generała Waltera.

(Służba Polsce)

Wiersz, mówiąc uczciwie, paskudny. Skąd się wziął? Może stąd, że niegdyś Gałczyński mówiąc „lud” myślał – „drobnomieszczaństwo”; teraz już wie, że trzeba powiedzieć „robotnik”; ale wyobraża go sobie – podświadomie, wbrew woli własnej – jako jeszcze mniejszego drobnomieszczanina, a więc w końcu – lumpenproletariusza... Stąd bałagan zamiast swobody, „krzepa” zamiast siły, żargon zamiast prostoty, hurra­optymizm – zamiast dzielności. Panegiryk „na brutalno” równie odległy od realizmu co dworski, cyzelowany i subtelny... Gdyby przyszli historycy mieli sobie wyrobić sąd o latach 1948-1952 na podstawie ówczesnych wierszy...

Był w krytyce wówczas termin „deklaratywność”. Miał on oznaczać, że poeta, nie przeżywszy wewnętrznie wielkiego politycznego tematu, kwitował go sloganowymi deklamacjami. Nie trzeba sądzić, że wszędzie tam, gdzie twórca odwołuje się do propagandowych haseł, przyznaje się do bezwładu uczuć. Bynajmniej. Są wiersze Broniewskiego, które składają się z plakatowych sloganów. A jednak są przeżyte, gorące, prawdziwe... Można i tytuł w gazecie naładować wzruszeniem; trzeba być jednak na to sejsmografem uczuć ludowych. Deklaratywność jest zwykle synonimem chłodu: jak dworzanie królowi, poeci kadzą proletariatowi, tyle że snobują się nie na kunsztowność, a na rzekomo ludowy nieporządek. Pod buńczucznymi strofami czuć obojętność i zmęczenie...

Jednak, jeśli Gałczyńskiemu zarzucić deklaratywność, to zaraz trzeba dodać, że nie płynie ona z niedostatku uczuciowego. Raczej z tradycji stylu i nieprzygotowania myśli. Gałczyński zobaczył socjalizm przez różowe okulary: wydał mu się drobnomieszczańskim rajem. Furtka dla panegiryku gotowa, ale nie ze strachu, a z niezrozumienia. Furtka tylko... bramę otwierał konserwatyzm wyobraźni.

Niegdyś Gałczyński rozbijał wiersz, z ustawicznej zmiany stosunku do tematu czynił klucz swej poezji. Teraz nic mu z takiej tradycji. U jej źródła łatwo bowiem odnaleźć niepokój, którego nie ma już w poecie. Ale nie umie on budować wiersza inaczej niż temat odbijając w niezliczonych zwierciadłach nastrojów. Stał się nagle ubogi: pragnie poemat wygrać na jednej tylko strunie, jednoznacznie. Nie ma z czego budować wiersza... tym bardziej że może zużytkować zaledwie drobną część swych przeszłych rekwizytów. A wielki temat wiele wymaga. Nie wystarczą same deklaracje – trzeba na nie dowodu...

Właśnie owego „dowodu” Gałczyńskiemu zabrakło. Można sławetną „deklaratywność” zrozumieć tak: poeta terroryzuje czytelnika. Każe mu wzruszyć się bardziej, niżby z wiersza wynikało. Wzruszenie nazywa po imieniu, kieruje gwałtem nań uwagę, ale w tkance wiersza nie ma nań dowodów. Uzasadnienie uczucia jest zbyt wątłe, a mimo to poeta upiera się przy nim, wpycha go sloganami w czytelnika. Między materiałem wiersza a jego postulowanym przez autora sensem – jest przepaść. Niejeden poeta skręcił w niej kark. Gałczyński umiał przepaść zasypać. Ale potrzebował na to kilku lat. Ślubne obrączki, Wiersze liryczne są dowodami herkulesowej pracy poety. W Wierszach czytelnik znajdzie nawet pełne sukcesy. Jak ciężko okupione!

Te same co Gałczyński kłopoty przeżywał niejeden poeta. Z różnych powodów, i każdy trochę inaczej. Ale głębokie przyczyny mogły być tylko dwie: chłód uczuć albo bierność wyobraźni. Najczęściej i jedno, i drugie. A więc, w ostatecznym rachunku – utrata kontaktu z czytelnikiem. Gałczyński żegnał już czytelnika swej młodości, ale nie umiał jeszcze rozmawiać z nowym. Nie zadowalał więc ani jednego, ani drugiego. Tyle że był wielkim poetą i nawet w najgorszych jego pomyłkach łatwo znaleźć pięknego blasku diamenty. Może kiedyś, w przyszłym podręczniku literatury, jego liryka z lat 1948-1952 będzie symbolem: prawdziwego trudu zrozumienia socjalizmu; i, znacznie bardziej jeszcze, niepotrzebnego trudu, wywołanego bezsensownymi żądaniami administratorów.

Gałczyński w końcu zwyciężył. Kiedy pisał: „wstydzę się tego, że razem z Broniewskim czy Wygodzkim nie łamałem się chlebem więziennym w Polsce faszystowskiej”, był w jego słowach nie tylko żal człowieka, który wybrał złą drogę; także żal poety, który boi się o los swej twórczości. Bo Gałczyński nie miał doświadczenia społecznego, które by mu wskazywało drogę. Wiedział, że musi nową Polskę przyjąć i zrozumieć, nie wymarzyć i wywalczyć. Chciał przyjąć – wpadał w panegiryk. Chciał zrozumieć – wpadał w deklarację. Bo niegdyś marzył tylko o mieszczańskim raju i walczył tylko o indywidualną swobodę poety. Były w jego przeszłości artystycznej szanse realizmu, które ją dla nas ocaliły. Ale te szanse były jakby instynktowne; były tylko uczuciami. Trzeba było pogodzić je z nowym życiem – intelektualnie. I nagiąć wyobraźnię do nowego umiejscowienia owych uczuć.

Tymczasem Gałczyński składa wiersze z formuł politycznych, utopionych w morzu ornamentów. Formuły – to postulowany sens wiersza, wtłaczany w czytelnika; ornamenty – to rzekome jego dowody liryczne. Pierwsze zastępują doświadczenie obywatela, drugie – poety. I tak jak formuły podejmuje Gałczyński z zewnątrz, z propagandowego hasła, z świeżo przeczytanej gazety – tak ornamenty bierze z drugiej ręki, z symbolicznej rekwizytorni kultury i życia. Bo przecie poeta stał się ubogi – i wieloznaczność pragnie zastąpić bogactwem. Nie zaraz mu się to uda. Zamiast bowiem wzbogacać wzruszenie, mnoży obrazy; zamiast splatać uczucia, miesza symbole.

Przepis na wiersz polityczny staje się teraz prostszy niż recepta na Zieloną Gęś: panegirystę parodiować łatwiej niż satyryka. Weźmy najpierw szanowny temat: walkę o pokój. Cóż to jest – walka o pokój? To nasz wysiłek produkcyjny; to obrona codziennego, spokojnego życia; to walka robotników Zachodu o swe prawa; to szacunek dla wspólnej tradycji kulturalnej ludzkości. Teraz zamieńmy hasła na obrazy. Otrzymamy: robotnika przy motorze; matkę i dziecko; strajkujących dokerów; pióro i lirę poety. Teraz trzeba to wszystko zmieszać... i gotowe!

...plakaty, plakaty na ścianie,
i przez świat idące wołanie,
głosy matek i pięści dokerów,
i motory, i pióra autorów,
wielkie oczy dzieci maleńkich,
artykuły wstępne i piosenki,
i ta lampa, co mi teraz świeci...

i płynące jak śpiew transparenty
przez kontynenty, przez firmamenty,
i najwyższa ze wszystkich lir:
pokój!

(Przez świat idące wołanie) 

Gałczyński – jako poeta – zdradza tu swoje powołanie. Postępuje jak dziennikarz, nie jak twórca: szuka nie trafności, a ilustracji. Nie celność, a skuteczność obrazu decyduje o jego wykorzystaniu; nie takiego szuka poeta, który czytelnika wzbogaci, a takiego, który mu najłatwiej wejdzie do głowy. Ćwiczenie na zadany temat, lekcja poglądowa o dobrodziejstwach pokoju! Obrazy wypływają ze sztywnego założenia: dlatego poemat jest „elastyczny”, można go skracać lub wydłużać dowolnie: napięcie wzruszenia jest wszędzie identyczne. Końcowy wykrzyknik nie jest syntezą, lecz sumą; powtórzeniem założenia, nie wnioskiem (uczuciowym). Można powiedzieć, że każda poezja jest „mieszaniną” obrazów; oczywiście! ale obrazów kierowanych dialektyką wzruszenia. Tymczasem Gałczyński popełnia tu poetyckie petitio principii: udowadnia (uczuciowo) to, co było od początku przesłanką. Stąd wynika, że i „głowy matek”, i „pięści dokerów”, i „transparenty”, a nawet „kontynenty”, są tylko ornamentem: ponieważ ornament jest właśnie tym, czego mogłoby nie być. Cząstki wiersza są wymienne: nie tłumaczą się wobec siebie nawzajem; i także służebne: można by każdą zastąpić inną i nic by się w wierszu nie zmieniło. A poezja jest właśnie – sztuką wyłącznego określenia...

Jednak niechętny grymas nie powinien kwitować wielkiego wysiłku artystycznego. Gałczyński odświeża bowiem zapasy wyobraźni. Nowy świat otwiera się przed poetą Zaczarowanej dorożki: świat, którego klucze dzierżą Szopen i konduktorka, tradycja kultury i współczesność pracy, razem nareszcie sprzęgnięte. Właśnie: Norma, Stwosz, Pelargonia – wielkie litery wskazują, że to symbole... I symbole trzech warstw, z których buduje wiersze Gałczyński: hasło polityczne, przedstawiciel sztuki, rekwizyt codzienności. Tylko ostatnie znał dobrze poeta: bo polityce był dotychczas obcy, a sztuka jawiła mu się w anarchicznych marzeniach literackiego cygana. Jasne, że swych nabytków nie umie Gałczyński w pełni artystycznie wykorzystać. Nie są one jeszcze tkanką wiersza, raczej ornamentem panegiryku. Gałczyński uczył się nowej poezji; a raczej poznawał jej elementy: nowe rzeczy i słowa. Trudno się dziwić, że pozostawały one długo tylko słowami. Winę ponosi nie tylko Gałczyński.

Dość czarnych barw. Krytyk ciska gromy, poeta idzie dalej. Nie trzeba się spóźniać, chodźmy za Gałczyńskim i my, troskę o jego ówczesne wiersze pozostawiając redaktorom antologii. Jeśli tylko starczy im smaku, potrafią wybrać z Gałczyńskiego wiersze, w których pozostał sobą. Bowiem utwory, najbardziej dla Gałczyńskiego w latach 1948-1952 typowe, nie muszą być najlepsze. Przeciwnie. Krytyk zastanawia się nad najbardziej typowymi, bo w nich jest rysunek przemian poety – czytelnik wybiera najlepsze. Dość powiedzieć, że w Ślubnych obrączkach jest tren Na śmierć Esteriny, deportowanej przez hitlerowców Wenecjanki. Ale pereł poezji Gałczyńskiego nie tylko tam trzeba szukać, gdzie poeta zapominał o swych aktualnych politycznych troskach. Na trzy próby jedna będzie szkaradna, druga przeciętna, trzecia świetna; o tych ostatnich mówiłem mało, bo nie tworzą jeszcze stylu. Raczej – powstały poza stylem (który był zły), ale dzięki doświadczeniom stylu (przynajmniej częściowo). I przede wszystkim one zostają. Jeszcze jedno: ocena wierszy zależy od punktu widzenia, jaki się przyjmie. Można udawać, że się jest obywatelem świata z r. 3000, i powiedzieć, że w polskiej literaturze XX wieku nie ma nic godnego uwagi. Można podświadomie zakładać, że się sądzi z oddalenia stu lat, i pochwalić Gałczyńskiego za dwadzieścia wierszy. Można wreszcie sądzić współcześnie, ale w perspektywie przyszłości: i wtedy Ślubne obrączki wypadną słabo, ale poszczególne w nich wiersze – świetnie. Można wreszcie sądzić tylko współcześnie, pisać po prostu recenzję: i wtedy trzeba wyraźnie powiedzieć, że to, co nam dawał Gałczyński, było jeszcze dziesięć razy lepsze i prawdziwsze niż przeciętna produkcja poetycka owych lat. Nawet tam, gdzie Gałczyński pisał panegiryki zamiast wierszy.

Portret muzy

Gałczyński żył tylko w poezji i dla poezji. „Rytm święty, mowa inna”. Człowiek, który mógł wszystko powiedzieć wierszem, stawał się w codziennej rozmowie nieporadny i mrukliwy. Chyba że ponosiła go wena bufonady, a więc mówiona poezja życia. Nic bardziej obcego Gałczyńskiemu niż proza: sprawiało mu trudność napisanie krótkiego nawet artykułu. Zapewne, Gałczyński napisał Porfiriona Osiełka; napisał także w roku 1945 inną powieść, znacznie słabszą – Stadninę. Ale wiemy świetnie, że Porfirion nie jest powieścią. Cóż to jest powieść? Worek, w który można wszystko wrzucić, i w którym wszystko zawsze się zmieści. Ilu pisarzy, tyle rodzajów powieści. Ale jest powieść z łaski podtytułu na okładce, jest także powieść z ducha powieści. Ta jest logiczną budowlą przyczyn i skutków, żyjącą na własny rachunek, rozwijającą się (jakby) samodzielnie, poza autorem, który patrzy na nią z boku. Rodzi się z dystansu wobec bohaterów i ich spraw, nad którymi musi autor przechodzić do porządku. Powieść – ta prawdziwa – jest odkryciem racji innego – innego niż narrator – człowieka. Gałczyńskiemu obca była wewnętrzna dyspozycja powieści, immanentny rytm prozy. Ten poeta (nie „literat”) pragnął nie dystansu, a utożsamienia ze światem. Dlatego – także w prozie – tworzył nie postaci, a symbole. Porfirion ma dwa wymiary. Idzie nie tam, gdzie każe mu jego wewnętrzna racja, a tam, gdzie popycha go autor. Jest tylko wcieleniem lirycznego żywiołu. Nie dba o podtytuł „powieść” na okładce. Adolf Rudnicki opowiadał, jak go do postawienia tego podtytułu zmuszał wydawca. „Inaczej nie pójdzie” – groził. Ot i racja...

„Rytm święty, mowa inna”. Czym jest poezja? Jaka jest prawdziwa twarz Muzy? Gałczyński nie przestawał o to pytać. W odpowiedziach jest cały rozwój poety. Niobe była pytaniem i odpowiedzią ex cathedra. Poemat nie był łatwy: mylił myśli czytelnika, niepokoił recenzentów. W końcu uznano, że to cofnięcie się poety. Kiedy krytyk nie rozumie niecodziennego dzieła, mówi, że to sztuka dla sztuki. Trzeba jednak być pokorniejszym. Nie wystarczy znać dogmaty, trzeba mieć jeszcze cnoty ich twórców. Niobe jest poetyką Gałczyńskiego. Może nawet – w głębszym sensie – jego socjalistyczną poetyką? Poeta dawał przykład dyskrecji: to, co pisał, obowiązywało tylko jego. Nad Niobe trzeba pomyśleć; ale jest nad czym. Jak było zapowiedziane: to zdobywanie myśli poety dla socjalistycznej poezji. Nieprawdopodobne, ale prawdziwe.

A więc, czy jest to „zespół tez intelektualnych”Ryszard Matuszewski Niobe i Wit Stwosz, „Nowa Kultura” 1952, 5. Matuszewski jednak nie ma nic wspólnego z terminem „poezji intelektualnej”.[46], wyrażonych poetyckim językiem? Skądże. Jeszcze jedno urojenie polskiej krytyki. Nie ma żadnej szczególnej „poezji intelektualnej”. Każda poezja jest „intelektualna”, bowiem każda wyraża jakiś oryginalny stosunek do rzeczywistości, który można (badając zarówno tzw. „treść”, jak i tzw. „formę”), sprowadzić do formuł światopoglądowych. To, że nasza krytyka wykryła jakąś rzekomą „poezję intelektualną”, pochodzi z upartego przekonania, że zazwyczaj poeci nie myślą. Nieraz poeta sam nie umie sprowadzić swej twórczości do jednoczesnej formuły; wyręczą go więc krytycy. Jeśli nie dyskutuje, nie znaczy to, że nie myśli. Sugeruje formuły, choć zabierając się do pisania, nie ma zapisanego na karteczce „zespołu tez intelektualnych”. Niobe jest poematem o poezji; o poezji Gałczyńskiego. Dla niego poezja była atmosferą, którą oddychał; wzruszenia nie potrzebował podpierać logiką. Co innego my; nam może być ona potrzebna. Więc, zastrzegając się, że Niobe nie jest traktatem estetycznym (co zresztą dość łatwo spostrzec), warto wydestylować ją w formuły.

Amfion ożenił się z córką Tantalosa, imieniem Niobe. Z tego małżeństwa urodziło się czternaścioro dzieci: siedmiu synów i siedem córek. Niobe... mówiła, że nie rozumie, jak ludzie mogą oddawać cześć Latonie, która ma tylko dwoje dzieci. Powinni raczej czcić ją – potężną królową i błogosławioną matkę. Latona, dotknięta zniewagą, poskarżyła się swoim dzieciom: Apollonowi i Artemidzie. Oboje natychmiast zeszli z Olimpu i kilkunastu strzałami z łuku uśmiercili całe potomstwo Niobe. Osierocona matka porzuciła ziemię tebańską. Wróciła do swego ojczystego miasta, do Sipylos. Dniami i nocami przesiadywała na podmiejskiej górze, póki jej bogowie nie zamienili w kamień. Lecz i wtedy jeszcze cierpiała. Z kamienia, w którym była zaklęta jej dusza, płynęły łzy strugą jasnego źródłaJan Parandowski Mitologia, „Czytelnik” 1950.[47].

Niobe – cierpienie ludzkie... Niezasłużone cierpienie, sprowadzone igraszką bogów, obojętną niedbałością losu. Cierpienie wieczne; Niobe nie jest jedna, jej twarz odnajdziemy w twarzach tysięcy matek:

Piszczy w sitowiu wiatr.
Marzną ręce.
Czy to ta, czy to ta twoja twarz?
Powiedz prędzej!
Niobe!
Czy ty masz może tyle sióstr,
a każda ma twoją głowę?

Mitologia grecka, która ujmuje w legendę najprostsze stosunki moralne i filozoficzne, jest zawsze aktualna. Dzieci Niobe „rozstrzelali o świcie” Apollo i Diana; czy to niczego nie przypomina? Czy niczego nie przypomina ten krajobraz obozu koncentracyjnego, gdzie Niobe idzie:

przez piach, przez mech, przez mrok, przez torf
pod niebem wykrzywionym jak dziwoląg –
i znów przez noc, przez krakanie wron...

gdzie wokół przemienionej w skałę Niobe:

...pustka bezroślinna
żadnych świateł elektrycznych,
na kamieniu stoi kamień...

Wiersz – mówi poeta – rodzi się z przejęcia krzywdą człowieka. Jest buntem przeciw okrucieństwu losu. Afirmuje człowieka wobec ślepych bogów konieczności. Pierwszym obowiązkiem poety jest schylić się nad człowiekiem. Tyle o Niobe mitologicznej, a przecie współczesnej; taki jest punkt wyjścia poematu; taki powinien być punkt wyjścia poezji...

Niobe z krwi i ciała, daleka Niobe legendy została przez bogów zamieniona w kamień. Zręczność poety każe nam uwierzyć, że właśnie owa kamienna Niobe stanęła któregoś dnia w Bizancjum na placyku Michała Archistratega. Jakie były dalsze losy posągu, dłuta nieznanego rzeźbiarza, nie wiadomo; ocalała zeń tylko głowa, odnaleziona w XVIII wieku nad brzegami Morza Azowskiego. Dzięki zamianie z Katarzyną II dostała się w ręce Radziwiłłów, do pięknego pałacu w Nieborowie. Między XII a XVIII wiekiem była „może, w Awinionie, może w Bremie”; może włóczono ją po całej Europie?

Jaki wiatr, jaki los cię porywał
Europy drogami na przestrzał?
Kto cię w ręku miał, kto cię podziwiał,
Najpiękniejsza z głów, słowiańsko-grecka?

W roku 1950 stanął przed nią poeta. Co powie mu Niobe, ludzkie cierpienie i dzieło sztuki, matka i muza?

Tu jest właśnie pytanie. Czyżby Niobe, jak sądzono, miała być symbolem „trwałych wartości w sztuce”? Czyżby jej losy, jej wędrówki i przygody miały postaciować stopniowe „odrywanie się” recepcji dzieła sztuki od historycznej przyczyny?Tak sądzi Matuszewski, Niobe i Wit Stwosz, „Nowa Kultura” 1951.[48]. Pomysł takiej interpretacji nie mógł powstać przy uważnej lekturze Niobe. I nic dziwnego, że krytyk, który ją sformułował, doszedł do wniosku, że Gałczyński tylko częściowo wypełnił swoje (rzekome) założenie. Ale tu także jest wina krytyka, nie poety. Bowiem o co innego w Niobe chodzi.

Jeśli bowiem głowa posągu Niobe znalazła się w poemacie Gałczyńskiego w Bizancjum, Rotterdamie, Krymie i Nieborowie, to nie po to, aby z biegiem wieków ilustrować „jeden z najtrudniejszych problemów estetyki marksistowskiej”. Przecież nie obchodzi Gałczyńskiego ewolucja przyczyn podziwu, wywoływanego przez starą rzeźbę. Wędrówki Niobe nie są domniemanymi wędrówkami posągu. Są wędrówkami wyobraźni Gałczyńskiego. Jeśli Niobe znalazła się w Bizancjum, to dlatego, że Gałczyński rozmiłowany był zawsze w egzotyce Wschodu. Jeśli w Rotterdamie – to dlatego, że Gałczyński nieraz tęsknił za patrycjuszowską Holandią. Jeśli wreszcie oglądali Niobe Dürer, Tycjan i Bach, to tylko dlatego, że są to umiłowani artyści poety. Zresztą wędrówki Niobe trwają w poemacie krótko, krócej niż liryczne dywagacje Gałczyńskiego w Nieborowie. Bowiem Niobe nie jest symbolem „trwałych wartości”; Niobe nie jest traktatem estetycznym. Jest poetyką Gałczyńskiego, apologią pro poësia sua. Nie dziejami dzieła sztuki w społeczeństwie – opisem narodzin dzieła sztuki w wyobraźni Gałczyńskiego. Takich narodzin, o jakich marzy dla swych wierszy poeta.

Bo patrzmy: artysta podjął nagi fakt, tragiczny swą zwierzęcą krzywdą. Podjął łzę macierzyńskiego bólu; pragnie ją teraz, jak drogi brylant, oprawić w całe doświadczenie poezji. I cały poemat nie jest niczym innym jak owym czcigodnym rzemiosłem lirycznego jubilera. Fantastyczne dzieje greckiej rzeźby, nieskończone wariacje uczuć lirycznego bopatera, dumającego nad nieborowską Niobe, nie są niczym innym, jak tylko odtworzeniem rozmaitych natchnień poezji Gałczyńskiego. I patrzmy, jak stopniowo zmienia się uczuciowy ton poematu, jak oczyszcza się, wznosząc do patetycznego finału, w którym zakończy się droga ludzkiego cierpienia.

Powiedz wszystko – mówi poeta do posągu. Powiedz mi, co poeta może o tobie powiedzieć. Tak naprawdę brzmi pytanie. Jakie są możliwe ustosunkowania poety do człowieka, jakie są struny jego liry.

O, Niobe, Niobe,
którą jeszcze śpiewał Ajschylos –
tańczący wiersz
czy tren
dla chwały twojej,
trochej czy jamb –
powiedz, Niobe, co ci przystoi?
Jak nad kartą pióro pochylę?...

Kilka słów prozy otwiera Chaconę. Słów kustosza, wspominającego, w jaki sposób Niobe stała się nieborowska. „Dzisiaj urodą swoją służy pracy”. Kilka słów – i wybuch niespokojnego liryzmu. Ostinato: inwokacja do Niobe. Litość, która nie może znaleźć słów i nagle:

Niobe!
Niobe!
Przez piach, przez mech, przez mrok, przez torf
pod niebem wykrzywionym jak dziwoląg –
i znów przez noc, przez krakanie wron,
Niobe,
nogi mnie bolą!
Już nie pójdą,
spoczną nieco.
Heinrich, bujda
„Lyrisches intermezzo”.
Łza w wiolinie,
tani spleen.
Acheron, płyniesz?
To płyń.

Tak, tu można tylko cytować. To, co było na początku tylko współczuciem, otwiera teraz wszystkie tajemnice liryki. Niobe staje się samą poezją. Nie logika faktu rządzi, a prawa przemienności wzruszeń, na które nie można znaleźć nazw innych niż zaklęcia muzyki. Niobe nie tylko rządzi poetą, on także ucieka od niej:

Te okna oświetlone... Kto tam teraz mieszka?
Te okna, pelargonie, mostek, mała rzeczka,
stara studnia z Neptunem, jabłoń, zieleń, ścieżka –
a gdzie to jest?

Ale ucieczka od Niobe nie jest zdradą, bo Arkadia także jest marzeniem człowieka. Tylko marzeniem. Znów wracają Nenie Niobe.

Nocy, nocy,
w skałę przemień mnie,
ale łysą
i niemrawą,
żeby żaden kwiat
ani trawa,
tylko wia-a-tr, ciemności,
stada wron,
i zwal w rzekę boleści,
w Acheron.

Potem – Nieborów. Duży koncert skrzypcowy – dostojny, klasyczny opis pałacu, w którym błąka się poeta. Ekstrakt stylistyki Gałczyńskiego, jeszcze jedno – dzięki poetyckiemu czarnoksięstwu – przekształcenie symbolu Niobe-poezji. Ból Niobe, zmieniony w dzieło kultury, z kolei tajemnicą sztuki fascynuje poetę. I nie przypadkiem zjawia się w Nieborowie Chopin, ten, który idealnie umiał przekształcić cierpienia i wzruszenia narodu, i własne, w doskonałość artyzmu. Chopin – najwyższy miernik i sędzia polskiego artysty. Twórca „Preludiów” przynosi ze swej gwiazdki „coś w c-dur”, „krótki mazurek”:

Co się łzą oświeciło,
to słońcem wschodzi.
Co się w ziemię wrzuciło,
to się urodzi;

co się w wiatr rozmotało,
to się zmota.
Za pagórkiem
cicha woda.

Blisko już pojednania, blisko finału. Poemat, który rozpoczął się krzykiem bólu, kończy się radosnym hymnem. Finał w c-dur. „Co się łzą oświeciło...” Pieśń o cierpieniu kończy się akcentem radości. Niobe to nagi fakt, okrucieństwo cierpienia, skarga losu. Współczucie zmienia się jednak w kulturę. Nieszczęście jednostki we wspólne cierpienia świata. Dlaczego? Bo pozwoliło na eksplorację wszystkich możliwych uczuć i wzruszeń twórcy. Jasne, że poeta może tu mówić tylko w swoim imieniu: wykładać swą stylistykę, w najprawdziwszym, najgłębszym sensie tego słowa. Wychodząc od człowieka, poezja wraca do człowieka. Ale nie po to tylko, aby przynieść mu jałowy płacz, martwą łzę litości. Po to, aby go oczyścić, pokrzepić, uspokoić. Niobe to poezja, ale także pokój, praca, postęp. Jak to możliwe? Tu jest właśnie tajemnica poezji, tajemnica kultury. Poezja odnajduje braterstwo ludzkie. Niobe to jest „krwią okupiony pokój”; wyzwolenie samotności, przezwyciężenie indywidualnego, twórcza pamięć ziemi. Cierpienie Niobe nie poszło na marne. Zapisuje się dozgonnie w czułym wspomnieniu ludzkości. Stoi u źródeł kultury, tworzonej po to, aby się ono właśnie nie mogło powtórzyć. „Ocala od zapomnienia”. Ocala, przekształcając. Stąd spokój i radość:

Śpiewaj, Niobe, struny swymi,
mą piszczałkę, także weź ją.
Kto ci może co uczynić,
kiedy jesteś wieku pieśnią!

Ziemia blisko. Pieśni blisko.
Pieśń się śmieje z bomb i kul.
„O radości, bogów iskro,
gwiazdo elizejskich pól”.

Niobe jest poematem twórczego buntu. Podejmuje cierpienie, aby je skreślić pracą ludzkości. Oto prawdziwa rola sztuki, najwyższe powołanie artysty. Podnieść indywidualne do ogólnoludzkiego. Ale nie zdobiąc je blaskami wyszukanego piękna. Poezja staje się problemem moralnym. Zdaje się, że właśnie to nazywali Grecy „katharsis”. Poemat Gałczyńskiego to skromny traktat o oczyszczeniu przez sztukę. Tak, skromny, bo tylko o tym, jak je sobie poeta – we własnej poezji – wyobraża. Myślę, że jest w Niobe głęboki humanizm. Dlatego można powiedzieć, że jest to Gałczyńskiego socjalistyczna estetyka. Dziwne tylko i smutne, jak nie umiano jej dostrzec.

Zapewne, jest to poemat niezwykle trudny. Logika wzruszeń nie jest logiką myśli, a od paru lat gromada dogmatyków starała się nas przekonać, że prostota jest równoznaczna z ubóstwem. Jednak zdaje się, że Niobe jest – na swój sposób – arcydziełem logiki. Jej mała przejrzystość pochodzi – co rzadkie – stąd, że wzruszenia i myśli, które ma wyrazić, nie są wzruszeniami uczniów szkół powszechnych. Jednak i uniwersytet poezji jest potrzebny. Dziady wydają się nam przejrzyste dlatego, że przez tygodnie i miesiące upraszczano je nam w szkole.

Co nie znaczy, aby poemat był bez wad. Ale jest to niezwykła erupcja lirycznego żywiołu. Prawdziwa „bania z poezją”. Przypomina się przedwojenny Bal u Salomona. Jakaż jednak różnica między zawiłymi meandrami przedwojennego poematu, spoza których wyziera wątpliwość, dwuznaczność i strach – a Niobe, w której za arabeskami aluzji widać rzeczywisty kształt ludzkiego cierpienia, przeistoczonego przez sztukę, i dzięki temu zdolnego natchnąć człowieka wiarą i ufnością w przyszłość! Choć, oczywiście, trzeba na Niobe czułych i wprawnych czytelników. Myślę, że jest ich więcej, niż się zdaje: spróbujcie dziś znaleźć choć jeden egzemplarz poematu! Pewnie, że Gałczyński w niczym nie pomaga swemu czytelnikowi, przeciwnie: myli i zaciera ślady. Pełny sens Niobe jest rzetelnie trudny do uchwycenia: poeta nigdzie nie wspomni nawet, do czego prowadzi. Wszystko trzeba odczytać z aluzji... i wewnętrznego toku poematu.

Niobe jest zaskakującym, niecodziennym dziełem. Dlaczego Niobe? Widocznie nie mogło być inaczej. Jednak czytelnikowi trudno przeskakiwać: przez epoki, style, myśli. W mitologii przywykliśmy widzieć ornament. Trudno rozumieć tak odległy symbol – żywy. Więc nie można przeczyć małej czytelności poematu. Zwłaszcza – jego głębokiego sensu. Był Gałczyński-szarlatan, był Gałczyński-panegirysta. Twórca Niobe jest już tylko poetą. Przecie nie wolnym od wad. Ale wolnym od grymasu. Gałczyński sformułował swoją poetykę. Plątał się w wykładzie. Ale słychać już było czysty, wolny głos.

Intermezzo

W roku 1945, natychmiast po powrocie do kraju, napisał Gałczyński na wakacjach pod Krakowem początek powieści humorystycznej Stadnina imienia Stanisława Moniuszki czyli cierpienia emigranta. Akcja obraca się wokół hotelu Trebmal (czytaj odwrotnie Lambert) na wyspie św. Ludwika w Paryżu, siedziby władz emigracyjnych, ucieleśnionych w Wielkim Turku, skrzyżowaniu ks. Adama Czartoryskiego z gen. Andersem. Ów Wielki Turek rządzi między innymi podparyską stadniną, w której otrzymują – zupełnie oczywiście bezsensowne – posady bohaterowie: Bączyński i poetka Mówna. O akcji trudno tu mówić; urok tego koncertu „absurdalnego” humoru polega na ustawicznej niespodziance, groteskowych zestawieniach i iskrzącej się parodii; w każdym razie hodowla koni, przepijanych kolejno przez zarządców stadniny, kończy się zupełną klapą. Gatunek humoru podobny do Zielonej Gęsi: systematyczna kpina z pewnych groteskowych typów ludzkich, wśród których czołową rolę odgrywają grafomani oraz dostojne szczątki przeszłości – hrabiowie i c. k. radcy – staje się w końcu metaforą bezsensowności emigracyjnego bytowania. Satyra i dobry humor występują tu w równej proporcji: a więcej może nawet jest tu wesołego poetyckiego „anarchizmu”, życiowej kpiny ze śmiesznego świata niż złośliwości ideologicznej. Inwencja humorystyczna ogromna: możliwości tematu (środowisko, w którym z rzadkim natężeniem łączy się fałszywy patos z bardzo przyziemnymi interesami) świetnie wykorzystane. Popis wesołego Paganiniego.

W roku 1953 napisał Gałczyński – tym razem wierszem – Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu. Temat identyczny i podobne ujęcie: znów znajdujemy się w środowisku emigracyjnym (czyli szerzej – superreakcyjnym), i znów środowisko to zostaje jakby wyrzucone poza normalne życie, zgęszczone i unieprawdopodobnione. Porównanie Stadniny i Bulwiecia pozwala uchwycić zmianę w satyrze poety: stopniowe ujarzmienie i obłaskawieni absurdu; ale także pewną wspólność – mianowicie jej bajkowość.

Gałczyński bowiem nie miał daru satyrycznego, drwiącego widzenia rzeczywistości. Kpiny Tuwima były zawsze bardzo ziemskie, satyra mówiła o ludziach, których codziennie widujemy na ulicy. U Gałczyńskiego inaczej: drwina tworzy świat własny i przenosi go w kraje nie istniejące, choć bardzo rzeczywiste. Bal w operze dzieje się na ziemi; Bal u Salomona w obłokach. Tam także rozgrywa się Koniec świata, Zielona Gęś i Podróż Bulwiecia. Naturalnym dążeniem Gałczyńskiego – liryka z predylekcją do fantastyki, satyryka z predylekcją do parodii – jest wyskoczenie poza codzienną rzeczywistość: tworzenie fikcyjnych, fantastycznych światków, którymi rządzą osobne prawa, oczywiście tak pomyślane, aby służyły celom satyrycznym. Temperament poety był zbyt silny, aby pomieścić się w granicach inwektywy czy ironii. Poeta wolał raczej budować nierzeczywisty (a prawdziwy) „kraj Zielonej Gęsi”. Postacie-alegorie mogły tam odgrywać swe umowne role, kompromitując siebie i oczywiście – wstecznictwo. Pozwalało to na zaostrzenie satyry, na wzmocnienie czarnych barw, bez szkody dla życiowego i poetyckiego prawdopodobieństwaPodobnie postępuje np. Andrzejewski w Wojnie skutecznej i Opowiadaniach.[49].

Rodzaj poetycki bajki, zwłaszcza bajki zwierzęcej, oparty jest właśnie na analogicznej konwencji fikcyjnego świata. Wszelkie cechy moralne występują tam również w stanie „czystym”; nie oglądając się na prawdopodobieństwo, prowadzą do prawdziwości. Zachowanie bohaterów bajki jest niezgodne z codziennym doświadczeniem; prowokuje do wszelkiej fantastyki. Bajką – jakąś bajką – był i Koniec świata, i Zielona Gęś, i najwyraźniej Ezop, i Podróż Bulwiecia. Te dwa ostatnie dzieła stanowią w końcowych latach życia poety jakby wesołe intermezzo.

Bajka ma dwa źródła: moralne i poetyckie. Gromadzi więc doświadczenie obyczajowe, etyczne i psychologiczne społeczeństw, ograniczając się na ogół do wniosków elementarnych, niespornych; tych samych, o których mówią przysłowia. Sztuka bajkopisarza sprowadza się tu jakby do ożywienia schematu: do wpisania w oczywistość moralną jej nowego zastosowania. Gałczyński osiąga to, nasycając swoje bajki obyczajem i polityką współczesności. Ale bajka jest także poezją. Ujmuje i udostępnia abecadło fantastyki literackiej; spokrewniona jest nie tylko z przysłowiem, ale i z baśnią, z opowiadaniem zadziwiających historii. Antyk tworzył kobiety o rybich łuskach i konie o ludzkich głowach. Jego poeci uważali za naturalne, aby w bajce przemówiła mrówka i orzeł, wół i skowronek. Później zatracono świeżość kontaktu z przyrodą. Bajkopisarze ograniczyli się do powtarzania ustalonych przez tradycję schematów, cały swój trud kierując na ich nowe oświetlenie. Gałczyński, który, jak każdy prawdziwy poeta, rozumiał mowę zwierząt i rzeczy, umiał także wprowadzić do bajki nowych bohaterów i nowe sytuacje. Księżycowi kazał rozmawiać z ekspedientem, słowikom z tektury konkurować w zaroślach ze swymi żywymi braćmi. Połączenie nowej fantastyki z nowym znaczeniem bajki daje niezwykły urok cyklu Ezopa świeżo malowanego. Choćby owa Bajka o drewnianej głowie:

Na Nowym Świecie, w świetle latarni,
leżała głowa w antykwarni,

może dziwoląg etnograficzny,
a może przyrząd do sztuk magicznych,

z zewnątrz toczona, wewnątrz drążona,
głowa – curiosum, fikcja szalona,

w każdym bądź razie zwyczajne drewno,
drewno, drewno. Na pewno.

Drewniana głowa, kupiona przez bohatera bajki, wywołuje powszechny podziw i – szacunek:

chwalą w południe, wieczór i rano
drewniane głowy głowę drewnianą,

kariera rośnie, szacunek wzrasta,
jestem na ustach całego miasta,

duch mnie nie męczy Apollinowy,
mam pełny spokój. Z powodu głowy.

Niech żywe głowy budują, a ja
tylko oceniam, tylko zagajam,

tutaj postoję, tam się powiercę,
tu coś uzgodnię, tam coś zatwierdzę,

rozkoszny dzionek strzela jak z bicza.
O, głowa moja! O, tajemnicza!

którą znalazłem gdzieś w antykwarni?
Na Nowym Świecie? W świetle latarni?

Czysty przypadek! I cóż wy na to?
Jestem szczęśliwym biurokratą.

Oto korzyści absurdalnej sytuacji: można dziecku tłumaczyć, że nie powinno jeść niedojrzałych jabłek, bo niezdrowo. Można mu także powiedzieć, że z niedojrzałego jabłka wyskoczy szczekająca żaba. Otóż my wszyscy jesteśmy takimi dziećmi. Mówią nam, że biurokrata przeszkadza w budowie Polski Ludowej. Kiwamy głowami i odkładamy gazetę. Gałczyński woła, że zobaczył człowieka z drewnianą głową; i od razu robi się zbiegowisko.

Jest jeszcze inna sprawa. Bajka jest starym, zmęczonym już rodzajem literackim. Klasycy – Lafontaine, Mickiewicz, Kryłow – zabili bajkę, doprowadzając ją do doskonałości. Nikt po nich, doskonałych, nie miał odwagi w bajce na nowo – zahulać. Bajka uschła jakby; uczuciowo stała się martwa, sucha, nadęta. Wyobraźnia zastygała w dostojnej formie; żart chłódł, aż do – w najlepszym razie – zimnych złośliwości starego weredyka. Bajka, która niegdyś była zabawą, żartem, olśnieniem, humorystyczną zoologią, wesołym popisem wyobraźni – przeistoczyła się w popisy publicystyki poetyckiej. Gałczyński zobaczył wszystko na nowo. Przede wszystkim igrał z samą konwencją bajki; podważał ją, wydrwiwał. Odświeźał ją jako gatunek; w jaskrawym przeciwieństwie do wielkich bajkopisarzy przeszłości nie bierze jej, jako rodzaju, całkowicie na serio. W Drewnianej głowie parodiuje na przykład mowę bohaterów, dając zręcznie do zrozumienia, jak bardzo są umowni i sztuczni, jak bardzo są tylko kukiełkami. Słońce i osła zaczyna, jakby chciał rzeczywiście opowiedzieć czytelnikowi pewną pouczającą historię; później jednak traci cierpliwość, odstawia alegorię w kąt i sam wygłasza kazanie, zakończone absurdalnym dowcipem:

Bo Osieł to był właściwie taki krajowy Jankes
i gdy Słońce skryło się za chmurą,
zeszedł z wieży i napisał pisankę:
MYŚLMY I WALCZMY PONURO!

Ale ten slogan napisał inaczej, nieudolnie,
bo Osieł to grafomania,
bo Osieł, proszę obywatelów pokornie,
jest twórcą Sztuki Nudnego Pisania:

to znaczy, że bombastycznie
i pustka w sosie – patosie,
i żeby nie słonecznie, czyli energicznie,
i nie jak Słońce. Ale jak Osieł.

No, dosyć, kochane dzieci.
Do widzenia. Rozstaję się z wami.
Do widzenia. Słońce świeci.
Osieł zgrzyta uszami.

Poezja wtargnęła do bajki; stąd szansa nowej młodości.

Proces oswojenia absurdu dochodzi do końca w Chryzostoma Bulwiecia podróży do Ciemnogrodu. Gałczyński podejmuje tu bardzo stary chwyt podróży do fantastycznego kraju. Jest on w istocie wyjaskrawioną syntezą rzeczywistego społeczeństwa: Ciemnogród to stolica reakcjonistów najrozmaitszej maści. Nie określony bliżej Chryzostom Bulwieć poznaje życie miasta aż do symbolicznego zniknięcia jego mieszkańców w nurtach rzeczki Ciemnawki. Mnóstwo tu bardzo zabawnych scen; krzywe zwierciadło tak na przykład odbija ciemnogrodzką gospodę „Pod białą lilią”:

Schodziły tu się
na kawkę słabą
różne aniołki
oraz kollabo,

mrugacze oczu,
deptacze schodów,
szeptacze nowin,
ćmy Ciemnogrodu.

Siwy kollabo
(w nietrzeźwym stanie)
grał im Chopina
na fortepianie.

Wtem jakiś jankes
rzucił dolarka
i już to bractwo
jest na czworakach.

Kłębią się, pędzą
sforą ponurą
korespondenci
„Wolnych Europ”;

pod stolikami
wyją i kwilą.
Larum w Gospodzie
Pod Białą Lilią:

Łapaj monetę!
Chwytaj monetę!
Jednego przy tym
zgnietli „poetę”;

czterej panowie
pod żyrandolem
piątemu panu
przegryźli wole;

hańba! wołali,
robili zeza,
a piękny starzec
grał poloneza.

Pejzaż powyższy
z psami wśród niwy
jest zły, czy dobry,
ale prawdziwy...

Niezwykłość jest najczęściej kwestią miary. Swift wiedział o tym najprościej. Gałczyński pamiętał także, ale perfidniej. Wroga trudno przekonać, dlatego że są w nim dziedziny obojętne dla sporu, są racje własne„ prywatne, w które argument nie trafi. Obywatele Ciemnogrodu zaś nie są ludźmi, są tylko reakcjonistami. Stąd śmieszność; tak jak śmieszny jest opis głowonoga. Nie ma tu nad czym rozdzierać szat; wystarczy „obiektywny” opis: błąd i zbrodnia stają się także nonsensem i głupstwem.

Więc alegoria, groteska, bajka? Oczywiście tak, mówiąc po prostu: miasto bikiniarzy, agentów, plotkarzy; panikarek, strojniś, idiotek; zabobonników, szpiegów, hipokrytów; miasto nadziei na trzecią wojnę i na przyjazd białego konia. Poemacik prawdziwie obłaskawionego absurdu; absurdu dokładnie przyporządkowanego, zaopatrzonego w bilet wizytowy i adres: to my, reakcjoniści, jesteśmy absurdalni. Ale zabawa nie kończy się na tym: nie tylko przedmiot opisu jest śmieszny, także sam opis kuleje.

Jak opisać Ciemnogród? „Obiektywnie” – to wiemy. Więcej – aż „nadto obiektywnie”. Stąd postać Bulwiecia: owo „oko” autora, ten, który Ciemnogród zbadał, jest przecie także ciemnogrodzianinem z ducha. Śmieszność wkrada się więc także do relacji: przecie Podróż jest celowym pastiszem „częstochowskiej” poezji! Te zwrotki lejące się jak woda z rynny (na pozór), te rymy ni w pięć ni w dziewięć (na pozór), te głupie „dziury” w wierszach, zapychane byle jakim (na pozór) zwrotem. Gałczyński pisze, jakby pisali ciemnogrodzianie; jest jak oślepiony reflektorem klown, potykający się o rozrzucone przeszkody. Potknie się – i nawet tego nie zauważa: nie widzi rozdartych spodni, nie czuje cegły spadającej mu na głowę. Śmiejemy się z cudzej głupoty, nawet – nieszczęścia; jak w cyrku. Własną (fałszywą) nieporadność umiał Gałczyński (choćby w Elegii na śmierć Esteriny) wprząc nawet w służbę tragizmu; tutaj ośmiesza nią cel swego ataku. Klown podnosi się i idzie dalej, dalej sypią się monotonne zwrotki, składane byle jak, byle naprzód. Znów zacięcie, ale nie! – bierze się pierwszy z brzegu idiotyzm, pierwsze lepsze skojarzenie, zapycha się nim z błazeńską miną dziury. Podróż Bulwiecia to epos Ciemnogrodu, napisane godną Ciemnogrodu częstochowszczyzną. Jak świetnie – i śmiesznie! – podchwyconą.

I to jest może pocieszające: że Ciemnogród jest dziś absurdalny sam w sobie, jakby – ex definitione. Taki śmieszny, bezzębny, starczo śmieszny. Tak, ten Ciemnogród, na pewno. To Gałczyński zobaczył, wyczuł; tak jak trzeba; ale czy tylko to trzeba było zobaczyć? Poeta dobijał śmiechem już bez wściekłości: śmiechem z mastodonta. Ostatni sztych: „tych państwa nie bierze się już na serio”. Tych nie, ale mamy już nowe Ciemnogrody; i im zapewne Gałczyński by nie darował – gdyby mógł.

*

Choć parę słów o bogatej działalności Gałczyńskiego poza poezją: sztuki teatralne i przekłady. Jedna, o Towiańskim, napisana wspólnie z A. Mauersbergerem, wydaje się dosyć – mimo wszystko – słaba. Druga natomiast, Cud w leśniczówceKomedia ta rzeczywiście zdobyła sobie na scenie duże powodzenie. Wydaje się też najlepsza ze wszystkich większych utworów scenicznych poety.[50], mogłaby zapewne z powodzeniem przetrzymać próbę sceny. Jest to zabawna, pełna humoru i poezji dwuaktowa komedia – przeciw zabobonom. Łatwo się domyślić, jak sam Gałczyński bawił się jej napisaniem. Przecież zawsze było w nim zamiłowanie do cudowności – nie na serio; zawsze jakby pragnął, aby codzienne nasze życie było upstrzone cudami, a zarazem lubił przekłuwać mydlane bańki złudzeń. W swej komedii mógł bawić się cudownością, nie wierząc w nią. Oczywiście zabobonników ośmieszał – ale czyż w XX wieku jest kogo? Zabawa pełna pięknych wybuchów liryzmu; a to najważniejsze.

Przekłady: trochę drobiazgów powstałych na marginesie lektur – niekiedy rzeczy bardzo piękne, jak większe fragmenty Pieśni powszechnej Nerudy. Kilka dziecięcych wierszy Marszaka. Przede wszystkim zaś Szekspir: Sen nocy letniej i Henryk IV. Zamiłowanie do Szekspira, jak zresztą wielki kult poezji angielskiej (może najbogatszej w całej Europie i stanowczo u nas zaniedbanej), znać w całej twórczości Gałczyńskiego. Nie miejsce tu na analizę przekładów Szekspira: dość powiedzieć, że poeta tłumaczył autora „Hamleta” żywo, ,,współcześnie”, odnawiając w nim frazeologię i słownictwo – ale zarazem ryzykownie: puryści mieliby mu wiele do zarzucenia. Doświadczenie pokaże, czy swawolnemu autorowi Zielonej Gęsi udało się pokonać poważnego Paszkowskiego. Zresztą – „Gałczyński przekładów nie lubił, a jeśli już tłumaczył cudze wiersze, to czynił to doprawdy rzadko i w wyjątkowych okolicznościach. Sam zbyt miał wiele do powiedzenia, a jego indywidualność poetycka i styl były tak szczególnej i tak osobistej natury, że z trudem tylko dawały się podporządkować cudzej indywidualności, z trudem naginały się do innego modus scribendi niż jego własny”Wł. Lewik, wstęp do Snu nocy letniej i Króla Henryka IV Szekspira w tłumaczeniu Gałczyńskiego, PIW 1954.[51].

Wieczne lato

„Czeladnik u Kochanowskiego” – mówił o sobie Gałczyński. Nie u Słowackiego, Mickiewicza nawet; u Kochanowskiego. Bo też nie można być czeladnikiem u wieszczów – najwyżej ich wyznawcą. Romantycy wstrząsają posadami świata – Gałczyński muzykuje. Liryka nasza ma dwie wielkie tradycje: Kochanowskiego i romantyków. Idą one przez całą jej historię aż do ostatnich lat: do Jastruna i Gałczyńskiego. Ciekawa rzecz: wśród mnóstwa przymiotników, którymi określano poezję Gałczyńskdego, nie padło nigdy określenie: romantyczny. Ufajmy odruchowym ocenom (po to, aby je sprawdzać): Gałczyński nie był romantyczny. Mimo romantycznych spacerów po otwockiej szosie i wileńskich zaułkach. Mimo tak znamiennego – pozornie – skłócenia ze społeczeństwem, któremu przeciwstawiał artystę-cygana. Mimo wewnętrznego rozdarcia. Mimo wszystko.

A przecież był to poeta – paradoksalny. Jakkolwiek spojrzeć. Uciekał od społeczeństwa – i cieszył prawdą uczuć. Drwił z intelektu – i bystrze obserwował. Pisał panegiryki – a nigdy lodowate. „Estetyzował” – a rozważał społeczne miejsce poezji. Tyle, spojrzawszy z zewnątrz. A wewnętrznie? Gałczyński sprawiał długo wrażenie człowieka z maską. Więcej – człowieka, bijącego się z własną maską. Czuć było w nim jakby kogoś prostego, zwyczajnego; kto nie mógł z siebie własnej prostoty wywikłać. Grymas nonsensu, sztuczna radość chwalcy były – w jakimś sensie – tym samym: niemożliwością znalezienia własnego, naturalnego tonu. Z wewnętrznej kłótni rodził się rozwój twórczości Gałczyńskiego. Skąd ta kłótnia? Skąd wieczny inteligent polski, tyle że taki, który ze swej samotności nie robił puklerza, a przeciwnie: widział w niej ową niewidoczną a dotkliwą zasłonę życia, jaką trzeba zwalić... I także człowiek o bynajmniej nie szczęśliwym losie własnym, w którym by również można dopatrzyć się przyczyn dwoistości. Poeta, tak bliski codzienności ludzkiej, a równocześnie jakby nie umiejący do ludzi prostym głosem przemówić; poeta w wiecznym poszukiwaniu zgody, pojednania, harmonii – i ciągle z nimi na bakier. Ktoś, kto nie może stać się sobą; Kochanowski wcielony w literackiego cygana...

A jednak nadszedł czas pojednania; czas radości, nie tylko dla siebie. Szczęście własne jest kłamliwe i kruche; aby się stało rzetelne, trwałe, trzeba je z kimś podzielić. Gałczyński odnalazł własnego czytelnika. Zapewne, nie przyszli doń (jeszcze) „zduni, proste baby”. Ale nie tylko w tym rzecz. Dla twórcy takiego jak Gałczyński już świadomość, że jest czytany, podziwiany, potrzebny – zmienia perspektywę liryki. Że ma swoje miejsce; że jego pracy zostaje nadana – godność społeczna. Skoro nie ma skłócenia ze społeczeństwem, zaniknie (choć może także z innych powodów) skłócenie z sobą samym. Gałczyński zrzuca „maskę”. Staje się sobą, a więc staje się – „jednolity”Muszę raz jeszcze – w kluczowej sprawie poszukiwania generalnej formuły na poezję Gałczyńskiego – zdecydowanie sprzeciwić się Sandauerowi. Widzi on – w Poetach trzech pokoleń – w Gałczyńskim „człowieka renesansowego”, pragnąc w owej formule zamknąć owo niezwykłe bogactwo sprzecznych wzruszeń, jakim przesycona jest jego poezja. Zarazem koncepcję poezji, jaką wyznaje Gałczyński, opisuje tak: „Poezję socjalistyczną wyobraża sobie… (on) jako sztukę niemal obrzędową: potrzebna jest ona ludziom, złączonym wspólnymi przekonaniami po to, aby je w sobie regenerować”. Gdzie indziej: „sztuka tak pojęta nie ma zmieniać rzeczywistości, lecz jedynie ją – uśpiewniać”. Między tymi określeniami jest sprzeczność: jeśli Gałczyński jest w istocie człowiekiem renesansowym, to nie może posiadać koncepcji sztuki „obrzędowej”. Koncepcja ta bowiem, bynajmniej nie renesansowa a średniowieczna, zakłada, przynajmniej tak jak ją opisuje Sandauer, samoograniczenie artysty-trubadura, skazanego na opiewanie tego, co stworzą inni; tymczasem „renesansowość” żąda pewnego anarchizmu i indywidualizmu myśli i wzruszeń. Jeśli zaś Gałczyński posiada obrzędową koncepcję sztuki, to nie jest człowiekiem renesansowym. Bo choć np. teatr Szekspira przyjmowany był zapewne przez publiczność jako „obrzęd”, święto duchowe, w którym wszyscy uczestniczą wspólnie, to nie była to na pewno ta obrzędowość, o której myśli Sandauer. W rzeczywistości krytyk widzi – słusznie – dwie różne rzeczy, które stara się – niesłusznie – podciągnąć pod wspólny mianownik, dosyć zresztą niejasny („renesansowością” trudno operować bez definicji). Czytelnik znalazł zapewne w powyższym szkicu analizę problemów poruszanych przez Sandauera, które starałem się w miarę mych sił wyjaśnić.[52]. Kochanowski był dlań zawsze owym idealnym punktem dojścia liryki, punktem, który trzeba osiągnąć za wszelką cenę, ale który ucieka, jak we śnie, skoro się doń zbliżyć. Teraz zaś wszystko wymarzone staje się możliwe. I teraz już ostatecznie nie sposób wyobrazić go sobie romantycznie „na Judahu skale”; Gałczyński po prostu – muzykuje przyjaciołom. „I wieczne lato świeci w moim państwie” – powtarza za Szekspirem. Lato jest porą klasycyzmu. Jest czasem szczęścia, światła, zgody; i cóż lepiej świadczy o Gałczyńskim niż to, że poeta, pogodzony z sobą i ze swymi bliźnimi, razem przeżywa radość istnienia, szczęście życia, wyrażające się w radosnej kontemplacji przyrody? Staje się ona jakby źródłem i dowodem harmonii własnego losu poety. „Święte są ziemia i niebo...” Ale to nie to samo, co niegdyś. Olśnienie światem właściwe jest może każdej poezji; ale olśnienie harmonią świata przywilejem nielicznych. Jest – mimo wszystko – coś zadziwiającego w zakończeniu twórczości poety. Ostatnie lata pisarzy bywają często - po ich zniknięciu – uznawane za szczególnie ważne, nowe lub przeciwnie: koronujące ich dzieło; śmierć bezwiednie fałszuje perspektywę oceny. Ale czyż u Gałczyńskiego nie było, jeśli można tak powiedzieć, odwrotnie? Czy przeczucie zbliżającego się zgonu (choćby w Księżycu, który wstrząsnął przyjaciółmi poezji Gałczyńskiego, tak bardzo kazał myśleć o epitafium dla niego samego) – czy przeczucie to nie skierowało go szybciej na klasyczną drogę polskiej poezji? Doprawdy – skąd owo pogodzenie, pojednanie? Przecie nie powstało z ciśnienia świadomości społecznej; świadomości społeczeństwa tak bardzo rozdartego, obolałego, nerwowego? Jak gdyby owo ostatnie przekształcenie poety – zapowiedziane już przez Niobe, w której Gałczyński zmienia tonację swej liryki – było zapisane w jego całym życiu, było owym finałem, bez którego poezja jego nie mogła się obejść... Albo też powstało z marzenia społecznego, potrzeby szczęścia, pokoju, ukojenia sprzeczności... Niegdyś przypisywano poetom siły prorocze; oby jak najprędzej spełniła się zapowiedź wiecznego lata...

Lecz wszystko to była ledwie zapowiedź, odsłonięcie rąbka możliwości. Trzy lata, kilkanaście wierszy, trzy poematy: od Wita Stwosza do Pieśni – przez Kronikę olsztyńską. Nie obejdzie się bez komentarza.

Wit Stwosz: dopełnienie czy też współakord Niobe. Tam – jakby uogólniona teoria własnej sztuki, tu zaś poeta chodzi krok w krok za Stwoszem, z miłością pokazuje sprawy jego rzemiosła i życia. Tam – symfonia natchnień, w których zamyka się zarazem liryczne credo Gałczyńskiego; tu suita poetyckich obrazów, rzucających światło na Stwosza, a bardziej jeszcze – na Gałczyńskiego. Choć bowiem troska historyczna zaznaczona tu jest o wiele ściślej niż w Niobe, to przecież naiwnością byłoby sądzić, że Gałczyński mógł zobaczyć średniowiecznego rzeźbiarza inaczej niż przez samego siebie, przez własne problemy i poglądy twórcze. Zagadnienie miejsca artysty w społeczeństwie jest tu rozwiązane dwojako. Poeta, utożsamiony z rzemieślnikiem (zarówno dzięki żądaniom „rzemiosła” lirycznego; jak i dzięki niezbędności jego sztuki, tak potrzebnej i pokrewnej ludziom codziennej pracy) – poeta ów z jednej strony pozostaje samotny, nieszczęśliwy, prześladowany nawet przez społeczeństwo, zdany na łaskę i niełaskę mecenasów; z drugiej zaś – odnajduje kontakt z ludźmi i przekreśla swą samotność przez miłość najzwyklejszego żyda, przez ,,kochanie ulicy”, umiłowanie drobiazgu, przechodnia, codzienności. Czyż to nie sytuacja samego Gałczyńskiego, dwie strony jego sztuki, rozwijającej się zawsze w sprzeczności i niedopełnieniu? Lecz w Wicie Stwoszu uderza nowy ton stylu, owa spokojna, klasyczna pewność, owo artystyczne opanowanie wobec świata, które więcej mówi o rozwoju Gałczyńskiego niż samo zewnętrzne znaczenie poematu – i które prowadzi do niezwykłych w swej bogatej piękności fragmentów:

Wszystkie instrumenty
nie wyrażą tego,
co w sercu zamknięte:

i flet jest kaleką,
i organ, i arfa
śpiewają nietęgo;

nikt jeszcze nie narwał
wszystkich róż, co płoną
w łodyg kandelabrach;
–––––– –
ni skrzypce, ni dzwony
nie dźwigną piękności
pagórków zielonych.

Czasem rudy goździk
więcej w swej koronce
ma doskonałości

niźli trąby grzmiące,
niż wszystkie kapele
królów witające.
 

Kronika olsztyńska: oto właśnie kronika „wiecznego lata”; nowe, jeśli można o nowości w tej wiecznie nowej poezji mówić, odkrycie przyrody. Przyrody, która tu staje się nie tylko tłem życia, nie tylko symbolem przeżyć wewnętrznych; podziwia się ją samą dla siebie, w dostojeństwie, które nie wyklucza przecie żartu i pogody. Jakże żyją, jakże – „są” w Kronice olsztyńskiej drzewa, wody, ptaki! Ich istnienie już jest dowodem istnienia szczęścia, gwarancją prawdy: przyroda Gałczyńskiemu, jak wielkim klasykom, od Horacego do Goethego, przynosi przeświadczenie harmonii; ona jest i człowiek jest w niej, nie – obcy, rozgorączkowany, wrogi, ale współbrzmiący z nią i w umiarze szczęśliwy. Znów słychać ten sam ton, w którym brzmi lekka nutka staropolskiej stylizacji, choć brzmi także – cały dotychczasowy Gałczyński:

Gdy trzcina zaczyna płowieć
a żołądź większy w dąbrowie,
znak, że lata złote nogi
już się szykują do drogi.

Lato, jakże cię ubłagać?
Prośbą jaką? Łkaniem jakim?
Tak ci pilno pójść i zabrać
w walizce zieleń i ptaki?

Ptaków tyle. Zieleni tyle.
Lato, zaczekaj chwilę.

Wreszcie Pieśni. Prawdziwy testament moralny, podsumowanie własnego życia. Trudno mówić o Pieśniach – one same sobie wystarczają. Nawet cytować trudno, bo jest to może najbardziej jednolite, najbardziej wyrównane dzieło Gałczyńskiego – wszystko jest tu równej piękności, jakże nie romantycznej, jakże opanowanej, skromnej, która swą trwałością i spokojem, nie – napięciem i patosem – świadczy o swej jakości. Znów przypomina się Bal u Salomona – cóż za droga! To nie „co innego”, to coś z różnych kontynentów. Ile też trudu po drodze! I w końcu – najprościej:

Myślę, że po to są wiersze,
ich ruch ku sercu człowieka,
by szerzej szla, coraz szerzej
przez kontynenty jutrzenka,

światłami po wszystkich placach,
światłami w każdej ulicy,
to Eos różanopalca
z dumną twarzą robotnicy.

Jesteśmy w pół drogi. Droga
pędzi z nami bez wytchnienia.
Chciałbym i mój ślad na drogach
ocalić od zapomnienia.

Lecz jak to się stało, że ten Gałczyński – poeta zupełnie nowy – pozostał zarazem tym Gałczyńskim, do jakiego przyzwyczaiła nas cała jego twórczość? Główna bowiem umiejętność liryczna Gałczyńskiego – owo szaleństwo sprzeczności, rozbijanie własnego wzruszenia, awangardyzm nastrojów – nie zanikła bynajmniej, lecz tylko – zmieniła swój sens. To, co było niegdyś znakiem wewnętrznej niezgody i świadectwem intelektualnej niepewności, stało się teraz – umiejętnością „zmiany instrumentu”, jak to pięknie sam twórca określał. Dowód niedojrzałości poznawczej i zwątpienia wobec rzeczywistości – stał się środkiem poznawczego bogactwa i pewności w owej rzeczywistości kontemplowaniu. Gałczyński tworzy jakby poetycką polifonię: jego sztuka niespodzianka nie rozbija rzeczywistości, lecz tylko chwyta jej rozmaite przejawy; i linie owych rozmaitości, przeplatając się ze sobą, tworzą poemat. Zmieniać instrument – ale po to, aby doskonalej wyrazić melodię. Tak więc fragment:

Diabli wiedzą, co to jest: w liniach skrzypiec
i pagórków tego szukaj, w dzikim winie na szybie:
szepty zaśpiewne i niebiosa bohaterskie.

i wrzawa nad niebiosami, i pory roku jak struny
skrzypcowe, cztery, cztery: wiosna, lato, jesień i zima,
i wiatr w struny, i deszcz w struny, i grad w struny, i blask w struny,
bas śnieżny i słowicza szalona kwinta,
Wisła pod smyczkiem, niebo wiślane, Wisła pod palcem, ta, co
śpiewa najwyżej struna, rzeka na skrzypce sopranowe
naciągnięta, a z worka czasu chmury, ptaki, horyzonty wielogłosowe
i jesień fruwająca, i ogromne lato...

(Dzikie wino)

wbrew właściwemu zawsze Gałczyńskiemu rozwichrzeniu obrazowania i składni nie świadczy bynajmniej o chęci „rozbijania świata” i własnego wzruszenia, a przeciwnie – o zachłyśnięciu się bogactwem rzeczy, między którymi odsłaniają się związki niespodziewane, ale jednorodne. To, co było koniecznością tragedii wewnętrznej, przemieniło się w końcu – w sprawność sztuki.

*

Umarł w rozkwicie talentu... Słowa jakże często kłamliwe. Tu o ich prawdzie świadczy przerwany śmiercią wiersz. „Pendent opera interrupta”... Iluż piękności można się było – właśnie teraz – po Gałczyńskim spodziewać... Niech jednak żal za tym, co nie dokonane ani na chwilę nie przesłania wartości tego, co zostało: urody poezji, którą przyszłość zaliczy do najpiękniejszych, najprawdziwszych świadectw naszego czasu. 

1952, 1954