Nowy Napis Co Tydzień #145 / „Bazgroł”, który wyprzedził swój czas

Opowieść o narracyjnych historyjkach obrazkowych autora Vade-mecum rozpocznę od pewnego listu. Znajdą się w tej historii artystyczne elity francuskie lat 40. XIX stulecia, pewien nieomal szalony wydawca, wielka miłość spychająca w otchłań czarnej melancholii, dziwaczne ilustracje, niedoszła rewolucja w polskiej sztuce i zawiedziona przyjaźń. 1 września 1875 roku Cyprian Kamil Norwid tak pisał do Artura Bartelsa, rysownika, autora dramatów oraz nuconych jeszcze w połowie XX wieku tekstów piosenek – wówczas zamieszkałego w Krakowie:

Pokazuje się, że koleżeństwo szkolne przekazuje następstwa, do których skoro i ludzie wolę dołożą, stanowi się stałość społecznego stosunku. Wiek albowiem upływa, jak szkolne zasiadaliśmy ławy, a trudno aby szerzej i bardziej rozdzieleni potem, bo-ć w Ameryce i po-za spokojną Społecznością bywałem, kiedy Ty, Panie Arturze, idyllą ojczystą bawiłeś się. Nieprzeto jednak raz Wny Wilczyński uciekał się do mnie z rysunkami Twemi – drugi raz p. Konstancya Górska spomniała mi Ciebie – inny raz dawny znajomy mój hrabia Stanisław Potocki, blisko którego nateraz mieszkam i małe moje mam atelier, i którego przeto widywałbym, gdyby nie był wielkim Dygnitarzem (północnym), bo widuję przecież tej miary dygnitarzy innych krajów. [...]

Tyle z mej strony – i wiecej, albowiem i z rysunków Twych (świętego pańszczyźnianego czasu) i z buffo Twego widząc życie, piszę oto jak do żywego. Przymiotnik ten rzadki jest dziś. Sam jestem podobno że tylko niedobitymC. Norwid, Do Artura Bartelsa [1 Septembra 1875], [w:] Wszystkie pisma Cypryana Norwida po dziś w całości lub fragmentach odszukane, t. 9: Listów część druga, oprac. Z. Przesmycki, Warszawa 1937, s. 327. Skany tej edycji dostępne są w serwisie Polona. Zob. https://polona.pl/ item/listy-cz-2-402-846,MjQ2ODk1NzA/0/#item [dostęp: 22.11.2021].[1].

Po tej – nadmiernie lukrowanej, jak na bezkompromisowego artystę, którym był Norwid – pochwale dokonań i talentu Bartelsa, autor przechodzi do sedna:

Interes. Jestem chwilowo w wielkiej biedzie – tem większej, że nie w łachmanach!! Zimy w Paryżu przebyć nie chcę, bo kaszlę – p rzez południe zbliżę się powoli do Krakowa i Lwowa, aby moje rękopisma publikować i sprzedać. O tem jest sekret. Nie sekret zaś jest, iż gdyby hr. Potocki pożyczył mi troszkę pieniędzy – nie zrobiłby rzeczy niegodnej – jest dobrze dla mnie usposobiony, ale mnie nie rozumie – wolałby dać 100 franków niż pożyczyć pięćset. Czy Twoje słowo u niego lub kogo innego zrobi co dla mnie? Racz, co i jak możesz, odpisać i dopisać. Proszę o odpowiedź, ile godzi się, niezbyt opóźnionąTamże, s. 328.[2].

Możemy tylko sobie wyobrazić, ile kosztowało poetę napisanie tych kilku zdań, obaj panowie w dość burzliwych okolicznościach zerwali przyjaźń prawie dwadzieścia lat wcześniej. Wspomnienie wspólnych lat szkolnych w Wojewódzkim Gimnazjum Warszawskim (do którego Bartels uczęszczał dwie klasy wyżej niż poeta) oraz rysunków, które wykonał w „pańszczyźnianym czasie”, miały – dziś byśmy powiedzieli – „ocieplić wizerunek” i skłonić dawnego kolegę do protekcji. Takich listów w latach 70. XIX wieku, gdy stał się twórcą zapomnianym, kompletnie niezrozumianym, podlegającym towarzyskiemu i artystycznemu ostracyzmowi, napisał Norwid wiele. O odpowiedzi Artura Bartelsa nic nam nie wiadomo. Dość jednak złośliwa uwaga – od której nie mógł się Norwid powstrzymać – o „pańszczyźnie”, kieruje nas do roku 1857, a przywołane nazwisko Jana Kazimierza Wilczyńskiego przypomina jedną z najbardziej tajemniczych historii z dziejów polskiego komiksu.

Droga do komiksu

Norwid podjął studia artystyczne w 1837 roku w Warszawskiej Szkole Malarskiej u Aleksandra Kokulara. Później pobierał prywatne lekcje rysunku u Jana Klemensa Minasowicza. W listopadzie 1843 wyjechał do Florencji, gdzie uzupełniał wykształcenie (głównie kopiując dzieła wielkich mistrzów), i podjął pracę sztycharza. Pod koniec dekady trafił do Paryża, powracał jeszcze do Włoch, wreszcie wyruszył do Anglii, a stamtąd na pokładzie parowca do Ameryki, gdzie zdobył ogromną biegłość jako rytownik i medalier. W Stanach Zjednoczonych pozostał do roku 1854. W tym czasie wszystkie wzmianki o Norwidzie i jego ewentualne dochody wiążą się wyłącznie z działalnością plastyczną i być może nawet – gdyby nie sprawa Łapigroszy – polska kultura zyskałaby wybitnego, nawet rewolucyjnego grafika, a straciła poetę i czwartego wieszcza epoki romantyzmu.

Bibliografia prac ilustracyjnych w czasopismach polskich do roku 1918 wymienia zaledwie pięćdziesiąt jeden rysunków artysty wydrukowanych w prasie. W tym – za życia Norwida – tylko trzy na łamach opiniotwórczego „Tygodnika Illustrowanego” (w latach 1860–1861). Wśród nich znajduje się wprawdzie niezwykły Zoilus, ksenomorficzny, surrealistyczny stwór przypominający wizje Moebiusa (jednego z najważniejszych twórców współczesnego komiksu), lecz ta znikoma liczba publikacji wskazuje na brak aprobaty dla Norwidowskiej wizji plastycznej. Może również wynikać z niezwykle drażliwego charakteru artysty i dość swobodnego podejścia do praw autorskich przez właścicieli ówczesnych magazynów. Zoilus – przerysowany zresztą przez Franciszka KostrzewskiegoZa sprawą Historyi Jedynaczka figurującego zresztą niesłusznie w niemal wszystkich opracowaniach jako twórca pierwszego polskiego komiksu.[3] – opublikowany został bez zgody Norwida, a ostra wymiana listów zakończyła współpracę między poetą a „Tygodnikiem Ilustrowanym”.

Być może tę migotliwą – a tym samym nie do zaakceptowania przez współczesnych – naturę prac plastycznych twórcy Promethidiona dobrze ujął Kazimierz Wyka, pisząc:

A przecież te kontrastowe zestawienia można by pomnożyć o wiele podobnych przykładów, i to pochodzących z tego samego okresu, a więc przykładów, które nie o jakiejś ewolucji i zdecydowanym porzucaniu pewnych ujęć mówią, ale o ich równoczesnej obocznościK. Wyka, Światła tkliwość i sztuk budowa, [w:] tegoż, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje, Kraków 1989, s. 140.[4].

Choć z jego opinią trudno mi się zgodzić, podobnie jak z unikaniem – niczym ognia – przez wszystkich badaczy zestawienia terminu „komiks” z „Cyprianem Kamilem”, to dobrze tłumaczy ona nieobecność Norwidowskich rysunków w polskich czasopismach. Wyjaśnieniem z pewnością nie byłaby niedostępność czy znikomość materiału. Wydawany od 2014 roku przez Towarzystwo Naukowe KUL Cyprian Norwid. Katalog prac plastycznych, opracowany przez Ewę Chlebowską, liczy już pięć tomów po kilkaset stron. Prawdziwym memento i świadectwem nieobecności Norwida-rysownika – jego „osobności” przerastającej swoją epokę – jest katalog wydawnictw zawarty w monumentalnej Polskiej książce ilustrowanej. 1800–1900 Andrzeja Banacha. Nazwisko autora Pierścienia Wielkiej Damy pada tam tylko trzykrotnie i to w dodatku jako rytownika.

W 1855 roku Cyprian Kamil ponownie trafia do Paryża i w tym okresie ustala wysokość honorariów za swoje dzieła: „wiadomo o »cenniku« ustanowionym przez poetę za prace sztycharskie: za jednofigurową kompozycję wyrytą na miedzi liczył sobie 50 franków; kompozycja złożona z większej liczby figur była dwukrotnie droższa”H. Widacka, Grafika Cypriana Norwida, „Studia Norwidiana” 1985–1986, nr 3–4, s. 160.[5]. Ta informacja będzie dość istotna w kontekście rychłego spotkania z Janem Kazimierzem Wilczyńskim.

Zasadniczy rys Norwidowskiej kreski i narracyjnego postrzegania świata, które wyewoluowało w formę komiksową, kształtuje się w latach 40. XIX wieku. Przyniosło ono – zwłaszcza u schyłku życia – niezwykłe rozwiązania estetyczne, warsztatowe i dokumentacyjne, towarzyszące artystom sztuki komiksu aż do dziś. Dla zrozumienia początków tej ewolucji należy sięgnąć do Albumu Berlińskiego i wyjaśnić pojęcie „bazgrołu”, które zdominowało dyskurs recenzencki w początkach formowania się nowożytnych opowieści obrazkowych.

Album Berliński to zwyczajowa nazwa oprawionego w skórę sztambucha, który Norwid wypełnił rysunkami atramentem między lutym a lipcem 1846 roku, podczas pobytu w stolicy Brandenburgii, a następnie ofiarował przyjacielowi Włodzimierzowi Łubieńskiemu. Zeszyt przybrał kształt notatnika do większego dzieła. Ten styl pracy będzie charakteryzował Norwida aż do późnych lat życia. Jego albumy zapełnione są szkicami obrazującymi, jak artysta bada możliwości zilustrowania ruchu, dobiera odpowiednie ujęcie, studiuje sposób portretowania postaci, zastanawia się nad ich późniejszą interakcją w scenach zbiorowych, wreszcie zaś – umieszcza osoby w zabytkowych wnętrzach albo na tle krajobrazu. Finalnie obserwujemy, jak na jednej kartce usiłuje uchwycić to, co najistotniejsze w narracyjnej warstwie komiksu – upływ czasu. Studia nad ruchem, stanowiące próby rysunkowego uchwycenia poszczególnych jego faz, pozwalają przypuszczać, że autor poznał poradnik Gilberta Austina Chironomia wydany w Londynie w 1806 roku. Eksperymenty, które pomogły Norwidowi w późniejszej kreacji komiksowego świata przedstawionego, to chociażby zbliżenie postaci (Szkice trzech mężczyzn), ujęcie osoby z różnych punktów widzenia (Muzycy i inne szkice), sceny zbiorowe, mające charakter rozciągniętego kadru (Przed karczmą), wreszcie całkowita nowinka kompozycyjna – nowoczesny projekt planszy z niewielkimi kadrami wmontowanymi w kadr całostronicowy (Androny – luźne szkice). W Albumie Berlińskim znajdują się również rysunkowe adaptacje fragmentów klasyki światowej (na przykład Don Kichota). Poszukiwania doprowadzą Norwida do form wyrazistych, zdecydowanych, linearnych (Polemika współczesna, Pani ma rację), pojawiających się później w Albumie dla Teodora Jełowickiego (1873). Formy te powrócą zresztą w ostatniej narracji komiksowej wieszcza, Klary Nagnioszewskiej samobójstwie, narysowanej nieomal dwadzieścia lat po Łapigroszu.

Musimy sobie uświadomić, że okres, w którym zaczyna się kształtować styl rysunkowy Norwida, to zarazem czas przewartościowania form, gatunków oraz technik (wprowadzenie na szeroką skalę drzeworytu sztorcowego) w europejskim opowiadaniu obrazem. Dotychczas dominującym stylem była moralizatorska, karykaturalna, ale wciąż w ogromnym stopniu polegająca na realizmie i starannym rysunku szkoła wywodząca się od Williama Hogartha. Tymczasem na scenę wkracza pozornie niedbały i znacznie nowocześniejszy szwajcarski rysownik Rodolphe Töpffer. Autor Histoire de M. Vieux Bois zaskakująco szybko ucieka od wysmakowanej formy, którą narzucił wszystkim grafikom Hogarth. Kadry Anglika wciąż są malarskie, podczas gdy u Töpffera widzimy już pozornie szkicową, romantyczną manierę. Szwajcar nie trzyma się klasycznych reguł, tak jak nie trzymał się ich romantyczny poemat dygresyjny. W owym czasie podobne rysunki nazywano „bazgrołami”. Dziś te „bohomazy” lądują często w bankowych sejfach, lecz w okresie gdy kształtował się współczesny obraz „historii z dymkiem”, lekceważące określenie miało dość poważne konsekwencje. Zanim pojawił się Töpffer, „bazgroły” rozpropagował George Cruikshank, zaludniający swoje ryciny malutkimi i żartobliwymi postaciami mężczyzn (doodle man). Rodolphe Töpffer był zresztą doskonale świadomy – jak większości współczesnych mu artystów, rozpoczynających swą drogę od studiów nad historią sztuki – że podobne „gryzmoły” istniały już na ścianach Herkulanum, w twórczości gotyckich rzemieślników czy w afrykańskich i azjatyckich jaskiniach. Zwróćmy uwagę, jak często twórcy sztuki komiksu, tuż po drugiej restauracji dynastii Burbonów (1815), uprawiać zaczynają ilustracyjny minimalizm. To w znacznym stopniu upraszcza zadanie rytownika i staje się jedną z przyczyn sukcesu narracji obrazkowych w prasie. Norwid – przystępując do realizacji swojego pierwszego większego komiksu – miał już za sobą kilkuletnie wprawki szkicowe, opanowany warsztat i znał dobrze twórczość Rodolphe’a TöpfferaSzerzej kontekst całego zjawiska, por. P. Chmielewski, Na dworze Goździkowego Króla. Polskie formy komiksowe w kontekście europejskim od XV wieku do roku 1914, Kielce 2021.[6].

Obok dzieł szwajcarskiego artysty przy komiksowym Łapigroszu pomogła mu (moim zdaniem) znajomość jeszcze jednego dzieła obrazkowego, które poza walorami estetycznymi niosło ze sobą niezwykły ładunek satyryczno-towarzyski. W roku 1840 sensacją paryskich salonów stało się pięćdziesiąt jeden (lub dwie) plansz komiksu Wesele Pauliny Garcíi z Louisem Viardot, których autorem był… Alfred de Musset. Niezmiernie popularny, opiewający i kształtujący modę na spleen bywalec Chopinowskich koncertów miał zatem w swym dorobku znakomicie wykonane dzieło rysunkowe. Wpatrzony w Töpffera, zachwycający się jego Histoire en estampe twórca Spowiedzi dziecięcia wieku przelał na papier – tym razem w formie ilustracji tuszem – pięćdziesiąt jeden epizodów swej nieszczęśliwej miłości. Sprawczynią narodzin pierwszego tak głęboko emocjonalnego i zarazem autobiograficznego komiksu w dziejach gatunku stała się mimowolnie George Sand. Autorka Zimy na Majorce zaprasza pewnego lata do swego majątku w Nohant cierpiącego na kolejny atak niemocy twórczej pisarza, pragnąc go wyswatać. Już wtedy zakochana bez pamięci w polskim kompozytorze, chce jakoś wynagrodzić stratę de Mussetowi. W tym samym czasie do Nohant przyjeżdża Pauline García, aktorka i śpiewaczka operowa. Nie była ona Mussetowi całkiem nieznana – rok wcześniej spotkał ją w salonie słynnej tancerki Caroline Jaubert. Już wtedy siedemnastoletnia piękność zwróciła jego uwagę. George Sand, wciąż myśląc o ratunku dla pisarza, zaczyna snuć przemyślną intrygę. Po kilku dniach pobytu zmienia jednak zdanie – cierpiący na nawracające ataki depresji i postępujący alkoholizm de Musset przestaje być atrakcyjny, zaś dla wschodzącej gwiazdy scen znajduje się inny kandydat – Louis Viardot. Był on wprawdzie nieskończenie mniej utalentowany, lecz stabilny emocjonalnie. Małżeństwo pięknej Pauliny stało się dla staczającego się w otchłań rozpaczy Alfreda ciosem, po którym już nigdy się nie podniósł. Terapią okazuje się komiks.

Do naszych czasów przetrwało czterdzieści pięć plansz, które ocaliła siostra francuskiego pisarza. W latach 40. XIX wieku szaleńczo złośliwa, nowatorska opowieść rysunkowa de Musseta była szeroko znana we francuskich kręgach artystycznych. Norwid, obracający się wtedy jeszcze wśród popularnych muzyków, pisarzy, wydawców i bogatych emigrantów bez wątpienia znał Wesele Pauliny Garcíi..., tak samo jak i komiksy Töpffera. Inspiracje te dobrze widać w litografiach do Łapigrosza. Wśród nich rozpoznać możemy między innymi formułę i układ kadrów (wraz z przypisami), wizerunki postaci (karykaturalne na modłę rysowników angielskich, których usiłowała wtedy naśladować cała Europa) oraz stanowiący źródło komizmu przedmiot akcji.

Bohomaz czy Łapigrosz?

W 1857 roku na drodze Cypriana Kamila Norwida stanął Jan Kazimierz Wilczyński, fantasta, wydawca i kolekcjoner. Ryzykując majątek i pozycję lekarza, opublikował on kilka tomów Album Wileńskiego, które wydrukowane zostały po francusku w Paryżu jako Album de Vilna. W dodatku w bardzo szacownej oficynie Lemerciera. Cała seria ksiąg, zatytułowana Album Wileńskie, czyli zbiór Rycin, Litografii i Chromolitografii, poświęcony wyłącznie przedmiotom krajowym..., miała tworzyć kolekcję dla koneserów. Zapowiadana przez specjalnie przygotowane prospekty reklamowe z lat 1850 i 1857 ukazywała się rok później i już po pierwszym cyklu wpędziła edytora w olbrzymie kłopoty finansowe. Niezrażony niepowodzeniem Wilczyński kontynuował wydawanie albumowego cymelium. Edycja składała się z pięknych rycin z widokami Wilna, czterdziestu dwóch ilustracji opartych na Pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska, które wykonał Antoni Zaleski, oraz ilustrowanego przez niego cyklu Obrazy z pamiętników kwestarza J. Chodźko, a także trzech „szkiców obyczajowych” – Łapigrosz, Pan Eugeniusz, Pan Atanazy Skorupa, człowiek postępowy, napisanych i narysowanych przez Artura Bartelsa. Nas w całym zestawie najbardziej zainteresuje seria szósta z numerem trzecim, zawierająca piętnaście plansz zatytułowanych Łapigrosz. Szkice obyczajowe, które wbrew zapisowi na karcie tytułowej przerysował, a ponad wszelką wątpliwość miał również olbrzymi wpływ na kształt tekstu Cyprian Kamil Norwid. Ten niewielki zeszyt to nie tylko dowód na plastyczną zręczność poety, na jego znajomość najnowszych osiągnięć komiksu zachodnioeuropejskiego, ale zarazem świadectwo pogłębiającej się mizantropii zawierające osąd narodowego charakteru Polaków. Łapigrosz, który jest bowiem tylko z pozoru satyrą obyczajową na zaściankową szlachtę prowincjonalną w typie jeszcze sarmackim, zawiera dość dużo obserwacji, których nie powstydziłby się sam Juliusz Słowacki.

Norwid w 1857 roku był dość znany dzięki swoim rycinom o charakterze religijnym, często podejmującym tematy biblijne, chętnie łączonym w cykle i popularnym wśród emigrantów. Właścicielką Paraboli o wielbłądzie w uchu igielnym stała się chociażby Delfina Potocka. Początkowo relacje Norwida z Wilczyńskim oraz Bartelsem układały się bardzo poprawnie. Do tego stopnia, że poeta ofiarował wydawcy dwukadrową blachę do ryciny Modlitwa dziecka (później, gdy wszystkie odbitki sprzedano, żałował tego w korespondencji z Kazimierzem Władysławem Wójcickim).

Sam Norwid doskonale zdawał sobie sprawę, że jego pragnieniem (pewnie nazwałby to powołaniem) było tworzenie cyklu monumentalnych narracji. W jednym z listów do Bronisława Zaleskiego pisał: „To jest prawda, że każda akwaforta moja, osobno wzięta, jest zawsze niepełną wartością – i dopiero ciąg jakikolwiek je objaśnia”C. Norwid, Do Bronisława Zaleskiego [12 czerwca 1872], [w:] dz. cyt., s. 271.[7]. Negocjacje Wilczyńskiego z poetą były bardzo długie i żmudne. Edytor zgodził się na cenę podawaną przez Norwida, ale ten ostatni bardzo wzbraniał się przed narysowaniem „na nowo” komiksu Łapigrosz i poprawą scenariusza samego Bartelsa. Wilczyński był jednak zdeterminowany, uważając dzieło za dość amatorskie. Częściowe szkice do sześciu różnych komiksów litewskiego rysownika, przechowywane w magazynie manuskryptów Uniwersytetu Wileńskiego, pokazują jednak, że mecenas wydawnictwa miał dużo racji. Teczki datowane na 1845 rok świadczą najprawdopodobniej, że zamysł serii komiksowej powstał właśnie wtedy, a przez kolejne lata, aż do wydania z 1858 roku Bartels pracował nad swoimi utworami i warsztatem. Ostatecznie wydrukowano trzy zeszyty: Łapigrosz, Pan Eugeniusz, Pan Atanazy Skorupa, człowiek postępowy, z których tylko pierwszy nosi ślady talentu Norwida. Rysunek przypomina tutaj najlepsze dokonania Rodolphe’a Töpffera czy Alfreda de Musseta, język i nader złośliwe określenia są Norwidowskie, wreszcie ukryta w kilku miejscach symbolika odsyła do autora Vade-mecum. Na okładce nie znalazło się jednak nazwisko poety, ale na pięciu planszach, w gąszczu esów-floresów ukrywa się sygnatura „CN” lub „C. Norwid”. Pozostałe nie noszą żadnego podpisu. Niechęć autora Pierścienia Wielkiej Damy do zajęcia się historią „łapigroszy” nie miała zatem podłoża finansowego, lecz wynikała z oporu wobec rytowania „cudzych pomysłów”, zwłaszcza gdy uważał je za odległe od własnej wizji i niezbyt udane. Tylko pobieżny rzut oka na trzy realizacje (nawet bez znajomości meandrów ich powstawania) uwidacznia, że Pan Eugeniusz i Pan Atanazy są satyrami, lecz w porównaniu z Łapigroszem to zaledwie leciutkie humoreski, ich styl rysunkowy wskazuje zaś tym razem na wpływy artystów brytyjskich. Właściwy zapis na okładkach brzmieć zatem powinien: Cyprian Kamil Norwid Łapigrosz, Artur Bartels Pan Eugeniusz, Pan Atanazy Skorupa, człowiek postępowy.

Humor jest iście po Norwidowsku ostry i złośliwy. Czy to nie stwierdzenie w stylu najlepszych satyr oświeceniowych: „Pan Łapigrosz słyszał wprawdzie, a nawet czytał trochę o kolejach żelaznych i maszynach parowych; ale mu to jakoś w głowie zatrzymać się nie może…”. Powyżej widzimy trochę ostrzyżonego sarmackiego szlachciurę, z miną groźną i zdegustowaną, dłubiącego paluchami zarówno w uchu, jak i w nosie, przed którym leży „Kurjer Warszawski” i „Dodatek” (czyli ówczesne bulwarówki), zaś za jego głową przejeżdża wyimaginowany pociąg. W każdej z kolejnych plansz zamyka Norwid kolejny przejaw ambiwalencji charakteru i zachowań „łapigroszy”. Chociażby skąpstwo pomieszane z wystawnym życiem na pokaz w czterech kadrach zatytułowanych Zabawy Łapigroszów. Podpis pod jednym z nich głosi: „Pan Łapigrosz dwa razy na rok, to jest na swoje i Małżonki Imieniny, daje wielki obiad, na którym figurują = Jago z winem czerwonem – Kawa czarna zimna – Wino szampańskie ciepłe – a lody w kształcie wasser = zupy”. Zaś trochę wyżej: „Pan Łapigrosz dla rozrywki prowadzi od lat 16tu proces graniczny z Sąsiadem o trzy morgi błota”. Kompozycja planszy jest niezwykle nowatorska. Wprawdzie nie ma jeszcze ramek wokół kadrów (pojawią się prawie pół wieku później w prasie amerykańskiej), lecz pełen przestrzeni rozkład panoramiczny kadru dolnego doskonale uzupełnia trzy ściśnięte kadry górne. Tak wtedy jeszcze nie komponowano komiksów. Zwróćmy również uwagę na żarty w samym rysunku – na planszy czternastej żydowska kapela jest ukryta przed wzrokiem biesiadników za parawanem, ale doskonale widoczna dla czytelnika. Na planszy piętnastej humorystyczne epitafium Łapigrosza opatrzone zostało wizerunkiem grobowca w kształcie ezoterycznej piramidy, na której szczycie przysiadł ptaszek skubiący jabłko. Tych żartów i przytyków do tromtadrackiego stylu życia prowincjonalnej szlachty jest zresztą więcej. WśródWiadomości Naukowych Łapigroszów trafiamy na zestaw lektur: „Kurjer Wileński”, O nawozach przez J.N. Kurowskiego, Historya o Macielonie Królewney Neapolitańskey, mapa obejmująca tereny tylko od Kowna do Pińska.

Wilczyński – prawdopodobnie podświadomie – zdając sobie sprawę, jak nowatorską dla polskiego odbiorcy formę zaproponowałPamiętajmy, że komiksy Töpffera, rysunkowe albumy Rowlandsona, ilustrowane gazety drukujące historyjki obrazkowe, jak chociażby „Punch” czy „Le Journal pour Rire”, były znane tylko wąskiemu kręgowi artystów wyjeżdżających na stypendia lub prenumerujących magazyny zagraniczne.[8], próbował zareklamować każdy z trzech albumów na rodzimym rynku. Rozsyłał egzemplarze recenzenckie do redakcji, usiłował nakłonić do zainteresowania się Łapigroszem krytyków, przyjechał nawet specjalnie do Warszawy. Poniósł jednak spektakularną porażkę. Żadna z ówczesnych redakcji nie pokusiła się o reprodukowanie chociażby jednej planszy komiksowej. Poprzestano na omówieniach i notach wydawniczych. W „Bibliotece Warszawskiej” z 1858 roku recenzja Łapigrosza wyglądała dość nietypowo. Ograniczała się do streszczenia akcji na dwóch stronach i widać było wyraźnie, że ten stosunkowo nowy w polskich warunkach patent, łączący rysunki z tekstem w formę komiksową, wprawiał krytyków w dezorientację. Niezbyt duże powodzenie wydawnictwa usiłowano natomiast wytłumaczyć ceną:

Zajmująca ta publikacya, jestto jakby ramotka, piórkiem artysty skreślona: jeżeli pod względem artystycznym może jeszcze wiele zostawiać do życzenia, to co do ogółu szczęśliwie pochwyconej myśli, i przedstawienia typu Łapigrosza, wyborna. Cena dostępna złp. 20, może upowszechnić tę publikacyą. Radzilibyśmy p. J.K. Wilczyńskiemu, ażeby o ile może Album wileńskie podzielił na małe oddziały, któreby w sobie całość zamykały, i dał cenę przystępną, żeby się upowszechnić mogło w narodzie. Zbyt pańska cena tego album, zrobiła obojętną publiczność na wydawnictwo J.K. WilczyńskiegoWł. [K.W. Wójcicki], Kronika literacka, „Biblioteka Warszawska” 1858, t. 1, s. 687–688.[9].

Nazwisko Norwida w omówieniach nie padło. Co zadziwiające, w recenzjach wprawdzie pojawiały się spostrzeżenia, iż bohater historii obrazkowej to raczej figura (typ charakterologiczny), a sam utwór ma wyśmiewać ludzkie cechy, ale nie zwracano uwagi na molierowską proweniencję postaci, na wspaniale karykaturalne rysunki Norwida, wreszcie na podobieństwo Łapigrosza (oczywiście z zachowaniem proporcji) do chociażby Harpagona czy niektórych bohaterów realistycznej powieści francuskiej. Trzeba oddać jednak sprawiedliwość recenzentom z epoki, że stopniowo zaczynali dostrzegać – choć cały czas stosując „moralne” kryteria oświeceniowej krytyki – rolę rysunków w całej opowieści. W „Gazecie Warszawskiej” odnajdujemy takie uwagi:

W szkicach P. Bartelsa dostrzegamy głębszy pogląd na ludzką naturę i sumienną znajomość ułomności i zalet naszego towarzystwa; […] Talent to niezaprzeczony, płodny i łączący w sobie twórczość z analizą, ale szkice te są raczéj artystyczną zabawką, niż utworem mającym na celu ridendo castigare moresWacław P., Korespondencya Gazety Warszawskiéj. Wilno, 17 grudnia 1858 r., „Gazeta Warszawska” 1859, nr 5, s. 5.[10].

Nowa forma wymaga nowej terminologii – w „Kronice Wiadomości Krajowych i Zagranicznych” komiks Bartelsa/Norwida występuje jako „nowy […] sposób karykatur z textem”Albert W., Korespondencja Kroniki. Wilno d. 8 (20) grudnia 1858 r., „Kronika Wiadomości Krajowych i Zagranicznych” 1858, nr 345, s. 2.[11].

Przygotowanie i publikację Łapigrosza poprzedza i komentuje korespondencja Józefa Ignacego Kraszewskiego z Bartelsem oraz niezwykle interesująca – i dodajmy w zasadzie jedyna kompetentna – recenzja autorstwa twórcy Starej baśni. Powieściopisarz miał bardzo dobre rozeznanie w materii albumów rysunkowych. Kraszewski trafnie wskazał interpretacyjny kierunek (francuskie komiksy) tworzący kontekst premierowego utworu Norwida (chociaż jego autorstwo, czy jak kto woli, współautorstwo, jest ukrywane):

Myśmy go z mnóstwa szkiców pełnych werwy znali już dobrze dawniéj, ale ogół dziś dopiero w Łapigroszach zabierze z nim znajomość. Dotąd nie mieliśmy jeszcze podobnego rodzaju Albumów naszych własnych, i Topferowski ten wynalazek ręką P. Barthels’a przesadzony został... niewiemy jak się przyjmie. Nikt jednak zdolniejszym ku temu nie był nad niewyczerpanego rysownika tego, bo mu nie zbywa ani na łatwości ołówka, ani na dowcipie z jakim objaśnia swe illustracye. Talent pisarza i artysty objawiają się tu razem, a Łapigrosze nasi nie ustąpią Chamowi i kompaniiListy J.I. Kraszewskiego. Do redakcyi Gazety Warszawskiéj, „Gazeta Warszawska” 1858, nr 64, s. 3.[12].

6 maja 1858 roku Bartels przesyła podziękowanie na ręce Kraszewskiego, dodając, iż z Łapigrosza nie jest zadowolony („niedbałe przerysowanie w Paryżu”), co chyba możemy uznać za ostateczne podsumowanie współpracy Norwida z dawnym szkolnym kolegą. To także dowód na to, że kształt komiksowej opowieści, którą znamy, wyszedł spod ręki poety.

Los jest bardzo przewrotny – umierający w samotności i niedoceniany Cyprian Kamil Norwid zostaje po śmierci wieszczem, zaś pamięć o autorze pomysłu o Łapigroszach (w dyskursie historycznoliterackim) przetrwała wyłącznie dlatego, że wielki poeta i teoretyk formy zgodził się kiedyś poprawić rysunki Bartelsa. Po latach pojedyncze kadry komiksu zaczęto przedrukowywać w prasie jako samodzielne dzieło Norwida. W „Tygodniku Illustrowanym” (nr 18 z 1912) Żony Łapigroszów reprodukowano jako rysunki do artykułu o Kobietach w karykaturze, kompletnie izolując obrazek z komiksowego kontekstu, a jako autora podając właśnie czwartego wieszcza. Jakie znaczenie ma zatem Łapigrosz w rozwoju polskiej formy komiksowej? Licząc chronologicznie, jest to trzeci (spośród nam znanych) pełnometrażowy komiks polskiego autora. Wyprzedzają go tylko Podróż z Berlina do Gdańska w roku 1773 Daniela Chodowieckiego (narysowane w tymże roku) i Pamiętniki Jana Lewickiego (edycje z 1850–1853). Jest to zarazem pierwszy komiks posiadający na wskroś oryginalny, wymyślony scenariusz. Chodowiecki swoją opowieść oparł na rzeczywistej wędrówce, portretując postaci i miejsca realnie istniejące, zaś dzieło Lewickiego to wierna adaptacja zapisków Jana Chryzostoma Paska.

Klara i Inkowie

Jak już wspomniałem, jeszcze w latach 60. XIX wieku autor Promethidiona usiłował publikować w magazynie (chodzi o „Tygodnik Illustrowany”), którego redaktorami graficznymi byli najpierw Jan Nepomucen Lewicki, a później Juliusz Kossak, ale były to próby bardzo nieliczne – zaledwie trzy szkice satyryczne w całej dekadzie. Dopiero w okresie między końcem wieku XIX a wybuchem Wielkiej Wojny rysunki, a nawet komiksy Norwida pojawiają się na łamach prasy. Drukują je „Biesiada Literacka”, „Maska” i „Chimera”. Wreszcie „Wędrowiec” w dwóch odcinkach prezentuje Klary Nagnioszewskiej samobójstwo ze wstępem Wiktora Gomulickiego:

Uśmiech Norwida jest pokrewny angielskiemu humorowi, który wygłasza rzeczy dowcipne z twarzą marmurową. Takie znamię nosi zwłaszcza jego uśmiech literacki. […] Inny jest uśmiech Norwida-rysownika. Już sama forma czynić go musi wyrazistszym, plastyczniejszym. Tu artysta już niekiedy potrąca o satyrę – posuwa się nawet do kreślenia karykatur w stylu Orłowskiego, którego dowcip wydawał się cierpki i szyderczy, był zaś tylko wyrazem jego przedmiotowej spostrzegawczości, od wszelkich celów ubocznych wolnym. […] Większość będzie widziała w niej jedynie: żart ilustrowany; ci jednak co wiedzą, że Norwid w słowie i rysunku przemawiał prawie zawsze symbolami, dopatrzą się pod żartem myśli głębszej – satyry nie na jedną tylko sentymentalną, polską Klarę...W. Gomulicki, Norwid jako humorysta, „Wędrowiec” 1904, nr 1, s. 14.[13]

Oczywista inspiracja twórczością Töpffera w przypadku Klary... może być dobrym tropem. Komiks powstał w 1877 roku, gdy poeta już nie publikował, nie otrzymywał zleceń na rysunki. Równie istotna jest również anegdota, która legła u podstaw powstania komiksu. W lipcu 1866 roku Norwid w liście do Konstancji Górskiej skreślił następujące słowa:

Tak – – przypominam sobie w jednym szanownym domu Polskim i na wsi rezydentkę Pannę Różę Nagnioszewską, która, ilekolwiek jej czego odmówiono, natychmiast zamykała się w ustronnym ciemnym pokoiku i chciała się zabić!... Cały dom zaraz był na nogach, i oblegano pokoik, i traktowano z Nagnioszewską, żeby sobie życia nie odbierała. Raz poszukiwała trucizny, drugi raz o księżycu widziano ja z puginałem i z krzyżem, z czego w całym domu kłopot, a zwłaszcza gdy Jegomości w domu nie było. Posyłano po Ekonoma, często nie spano w nocy – – (Ale i to potem przeszło z czasem, bo Nagnioszewska poszła za mąż właśnie za tegoż Ekonoma)C. Norwid, Do Konstancyi Górskiej [Paris. 1866. Juillet], [w:] dz. cyt., s. 41.[14].

Śledząc olbrzymią i rozproszoną spuściznę rysunkową Norwida, można postawić sobie pytanie, czy odnajdziemy w niej kolejne tropy zainteresowań artysty narracjami obrazkowymi, szkice i scenariusze rozwiązań komiksowych. Z 1875 roku pochodzą grafiki z podpisami na kilku kartach – wizerunki osób, portrety, próby scen zbiorowych – nazywane Hieroglifami azteckimi i egipskimi. W zbiorze ofiarowanym Pantaleonowi Szyndlerowi widnieją rysunki „postaci szlachcica” z opisami „miłośnik literatury”, „miłośnik rzeźby” i tak dalej. Możemy je usytuować w zasobie szkiców dość podobnych stylistycznie do tych znanych z okresu Łapigrosza. W 1880 roku rozpoczął Norwid prace nad cyklem opowieści obrazkowych w dość rzadkiej dla siebie technice akwareli. Do naszych czasów przetrwały cztery Fantazje ilustracyjne ukazujące dwóch bohaterów błąkających się po opuszczonym zamczysku. Postać kościotrupa atakująca mężczyzn na czwartej akwareli może sugerować, że mamy do czynienia z opowieścią w stylu gotyckim. Nie znamy materiału literackiego, którym posłużył się autor, kreśląc te kadry. Ewa Chlebowska w tomie czwartym katalogu prac plastycznych Norwida sugeruje, że trzy kolejne rysunki znajdowały się w Rapperswilu i dalszy ich los nie jest znany.

Na koniec wypada wspomnieć jeszcze o jednym okołokomiksowym patencie, który stosował z powodzeniem Norwid. Dwieście lat po jego narodzinach do Muzeum Komiksu w Krakowie trafiły cztery olbrzymie, oprawione w płótno tomy. Zawierają one strony z magazynów anglosaskich oraz frankofońskich. Olbrzymią liczbę ilustracji, fotografii, doskonały materiał poglądowy oraz źródło inspiracji. Wiadomo, że tomy te były wzajemnie pożyczane sobie przez autorów w okresie PRL-u, a korzystali z nich między innymi Janusz Christa i Grzegorz Rosiński. Tymczasem w Bibliotece Jagiellońskiej w tece z numerem 37, zatytułowanej „Album Orbis III”Skany albumu dostępne są w zasobach Jagiellońskiej Biblioteki Cyfrowej. Zob. https://jbc.bj. uj.edu.pl/dlibra/doccontent?id=164734[dostęp: 22.11.2021]. Paweł[15], znajduje się obszerny notatnik Norwida z lat 1865–1883 zawierający wycinki z gazet, wklejone fragmenty ulotek reklamowych, pocztówek, a obok nich setki rysunków. Koncepcje przynajmniej kilkunastu historyjek obrazkowych. Widzimy zatem, że bardzo wiele pomysłów współczesnego komiksu było już dobrze znanych w XIX stuleciu.