Książka Krzysztofa Tomasika Poli Raksy twarz jest jedną z bardziej intrygujących biografii wydanych w ciągu ostatniego roku. Na tę ocenę wpływu nie ma ani objętość książki, która liczy zaledwie dwieście siedemdziesiąt stron (a w ostatnich latach wydano kilka biografii przekraczających sześćset stron), ani strategie prowadzenia narracji. Pod wieloma względami publikacja Tomasika nie wyróżnia się niczym szczególnym, jednak interesujący wydaje się sposób, w jaki biograf pisze o Poli Raksie – jednej z najpopularniejszych i najbardziej znanych aktorek dwudziestego wieku. Z jednej strony ujawnia on mizoginię środowiska filmowego, z drugiej – daje sobie prawo do oceniania aktorki przez pryzmat jej urody.

Intencją Tomasika było, jak sam pisze, opowiedzenie o pewnym fenomenie. Na czym on polegał? Na tym, że kobieta, której urodą zachwycali się wszyscy partnerzy filmowi, reżyserzy i krytycy filmowi, wycofała się z życia publicznego, a przedtem postanowiła zostać projektantką. Można by założyć, że ze względu na to, jakie wrażenie wywoływała na wszystkich dookoła, kariera Raksy okaże się jedną z tych, którym nie zagraża stagnacja i zapaść. Tomasik udowadnia jednak, że choć aktorka sporo grywała, to role okazywały się dość podobne. Jej wygląd determinował określony repertuar. To właśnie kontrast między świetnie przyjętym debiutem oraz warunkami – które miały pomóc Raksie w utrzymaniu się w czołówce aktorek uchodzących za najbardziej utalentowane – a dalszym przebiegiem kariery interesuje Tomasika najbardziej.

O samej aktorce – jej pozascenicznym wizerunku i cechach charakteru – wypowiadają się w książce wszyscy ci, którzy mieli okazję pracować z nią podczas realizacji filmów i przedstawień teatralnych. Ich głos wybrzmiewa w książce na tyle mocno, że można założyć, że intencją biografa było także rozprawienie się z możliwością postrzegania Raksy jako osoby zadufanej w sobie i zarozumiałej. Stereotyp chłodnej piękności spowodował, że nie dostrzegano innych cech aktorki, o których wspominali jej współpracownicy: sumienności, oczytania, skromności, koleżeńskości. Po bliższym poznaniu okazywała się świetną partnerką do rozmów, nie bez znaczenia był także jej dar udzielania cennych rad.

Trudno uznać książkę Poli Raksy twarz za biografię respektującą klasyczne zasady gatunku. Autor rekonstruuje wczesne lata życia aktorki, nie pomija również szczegółów dotyczących życia osobistego (ślub z Andrzejem Kostenką, urodzenie syna, próba zmiany zawodu i tak dalej), jednak w przypadku podjęcia próby napisania biografii osoby, która pozostawiła po sobie jedynie wywiady i teksty o charakterze dziennikarskim, należałoby zastanowić się, czy w ogóle da się w pełni zaspokoić oczekiwania czytelników.

Trudno porównać Poli Raksy twarz z wydanymi ostatnio biografiami literatów, na przykład Stanisława LemaA. Gajewska, Stanisław Lem. Wypędzony z Wysokiego Zamku. Biografia, Kraków 2021.[1] lub Tadeusza RóżewiczaM. Grochowska, Różewicz. Rekonstrukcja. Tom 1, Warszawa 2021.[2]. Te ostatnie zawierają analizy tekstów intymistycznych/prozatorskich/poetyckich, które wyjaśniają wiele decyzji biografów, ale książka o aktorce pozbawiona jest tego, co wydaje się clou pisarstwa (auto)biograficznego: tekstów sondujących zmieniającą się osobowość, które podzielić można na fikcjonalne i niefikcjonalne. Ten niedobór musi być rekompensowany w inny sposób – Tomasik żongluje anegdotami, rekonstruuje atmosferę środowiska filmowego lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a także skrupulatnie odnotowuje wszystkie przedstawienia w teatrze telewizji z udziałem aktorki. Jak zaznacza, Raksa była aktorką zdyscyplinowaną i pracowitą. Spełniała się jako aktorka na planach filmowych i na deskach teatralnych. O jej działalności teatralnej, która pozwalała dostrzec, że aktorka dysponuje zbyt słabym głosem i lepiej zagospodarowuje kameralne kadry charakterystyczne dla filmu, biograf pisał:

Świadectwem ówczesnej pozycji Raksy jest fakt, że w stolicy trafiła do kierowanego przez Erwina Axera Teatru Współczesnego. Występować na tej kameralnej scenie (czterysta trzydzieści miejsc) niedaleko placu Zbawiciela pragnęło wielu aktorówK. Tomasik, Poli Raksy twarz, Wołowiec 2022 [dokument elektroniczny], s. 113. Kolejne cytaty, które pojawią się w tekście głównym, podaję za tym wydaniem.[3]. 

Gatunkowość książki Poli Raksy twarz okazuje się więc zamącona – publikację można określić mianem przewodnika po kinie polskim kilku dekad.

*

Książka Tomasika prowokuje do postawienia pytań nie tylko o możliwość napisania pełnej biografii w przypadku braku materiałów, lecz również o to, czy można i należy zachować wstrzemięźliwość w zakresie komentowania urody bohaterki. Czy autor musi być obiektywny w sposobie opisu kariery Raksy i ograniczyć wywody dotyczące jej urody do minimum, czy przeciwnie: ma prawo (wzorem poprzedników) pisać o tej kwestii, dość problematycznej, bo powodującej, że osiągnięcia artystyczne przesłaniane są przez apologię atrybutów kobiecości?

Książka Poli Raksy twarz nie była konsultowana z aktorką, która nie chciała wpłynąć na ostateczny kształt publikacji. Biografowi pozostało posiłkowanie się informacjami z drugiej ręki i snucie domysłów, o czym każdorazowo rzetelnie informuje czytelników. Nie wpływa to jednak negatywnie na jakość powstałej biografii. Przyznanie się do tego, że książka nie powstała we współpracy z portretowaną, nie jest równoznaczne z koniecznością przyjęcia postawy pokonanego, któremu pozostaje złożenie niesatysfakcjonującej opowieści:

W oczywisty sposób pojawić się muszą pytania, jak dysponować zdobytą o bohaterce wiedzą w sytuacji, gdy ona sama odmawia rozmowy. Te wątpliwości towarzyszyły mi przez cały czas pracy nad tą książką. Może dlatego nie jest to tradycyjna biografia (czy zresztą istnieją takie?), a raczej opowieść o pewnym fenomenie aktorskim (s. 12). 

W przypadku książki Tomasika można dostrzec, że autor mierzy się z fenomenem, którego podstawą była uroda – atut pożądany, jednak ulotny. Apologia wyglądu zewnętrznego nie świadczy o deprecjonowaniu dorobku aktorskiego, jednak stwarza okazję do zastanowienia się nad szkodliwością postrzegania kobiet przez pryzmat ich wyglądu. Uroda determinuje karierę aktorek i właśnie ten mechanizm opisuje Tomasik w sposób być może nie dość szczegółowy, a jednak celny. O skali zjawiska poszukiwania dziewczyn spełniających oczekiwania reżyserów świadczy określanie ich jako rodzimych substytutów zagranicznych aktorek (między innymi Brigitte Bardot). O Barbarze Kwiatkowskiej pisano: 

W ten sposób dorobiliśmy się polskiej BB, która była mniej rozerotyzowana od francuskiego oryginału, choć równie ładna i tak samo spragniona sławy i sukcesu, co zresztą nie spodobało się jej „odkrywcy” (s. 21).

Uroda torowała drogę do sławy, jednak mogła okazać się również kłopotliwa z przynajmniej dwóch powodów: aktorki określane jako piękne otrzymywały role, które nie gwarantowały żadnej satysfakcji artystycznej, poza tym ich wygląd był nieustannie komentowany (każda jego zmiana wiązała się ze społecznym ostracyzmem). Jeśli więc nawet autor książki Poli Raksy twarz nie oferuje świetnie skonstruowanej opowieści, która pozwoliłaby na docenienie poszukiwań archiwalnych i wieloletnich badań zakończonych wydaniem publikacji, to jednak temat przez niego podjęty okazuje się nośny społecznie i prowokujący do dyskusji. Raksę postrzegano przez pryzmat jej urody i właśnie ten atut zdecydował o tym, że aktorka stała się zakładniczką własnego wizerunku. Obsadzano ją w rolach eterycznych piękności oraz dystyngowanych kobiet, przez co jej potencjał aktorski został zmarnowany. Raksa nie mogła grać różnorodnych ról i wykorzystywać całego spektrum swoich umiejętności. Historia aktorki okazuje się emblematyczna.

*

Zabiegiem, który jak w soczewce skupia strategię narracyjną Tomasika, jest opis wpatrywania się w zdjęcie Poli Raksy. Ujawnia on złożony stosunek biografa do bohaterki, a raczej jej wspomnianej jednej, stale tropionej cechy – niezaprzeczalnej urody: 

Na czas pisania tej książki na biurku przy komputerze postawiłem pocztówkę ze zdjęciem Poli Raksy z połowy lat siedemdziesiątych. Ma na nim długie blond włosy, kolorową koszulę i duże kolczyki koła. Ta fotografia autorstwa Renaty Pajchel miała mnie mobilizować do pracy i przypominać o bohaterce w sytuacji, gdy nie mogłem z nią porozmawiać i spotkać się na żywo (s. 238).

Strategia Tomasika zbieżna jest z poczynaniami Agnieszki Daukszy, która równie intensywnie wpatrywała się w portret Marii Jaremy: 

Doszło do tego, że przez długie godziny wgapiałam się w portret Jaremy. […] Maria niewzruszenie pozostawała sobą. Mnie natomiast poruszała konsekwentnie, zwłaszcza to jej zdjęcie, które kazało patrzeć aż do bólu oczu. Zdawało mi się wtedy, że łzawię za Jaremiankę, za to jej życie przykrótkie i w najgorszym czasie. Albo za jej syna Ala, który nie umiał płakać, gdy odchodziła. Jednak najczęściej miałam poczucie straty za te wszystkie nasze niespotkania, niebycie i nierozmowy. Gdy tak wgapiałam się w nią jak w obraz, niemalże osiągałam cel – jej twarz jakby się zmieniała. Wtedy ekran wygasał i zaczynałyśmy od nowa. Pozyskiwanie Marii trwało długo. Tak długo, aż zrozumiałam: ona nie poruszy się beze mnieA. Dauksza, Jaremianka. Biografia, Kraków 2019, s. 5–6.[4].

Oba gesty wydają się podobne, stanowią generator działań biografów. Tomasik spogląda na kobietę o niekwestionowanej urodzie, która ze względu na brak satysfakcjonujących ją ról filmowych usunęła się w cień. Dauksza motywuje swoją decyzję dotyczącą kontemplacji portretu Jaremy chęcią odciążenia jej, ulżenia (artystka zmarła w zenicie możliwości twórczych na leukemię). Zabieg Daukszy podszyty jest również chęcią wywołania poczucia bycia emocjonalnym zakładnikiem. Strategia ta jest podejrzana, jednak biograf ma prawo przykuwać uwagę czytelnika w każdy możliwy sposób. Choć Tomasik nie deklaruje tak głębokiego przywiązania do portretowanej w książce autorki, to jednak i jego patrzenie nie jest niewinne.

Sam pomysł napisania o prawdziwym obliczu Raksy wydaje się świetny, ale trudno nie dostrzec, że Tomasik, zasugerowany recenzenckimi uwagamiLucjan Kydryński, pisząc o Beacie z udziałem Raksy, podkreślał: „A przy tym jest jedną z najładniejszych gwiazd polskiego filmu, co na Beacie łatwo sprawdzić” (s. 75).[5], wybrał w swojej biografii optykę, w której dominuje koncentracja na cielesności i seksualności aktorki. Jej piękna powierzchowność powodowała, że sceny rozbierane z jej udziałem były sensacją. Delikatna uroda sprawiła, że była obsadzana w rolach, w których mogła uchodzić za niewinną, pozbawioną pierwiastka erotycznego. Próby bycia bardziej zmysłową w Przygodzie z piosenką skomentowane zostały w ten sposób:

O dziwo nie krytykowano także sceny striptizu, która dowiodła, że Raksa naprawdę nie nadaje się do tworzenia na ekranie erotycznej atmosfery (s. 131). 

Tomasik, pisząc o kreacjach aktorskich Raksy w Rzeczywistości i Szatanie z VII klasy, podkreśla, że została ona pokazana jako aseksualna:

Nie byłoby w tym nic niezwykłego, polskie kino przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych było jeszcze bardzo pruderyjne, gdyby nie fakt, że zdeterminowało to także późniejszą karierę filmową Poli Raksy. Jej bohaterki w większości ani nie są uwodzone, ani nie uwodzą (s. 39).

Z przytoczonych cytatów wynika, że warsztat aktorski był mniej ważny niż wygląd. Raksę oceniano przez pryzmat jej zewnętrzności (co zdarza się również biografowi) i właśnie ten fakt powinien być przez Tomasika zaakcentowany na tyle mocno, by nikt nie miał wątpliwości, że jego celem jest ujawnianie podwójnych standardów w branży filmowej. Kobiety traktowane jako precjoza miały spełniać męskie oczekiwania. Raz były niezbyt przekonujące pod względem ekspresji seksualności, innym razem ich nagość wywoływała ekscytację. Za każdym razem w centrum stawiana była ich powierzchowność. Trudno wyobrazić sobie podobne opinie wygłaszane o aktorach. Czy ktokolwiek pisałby o nich jako nieskutecznych amantach? Tomasik sam wpada w tę pułapkę: śledzi ze skrupulatnością godną detektywa wszystkie poczynania Raksy na przestrzeni jej działalności artystycznej, szczególną uwagę przywiązując jednak do opinii wyrażanych o jej urodzie. Jego książka działa niczym wzmacniacz, podstawowym komunikatem jest ten o niepodważalnej urodzie aktorki. Można zadać pytanie, czy o jakimkolwiek aktorze pisze się podkreślając jego urodę?

Trudno dociec, dlaczego Raksa została zaszufladkowana jako aktorka nie tyle utalentowana, co piękna. Dlaczego nie znalazł się w Polsce nikt, kto zdecydowałby się na obsadzenie jej w roli przełamującej wizerunek niewinnej blondynki? Jak pisze Tomasik, udało się to w jednym przypadku, w filmie Oszlopos Simeon:

Węgierski reżyser, nieobciążony polskim sposobem pokazywania tej aktorki na ekranie, nie tylko zobaczył w niej postać zmysłową, ale także jako jedyny zaangażował ją do sceny erotycznej. Naga pierś Zsuzsi, widoczna, gdy ukochany całuje ją w łóżku, a potem w trakcie kąpieli to jedyne tego typu sekwencje w całym dorobku Raksy (s. 170). 

Niekwestionowaną zaletą książki Tomasika jest wybór na bohaterkę aktorki budzącej tak duże emocje jak Raksa. W publikacji Poli Raksy twarz zbyt mało uwagi poświęcone zostało dynamicznie zmieniającemu się na przestrzeni lat światoodczuciu aktorki, jednak fakt, że trudno uchwycić jakąkolwiek procesualność (poza chronologią powstawania kolejnych filmów z udziałem Raksy) wiąże się z brakiem materiałów literackich, w których dokonywałaby ona wiwisekcji.

Publikacja Tomasika jest projektem ryzykownym, jednak bez wątpienia spełni oczekiwania czytelnicze. Sprawdzi się też jako książka mająca za zadanie zaznajomić czytających z realiami środowiska filmowego i dostarczy rozrywki w postaci anegdot z życia aktorek i aktorów. Określenie biografii Raksy intrygującą wiąże się nie tylko z faktem, że biograf – z powodu braku możliwości spotkania z aktorką – zmuszony został do snucia domysłów na temat decyzji aktorki o usunięciu się w cień i porzuceniu kariery aktorskiej, lecz również ze względu na to, że ujawnił mechanizmy obsadzania kobiet w polskich filmach w latach pięćdziesiątych XX wieku. Choć jak zaznacza sam autor, że jego książka nie respektuje zasad klasycznej biografii, to jednak warto zwrócić na nią uwagę ze względu na wciąż pokutujące przekonanie, że uroda w sposób zasadniczy wpływa na sposób postrzegania aktorek.

Krzysztof Tomasik, Poli Raksy twarz, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2022.

Pamięci Krystyny Feldman

Przez sceny i ekrany
rośnie las postaci
królowa epizodu
wszyscy jej poddani
o tym samym obliczu
oprócz Nikifora
coś z boku bełkoczącego
o łasce koloru

Długie życie zgrane
w stop-klatkach migocze
widz się śmieje
lub łezkę ze wzruszenia otrze.

O kolor trzeba prosić
o życiową rolę
ostrożnie stąpać idąc
przez minowe pole.

Wysłuchani
cieszą się życia pogodą.

Doczekawszy starości
umierają młodo.

Drodzy czytelnicy!

Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu ma przyjemność ogłosić projekt „Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych”, w ramach którego swoje prace przedstawią kobiety-artystki reprezentujące różne dziedziny sztuk performatywnych. Kuratorką projektu jest Monika Wachowicz, do współpracy zaprosiła wyjątkowe Kobiety – performerki, muzyczki, aktorki, między innymi: Joannę Grabowiecką, Aurorę Lubos, Joannę Pawlik, Katarzynę Pastuszak, Magdę Tukę, Anitę Wach, Annę Steller, Magdę Dubrowską, oraz zespoły Studio Kokyu i Teatr A Part. Pierwsze wydarzenia odbędą się już 12 listopada 2021 roku, a cały projekt potrwa do kwietnia 2022.

Pełen program dostępny jest na stronie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.

Monika Wachowicz o projekcie:

„Szczeliny. Kobiety w sztukach performatywnych” to projekt, w którym pragnę połączyć różne formy sztuki, począwszy od teatru, performansu rozumianego również jako body art, instalacji, fotografii, filmu czy muzyki. Z ogromną przyjemnością przyglądam się, jak te struktury przenikają się, mam poczucie, że ta przestrzeń nie ma końca i to jest fascynujące. Szczelina powoduje tworzenie się kolejnych pęknięć – tak rodzą się kolejne przestrzenie performatywne. 

Patroni medialni: Onet.pl, radio Chillizet, telewizja Echo24, miesięcznik „Teatr”, e-teatr.pl, magazyn „Taniec”, magazyn „Szum”, TuWroclaw.com. 

Matronat społeczny: Centrum Praw Kobiet

Celuloidowa taśma filmowa ma to do siebie, że raz zapisane na niej wizerunki trudno poddać retuszowi. Przekonała się o tym boleśnie Kalina Jędrusik, do której już za życia przylgnęła łatka aktorki-seksbomby. Dziś, trzydzieści lat po śmierci artystki, rozerotyzowana legenda zaczyna się nieznacznie chybotać. Książki takie jak Niemoralna. Kalina Uli Ryciak nie tylko oddają sprawiedliwość złożonemu portretowi psychologicznemu bohaterki, ale też wyznaczają oryginalne scenariusze rozmawiania o czasach PRL, które również zanurzone są w deformującym micie.

Pierwsza biografia Kaliny Jędrusik napisana przez kobietę polega w głównej mierze na ciągłym negocjowaniu dwóch znoszących się wzajemnie żywiołów – feministycznej emancypacji oraz seksualnego uprzedmiotowienia. Jeśli sprzeczności i dylematy centralnej postaci mają stanowić siłę napędową gatunku literackiego, jakim jest biografia, to historia Jędrusik nadaje się do niego idealnie. Dwa wspomniane żywioły walczą tu nieustannie, niejednoznacznie, paradoksalnie oraz brutalnie. Sama bohaterka sprzyja zarówno jednemu, jak i drugiemu. Biografka z kolei zdaje się jej wyjątkowo ufać – dlatego też na przestrzeni całego tekstu modyfikuje wektory swoich odautorskich interpretacji.

Tytuł oraz okładka przedstawiająca zalotny kadr z serialu Kapitan Sowa na tropie sprawia wrażenie, że opowieść będzie powtarzać stereotypową narrację o „niemoralnym” życiu Jędrusik. Nazwy rozdziałów tylko pogłębiają te obawy, słowa takie jak: „Oczy”, „Brzuch”, „Stopy”, „Ramiona” zwracają szczególną uwagę na kwestię cielesności. Tak jakby bohaterka dała się opowiadać tylko przez swoje fizyczne przymioty. Trzeba zabrnąć daleko w tekst, żeby odkryć przewrotny zamiar Ryciak stojący za taką strukturą książki:

Ciało mówi kobietą. To głównie ono, nie ona, ma głos. W kinie lat sześćdziesiątych, na scenie, w kabarecie. Ciało podzielone na fragmenty opowiada kobietę kawałek po kawałku. Tak łatwiej nią zawładnąć, łatwiej zmienić w zbiór fantazmatów. W marzenie senne. Ucieleśnienie męskich fantazji U. Ryciak, Niemoralna. Kalina, Kraków 2021, s. 261.[1].

Rzeczywiście, struktura Niemoralnej ma być odbiciem, przeważnie męskiego, spojrzenia na postać Jędrusik i w efekcie również metakomentarzem do przemocowych form opowiadania o żywych fenomenach kulturowych. Granica między dekonstrukcją a powielaniem stereotypów jest jednak wyjątkowo cienka. Ryciak czasem pada ofiarą mitu, który chciałaby obalić. Pisząc o dokonaniach Jędrusik albo o jej adoratorach, siłą rzeczy musi zwracać się ku językowi, który kształtował uprzedmiotawiający dyskurs – albo z tego powodu, że sama jest zafascynowana postacią aktorki, albo po prostu brakuje jej źródeł ujmujących artystkę w ramy inne niż patriarchalne. Dziś biografię aktorki można rekonstruować przede wszystkim z zachwytów zapisanych w archiwalnych magazynach filmowych czy na podstawie wspomnień jej bliskich – w głównej mierze przychylnych. A że w Niemoralnej są one często cytowane, powstaje wrażenie zatopienia w fantazmacie. Inna Kalina niemal nie istnieje w zbiorowej pamięci ani w zachowanych zapiskach.

Chciałoby się z przywoływanych fragmentów dyskursu dostać narrację mniej klasyczną, w większym stopniu biorącą pod uwagę perspektywę samej bohaterki. Trzeba jednak oddać sprawiedliwość Ryciak i zwrócić uwagę, że między słowami zaznacza ona, że historia Jędrusik nigdy dotychczas nie mogła być świadomie kontrolowaną herstorią. Fakt, że książki o Jędrusik pisali dotąd tylko mężczyźni świadczy najdobitniej o tym, że niektóre ograniczenia wciąż pozostały żywe. Przekierowywanie wektorów ustalonej przez lata narracji na właściwe jej, feministyczne tory wymaga karkołomnego gestu. Ryciak wykonuje go jako jedna z pierwszych, mając przeciwko sobie ugruntowaną legendę.

***

W Niemoralnej udaje się miejscami wyjść poza ustalony na przestrzeni lat standard i dotrzeć do obiektywizujących rozpoznań, które nie zatrzymują się na streszczeniu obszernego biogramu Jędrusik, tylko przewartościowują schematy myślenia na jej temat. Tak jak wtedy, gdy Ryciak za Agnieszką Osiecką powtarza, że kojarzona z kanonami kobiecości aktorka „jakby grała tę kobiecość” Tamże, s. 105.[2], że będąc obiektem pożądania w oczach mężczyzn: „nie jest w naturalny sposób kobieca”Tamże.[3]. Na takie fragmenty zwracam szczególną uwagę, bo w nich mieści się dowód na to, że biografia Jędrusik może być biografią upodmiotowiającą, a nie odtwarzającą mechanizmy dominującego, patriarchalnego układu sił, w którym aktorka jest przede wszystkim obiektem we władzy męskiego spojrzenia. Porzucając te ramy myślowe, Ryciak odkrywa w Jędrusik osobę świadomie grającą swoim wizerunkiem, a nie na niego skazaną. Emancypacja artystki nabiera wówczas głębszego wymiaru. To wyzwolenie się z zadziorności ku niepewności, z bycia ikoną zuchwalstwa ku możliwości niewychylania się. Ostatecznie za każdym razem sprowadza się do samostanowienia.

Seksowność nabiera w tym kontekście znamion tragizmu – jest przez Jędrusik zarówno celebrowana, jak i nienawidzona. Właśnie z funkcjonowania w trybie „nadkobiecości” Ryciak wydestylowuje zachowania autodestrukcyjne, konieczność schlebiania pewnej przekłamanej wersji prawdziwej Kaliny. Całe jej życie stało się grą – „każdy stara się sceny ze swojego życia udramatyzować na podobieństwo filmowego dramatu, który szczególnie sobie upodobał”Tamże, s. 291.[4]. O konsekwencjach wspominała w ten sposób: „Aktor w jakiś sposób musi na chwilę utożsamić się z kreowaną przez siebie postacią. Dla mnie, niestety, okazało się to zgubne. […] Ci wszyscy ludzie w kinie i w telewizji wiedzieli lepiej ode mnie, kim jestem”Tamże, s. 279.[5].

Ryciak dodatkowo niuansuje kwestię tragizmu publicznej persony, dowodząc jego wszechogarniającego charakteru, od którego nie było ucieczki nawet w prywatność. Mit Kaliny-kusicielki był podtrzymywany również w przestrzeni domowej. Dla jej męża, pisarza Stanisława Dygata, była „zrealizowanym snem o Hollywoodzie, snem o zniewalającym amerykańskim fenomenie banału. Była tym samym idealnym przykładem nieograniczonego wpływu mężczyzny na ciało i duszę kobiety”Tamże, s. 216.[6]. W tych słowach Kazimierza Kutza zawiera się dodatkowo istota ówczesnego patriarchalnego myślenia – że pozycja kobiety jest po części „dziełem” mężczyzny.

Wokół takich fragmentów Ryciak konstruuje opowieść nie tylko o losach konkretnej postaci, ale też o specyfice peerelowskich czasów. Mimochodem – za sprawą cytatów z seksistowskich recenzji teatralnych albo przywoływania hierarchii w studiu telewizyjnym – odtwarza realia, które tylko w ówczesnej formie mogły stworzyć z aktorki tak silny fantazmat kobiety jako własności tłumu. Kontekst historyczny prowadzi autorkę do interesującego odkrycia: Jędrusik nie tyle była niepoprawną prowokatorką, ile purytańska epoka, w której przyszło jej żyć, chciała wyprzeć prawdę o sobie, przenosząc wszelkie zło na obnoszącą się z własną seksualnością kobietę. Za fasadą pruderii i cenzury kryły się wspólne wszystkim pragnienia, a Jędrusik odróżniało od innych tylko to, że nie brakowało jej odwagi do otwartego manifestowania tych pragnień. Swoją grą w teatrze i w filmach – jak wspominał Krzysztof Kąkolewski – „wydobywała z niektórych postaci te cechy, które ludzie żyjący chcieliby sami przed sobą ukryć […]. I nagle Kalina im to mówi: Ty jesteś taki. I ten człowiek zamiast siebie poprawiać i siebie nienawidzić, oczywiście przenosi tę nienawiść na Kalinę”Tamże, s. 321.[7]. Z jednej strony to wniosek przygnębiający, ale z drugiej – przypominający, że czytamy o epoce minionej i że wiele z działających wtedy mechanizmów dziś nie miałoby racji bytu.

***

Nie bez znaczenia jest też to, w jaki sposób Ryciak kroczy po popkulturowych ścieżkach konceptualizowania postaci Jędrusik. Metoda biografki polega na wypełnianiu białych przestrzeni w faktografii domysłami pełnymi romantyzujących wyobrażeń o aktorce. Tam, gdzie brakuje konkretnych cytatów, pojawiają się próby dopowiadania bliższe literaturze pięknej. Nie wchodząc na grunt dyskusji o prawdzie literatury non-fiction, pozostanę przy stwierdzeniu, że fragmenty te działają nieraz na swój sposób mitologizująco. Nostalgiczne nuty wybrzmiewają najgłośniej, gdy Ryciak powiela zakorzenioną w społeczeństwie opowieść o trudach i radościach życia w PRL, sprowadzającą się do stwierdzenia, że kiedyś ludzie mieli ciężko, ale nikt nie narzekał. Cytując znaną anegdotę: „Cybulski, Herdegen, Kobiela, Jędrusik… Przyjechali tam tuż po dyplomie. Przez pierwsze tygodnie rozlokowani na łóżkach piętrowych w ciasnocie, dziewczyny na piętrze, chłopcy w oszklonej werandzie Domu Aktora, nie narzekali”.

Na szczęście Niemoralna w porę kontruje najdalej idące fantazje słowami: 

Bądźmy realistami; żądajmy niemożliwego, ale nie dajmy się zwieść mitologii, która kreuje Stasia [Dygata – przyp. I.K.] na krajowego prekursora seksualnych orgii, a jego żonę na pierwszą nimfomankę PRL-u […], nie burząc niczyich wspomnień, nie krusząc zanadto wyobrażeń o dusznych pokojach rozpusty z mieszkania Dygatów, przyjrzyjmy się realiomTamże, s. 177.[8].

Z dzisiejszej perspektywy szansa na wyzwolenie z fantazmatu zdaje się nadchodzić jeszcze przynajmniej z dwóch stron. O pierwszej możliwości Ryciak napomyka w książce. To przenoszenie postaci Kaliny Jędrusik z gruntu klasycznych opowieści na wywrotowy grunt kultury queer. Takie nowe przestrzenie eksplorował w latach 90. performer Kim Lee, występując w kampowo przegiętym kostiumie Jędrusik na pokazach drag queen, „zapożyczając seksapil Kaliny do rzeczywistości wyobrażonej, ponadpłciowej”Tamże, s. 285.[9] – a więc wznoszącej się ponad przemocowe schematy myślenia o powinnościach kobiet wobec świata. Druga możliwość dotyczy kultury masowej – przestrzeni szerzej rozpoznanej i mniej hermetycznej, łatwiej dostępnej. Tę strategię obiera z kolei Katarzyna Klimkiewicz w swoim najnowszym filmie – Bo we mnie jest seksBo we mnie jest seks, reż. K. Klimkiewicz, Polska 2021.[10]. Reżyserka mówi o Jędrusik językiem musicalu, decydując się tym samym także na pewne przegięcie, wykorzystując tragikomiczny wymiar tej biografii. W obu przypadkach następuje odzyskanie historii o feministycznym potencjale – zgodne z charakterem samej aktorki, odważnej i otwartej na przekraczanie granic, a jednocześnie mającej świadomość swojej scenicznej siły. Książka Uli Ryciak wydaje się na tym tle dobrym punktem wyjścia do manifestowania feministycznego potencjału postaci Jędrusik i eksplorowania jej głębi.