Nowy Napis Co Tydzień #011 / Poeci i inni. Szkic do portretu poety współczesnego

I

Na początku była wojna. Zjawisko pozaludzkie, przerażające, nadnaturalne. Mówiono: „obsesja wojenna”, „zarażenie śmiercią”. Można by powiedzieć także: Borowski. Różewicz odezwał się wprawdzie po wojnie, ale nie należy do powojennego pokolenia. Miejsce trzeba mu wyznaczyć między Baczyńskim a Borowskim, wśród tych, dla których wojna była pierwszym i ostatecznym doświadczeniem. „Cyniczna” rozpacz Borowskiego i religijna nadzieja Baczyńskiego były odpowiedzią na jedno pytanie: jak udźwignąć równanie losu, w którym niewiadomą jest tylko godzina śmierci. „Grozo! Ojczyzno nasza!”Z wiersza Obozy, Śpiew z pożogi, „Wiedza” 1947.[1] – wołał Baczyński.

Różewicz był oczywiście bliżej Borowskiego. Bliżej, bardzo blisko. Wojna – katastrofa moralności; wojna – koszmar fizjologiczny. Oto formuły ustosunkowania. Świat to obóz koncentracyjny, w którym więźniowie wyrzynają się nawzajem. Więźniowie zaś – to przede wszystkim zmaltretowane ciała, rany, wrzody, kalectwa, to kłębki zwierzęcych odruchów strachu, cierpienia, okrucieństwa. Jeśli w twórczości Różewicza i Borowskiego drga bunt, żyje nadzieja szlachetności – to wstydliwie ukryta, zaprzeczona pozornym cynizmem. Bunt jest bez złudzeń, nadzieja pełna bólu. Ostatecznym odwołaniem pozostaje biologia – nieuchronne jarzmo ludzkie. Ludzkość w człowieku jest cudem, w który niezbyt można wierzyć – choć żyć bez tej wiary nie sposób.

Stąd poetyka Różewicza szczególnym zaufaniem obdarza sprawy fizjologii, krwi, żołądka, mózgu; stąd „namacalność” jego wierszy. Deformacja w ekspresji odpowiada masakrze ciała; naturalistyczne pozornie obrazki przechodzą w miniaturowe „Guerniki” poetyckie. Siłę wyrazu najłatwiej zdobyć oczywistością biologii. Oto reportaż z nowych Termopil:

Partyzant dźwiga
flaki niebieskie i soczyste
rozwalony na polu chwały legł

miedzianowłosy Żydek
z pięcioramienną gwiazdą w oczach
zwisł

kurierka z zielonym okiem
w brzuchu
wyskoczyła z pociągu

(Termopile polskie)

Lecz bezmyślnie sprawne okrucieństwo masowej śmierci odbija się inaczej jeszcze na liryce Różewicza. Można by powiedzieć: wyobraźnia zostaje jakby zmechanizowana. Jakby poddana prymitywnemu, ale „rytmicznemu” przejaskrawieniu. Wszystko jest olśniewająco jasne i nagie. Świat jawi się w kolorach ostrych, brutalnych, nakładanych mechanicznie; określenia powtarzają się, usta jąkają jak prymitywny, ale wstrząsający swym prymitywizmem mówca; człowiek okazuje się jakby kukłą, „odarty z woli i świadomości i skazany na niedowład ruchów fizycznych. Wykoślawione przez sprymityzowanie ruchy i obraz ciała ludzkiego mają coś w sobie z picassowskiej monstrualności”Włodzimierz Maciąg Droga wyjścia z kręgu awangardy, „Twórczość” 1949, 7. Lecz czy Picasso naprawdę maluje „monstra”?[2]. Faszyzm zabijał automatycznie, precyzyjnie; szeregi rozstrzelanych padają jak szeregi kukieł...

Cóż to wszystko znaczy – ideowo? Czyżby Różewicz widział wojnę jak „typowy mieszczuch: wojna nie jest zjawiskiem społecznym ani politycznym, lecz takim samym nieszczęściem jak choroba, zatrucie się gazem czy epilepsja”?Andrzej Braun O poezji Tadeusza Różewicza, „Nowa Kultura” 1951, 16.[3]. Nie, to nieprawda. Cierpienia nie wolno oddać w wieczną dzierżawę „mieszczuchowi”. Istnieją jakby stopnie reakcji na zjawiska takie jak wojna. Jest spojrzenie intelektu, rozwagi; historii; ale są także przejawy elementarnego buntu przeciw śmierci, wspólne każdemu ludzkiemu ciału, powszechne każdemu cierpiącemu człowiekowi. Także temu, który umie spojrzeć z wysokości historii. Różewicz mówił rzeczy elementarne; wojna nie utwierdzała go w jakimkolwiek systemie moralnym, a przeciwnie – rozbijała wszystkie. Pozostał tylko człowiek – ocalenie ciała, wątła nadzieja, na wpół irracjonalna, na ocalenie ducha. Lecz – w imię czego?

Wojna jest bowiem dla Różewicza także katastrofą moralności. Pokój (i spokój małego miasteczka) stwarza ustalony i przyjęty schemat pojęć o człowieku. Ten schemat nie jest – skądżeby! – filozofią ani psychologią; jest ledwie uświadomiony; jest wnioskiem z codzienności, dyskretną regułą sądów. „Nie ma niespodzianek: człowiek nie przekracza swoich granic” – zdaje się mówić doświadczenie spokojnego życia. Obóz masowej śmierci, mord na co dzień, zbrodnia jako zasada postępowania – oto rzeczy, których nie sposób wziąć poważnie: nie wchodzą do rachunku, nie można ich sobie wyobrazić. Jednak można. Są niespodzianki i nie ma granic dla człowieka ani w złym, ani w dobrym. Schemat okazuje się fałszywy; ale jakim innym go zastąpić? Pojawia się zwątpienie, przerażenie i rozpacz:

Rozstąpi się ściana
wejdę do nieba w zabłoconych butach

usiądę przy stole i opryskliwie
będę odpowiadał na pytania

nic mi nie jest dajcie
mi spokój. Z głową w dłoniach

tak siedzę i siedzę. Jakże im
opowiem o tej długiej
i splątanej drodze.
–––––––––
Nie – przecież nie mogę im
powiedzieć że człowiek człowiekowi
skacze do gardła.
(Powrót)

To są momenty, które każdy przeżył, przeżył, bo przeżyć musiał – jeśli czuł. Można by nawet powiedzieć, że są to chwile, jakie warunkują człowieczeństwo: nie ma odwagi bez wyobraźni, nadziei bez zniechęcenia. Nie wolno ich skreślać z rachunku nie narażając się na kłamstwo. Różewicz nigdy nie zaparł się swego wojennego doświadczenia. Bo też w świadomość narodu sięgnęło ono głębiej, niż zdaje się naszej literaturze. Wojna przeorała Polskę najgłębiej ze wszystkich krajów Europy; z wyjątkiem może Niemiec. Ruina i zmartwychwstanie pojęć moralnych; wywrócenie wiekowej tradycji ekonomiczno-społecznej; tragiczne rozdarcie narodu… Tam także biją źródła współczesności – zbyt gwałtowne, aby im literatura mogła podołać. Tym bardziej, że los z okrutną zaciekłością ścigał pisarzy, którzy powołani byli do dania świadectwa. Od Stroińskiego do Borowskiego – ile trupów… Różewicz – ocalony – przekazuje choć część doświadczeń katastrofy: jeśli nie w szerokiej panoramie, to w prawdzie stylu, w uczciwości wzruszenia. Niepokój, Czerwona rękawiczka – to pamiętnik skazańca, ułaskawionego pod słupem…

Zarazem – świadectwo jakiegoś „postkatastrofizmu”. Poeta mówi w imieniu tych, których rany są zbyt głębokie, aby można było o nich choć na chwilę zapomnieć. Niegdyś Czechowicz czy Zagórski ze zgrozą patrzyli na nadchodzące czasy i świadomość przyszłych katastrof zatruwała im względny spokój niepewnej teraźniejszości. Dla Różewicza lata wojny na długo stały się punktem odniesienia, do którego przymierza się wszelką rzeczywistość. Ciężar wspomnień przytłaczał współczesność; wojna brała na poecie swój pogrobowy odwet. Niepokój jest dowodem nieustającego przerażenia; tomikiem postkatastroficznym właśnie.

Przypominają się lata po pierwszej wojnie. Praktycznie moralnością dwudziestolecia był humanitaryzm; jego naiwnym odpowiednikiem – system pojęć, który wyklucza niespodzianki człowieczeństwa. Rozpacz Różewicza jest więc rozpaczą rozczarowanego humanitarysty. Jest tu niewątpliwa wspólność z pacyfistyczną literaturą z lat 1920-1925: – tam „odbrązawianie” wojny, tu – partyzantki: wszy, brud, pogarda i obojętność; nienawiść do bezmyślnej dyscypliny i drylu (wiersz Zaraz skoczę szefie); spojrzenie na wojnę od strony cywila i lubowanie się w naturalistycznym opisie cierpień.

Literatura roku 1925 była literaturą bierności: dajcie mi spokój, ja chcę żyć. Liga Narodów, Briand ze Stresemannem mieli wziąć na siebie zapewnienie Europie łagodnego powrotu do zdrowia. Rok 1945 nie pozwala na oczekiwanie; kombatant zdejmuje mundur nie z westchnieniem ulgi, ale z gorączką niepokoju. Doświadczenie wojny sięgnęło zbyt głęboko: największe ciemności muszą poprzedzać najczystszy świt. Coś musi się zmienić: zaraz, nagle; muszą być winni i trzeba ich bez zwłoki ukarać. Stąd wściekłość poety na widok obojętności, na widok tego, że nic się (na pozór) nie zmieniło; kanciarze zdają się znów brać górę, spekulant wymienia wśród tłustych żartów dolary... A przecież republika przyszłości musi być surowa i czysta, uczciwość prawa winna iść w parze z surowością wolności... I nie zapominajmy, że Różewicz czuł się podwójnie oszukany: przez wojnę i przez swoje w niej miejsce; był przecież żołnierzem Armii Krajowej... Jego poezja łaknie prawdy czystej, uczciwości, która była pierwsza na świecie i której żadna rzeczywistość nie zadowoli, bo błoto przylepia się nawet do posągu...

Lecz rozbitego, wątpiącego o sobie samym humanitaryzmu nie można uznać za jednoznaczną postawę wobec świata. Z tego portu niezdecydowanych intelektualistów wypłynęli i Romain Rolland, i Zweig, i Duhamel. Zagościć mógł w nim przyszły katolik, nihilista czy komunista. Różewicz sam zdawał sobie z tego sprawę. Zawaliła się cała dziedzina ludzkich doświadczeń, cały czas przeszły, cała także mieszczańska rzeczywistość. Elementarny humanitaryzm jest też przekreślony wojną i śmieszne byłoby szukać w nim ratunku. Inaczej by przecie poeta nie poszukiwał i nie wołał:

Szukam nauczyciela i mistrza
niech przywróci mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia
niech oddzieli światło od ciemności.
(Ocalony)

Niech odbuduje świat rozbitej moralności temu, który zna tylko upadek, krzywdę i poniżenie:

mam lat dwadzieścia
jestem mordercą
jestem narzędziem
tak ślepym jak miecz
w dłoni kata
zamordowałem człowieka
i czerwonymi palcami
gładziłem białe piersi kobiet.
(Lament)

Ocalałem
prowadzony na rzeź.

(Ocalony)

Poezja Różewicza z przerażającą dokładnością i siłą wyrażała krzywdę wyrządzoną przez faszyzm ludzkości. A jednak szukała z nadzieją rozpaczy własnego zaprzeczenia, nowego „nauczyciela i mistrza”. Jej tytułem było nie „zniechęcenie”, a „niepokój”. Niepokój człowieka, który nie ma nic do stracenia, który musi z niepokoju wyjść – ale bez kompromisu, bez zdrady wobec siebie samego. Różewicz umiał od razu pisać całym sobą, angażując całe napięcie ducha. I to właśnie sprawiło, że wysłuchano go z jednomyślną uwagą i szacunkiem. Mimo że zaplątany między gorzkie wspomnienia, okrucieństwo biegnącego swoją drogą życia i własną niepewność, poeta mógł jako wniosek Niepokoju napisać tylko:

Wykopaliska w moim kraju mają czarne
głowy zaklejone gipsem okrutne uśmiechy
ale i u nas wiruje pstra karuzela
...............
ciała nasze krnąbrne i nieskore do żałoby
popraw papierowe wstęgi i wieńce
nachyl się tak: biodro niech dotyka biodra
uciekajmy, uciekajmy.

(Maska)

Lecz – dokąd?

II

Wojna sprawdza poetów; i weryfikuje tradycje poezji. Młodzi warszawscy lirycy okupacji wybierali Słowackiego, Norwida, awangardę lat trzydziestych. Różewicz musiał dokonać podobnego obrachunku: wybrał Mickiewicza, Staffa, awangardę krakowską. Lecz i on, i tamci sięgali nie po wzór, a po przykład. Materia poetycka i konwencja stylu Różewicza były tak własne, tak szokujące, że przypisywano mu bliższy związek z awangardą niż jest w istocie; jednocześnie zapominano o dawniejszych i głębszych pokrewieństwach. U prawdziwego poety tradycja jest niewidzialnym fundamentem, na którym wspiera się gmach nowości. Przypadkiem wpadły mi w ręce wiersze, które Różewicz wydrukował jeszcze przed wojną w prowincjonalnym pisemku. Zapewne dziś uśmiechnąłby się na ich widok. Lecz już z nich można się domyślić „prawdziwego” Różewicza.

Różewicz brał od poetów Zwrotnicy nie środki, a zasady: to tylko jest pewne, co sprawdzalne zmysłami; i tylko to nie kłamie, czego nie można powiedzieć krócej. Ale dodawał także: nie może być dziś różnicy między językiem poezji a językiem prozy (tylko: między poezją a prozą); i: aby wyrazić wzruszenia, które narzuca nam współczesność, mniej potrzebna jest logika składni niż kontrapunkt słów. Tak powstała poetyka Różewicza. Nie od razu w całej pełni; bo choć „z debiutujących po wojnie jeden jedyny (Różewicz) wystąpił po wojnie w całej zbroi swej wyobraźni”Julian Przyboś, wypowiedź w dyskusji o poezji Różewicza w „Życiu Literackim” 1954, 133.[4], to jednak nie znaczy to, że poeta stopniowo nie udoskonalał swego oręża. Dlatego o ostatecznych wnioskach poetyki Różewicza mowa będzie dopiero na zakończenie.

Jest więc zasada konsekwentnej konkretyzacji obrazowej. Zamiast nazywać wzruszenia, poeta pokazywał rzeczy; doświadczenia wewnętrzne wyrażone były symbolicznym obrazowaniem; wrażenia oka uznane zostają za najpewniejszy środek wyrazu. Strzeżmy się – zdaje się mówić poeta – słów bez pokrycia, nazywania uczuć, mgławicy wzruszeń; bądźmy niepewni i wstydliwi; gdzie można, zasłaniajmy się obrazem. Powściągliwość serca nie oznacza jednak ubóstwa ekspresji i Różewicz mógł, nie sprzeniewierzając się własnym założeniom, dawać efekty przerażającej gwałtowności:

przyszedł mój przyjaciel
z dziurą w czole
i obdarł brody misterne
rozpruł brzuch rozkoszy
wyciągnął ze mnie
wiotki kręgosłup płaza
i wszczepił nowy biały mlecz
jak gwiazdę z żywego srebra.

(Gwiazda żywa)

Oto opis przemiany wewnętrznej, bez reszty wymieniony na elementy zmysłowe. U Różewicza nie tylko bardzo często abstrakcje otrzymywały trzy wymiary i niebo stawało się „słodkim podniebieniem, smakiem migdałów miodu maku i wanilii”Z wiersza Niebo dzieciństwa.[5], ale nawet czasem wrażenia innych zmysłów transponowane były na notatki wzrokowe i cisza zamieniała się w „lokomotywę z pluszu”Z wiersza Z notatek.[6]. Lecz bezwzględne sprowadzanie uczucia do obrazu, abstrakcji do konkretu, nie było celem samym w sobie. Cóż bowiem bardziej zbliża do oszczędności i surowości mowy?

Jest bowiem u Różewicza także zasada zwięzłości. Lecz połączona – paradoksalnie – z wojną przeciwko metaforze. Nie było – wspomni później Różewicz – między jego słowami:

porównania ani przenośni
peryfrazy ani hiperboli
Ale miały w sobie moc sądzenia
i moc wzrostu
i moc tworzenia...

(Poetyka)

Walka z „małą” metaforą na rzecz „wielkiej” – wzajemne ustawienie obrazów, nie udziwnianie osobnego widzenia – rodzi iskrę wzruszenia. I tu, cokolwiek by się powiedziało, Różewicz rozchodzi się z Przybosiem. Zapewne, poeta Równania serca uznawał metaforę tylko potrzebną: „Głosiłem zawsze, że metafora tylko wtedy ma sens, gdy treść, którą zawiera, nie może być inaczej wyrażona. Jeśli metafora jest ozdobą – jest głupstwem”Julian Przyboś, wypowiedź w dyskusji o poezji Różewicza w „Życiu Literackim” 1954, 133.[7]. Przyboś ma, mówiąc o sobie, absolutną rację; nie ma u niego metafory na wiatr, na każdą jest pokrycie. Ale są poeci, którzy uznali, że potrafią swoje treści wyrazić – bez stałego odwoływania się do metafory. Przyboś jest – trzeba dodać – poetą świata widzialnego, mistrzem liryki opisowej; Różewiczowi wygląd świata, krajobraz jest znacznie obojętniejszy: przyroda istnieje dlań poprzez człowieka. Mimo że wnętrze człowieka wyraża obrazami zaczerpniętymi właśnie – z przyrody.

Różewicz jest więc moralistą i „uczuciowcem”: rzeczy są dlań głównie znakami problemów i uczuć. Te zaś musi sprowadzić do mianownika powszechności – językiem; językiem powszechności właśnie – a więc do „prozy”. I to najuboższej: takiej, która nawet składnią posługuje się jakby z lękiem. Poezja Różewicza jest jakby poezją poszczególnych słów. Nie przypadkiem więc Przyboś jest mistrzem poetyckiego wykorzystania składni, podczas gdy Różewicz mistrzem kontrapunktycznego układu słów: słów-znaków, słów-wzruszeń. Siłą pierwszego jest wynikanie; siłą drugiego – kontrast.

Był zresztą w poezji Różewicza krótki moment bezpośredniego patronatu Przybosia (patronatu dla wielu niebezpiecznego, bo niektórzy chcieli w nim widzieć bardziej przewodnika po piekle wymyślnych metafor niż nauczyciela zwięzłości). Wizję autora Miejsca na ziemi Różewicz uprościł do notatki bezpośredniego wrażenia zmysłowego. Odrzucenie więzów logicznych między zdarzeniami i łączenie ich przez wzrokowy tylko związek daje specjalny rodzaj pozornej metaforyki:

kierownik ruchu
owinął się dokoła
czerwonej chorągiewki
pociąg – wyłamał się – ze stacji

(Droga na Zachód)

Zubożenie poetyki awangardowej oczywiste. Różewicz prawie natychmiast przeskakuje w coś zupełnie innego. Cel jego poszukiwań staje się doskonale przeciwny: nie tworzenie awangardowego języka poezji, którego definicją byłaby zasadnicza „różność” od języka prozy, a obu języków stopienie.

Przeciwieństwo bardzo ostre. Bowiem Różewicz prędko (co prawda trudno powiedzieć kiedy, skoro wojenne wiersze poety, jego właściwy debiut, uległy zniszczeniu i Niepokój obejmuje utwory już powojenne); wybiera styl celowo odbarwiony z tradycyjnych – a może nawet wszelkich – wartości poetyckich. Tworzy serie elementarnych określeń, zautomatyzowanych przez codzienne użycie „klisz” językowych. Potok obrazów, mniej: możliwości obrazów przelatują przed okiem czytelnika. Wszystko najprostsze, ledwie naszkicowane. Gdzieniegdzie widać jakby szczątki prozaicznego opisu, wszędzie zaczynanego, nigdzie nie kończonego:

widzę słyszę dotykam
ważę się na wadze ulicznej
w lipcu: ocieram pot z lśniącego czoła
uciekam przed niebieskim tramwajem.

(Do umarłego)

Choćby jednak bronić się przed prozaicznością podobnych fragmentów zgoła „filmowym” tempem i niepowiązaniem poszczególnych obrazów ze sobą (co dać może pewne efekty lirycznej niespodzianki), nie sposób byłoby ustrzec się tu na dłużej dowolności i gadulstwa. Zwięzłość w poezji polega bowiem na tym, aby słowa znaczyły więcej, niż znaczą: aby dwa słowa streszczały w sobie znaczenia pięciu, pięć – dwudziestu. Stąd dla Różewicza – prawie natychmiast – konieczność wyboru; i wiersze takie, jak wspomniany przed chwilą, wydają się tylko granicą, kresem, ku któremu sięgnąć może jego poezja.

Tak bywało w widzeniu świata; i podobnie – w jego osądzaniu. Sądzi zaś Różewicz jednoznacznie, brutalnie, mocno; pragnie odnaleźć sztukę bezpośredniej wypowiedzi autora o sprawach, które opisuje, sztukę jaskrawego odsłonięcia swego stanowiska. Nie zawsze w tej poezji wzruszenie wstydliwie ukrywa się w symbolice rzeczy: jasny sąd, naładowany uczuciem, objawia się tu nie tylko – jak czasem w poezji awangardowej – w puencie, ale stale wybija się na powierzchnię wiersza, przerywając niekiedy tok obrazowania, świadcząc o nieustannym pogotowiu autorskiej emocji:

obok w czerwonym kościele
grożą jeszcze śmieszni piekłem...
obywatele miasta obłudnicy
witają kardynała...

Na uniwersytecie
profesor pod parasolem
wykłada metafizykę.
Bzdura obłuda fałsz.
Idę ulicą
jestem ci wdzięczny za miłość...

(Miłość)

Wiersze podobne stają wobec czytelnika bezbronne. Wszystko – dosłownie wszystko – jest w nich na łasce czytelnika czy słuchacza: jeśli współbrzmi wzruszeniom autora, dobrze; lecz nie ma sposobu zmuszenia go do owego współzrozumienia. Bowiem i ze strony poety wszystko oparte jest na zaufaniu do napięcia i siły własnej emocji; wszystko opiera się na skurczu serca. Są to zapewne wiersze, których styl najbardziej bezpośrednio wyraża ową rozpacz i zagubienie zdemobilizowanego żołnierza. Skoro tylko przestał być kółkiem w maszynie, skoro znalazł się sam w obliczu własnego doświadczenia, umie tylko krzyczeć swą rozpacz na ulicach. Obca mu jest nawet myśl modulowania swego krzyku według jakichkolwiek prawideł sztuki. Lecz właśnie śpiew sięga w słuchacza głębiej. Aby uwierzyć poecie, trzeba zobaczyć świat jego oczami; ulec jego widzeniu, nie tylko wzdrygnąć się przed krzykiem.

Odtąd poetyka Różewicza zmierzać będzie do coraz precyzyjniejszego i bardziej wyrafinowanego stopienia bezpośredniej wypowiedzi, prostoty języka, oczywistości widzenia – z siłą konkretnego obrazu, przez który wyraża się wzruszenie. Miast na wpół kontrolowanego potoku spostrzeżeń – wybór znaczących elementów rzeczywistości; i coraz głębsze nasycanie rzeczy uczuciem. Wybór zaś zakłada konstrukcję; dlatego Różewicz stanie się mistrzem kompozycji lirycznej. I wróci zarazem szybko do starych form wypowiedzi lirycznej: lamentu, puenty, refrenu. Starych i bardzo prostych: bo oczyszczonych z balastu konwencjonalnego zdobnictwa; i bardzo celnych, bo wynikających z owej naturalnej jakby retoryki mowy ludzkiej, jaką posługują się od wielu, wielu wieków wszyscy. Mowa dąży bowiem nie do ozdobności, a do skuteczności; i Różewicz pragnie, aby jego liryka była przede wszystkim skuteczna: aby trafiała wprost w serca. Jego starania poetyckie wydają się dziwnie proste, nawet – „prymitywne”. Pozostawiając na boku dowolną retorykę tradycji, sięgają wprost do naturalnej retoryki mowy. Poszukiwanie punktu równowagi między oczywistością obrazu a jasnością wypowiedzi odautorskiej, między sugestią uczucia a bogactwem widzenia jest troską poezji – doprawdy elementarną. I doprawdy elementarna jest sztuka poetycka Różewicza:

Róża to kwiat
albo imię umarłej dziewczyny

Różę w ciepłej dłoni można złożyć
albo w czarnej ziemi

Czerwona róża krzyczy
złotowłosa odeszła w milczeniu

Krew ucieka z bladego płatka
kształt opuścił suknie dziewczyny

Ogrodnik troskliwie krzew pielęgnuje
ocalony ojciec szaleje

Pięć lat mija od Twej śmierci
kwiat miłości który jest bez cierni

Dzisiaj róża rozkwitła w ogrodzie
pamięć żywych umarła i wiara.

(Róża)

Cóż tradycyjniejszego niż porównanie kobiety do kwiatu? I cóż prostszego niż naiwny ciąg przeciwstawień, które szereguje tu poeta po to, aby je rozwiązać nagłym wzlotem liryzmu i – w końcowym przeciwstawieniu – smutnym wnioskiem psychologicznym? Lecz, aby dojść do podobnej prostoty, trzeba zrzucić z siebie konwencję prostoty. Dlatego Różewicza można było nazwać przedstawicielem „drugiego pokolenia awangardy”; pierwsze zwaliło – wpadając nieraz w śmieszność i przesadę – wszelkie konwencje, aby drugie mogło stanąć twarzą w twarz z prostotą rzeczywistości. Ścieżka klasycyzmu wiedzie przez anarchię buntu. Stara prawda i zawsze zapominana.

Łatwiej można ją zrozumieć, jeśli wyruszyć na pozorną wycieczkę wpływologiczną. Pozorną, bo liryków, do których wypada się odwołać, Różewicz po prostu nie znał – bo nie zna ich języka, jak chętnie przyznaje. Lecz niech głos zabiorą sami poeci:

1) pojęcia są tylko wyrazami:
cnota i występek
piękno i brzydota
męstwo i tchórzostwo
jednako waży cnota i występek
Widziałem:
występki nagrodzone poniżoną cnotą...Z wiersza Ocalony.[8]

Znam słowa, które dają życie
Są to słowa najbardziej zwykłe
Słowo zapał słowo ufność
Sprawiedliwość i miłość i wolność
Słowo dziecko i słowo szlachetnośćPaul Eluard Gabriel Peri, tłum. Jan Kott.[9]

2) ...Z dwu filmów
i książek kilku
układam bezbarwny krajobraz
(nie śmiejcie się cudzoziemcy
zwłaszcza piękne panie z magazynów
francuskich i amerykańskich):

Palma albo dwie palmy
i okrągła wysepka
ach niełatwo jest ułożyć
obraz piękny niezwykły
więc tygrysa dodaję
który jest podobny do kota
i dwa ananasyZ wiersza Wyobraźnia kamienna.[10]

Na okrągłym talerzu z realnej porcelany
pozuje jabłko:
twarzą w twarz z nim
malarz realista
na próżno usiłuje namalować
jabłko takie jakie ono jest
ponieważ
jabłko się nie daje
ono ma też coś do powiedzenia
...............
nieszczęsny malarz realista
nagle staje się smutnym łupem
niezliczonego tłumu skojarzeń
i jabłko okręcając się przypomina jabłoń
Raj Ziemski i Ewę i potem Adama
konewkę szpaler Parmentiera schody
Kanadę Hesperydy Normandię Renetę i ApiJacques Prévert Spacer Picassa, tłum. G. Karski.[11]

Pierwsze wiersze każdej pary napisał Różewicz. Autorami pozostałych są Eluard i Prévert. Obydwaj – to poeci, którzy odnowili swą wyobraźnię, przeszedłszy przez nadrealizm; jeśli nie osobiście, jak Prévert, to przez atmosferę intelektualną, jaką oddychali. Lecz nadrealizm stał się dla nich odkryciem świeżości słów i mowy; pomógł w odrzuceniu fałszywych tradycji. Eluarda łączy tu z Różewiczem wykorzystanie poetyckiej mocy pojęć, których nie trzeba owijać w watę retorycznej konwencji„Eluard grupuje w potocznym języku po jednej stronie takie pojęcia jak światło, dobro, piękno, szlachetność; po drugiej – mrok, zło, brzydota, podłość. Eluard tworzy według tej samej osi podziału inne abstrakcje czy pojęcia symboliczne, tyle jeszcze zbliżone do skojarzeń przyjętych, że zrozumiałe, tyle różne, że stanowią jakby poetycką propozycję wzbogacenia naszej kultury pojęć”. Adam Ważyk, wstęp do Antologii współczesnej poezji francuskiej, „Wiedza” 1947.[12]; Préverta – żywy stosunek do mowy potocznej. Buduje on swą poezję, stojącą na granicy piosenki i kabaretu literackiego, z żywego języka ulicy: cechami jego są: skłonność do „naiwnego” nazywania rzeczy, obojętność wobec metafory, elipsy i omowni, stosowanie luźnego toku składniowego, żonglowanie przysłowiem i żartem, parafrazowanie stylistycznego banału. Podobnie Różewicz, u którego kokieteryjny stosunek do mowy potocznej bywa często na porządku dziennym: odwracanie utartych zwrotów, dynamizacja banału, rozbijanie oczekiwania czytelnika opierającego się o nawyki wyobraźniowo-słowne – nie mówiąc już o zwyczajności języka, do której z uporem dąży. Powtarzam: nie chodzi o wpływ, bo go nie ma, ale o analogię. O dowód, że Różewicz nieświadomie nawiązywał do żywej – nie tylko u nas – potrzeby przekształcenia poezji przez swobodę języka; i że korzyści z różnych awangard bywają czasem wspólne. Choćby czerpali je poeci tak wspaniale różni, jak pogodny (i grubo starszy) paryżanin i zrozpaczony partyzant – pogrobowiec wojny.

Oto bowiem poetyka zrozpaczonego humanitarysty: jej oczywistość i brutalność w widzeniu odpowiada okrucieństwu doświadczenia, które ciąży na poecie; jej bezpośredniość i bezkompromisowość wypowiedzi – zdezorientowaniu duchowemu twórcy; jej napięcie i wstydliwość wzruszenia – przekonaniu, że niesposób wyrazić doświadczenia grozy inaczej niż pozornie obojętnym montażem faktów; jej głęboka uczuciowość – ufności w szansę odbudowy (lecz odbudowy w nieskażonej prawdzie), jaką żywi Różewicz. Każde przekształcenie poezji wynikać teraz może tylko ze zmiany postawy wobec świata.

III

Poetyka Różewicza urodziła się z doświadczenia wojny, z przerażenia dosłownością spraw ludzkich. Ale zmieniała się jak sam poeta; bo trzeba było żyć, przynajmniej – próbować żyć. Jeden z wierszy Różewicza nazywa się przecież – Przystosowanie...

1948 – Czerwona rękawiczka

Czerwona rękawiczka jest dziennikiem rekonwalescenta. Ręce poety splamione są krwią; aby żyć, trzeba zerwać czerwone rękawiczki:

Wypchany. Z fałszywym
okiem w którym światło
załamuje się jednak prawidłowo
bo oko jest prawdziwe
(proszę mi wierzyć
organizm funkcjonuje
mimo wszystko bez zarzutu)
..........
jestem skórą
nieznanego człowieka
którego wnętrzności
rozniosły szczury
po śmietnikach świata
wypchana skóra
nie kocha nie cierpi
nie śmieje się i nie płacze
udaje udaje
wypchana skóra
jest godna litości
..........
a wy drodzy przyjaciele
towarzysze niedoli
wypchane skóry
cudacznych zwierzaków
o! wory skórzane
z których ucieka woda żywa
spróbujcie się napełnić.
Spróbujcie jeszcze raz.

(Przystosowanie)

Wojna zbyt silnie wstrząsnęła pojęciami świata, aby ich odbudowy nie trzeba było zaczynać od elementów. Trzeba odnaleźć sens najprostszych gestów:

Kiedy przyjaciel wyciągnie rękę
zasłaniam głowę jak przed ciosem.

(Głosy)

Z chwilą gdy liryczny bohater zda sobie sprawę, że przyjaciel chciał się tylko i rzeczywiście przywitać, zakończy się pierwszy etap poetyckiego samolecznictwa. Z wojny można się wyleczyć: porównania i reminiscencje choroby, szpitala. Etapy stopniowego „uzdrowienia” poety: dzieciństwo, dom, przyjaźń, miłość, przyroda. Jest to poszukiwanie utraconej niewinności dzieciństwa: słów i gestów, które nie zaczęły jeszcze kłamać. Poszukiwanie czystych źródeł, „wody żywej”: stąd – gdzieniegdzie – tony wręcz ewangeliczne. Nie można żyć bez wiary moralnej, bez choćby własnego dekalogu: lecz uwierzyć weń znów można tylko przez najprostsze doświadczenia, i własne. Bynajmniej nie idzie o powrót do zburzonych pojęć: tamte były kłamliwe, skażone fałszywym spokojem ducha, gdy teraz chodzi o pokój – prawdziwy. A jednocześnie żyją wciąż w pamięci lata poniżenia i grozy; ale nieszczęście traci z wolna swe bydlęce oblicze, poeta przywołuje je delikatnym zestawieniem zdarzeń, wstydliwym rysunkiem wzruszenia:

Odwróciła twarz do ściany
przecież mnie kocha
dlaczego odwróciła się ode mnie
więc takim ruchem głowy
można odwrócić się od świata
na którym ćwierkają wróble
i młodzi ludzie chodzą
w jedwabnych krawatach

Ona jest teraz sama
w obliczu martwej ściany
i tak już zostanie

zostanie pod ścianą
ogromniejącą
skręcona i mała
z zaciśniętą pięścią

a ja siedzę
z kamiennymi nogami
i nie porywam jej z tego miejsca
nie unoszę
lżejszej niż westchnienie.

(Ściana)

Jeden z najpiękniejszych wierszy Różewicza i jeden z najpiękniejszych w naszej dwudziestowiecznej poezji. Rzeczywista sytuacja – sytuacja codzienna nieledwie, i sytuacja – nie deklaracja – ogromniejąca w metaforę; i słowa ubogie, z których ostatnie tylko rozkwitają porównaniem... Jest tu czystość, złotnicza szlachetność wzruszenia, jaką mało kto ma szczęście osiągnąć... Czystość, której jakże brak współczesnej liryce...

Lecz nie można się bez końca zbawiać samemu. Za drzewami poetyckiego sanatorium, które często jeszcze nawiedzają koszmary, rysuje się świat ludzi.

1950 – Pięć poematów

„Pięć poematów” to tomik pogłosów i zapowiedzi. A także rozrachunków z samym sobą – niestety fałszywych.

Od roku 1948 w poezję Różewicza, rozwijającą się jak gdyby samoistnie, wdziera się rzeczywistość literatury Polski Ludowej. Powstaje problem: czy społeczeństwo nie żąda czego innego niż piszę. Odtąd twórczość poety wyznacza nie tylko przeciwieństwo wojny i życia, czasu śmierci i czasu ocalenia, ale także sprzeczność między własnym a społecznym doświadczeniem, które żąda związku liryki z aktualnymi (i na ogół za wąsko pojmowanymi) potrzebami współczesności. Liryka Różewicza nabywa kompleksu niepotrzebności, opóźnienia:

szedłem pisałem
aby zaludnić
białe miejsca na mapie
wyobraźni. I tu zderzyłem się
z żywymi ludźmi
............
nie znaleźliśmy wspólnego języka

Teraz uczę się mówić
od początku
Stąd upadki i błędy
stąd sztuczne
nieporadne gesty.

(Wyznanie)

Może estetyzmu? Oczywiście. W cyklu Pięciu poematów jest aż dziewięć podobnych wierszy na dwadzieścia. Wszystkie podejmują wspólny temat: walki z „wieżą z kości słoniowej”, z egoizmem, „spryciarstwem” (Myślałem, że się jakoś urządzęZ wiersza Widzenie i trwoga spryciarza.[13]), ze złymi tradycjami poezji:

jeśli poezja żąda
melancholii i odosobnienia
wyrzeczenia
i rozpaczy
odrzuć ją.

(Odpowiedź)

Może słusznie. Lecz nie – w stosunku do Różewicza. Bo Różewicz sam siebie oskarża o grzechy, których nie popełnił. Rzadki przypadek, nawet wtedy, w okresie powszechnych rozrachunków. Kiedyż to Różewicz pisał, „aby zaludnić białe miejsca na mapie wyobraźni”? Kiedyż to pławił się w obojętności wobec człowieka, w nieludzkim estetyzmie? Nigdy. Trudno o pisarza bardziej obojętnego urokom autonomiczności sztuki. Trzeba go bronić przed samym sobą! Tak, Różewicz czuł, że rozpoczyna się trudny dramat jego poezji. Ale chodziło o co innego: nie o nie istniejący estetyzm. O to, że Różewicz nie mógł znaleźć nowego modelu człowieka, że nie mógł oderwać wyobraźni i myśli od lat wojny i jej spraw. Poeta czuje, że coś jest nie w porządku: ale nie umie sobie jasno uświadomić co. Oskarża się więc o to, o co najłatwiej; nie, o co najpotrzebniej.

Tymczasem istotny spór o poezję Różewicza rozgrywa się gdzie indziej. Bo trzeba rozstrzygnąć, jak ma wyglądać świat. Poprzez doświadczenia wojny wracają wspomnienia dawnego życia, prowincjonalne miasteczko dzieciństwa upiornieje. Czyżby świat był znów kłamliwy, ohydny; czyżby był nierozwiązywalną zagadką nędzarzy ducha? Odsłania się w Elegii prowincjonalnej inna twarz świata, twarz mechanicznego upodlenia, fizjologicznej ohydy, brudu,            bezsenności, zniechęcenia i zmęczenia. Koszmar lat wojny rozszerza się na całą rzeczywistość, zagarnia teren drobnomieszczańskiej prowincji, rodzi obrzydzenie i perwersyjną fascynację światem źle skrojonych ubrań, sennych chłopów i niezgrabnych rekrutów. Przypomina się Schulz, Kafka... Mówiono: T. S. ElliotAndrzej Braun O poezji Tadeusza Różewicza, „Nowa Kultura” 1951, 16; artykuł ten jest jawnym dowodem szaleństwa, jakie ogarnęło wówczas niektórych. Braun dostrzegł u Różewicza wejście w „orbitę wpływów wielkiej burżuazji” (!!!), a to ze względu na pewne zewnętrzne zbliżenia do poezji T. S. Elliota.[14]. Lecz lepiej posłuchać poety:

Oto ja który poznałem
prawdę zakrytą przed wami
poznałem złą tajemnicę
rozwieszoną między
ścianą i moim obliczem

nie ma tu miłości ani wyobraźni
nie ma czułości ani zwątpienia
nie ma przeszłości i przyszłości
nie ma żalu

żywi i umarli
są jak pudelka tekturowe
jak piramida z drewnianych klocków
żona jest jak ręka lewa
albo sufit albo gwiazda

wspomnienie o przyjacielu
jest tak bezbarwne
jak wspomnienie o
lasce która zginęła w poczekalni.

(Elegia prowincjonalna)

Jaka to tajemnica, po której odkryciu „nie ma miłości ani wyobraźni”? Odpowiedź jest w Niepokoju:

Człowieka tak się zabija jak zwierzę
widziałem

(Ocalony)Podkreślenie moje.[15]

Jeszcze wyraźniej widać to w wierszu Głosy:

Kiedy zamykają drzwi
tam wewnątrz jak gipsowe figury
ze słodkimi uśmiechami idiotów
mówią „prawda? co to jest prawda?”
wznoszą oczy do nieba
wzruszają ramionami

ale w pamięci drgają jeszcze strofy poprzednie:

strąceni niedojrzali
z otwartymi ustami
ociekamy krwią

I nie było pory rozkwitania.

Nawrót „choroby wojennej” gwałtowny, bolesny, niebezpieczny nawet, bo skłonny do ogarnięcia całego widzenia świata. Psychologicznie można to wytłumaczyć tak: nie tylko, że rzeź odsłania prawdziwe oblicze świata, ale jeszcze podwójna podłość objawia się w latach, w których zapomina się o doświadczeniach wojny, w których wraca ohydne kłamstwo fałszywego spokoju, nieświadomego cynizmu i sprytnej obojętności. Wojna powinna ogrodzić świat; być dlań wstrząsem; tymczasem wraca on w obrzydliwą koleinę swej codzienności. Podwójna więc zdrada moralna.

Podobne sprawy odbijają się natychmiast w stylu. Już w Niepokoju i Czerwonej rękawiczce (najbogatszym zresztą zbiorze Różewicza, w którym sąsiadowały najrozmaitsze możliwości i postawy) można dostrzec ciekawe wahanie stylu. Można by powiedzieć: między realizmem a ekspresjonizmem, gdyby wiedzieć jeszcze, co te pojęcia w liryce oznaczają. Z jednej strony dążenie do możliwie jak najściślejszej obiektywizacji podawanych czytelnikowi treści, do działania li tylko przez mądre zestawienia obrazów, do „wstydliwości uczucia” i zespolenia wyobraźni własnej z rzeczywistością codziennego doświadczenia – z drugiej zaś skłonności do wyolbrzymiania wrażeń, ustawicznego fortissimo wzruszenia. Ściślej mówiąc – pierwsze przechodzi niekiedy w drugie, i nigdzie wyraźniej niż w Elegii prowincjonalnej. Wyrywane jakby na oślep z rzeczywistości obrazy łączą się tam z prymitywizacją widzenia (niezwykle nasyconego ekspresją), a także – z urzekającym, duszącym zdobnictwem, dotychczas poecie obcym. Różewicz poszukuje tu bardziej wstrząsu niż współbrzmienia; refreny narkotyzują jakby czytelnika:

Bo to jest uliczka bez rąk
i nóg uliczka bez głowy
.........
Bo to jest ślepa uliczka
uliczka jak szklana kula
bo to jest uliczka bez rąk

– nagłe skojarzenia zniekształcają tok myśli, szokują absurdalno-groteskowe pozornie deformacje:

Jakże mi się chce śmiać z tych
którzy nie widzieli czerwonego
dywanika nad moim łóżkiem
a mówią życie życie

– puenty ogłuszają swą wagą:

oto sąd ostateczny
staniecie przed nim
i zdacie rachunek
ze wszystkich zmysłów

Elegia prowincjonalna jest bardzo smutnym i bardzo pięknym poematem. Wydaje się jednak – i może to szkoda? – uboczna wobec głównego nurtu tej poezji. W Pięciu poematach pojawiają się bowiem pierwsze wiersze Różewicza, związane bezpośrednio z żądaniami realizmu socjalistycznego, ówcześnie pojmowanegoOczywiście i przedtem spotykano u Różewicza wiersze polityczne, zwłaszcza w satyrze (znakomity Człowiek który nie wróci); tu jednak po raz pierwszy widać wyraźną troskę o zupełne zaangażowanie ideologiczne.[16].

1951 – Czas który idzie

Jest to bez wątpienia najsłabszy ze zbiorów wierszy Różewicza. Lecz to jest mało ważne; nic dziwnego, że stosunkowo szybka zmiana nastawienia ideologicznego nie mogła dać prędko skończonych sukcesów artystycznych. Istnieje problem ważniejszy: kwestia pewnej dwuznaczności ewolucji liryki Różewicza.

Jakie są – sięgnijmy wstecz – źródła przemiany twórczości poety? Chyba dwa. Pierwsze zawarte jest domyślnie już w Czerwonej rękawiczce. Pobyt w sanatorium dzieciństwa i czystości uczuć nie tworzy jeszcze pełnego człowieka. Można przestać patrzeć na siebie z odrazą, a nie umieć jeszcze żyć w społeczeństwie. Miejsce wśród ludzi zdobywa się ża cenę kontaktu z ludźmi. Niegdyś poeta, samotny, szuka w hotelu – świecie zrozumienia u kogokolwiek:

Pokoje hotelowe
dotknięcia zimnych
obcych dłoni

można tak wędrować z kąta w kąt
w poszukiwaniu miłości i wiary
...........
wtedy alarmujemy żywych
za naciśnięciem guzika
wyskakuje chłopak z pryszczami
na twarzy
niechętny i gnuśny

wzrusza nas nadmiernie
wciągamy go chciwie
w rozmowę
...........
łatwiej nam iść przez kosmos
z tym obcym wyrostkiem
w lakierkach.

(Pokoje hotelowe)

Trudno jaśniej wyrazić przypadkowość i niepełność zetknięć człowieka człowiekiem. Ale to jest tylko etap: świat przestaje być hotelem, „obcy wyrostek” ustępuje miejsca społeczeństwu, w którym poeta może być potrzebny:

czy muszę uciec
z domu w nocy
kiedy jest burza
i umierać
na małej stacji kolejowej gdzie
kolejarz dudniącym głosem
woła miasta nieznane
–––––––––
W oświetlonych domach: Ludzie
których kocham
którym rozdałem oczy usta i ręce
i odbieram

Bo każdy z nas chce dotknąć
pomocnej ręki drugiego człowieka
i płacze w nocy

(Odpowiedź)

Przemiana wynikająca logicznie z całej poezji Różewicza. Słusznie nazwano go „samotnikiem społecznym”: bo też groza niszczy wszelkie więzy, nawet te, które łączą człowieka z samym sobą. Trzeba i te, i społeczne, odbudować. Przełamanie kręgu samotności jest dla Różewicza problemem kluczowej wagi. I przełamywał ją całym sobą, bez złudzeń i nieuczciwości. Nie taił swej nieporadności. Żadnego oportunizmu, mizdrzenia. I niewczesne zarzuty, jakie na niego spadały, były w ostatecznym rachunku – oskarżeniami o szczerość...

Jest także drugie źródło zmian poety. Po prostu – groźba wojny. Możliwość powrotu lat 1939-1945 w wodorowym wydaniu mobilizuje jakby wyobraźnię poety, wyrywa go z prywatnej rekonwalescencji moralnej. Droga do wierszy z Węgier – pierwszych „produkcyjnych” wierszy poety – wiedzie przez Balladę o karabinie i Scyllę i Charybdę. Wojna – to koniec boleśnie wypracowanej wiary w człowieka, powrót do lat Niepokoju. Stąd moralny obowiązek przeciwstawienia.

Lecz – w przeciwieństwie do kwestii samotności – sprawa buntu przeciw możliwości wojny posuwa Różewicza naprzód tylko ideowo, lecz nie – artystycznie. Daje ona bowiem wyobraźni poety jakby moralne prawo pozostawania w formach, jakie ukształtowały się niegdyś – i które trzeba właśnie zwalczyć, bo w nich poeta kostnieje. Liryka Różewicza żyje przeciwstawieniem wojny i pokoju, przeciwstawieniem, które w pewnym momencie staje się fałszywe. I właśnie tematyka antywojenna przeciwstawienie to utrwala. A raczej: temat wojny przyszłej legitymuje treści wynikłe z wojny minionej. Stąd częsty – po prostu – pacyfizm ówczesnych wierszy Różewicza... Tak czy inaczej, nie ma w nich artystycznego postępu; raczej – rozmienianie dawnych odkryć. A może też (nic nie byłoby w tym dziwnego) temat antywojenny był dla Różewicza wśród żądań politycznych – najłatwiejszy?... Czytelnik odnosi jednak przykre wrażenie, że „już to zna”:

O świcie dnia
dwudziestego piątego czerwca
mordercy odkryli twarze

Na oczy ludzi
znów się walą domy
Na twarze śpiących
i na usta dzieci
.......
Chcieli oddychać
śmiać się i chodzić
orać ziemię i łowić ryby
Po pracy
usiąść przed domem
albo iść przed siebie

(Trzydziesty ósmy równoleżnik)

To bardzo słabe; niestety, bo powinno być bardzo silne. Jest jeszcze w Czasie który idzie trochę deklaracji ideowych, parę migawek nowego życia, parę lirycznych drobiazgów. Zresztą tomik niezwykle szczupły; i czuć niepewność ręki, choć już mniejszą niż w Pięciu poematach, gdzie (w poemacie o gen. Świerczewskim) ubóstwo właściwego języka podklejał Różewicz cytatami... I mało wewnętrznego żaru – u poety, który był cały wzruszeniem...

1952 – Wiersze i obrazy

Znaczny sukces poetycki: – nie rewolucja wewnętrzna i rewelacja liryczna, ale wyraźne umocnienie głosu, który staje się silniejszy i pewniejszy. Radość odnalezionej wspólnoty:

Westchnienie gromady
jest jak westchnienie świata

(Oblicze)

szczęście użyteczności:

Czysty jest śpiew
poety
który służy
dobrej sprawie

(Poetyka)

ale także liryczne szkice owych paru nurtów, które zawsze żyły w poezji Różewicza: szlachetna czystość dzieciństwa, osłonięta melancholią dojrzałości, cierpienie matki, mnożone losem milionów matek Korei; i czasem ów ból życia, poczętego ze krwi i biegnącego przez „światła dziedziny”... Spojrzenie już u Różewicza tradycyjne; i tylko w uspokojeniu wzruszeń można się dopatrzyć nowości.

Ale jest też – od Czasu który idzie zresztą – nuta nowa (zwłaszcza na tle ówczesnej liryki). Przejście od humanitaryzmu do humanizmu; jeśli Różewicz poczuł się w gromadzie, to także dlatego, że „szary” człowiek jego wierszy stał się po prostu współczesnym obywatelem; anonimowy męczennik historii – tej historii twórcą. Lecz jeśli tworzy, to dla siebie: sukces socjalizmu zależeć będzie od wartości, jakie stwarza; i Różewicz właśnie stara się patrzeć na nowe społeczeństwo od strony człowieka (tj. od strony wartości, jakie mu przynosi i w nim stwarza). Odsłania się (daleka jeszcze) możliwość poezji, w której by socjalizm był twórcą nowości psychicznych i moralnych, nie tylko zaś – hut i fabryk. Trafiały się wiersze o budownictwie, gdzie autorzy gubili zupełnie cel budownictwa: po co, dla kogo stawiamy (bo odpowiedź, że dla socjalizmu i jasnej przyszłości, nic w liryce nie znaczy). Różewicz poszukuje ciągle kontaktu dzieła i jego celu: budowę elektrowni na Wagu widzi oczyma słowackiego chłopa, o nowych domach robotniczych mówi ustami dziewczynki, która gnieździ się z rodziną w ciemnym domku „ulepionym z gliny i drzewa”. To nie tylko kwestia poetyckiego chwytu: raczej uchwycenia odczuć, które rzeczywiście czułby ten, dla którego jest socjalizm. Socjalizm jako twórca wartości; nie tylko socjalizm od strony konsumpcji i nie tylko od strony rusztowań... Troskliwość robotnicza o wspólne jest tyle (a na dalszą metę – więcej) warta, niż owo wspólne...

Gdyby chcieć wskazać na zmiany odczuwania Różewicza, można by powiedzieć, że jego poezja – klasycznieje. Staje się coraz pewniejsza – lecz za cenę rezygnacji z owej siły wstrząsania, jaka niegdyś w nim fascynowała. Rysunek zdań coraz delikatniejszy; wybór obrazów bardziej precyzyjny, lecz jakby odrobinę chłodniejszy; więcej świadomej troski artystycznej. Są w tej delikatności i krystaliczności rzeczy niezwykłe, jak choćby opis zburzonego miasteczka malajskiego:

Yenderan znikną
z powierzchni ziemi
Yenderan
czy to nazwa rośliny
czy blask światła
na drżącym liściu
Yenderan czy to imię
małego biedaka którego
nie szukają rodzice
Yenderan czy to nazwa
cyrku wędrownego
który przybija do brzegu
miasteczka i znika o świcie
Yenderan czy to ptak
który przysiadł na gałęzi
(Yenderan)

Trzeba być bardzo blisko człowieka, aby to napisać; i trzeba niezwykłej subtelności wyobraźni... Poezja przez zbliżenie; przez (pozorną) niewiedzę wzruszenia; skromna i pewna siebie. Fragment z jedną tylko, ledwie dostrzegalną metaforą; a zarazem szaleństwo metafory, bo metaforą nienazywalnego wzruszenia jest tu każdy obraz, którego siłę wzmacnia jeszcze wiszący nad nim znak zapytania. Z własnej dyskrecji stwarza tu poeta siłę...

Nie, nie można powiedzieć, że Różewicz jest teraz we własne wiersze mniej zaangażowany niż dawniej. Ale czuje, że coś w nim jeszcze pozostaje, że do swej nowej poezji ma za mało rezerw. Albo inaczej: że musi wrócić do prawdziwego źródła swej poezji, kraju, w którym ukształtowała się jego wyobraźnia. Stąd – Równina.

1954 – Równina

Głosy niepotrzebnych ludzi – wydają się w Równinie wprowadzeniem do sytuacji Różewicza. Jest to – paradoksalnie – świadectwo tyle pewności, ile ponownego zagubienia. Punktem wyjścia jest oburzenie na teorię neomaltuzjanizmu; lecz kto jest na świecie niepotrzebny? Nie „król”:

Król Faruk wieprz
nadziany brylantami ananasami
dolarami krabami rajskimi ptakami

(Pyszna jest ta wyrafinowana „naiwność”, jakby dziecka, które widzi w brzuchu tłustego satrapy pożarte przezeń brylanty). Demon – to ten, który pragnie usunąć „niepotrzebnych”; jest jego przeciwieństwo, kobieta karmiąca dziecko:

siedzi ze światłem w oczach
z mleczną piersią
w dłoni
siedzi w środku ciszy
w środku pokoju narodów
jest ziarnem owocu
jabłka ziemi

Lecz w tym ufnym zdawałoby się poemacie jest ziarnko niepokoju. Nie tylko – co się stanie z „karmiącą życie”, z jasnością ziemi. Jest także dziwny niepokój osobisty. Wyznanie o sobie:

Mówiłem że niosę
a byłem niesiony
Mówiłem że żyję
a to była śmierć
mówiłem mówiłem.

Skąd smutek? Może ze zwątpienia we własną poezję, która niesie zawsze to samo przeciwstawienie; której źródło zawsze bije z cmentarza?

Równina jest powrotem do starych spraw wyobraźni. Ich przeciwieństwo nawet kształtuje się w nich – prawem kontrastu, sielanką. Rzeczywistość – nowa – nie umie w Różewiczu stworzyć nowych zagadnień; ziarna, zawarte w Wierszach i obrazach, okazują się za słabe, poeta musi wracać wstecz. Czy to zarzut? I tak, i nie. Nie chodzi o to, aby zapomnieć. Ale są różne formy pamięci… „Obsesji (wojny) nigdy nie można usunąć krytyką, jak to próbowano w stosunku do Rudnickiego. Trzeba im dać wypisać tę sprawę do końca. Wtedy może obsesja ustąpić”Oczywiście i przedtem spotykano u Różewicza wiersze polityczne, zwłaszcza w satyrze (znakomity Człowiek który nie wróci); tu jednak po raz pierwszy widać wyraźną troskę o zupełne zaangażowanie ideologiczne.[17]. Być może. Lecz rzeczywistość także dla poety dobija się do drzwi. Tu jest węzeł, który można tylko rozciąć. Również w drugim kluczowym poemacie zbioru, w Równinie, która jest błaganiem umarłych, aby przestali nawiedzać poetę, widać, że pragnąłby on móc wrócić do świętego ognia swych dawnych wierszy – gdyby tylko rozżarzyć go w nowym palenisku, gdyby cel buntu nie miał zawsze tej samej twarzy. Cóż innego znaczy to wołanie do szorstkiej rzeczywistości, która może odrodzić poetę?

Tylko w szorstkich objęciach
rzeczywistości
bije serce
i strumień krwi
jak słońce
płynie przez zielone drzewo
mojego życia
Ciasno w piersiach własnych
otworzę się
jak równina
przychylna ruchowi i zmienności
niech mnie napełni

(Równina)

I cóż innego znaczy wołanie, aby śmierć opuściła poetę? I czy transponowanie dawnej problematyki na nową, antywojenną (która jest jakże często tylko inną – równie zresztą szlachetną – maską starej) nie jest uchylaniem się od otworzenia drzwi na problemy świata, bez których liryka Różewicza zamyka się w wiecznych nawrotach wyobraźni? Czyż poezja, która mogła stać się poezją czasu, pozostanie poezją pokolenia?

IV

„Różewicz jest moralistą. Rzeczywistość u niego dzieli się na dwie połowy: apokalipsę i sielankę”Ludwik Flaszen, wypowiedź w dyskusji o poezji Różewicza w „Życiu Literackim” 1954, 133.[18]. Znakomite spostrzeżenie. Różewicz jest w istocie moralistą (sąd moralny kształtuje widzenie świata, wszystko nosi w sobie swą klasyfikację etyczną) – ale także moralność, jaką można odczytać z jego liryki, jest systemem zamkniętym, i, w pewnym sensie, ubogim. Sielanka i apokalipsa bowiem nie są abstrakcyjnymi przesłankami liryki autora Niepokoju: są to (prawie) zawsze maski przeciwieństw wojny i pokoju, wraz z którym urodziła się poezja Różewicza. Ocena moralna wynika (prawie) zawsze z prostego przeciwstawienia wojny (lub pochodnych czy podobnych jej zjawisk cierpienia i udręki) i pokoju (czy jego równoważników: łagodnego szczęścia, czystości i naiwności). Oto zarazem klucz powodzenia artystycznego Różewicza: krytyk słusznie widzi dobre wiersze poety tylko wtedy, gdy za zgrozą apokalipsy czuć marzenie sielanki i poza sielanką – powiew apokalipsy.

Lecz jest to zarazem tragiczne ograniczenie poezji Różewicza i przyczyna, dla której nie powtarzają się już dziś u niego wstrząsające strofy Niepokoju i Czerwonej rękawiczki. Bowiem nie ma nowego konfliktu, który mógłby je wyszarpnąć z głębin wzruszenia. Oczywiście jasność i tu wymaga odrobiny przesady.

Tak jednak jest; i godne uwagi, jak Różewicz, ciągle starając się wyskoczyć z utartej drogi swej wyobraźni, załamuje się w swym dążeniu, i wraca tam, gdzie czuje się najpewniejszy. Tak więc wrócił po Wierszach i obrazach do Równiny: czuł, że jego liryka za mało angażowała tam jego samego. Tak więc uparcie krąży wokół prozy, bo proza daje mu złudzenie nowości (dzięki nowym zagadnieniom warsztatowym), a jednocześnie pozwala na powrót do dawnych tragedii, inaczej tylko opracowywanych. I jeśli ryzykuje w swej poezji nowy konflikt (jak w wierszu W związku z pewnym wydarzeniem, gdzie stawia problem wiecznego – mimo pokoju i socjalizmu – cierpienia i niezrozumienia ludzkiego) to, odstraszony co prawda przed krytykę, wycofuje się prędko, jakby przeraziwszy  nieuchronnych na początku niepowodzeń artystycznych.

Nic nie uwidacznia bardziej rozdroża (czy zaułka), na którym znalazła się liryka Różewicza, niż jego ostatni zbiór – Uśmiechy. Jest to cykl utworów żartobliwych i satyrycznych, wydanych w „Bibliotece Szpilek”. Jasno trzeba powiedzieć, że zarówno opowiadania, jak humorystyczne felietony Różewicza nie pozostają w żadnym artystycznym stosunku do jego poezji. Pozostają wiersze.

Niektóre bardzo piękne. Niektóre ogromnie zgrabne, poetycko dowcipne. Dowód, jak znakomicie panuje Różewicz nad wierszem, jak swobodnie może parodiować, żartować, przekręcać – i wszystko to będzie parodią, żartem i przekręceniem autentycznym poetycko. Oczywiście, są to marginesy; lecz marginesy nie przypadkowe. Bo pojawiają się właśnie wtedy, gdy liryce Różewicza grozi pewien bezwład: i umiejętność poetycka, puszczona samopas, hula ku zabawie autora i czytelnika. Bez nieporozumień: zabaw poetyckich życzę i Różewiczowi, i wszystkim jego kolegom po piórze, jak najwięcej; lecz nie w zastępstwie, a na uboczu dramatycznej walki o nową lirykę, a więc – o nowy świat… Proszę, nie stawiajcie mnie obok tromtadratów, ponurych naganiaczy literatury do dziupli nudy i banału, maskowanych polityczną powagą; lecz – doprawdy – spór, nie zawsze tak prosty, jak zdaje się publicystom, idzie o najważniejsze… Czyż z olśniewającej buntowniczości Różewicza ma pozostać tylko zabawne zresztą zamiłowanie do drastycznych słówek i ocen, w których się poeta, mrużąc do czytelnika oko, lubuje… Oczywiście, przesadzam. Ale jakaś trudność, jakieś niepowodzenie – jest u Różewicza na pewno. Spróbuję spojrzeć na nie z innej strony.

*

Różewicz przestaje być buntownikiem: nie tragiczny niepokój, a lekko melancholijny uśmiech określa jego lirykę. Nie mogąc stworzyć sobie nowej hierarchii wartości, skazany jest bądź na powtarzanie samego siebie, bądź na poetyckie igraszki, na uśmiechy sielanki. Trafiają się głosy mówiące, że społeczeństwo nasze, wyczerpane ofiarą wojny i studzone ogromnym wysiłkiem budowy socjalizmu, pragnie dziś bardziej niż kiedykolwiek chwili wytchnienia. Pragnie spokojniejszego niż dotąd wykorzystania ciężko wypracowanych osiągnięć, wycofanie się jednostek do większej troski o życie własne i rodziny, zmniejszenie się energii społecznej na rzecz stabilizacji osobistej, tęsknota za wypoczynkiem, elegancją, komfortem – oto zjawiska, jakie niektórzy widzą w społeczeństwie. Jeśli dziś znaczna większość narodu nie wyobraża sobie życia w ustroju innym, niż obecny, jeśli uważa go już za normalny, jakby „odwiecznie” naturalny – to zarazem więcej uwagi poświęca swojemu w nim zadomowieniu, swojemu własnemu w nim miejscu. Gdyby tak rozumować, uśmiechnięta liryka Różewicza byłaby dowodem czujnej reakcji poety na wpół świadome dążenia społeczeństwa. Lecz nie zdaje się, aby tak było; a nawet jeśli podobne tendencje są silniejsze, niż przed kilku choćby laty, to czyż poeta, którego ambicją winno być nie tylko słuchanie, ale i „prowadzenie” społeczeństwa, winien im ulegać? Tym bardziej, że jego słowa były niedawno jeszcze najświeższą, najprawdziwszą propozycją nowego stylu liryki? Różewicz, zamknięty w swych sprzecznościach, wydaje się poetą bardziej nowoczesnym (i bardziej współczesnym) niż sam sobie z tego zdaje sprawę: jego sposób widzenia świata, styl jego wzruszenia sięga dalej, mówi więcej, niż każe mu mówić i sięgać sam twórca.

Przemiany poezji burzą z reguły nadmiar słów;  wyrzucają na śmietnik literatury to, co staje się niepotrzebnym balastem sztuki. Wielu spodziewało się podobnego wstrząsu poezji w ostatnich latach. Młodzi poeci woleli jednak nalewać „nowe” wino w stare dzbany, starsi zaś stawiali przed sobą na ogół inne zadanie: przychodząc w socjalizm już ukształtowani, troskali się bardziej o rozwinięcie swej już istniejącej poezji (a więc – o rozwinięcie już dojrzałego człowieka) do socjalizmu, niż o wyrażenie absolutnej nowości, która mogła być tylko dziełem młodszego pokolenia. Jeden Różewicz umiał odnaleźć nowy ton poetycki, którego prawda przekracza granice pokolenia poety. Różewicz odnawia lirykę; przynosi – styl. Do czego się ten styl – w ostatecznym rachunku – sprowadza?

Różewicz – po raz któryś tam i dla siebie – odnajduje esencję liryki; ale – paradoksalnie – nie przez mnożenie tego, co w poezji ma być najbardziej poetyckie (to znaczy licytując skojarzenia i metafory) lecz przeciwnie: sprowadzając poezję do sztuki wyboru z rzeczywistości, do sztuki spojrzenia na rzeczywistość. Tradycja symbolistyczna, pod której wpływem pozostaje do dziś dnia wiele najbardziej ostentacyjnie socjalistycznej poezji, prowadzi zwykle do „mistyfikowania” rzeczywistości: liryka rodzi się przez zobaczenie w drzewie – ptaka, w ptaku – anioła. Różewicz strąca poezję na ziemię, i, zarazem, przywraca jej inne, klasyczniejsze powołanie: nie – dostrzeganie w rzeczach tego, co je przerasta, a tego, co z ich stosunku – wzrusza. Jaśniej tłumaczy sprawę analogia filmowa: w latach dwudziestych tworzono fantastykę ekranową dziwnością rzeczy, poezja filmu powstawała z ulewy „małych” metafor; Włosi współcześni budzą wzruszenie liryczne ze stosunków zachodzących między najbardziej codziennymi rzeczami, a więc – wielką metaforą filmową. Między wierszami Różewicza a neorealistycznymi filmami włoskimi istnieje zresztą jakiś niejasny a oczywisty związek: i nie byłoby nic dziwnego, gdyby autor Niepokoju okazał się twórczym scenarzystą…

Związek ten wyraża się zapewne (także) przekonaniem, że wystarczy wpatrzyć się w rzeczywistość, aby odnaleźć w niej, jakby narysowane niewidoczną linią, wielkie prawdy współczesności; że owej kluczowej „mitologii” poszukiwań ludzkich nie tworzy się, a się ją odnajduje. Poezja (wielka poezja) nie jest układaniem słów, a sugestią rzeczy i uczuć. Dlatego trud poetycki Różewicza składa się jakby z dwu zabiegów: najpierw ściągnięcie liryki na ziemię, odrzucenie wszystkiego, co nie jest dostępne codziennemu doświadczeniu. Poezja posługuje się tymi samymi elementami, co proza; mówi o tym samym świecie; dlaczegóż by więc miała mówić innym językiem. Owa pokora języka poetyckiego, to właśnie dążenie do ekonomii środków; wolno mówić tylko rzeczy dla danego wzruszenia najważniejsze. I mówić tylko przez powszechnie oczywiste rzeczy i fakty. Istotne założenia tej poezji są więc głęboko „realistyczne”.

Jest także drugi (nie chronologicznie, a logicznie) etap lirycznego trudu: okres wyboru, skontrastowania rzeczy, odpowiedniego uchwycenia ich stosunku. I tu można dostrzec cechę bardzo szczególną: mianowicie u Różewicza sam proces poetycki nabiera jakby charakteru moralnego. Wybór i ustawienie rzeczy staje się – w samym akcie twórczym – chyba świadectwem uczciwości moralnej? Jeśli poeta ma odkrywać prawdę rzeczywistości w najprostszych jej przejawach, nie może tego dokonać inaczej niż zrównoważeniem troski estetycznej i etycznej. Poezja i prawda winny stać się – już w akcie poetyckim – jedną osobą. Ale stąd wynika konieczność nieustannego napięcia moralnego; i nieustannego buntu moralnego; inaczej poezja Różewicza staje się impresją, reportażem; inaczej stałaby się mdła, dowolna, galaretowata.

(Naiwnością byłoby sądzić, że w liryce Różewicza ginie spięcie wyobraźni, subtelność metafory, ostrość skojarzenia. Przeciwnie. Metafora odzyskuje w niej właśnie powagę i dostojeństwo: a nieraz przecie królową języka zmieniano w kucharkę, każąc jej robić w wierszu wszystko. Lecz arsenał poetyckich środków pełni u Różewicza rolę – w pewnym sensie – służebną wobec rzeczywistości, nie – „tworzącą” rzeczywistość: jego zadaniem jest tylko lepsze oświetlenie rzeczy, które mówią same za siebieWiersze Różewicza sprawiają dlatego czasem wrażenie, jakby poeta „reflektorem” swej uwagi wyrywał z ciemności rzeczy potrzebne mu obrazy. Stąd troska o wyrafinowanie konstrukcji. Większość wierszy Różewicza oparta jest o bardzo subtelną i rozbudowaną poetykę refrenu i kontrastu. Mamy do czynienia jakby z lirycznym kontrapunktem: poeta prowadzi pewne „linie” uczuciowe, które się ze sobą przeplatają, i, co najtrudniejsze, zmieniają w rozwoju wiersza swe wzajemne do siebie ustosunkowanie (doskonałym przykładem jest cytowana już Róża). Różewicz musi bowiem wystrzegać się zbyt jawnych i prostych kontrastów, prowadzących do wulgarnej symboliki, pełnej niebezpiecznego dydaktyzmu uczuciowego. Dlatego właśnie każda „nuta” jego kontrapunktu nie tylko prowadzi główną linię wzruszenia, ale w pewnym sensie też odbiega od niej, muskając inne możliwości uczuciowe; zadaniem puenty, końcowego akordu, jest pogodzenie i ukoronowanie wszystkich tych możliwości. Nic dziwnego więc, że właśnie w puentach (kończących utwór lub tylko zamykających jego fragment), Różewicz odwołuje się stosunkowo najczęściej do metafory, formy wyrazu szczególnie pojemnej wzruszeniowo. Szczególną rolę w poetyce Różewicza odgrywa także układ rytmiczny i graficzny utworu. Nie wdając się w rozważania wersyfikacyjne (problem istnienia „czwartego metrum” poezji polskiej) można bez obawy pomyłki powiedzieć, że u Różewicza foniczna struktura wiersza traci prawie zawsze zupełnie swą „autonomię”: wymienia się bez reszty na troskę o właściwe wyeksponowanie intonacyjne poszczególnych słów, według stopnia ich ważności intelektualnej i nośności uczuciowej. Tu Różewicz wyciąga ostateczne wnioski z metryki awangardy; można by nawet powiedzieć, że gdy pisze wiersz, bardziej interesuje go oko, niż ucho słuchacza: niektóre wiersze wydają się być pisane właśnie dla oka, tak aby ułatwić mu zatrzymanie się na pewnych punktach utworu. Rolę interpunkcji powierza właśnie Różewicz układowi graficznemu wiersza. Ma to ważną konsekwencję: mianowicie interpunkcja organizuje wiersz logicznie, intelektualnie; układ graficzny natomiast – przede wszystkim wzruszeniowo, intuicyjnie. Zniesienie interpunkcji świadczy więc o chęci wprowadzenia w liryce innej „interpunkcji” – uczuciowej. Próba nagięcia tradycyjnego przestankowania do tego celu dałaby rezultaty szokujące, dla wielu – groteskowe; lepiej więc było z niej zrezygnować. Podobnie np. Mallarmé przeszedł od „heretyckiej” interpunkcji do jej zniesienia; jego „magiczna”, inkantacyjna poetyka nie mogła pogodzić się ze strukturami logicznymi. Kluczową rolę układu intonacyjnego i graficznego unaoczni dobrze pewien – barbarzyński trochę – eksperyment. Oto wiersz Świadek przepisany prozą i uzupełniony znakami przestankowymi: Ty wiesz, że jestem, ale nie wchodź nagle do mego pokoju. / Mogłabyś zobaczyć, jak milczę nad białą kartą. / Czy można pisać o miłości, słysząc krzyki zamordowanych i pohańbionych? Czy można pisać / o śmierci, patrząc na twarzyczki dzieci? Nie wchodź nagle do mego pokoju. Zobaczysz niemego i skrępowanego świadka miłości, która / zwycięża śmierć. Wiersz nie traci oczywiście poetyckości, stając się jakby „naiwnie realistycznym” poematem prozą; o ileż jednak właściwy układ wzmaga siłę oddziaływania emocjonalnego: Ty wiesz że jestem / ale nie wchodź / do mego pokoju // mogłabyś zobaczyć / jak milczę / nad białą kartą // Czy można pisać / o miłości / słysząc krzyki / zamordowanych i pohańbionych / czy można pisać / o śmierci / patrząc na twarzyczki / dzieci // Nie wchodź nagle / do mego pokoju / zobaczysz niemego / i skrępowanego / świadka miłości / która zwycięża śmierć. Wiersz ten – wybrany spośród najprostszych i nie spośród najlepszych – pokazuje zarazem wagę kompozycji, w której Różewicz, jak się zdaje, widzi klucz oddziaływania lirycznego. Pierwsza zwrotka stawia sytuację liryczną, nie obciążając jej jednak jeszcze żadnym napięciem uczuciowym; powrót identycznego zwrotu; wzmocnionego tylko słówkiem „nagle”, pozwoli za chwilę zmierzyć przebytą drogę wzruszenia. Podobnie druga zwrotka odnajduje się w ostatnich linijkach wiersza; lecz one wchłonęły już w siebie wniosek uczuciowy z najdłuższej, centralnej zwrotki (zbudowanej zresztą także na paralelizmie, niestety mniej ekspresywnym – mimo przeciwstawienia znaczeń w wierszach 11-14); i dlatego właśnie, aby puenta mogła zamknąć w sobie całość uczuciową utworu, wyraża się ona metaforą. Mamy tu do czynienia z układem bardzo prostym; podobna metoda kompozycyjna odnajduje się jednak prawie zawsze w formach znacznie bardziej skomplikowanych.[19]. Krzyk trzeba i w liryce pozostawić krzykiem; i milczenie bywa bardzo wymowne…)

Groźba dowolności, którą kiełzna właśnie napięcie moralne, objawia się już w języku: prostota Różewicza jest prostotą pierwszego spostrzeżenia, najprostszego wyrazu, zarysu myśli. Dlatego styl poety jest niezwykle trudny do naśladowania: Różewicz posługuje się atomami mowy. Jak sprawić, aby były artystycznie konieczne? Gdyby umieć na to pytanie odpowiedzieć, można by stworzyć receptę na poezję… Ale nic dziwnego, że pragnie się je tu postawić: bowiem, mówiąc o Różewiczu, mówi się o poezji „nagiej”, liryce, sprowadzonej do własnego problemu… Żadnych wykrętów: jeśli jesteś poetą, z dwu słów, słów-rzeczy, słów najprostszych, tryśnie wzruszenie. I nie ma żadnych przepisów, ani znikąd pomocy. Poezja Różewicza jest najdokładniejszym przeciwieństwem symbolizmu, bo w niej wszystko winno być symbolem, choć wszystko jest w pełnym świetle, i wydaje się bardzo zwyczajne… I wtedy, kiedy Różewicz tworzy ostentacyjną symbolikę, wzruszenie się z jego wierszy ulatnia…

Właśnie owa pozornie całkowita „swoboda” poetycka, którą przyniósł Różewicz, jest największą pułapką, jaką zastawił on na swoich – coraz liczniejszych – naśladowców. W XIX i XX wieku liryka utraciła większość konwencjonalnych reguł, jakie dawniej sygnalizowały mowę poetycką: rym, tradycyjny rytm itp. Powstały jednak obowiązki metaforyzacji, które bardzo wyraźnie odcinały poezję od prozy. Różewicz odrzuca także i to: naiwnym może się zdawać, że nie ma różnicy między wierszem lirycznym i artykułem w gazecie. W istocie, u wielu naśladowców Różewicza nie ma; ale u niego samego różnica jest, i właśnie ona, tak trudno uchwytna, stanowi – jeśli można użyć tak wielkiego słowa – „istotę” poezji. Podobnie ryzykowne stanowisko poetyckie utrudnia jednak Różewiczowi „swobodę manewru”: można odnieść wrażenie, że doszedł on do pewnej granicy wzruszenia poetyckiego, poza którym nie ma już nic oprócz chaosu i bełkotu. Stąd także płynie niewątpliwe zahamowanie rozwoju twórczego Różewicza, zahamowanie, które, obok ściśle poetyckich, ma bez wątpienia równoległe przyczyny ideowe i „treściowe”. U prawdziwych bowiem poetów technika artystyczna i spojrzenie na rzeczywistość jest jednym i tym samym.

Ale – mimo pomyłki, mimo osłabienia lotu – jakaż od Niepokoju po Uśmiechy rewelacja poezji! Jaka szansa prawdy!... Naprawdę – niezwykła.

1954