Nowy Napis Co Tydzień #125 / Jak Chryzostom Bulwieć napotkał Klapaucjusza. O ilustracjach Daniela Mroza
Od połowy 2020 roku w mediach społecznościowych, na facebookowych profilach prywatnych i firmowych (na stronach zarówno niewielkich firm, oferujących przedmioty tak niszowe, że o ich przeznaczeniu wiedzą, oprócz właściciela, tylko nieliczni fani, jak i globalnych korporacji, rozrastających się niczym oceaniczne kałamarnice), na prowadzonych równolegle nitkach w Instagramie, nawet w króciutkich wiadomościach na Twitterze zaczęły się pojawiać identyczne zestawy cokolwiek surrealistycznych zdjęć. Ukazywały one podobizny afrykańskich zwierząt, których głowy (lub jak kto woli korpusy) za pomocą kilku sprytnych narzędzi w Photoshopie wymieniono na części ciała całkiem innego gatunku.
Hybrydy żyraf z łebkiem perskiego kota czy dostojnego marabuta, któremu dodano tułów słonia, zaczęły rozbiegać się z szybkością nader zmyślnego, jednokomórkowego wirusa. Stały się internetowym wiralem, czyli cyfrowym celebrytą, małym stworzonkiem zbudowanym z bitów, które rozdają sobie użytkownicy dla zabawy lub które rozsyłają sprytni marketingowcy w sobie tylko znanym (lub i nie) celu. Ciekawe, ile osób spośród „dzielących” się tym żartobliwym zestawem fotek wiedziało, że jest to cyfrowe naśladownictwo cyklu kilkudziesięciu rysunków Daniela Mroza (1917–1993) ilustrujących zbiór humorystycznych wierszyków (a czasem niewielkich obrazków dramaturgicznych) autorstwa Roberta Stillera (1928–2016), Zwierzydełek opublikowanych w 1977 roku przez Wydawnictwo Literackie.
„Szedł górski leming, postać malutka, lecz chwacka, i żyrafę nad sobą zobaczył znienacka”[1]
Najbardziej rozpoznawalną chimerą, widniejącą na okładce tej niewielkiej książeczki, jest tygrys (bengalski lub może syberyjski) z głową osła. Wewnątrz nosorożec skrzyżowany – jak sądzę – z jedną z odmian gekona sumatrzańskiego (przywołujący skojarzenia z gatunkiem kolczastego dinozaura ze słynnej produkcji BBC), rzekotka z tułowiem antylopy, słonio-wielbłąd i wiele, wiele innych. Zamarkowane tekstem składanym – trzeba to od razu powiedzieć – w sposób dość niecodzienny, przypominający raczej awangardowe eksperymenty prowadzone kiedyś przez Apollinaire’a i przyjaciół lub kolejne strony w „Przekroju”. Tekstem składanym przez samego Mroza, z rysunkami, które bez skrępowania współdzielą strony, rozpoczynając się na jednej karcie, a na drugiej dopiero znajdując swój koniec.
Projektant Zwierzydełek był twórcą makiet nietuzinkowym i nieprzywiązanym – pozornie – do konserwatywnych zasad regulujących wygląd wydawnictw prasowych. W 1949 roku właśnie ta nieskrępowana wyobraźnia Mroza skłoniła Mariana Eilego (1910–1984), redaktora naczelnego „Przekroju”, do nawiązania z nim współpracy, a trzy lata później do mianowania go[2] redaktorem graficznym z prawem do składu i łamania tygodnika. W tych przedkomputerowych czasach, gdy nikt jeszcze nie marzył o tysiącach narzędzi pakietu Adobe, Mróz z zegarmistrzowską precyzją wyznaczał liczbę znaków, rozpiętość rysunków, ich ukośny i pionowy układ. Wciąż eksperymentował, przenosił i przesuwał kolejne klocki. I byłby pewnie najgorszą zmorą oraz przekleństwem drukarzy, gdyby nie to, że pracownicy drukarni go wręcz uwielbiali. Z wzajemnością.
Patrząc na graficzny projekt Zwierzydełek i kartkując kolejne numery „Przekroju”, uważny czytelnik być może dostrzeże gdzieś jakieś podobieństwo. Odległy – wydawałoby się – ciąg graficznych skojarzeń odsyłający nas do początków w Europie prasy ilustrowanej. Do angielskich wydawnictw z połowy XIX stulecia. Do „ojca ojców” i matki całej ówczesnej prasy – „The Illustrated London News”, którego założyciel, Herbert Ingram (1811–1860), był pionierem większości nowoczesnych rozwiązań stosowanych w prasie ilustrowanej. Londyński biznesmen (i zarazem redaktor) dość szybko zorientował się, że powodzeniem wśród czytelników cieszą się nie tyle same teksty, ile teksty bogato inkrustowane rysuneczkami, a jeszcze większy sukces zapewnia – z pozoru szaleńcze – eksperymentatorstwo: fragmenty prozy „oblane” grafiką czy wielkie rysunki mające swój początek na jednej ze stron, a finalizowane na kolejnej, wreszcie króciutkie historyjki obrazkowe autorstwa ówczesnych gwiazd świata artystycznego. Te pomysły – uzupełnione o doświadczenia awangardowej prasy dwudziestolecia, projekty Strzemińskiego, Przybosia i Peipera, przefiltrowane odpowiednio przez pełną surrealnych konceptów wyobraźnię – Daniel Mróz stosował przez kilkadziesiąt lat na łamach „Przekroju”[3] i stronach ilustrowanych przez siebie książek.
Komentarze do bestiariusza, jakim w istocie są Zwierzydełka Mroza i Roberta Stillera, oraz do wcześniejszych prac polskiego artysty drukowanych na łamach „Przekroju” odsyłają nas najczęściej do francuskiej grafiki okresu rządów „cesarza bankiera” – Ludwika Filipa. Przewijają się w nich dwa nazwiska: Jean Ignace Isidore Gérard, znany pod pseudonimem Grandville (1803–1847), i Gustave Dorè (1832–1883). Tym tropem podążają zarówno Jerzy Kwiatkowski[4] i Anita Wincencjusz-Patyna[5], jak i sam artysta, o czym świadczy przywołane w książce Mróz, Mrożek, Lem i inni... (1988), a później wielokrotnie powielane w katalogach wystaw Oświadczenie Daniela Mroza o wszystkim, co wywarło na nim prawdziwe wrażenie od 3 lutego 1917 roku do dziś[6]. Jest to niezwykły, odautorski spis pojazdów, reprezentantów fauny i flory, krain i miejsc, obrazów, książek, kompozycji muzycznych oraz artystów, będący rodzajem dawno zapomnianego gabinetu kolekcjonera – figury znanej nam z malarstwa baroku i klasycyzmu. We mnie budzi skojarzenia nie tylko z Hasowskim Sanatorium pod Klepsydrą (1973), ale i z całym dziełem mistrza z Drohobycza, jego zapisem przedmiotów, markownikiem, księgą usiłującą uchwycić fenomen świata. To czyni Daniela Mroza wręcz inkarnacją Bruno Schulza z ulicy Manifestu Lipcowego (dziś Piłsudskiego), gdzie w trzypokojowym mieszkaniu redagowano „Przekrój”.
Spójrzmy przez chwilę na inspiracje Mroza dawną prasą ilustrowaną i albumami rysunkowymi starych mistrzów. Przywoływany wcześniej Grandville powinien tu wystąpić jako autor Les mètamorphoses opublikowanych przez paryską książnicę Gustave’a Havarda w 1853 roku (a datowanych rok później), zaś największy celebryta i najbogatszy rysownik epoki Gustave Dorè w roli ilustratora Boskiej komedii Dantego (1861) i Przygód barona Münchhausena Théophile'a Gautiera (1862). Piękne, kolorowe litografie Grandville’a ukazywały hybrydy ludzi (ubranych w często kosztowne i bardzo modne stroje z epoki) z głowami zwierząt, oddające się mniej lub bardziej codziennym czynnościom (rozmowom salonowym, podkradaniu jedzenia, grze w karty, zdradzie małżeńskiej). Opatrzono je wierszowanymi, satyrycznymi, a nawet drapieżnymi podpisami, które miały w sobie coś z bajek Ezopa, lecz były pozbawione – tak uważam – ich łagodnego moralizatorstwa. Z twórczości Dorègo polski grafik zaczerpnął z kolei techniczną biegłość, rysunek piórkiem i tuszem naśladujący do złudzenia drzeworyt sztorcowy, technikę pracochłonną i wymagającą niezwykłej precyzji, stąd rzadko stosowaną przez współczesnych polskich ilustratorów.
Czy Daniel Mróz znał Wilhelma von Kaulbacha (1805–1874), jednego z najsłynniejszych XIX-wiecznych rysowników i chryzografów, obsadzających w głównych rolach zwierzęta? Z pewnością. To przecież jego ilustracje do Reineke Fuchs (Lisa Przechery) Johanna Wolfganga Goethego drukował w 1877 roku warszawski „Tygodnik Illustrowany”. Gdzie jeszcze możemy poszukać tych chimer, radosnych, lecz przede wszystkim niepokojąco ludzkich i czasem groźnych hybryd, dających paliwo wyobraźni krakowskiego grafika? W obszernej i w pewnym sensie pionierskiej pracy Thomasa Wrighta (1810–1877), A History of Caricature and Grotesque in Literature and Art (Londyn 1865) odnajdujemy kilkudziesięciostronicowy rozdział o satyrycznych rysunkach w antyku (od Egiptu do Grecji), których bohaterami są zantropomorfizowane zwierzęta. Tradycja europejska, czerpiąca z mitologii Śródziemiomorza (nie mylić z Tolkienowskim Śródziemiem), nie mogła zignorować tak przebogatego zestawu postaci: od centaurów przez Minotaura do Krakena. Poszukałbym jeszcze źródeł rysunków Mroza w oświeceniowej prasie satyrycznej oraz ulotnych drukach angielskich z epoki georgiańskiej i z początków ery wiktoriańskiej. Przywołać możemy dzieła Jamesa Gillraya (1756–1815) – karykaturę mężczyzny (prawdopodobnie premiera Pitta) z ciałem ośmiornicy (An Excrescence; A Fungus; alias a Toadstool upon a Dung-hill, 1791) czy wizerunek kalekiego myśliwego wyprowadzającego sforę psów o ludzkich głowach (John Bull & His Dog Faithful, 1796), a także groteskowe, ocierające się nawet o makabrę, pełne fantastycznych stworzeń – przede wszystkim zestawień ludzi, świnek, krokodyli i kozłów – rysunki Johna Leecha (1817–1864) publikowane regularnie w „Punchu”.
Talent młodego grafika, jego osobność – zostają stosunkowo szybko dostrzeżone. Już dziesięć lat po debiucie poeta i krytyk literacki Jerzy Kwiatkowski (1927–1986) poświęca mu niewielką, analityczną pracę, tak komentując pierwszy rysunek Mroza w „Przekroju”:
Nastrój panował w nim raczej ponury. A także – niesamowity. […] jakkolwiek „chwyt hybrydy” odegrał tu rolę istotną, wskazanie nań nie wystarczy, by wytłumaczyć nastrój i oryginalność owej oślo-pijackiej scenki. […] Przede wszystkim jednak – o nastrojowej tonacji rysunku decydują: jego faktura i jego dalsze plany przestrzenne. Drobiazgowość wprowadzonej tu kreski, pozwalająca dostrzec każdą trawkę czy każdy pasek na bikiniarskiej koszuli[7]
Artystyczne myślenie, techniczną proweniencję i zestaw inspiracji „Schulza z ulicy Piłsudskiego” – jak sobie pozwoliłem nazywać Daniela Mroza – oraz jego poglądy na współczesną sztukę możemy rozpoznać, studiując rysunki i kolejne wspomnienia w albumie Przekrój przez Mroza (2019). Z kart książki przebija i potwierdza naszą wcześniejszą wiedzę – przede wszystkim – fascynacja artysty starymi leksykonami, encyklopediami, poradnikami ilustrowanymi. Padają również tytuły czasopism, wśród nich „L’illustration”. To bardzo zasłużony dla rozwoju europejskiej prasy i komiksu paryski tygodnik, założony w 1843 roku (zlikwidowany w 1944 za sprzyjanie reżimowi Vichy). Na jego łamach do perfekcji opanowano technikę graficzną drzeworytu sztorcowego, którą – z tak niezwykłą biegłością – Daniel Mróz naśladował. Jak wspomina współautorka albumu, córka artysty Łucja Mróz-Raynoch, twórca bardzo dokładnie studiował dokonania XIX-wiecznych rytowników – światłocień, rozłożenie akcentów graficznych. Drzeworyt sztorcowy robił wrażenie złożonego z malutkich kresek i charakterystyczną cechą rysownika „Przekroju” stało się właśnie budowanie przestrzeni za pomocą takich niewielkich „przecinków”. Świat Mroza – ten znany z kart tygodnika, ze Zwierzydełek oraz najsławniejszych ilustracji literatury nurtu science fiction – był baśniowy, lecz nade wszystko surrealistyczny. Rysownicy „L’illustration” i innych paryskich oraz londyńskich gazet (Hine, Leech, Gillroy, a z Francuzów – Gaviani, Randon, Bayard i wspomniani już Grandville oraz Dorè) posługiwali się chętnie groteską, karykaturą, makabrycznym nawet w swej złośliwości porównaniem.
Źródeł onirycznej wyobraźni polskiego ilustratora powinniśmy szukać również w starszej o sto lat literaturze (dobrym tropem są tu Podróże Guliwera i oświeceniowe powiastki o odległych krainach) lub surrealistycznej grafice międzywojnia. Rozmówcy Janusza Górskiego (Przekrój przez Mroza) przywołują Maxa Ernsta. Ja dodałbym jeszcze Giorgia de Chirico i René Magritte’a. Młody Daniel Mróz po raz pierwszy zobaczył dzieła surrealistów w redakcji „Na szerokim świecie”, gdzie pracował ojciec artysty Stanisław Mróz. „Ojcu zapadł w pamięć niemiecki miesięcznik satyryczny »UHU«, bo tam po raz pierwszy zobaczył grafiki Maxa Ernsta”[8] – wspomina córka artysty. „UHU” wychodziło w latach 1924–1934, drukując między innymi Bertolda Brechta, Waltera Benjamina czy Vicki Baum, wspomnianego już Ernsta oraz László Moholy-Nagya, jednego z prekursorów op-artu. Sztuka optyczna i surrealizm były, jak się zdaje, jedynymi z awangardowych nurtów, które Mróz tolerował. W stałym cyklu rysunkowych winietek (tworzył ich setki dla „Przekroju”), zamieszczanych w kolumnie „Do i od redakcji”, czyli korespondencji z czytelnikami, w 1967 roku towarzyszyła mu jeszcze inspiracja dziełem Picassa. Pożyczył od niego parę elementów z Tauromachii (późnego okresu twórczości hiszpańskiego malarza, w którym wyraźne były nawiązania do sztuki paleolitu i mitów kreteńskich). O pop-artcie miał zdanie, że to intelektualne oszustwo, hiperrealizm uznawał za kompletnie zbędny. Był odległy od sztuki konceptualnej, która zawładnęła wyobraźnią artystów w latach 60.
Jedni byli maszynowcami, inni maszynistami, jeszcze inni maszynalami; a każdy miał własną maszynistkę[9]
Przed nami – w opinii niezliczonych czytelników – opus magnum Daniela Mroza, czyli ilustracje utworów Stanisława Lema. Kiedy, a przede wszystkim gdzie artysta opublikował pierwszą z nich? Wszystkie źródła są dość zgodne, że był to rysunek do Astronautów, powieści wydanej w 1951 roku, która pomimo dość socrealistycznego anturażu stała się bestsellerem, uwodząc czytelników wizją międzyplanetarnej podróży na Wenus. Ubrany w żółty kombinezon kosmonauta, lewitujący w obłym wnętrzu rakiety, miał według internetowego archiwum Stanisława Lema ukazać się w „Młodym Techniku” z 1955 roku. Niestety, trudno go tam odnaleźć, a inne opracowania wskazują na ilustrowane czasopismo „Polska”, wydawane dla rodaków mieszkających na Zachodzie i bliżej nieokreślony numer, również z tego roku[10]. My znamy grafikę z licznych wystaw, opatrzoną podpisem: „Z archiwum rodziny”. I niech tak pozostanie. Charakterystyczna „kreseczkowatość” artysty już daje o sobie znać, ale jest to jeszcze Mróz realistyczny. Dopiero rok później zaczyna się surrealizm baśniowy. Jest „odwilż”, jest „Przekrój” i są Dzienniki gwiazdowe (1956).
Stanisław Lem po raz pierwszy pojawił się w „Przekroju” w 1953 roku (numer 51). Jego Obłok Magellana, opublikowany w odcinkach, zilustrował Jerzy Skarżyński, wybitny scenograf teatralny, jeden z twórców onirycznej atmosfery prawie wszystkich filmów Wojciecha Hasa, wśród kolekcjonerów ilustracji i komiksów znany jako rysownik Kopernika (1953) i serii o Janosiku (1974). W „Przekroju” (1955, nr 46) Lem publikuje krótki szkic dramaturgiczny Czy pan istnieje, Mr. Johns? (z rysunkami Stanisława Fudeli), który zostaje zekranizowany (1961), a w roli robota Graumera występuje Saturnin Żórawski, najlepszy odtwórca „androida” w polskiej kinematografii. Później jeszcze Szczur w labiryncie (1956, nr 5–8), ponownie z ilustracjami Skarżyńskiego i od numeru 31 w 1956 roku rozpoczyna się wieloletnia współpraca Lema z Danielem Mrozem. Inicjuje ją – rozbite na trzy odcinki – opowiadanie Z dziennika gwiezdnego Ijona Tichego, w którym nabierają kształtów tak charakterystyczne postaci Lemowskie jak profesor Tarantoga, poznajemy pierwszych reprezentantów kosmofauny – kurdle i ośmioły, zjawiają się też enigmatyczne sepulki. Kolorystyka zastosowana przez Mroza jest identyczna jak ta, którą znamy już z Astronautów. Świat przedstawiony obrazu jest, jak powiedziałby jeden z bohaterów Rękopisu znalezionego w Saragossie (ok. 1801), „zgoła odmienny w okolicznościach”: surrealistyczny, stechnicyzowany. Postać otwierająca cykl z pewnością skojarzy się wielu z demonem znanym z Labiryntu fauna (2006), filmu Guillermo del Toro, ważnego spadkobiercy XX-wiecznej sztuki onirycznej. Przypatrzmy się jednak uważniej tym rysunkom Mroza. Wybrzmiewa w nich tradycja znacznie starsza – niderlandzkiego malarstwa fantastycznego z niesamowitym kosmosem postaci Hieronima Boscha. Najciekawszy w ilustracyjnym dorobku krakowskiego artysty jest właśnie ten ciąg skojarzeń, niezwykłe „zawieszenie” w tradycji, ale również – w rysunkowych interpretacjach prozy autora Głosu Pana (1968) – swobodne i przemyślane parafrazy dzieł dawnych. Wraz z rozpoczęciem współpracy z Lemem staje się Mróz – tu użyję paradoksalnego skojarzenia – postmodernistą, swobodnie żonglując gatunkami, jak czynił to sam Lem. Nasuwa się od razu ciekawy dylemat poznawczy: gdyby Daniel Mróz odnalazł swego Philipa Dicka (jak stało się to z autorem Solaris, 1961) w świecie rysunku, bylibyśmy świadkami równie niezwykłego serialu sensacyjnego ze służbami wywiadowczymi w tle?
W 1958 roku, na stronie piątej 34. numeru „Przekroju” pojawia się pierwszy odcinek Śledztwa, powieści detektywistycznej Stanisława Lema. Ilustracje – oczywiście Mroza – są już zgoła odmienne. W 36. numerze widzimy charakterystyczną, pustą przestrzeń miasta z monumentalnie strzelistymi budynkami, przywołującymi w pamięci obrazy dawnych, antycznych metropolii. Ten wymarły, nieomal postapokaliptyczny krajobraz jest utrzymany w duchu malarstwa Giorgia de Chirico (innego, obok Maxa Ernsta, wielkiego surrealisty, który, moim zdaniem, inspirował Mroza), lecz pojawiają się w nim również elementy nowe, charakterystyczne dla polskiego rysownika – samotne, odwrócone postaci. Technika coraz bardziej zbliża się do drzeworytu sztorcowego lub kolażu Ernsta, zaś w numerze 37. (czwarty odcinek Śledztwa) widzimy typowy dla niemieckiego artysty szczegół scenograficzny – puste, wijące się ku górze schody. To one znajdą się na okładce pierwszego wydania Cyberiady (1965). Ilustracja znana z debiutu duetu Lem–Mróz na łamach „Przekroju” została powtórzona (z maleńkimi zmianami w obrębie „oko-czułków”) w niewielkim obrazku fantastycznym Dziwne skrzynki profesora Corcorana (1960, nr 40), czyli opowieści z uniwersum Ijona Tichy’ego. Ta sama postać – w trochę zmienionej pozie i gestykulacji, czyli tytułowy bohater cyklu – występuje na jednej z ilustracji Księgi robotów, wydanej w 1961 roku w paraautobiograficznym zapisie Formuła Lymphatera. Już na okładce widnieje dość symboliczny obrazek – niewielki człowieczek (w języku robotów „bladawiec”) siedzi na potężnym, człekokształtnym androidzie, którym steruje. Jest w tym rysunku jakiś niepokój, między człowiekiem a maszyną panuje napięcie. Obserwując tę scenę, można odnieść wrażenie, że Mróz (i Lem) antycypują całą popkulturę lat 80. z najważniejszym jej dokonaniem, czyli sagą Jamesa Camerona o cyborgach podróżujących w czasie i zwalczających resztki ludzkiej cywilizacji (cykl Terminator, 1984–2018). W Księdze robotów, będącej w istocie rodzajem apokryfu, rzekomo zredagowanej przez Astrala Sternu Tarantogę, ilustracje Mroza są bardzo wiernym odwzorowaniem tekstu i gdy czytamy:
Procyci są istotami rozumnymi i bardzo do nas podobnymi; jedyna, nieistotna zresztą różnica leży w tym, że mają nogi tylko do kolan, poniżej znajdują się kółka, nie sztuczne, lecz stanowiące część ciała[11]
– obok znajduje się nieomal portretowy rysunek ukazujący typową rodzinę Procytów – matkę, ojca i dziecko. To samo „zrośnięcie” tekstu z ilustracją napotykamy w Podróży dwunastej, gdy Tichy ląduje na planecie Mikrocefalów, a Mróz przedstawia jednego z przedstawicieli czwororęcznego gatunku. W tych ilustracjach czuć ducha futurystycznego widzenia świata z Baletu mechanicznego (1924), który stworzył Fernand Léger, eksperymentując z taśmą filmową i światłem. Przede wszystkim stanowią one jednak rysunkową trawestację, ideowe nawiązanie do poglądów oświeceniowych i znaczącego traktatu filozoficznego Człowiek-maszyna (1748) Juliena Offraya de La Mettrie.
Dość zaskakująco 137 sekund („Przekrój” 1972, nr 34–36) wizualizuje Stefan Berdak, lecz w felietonie Urząd Pegaza (1974, nr 15) Lem i Mróz współpracują ponownie, a ilustracją tekstu jest nieomal ikona polskiej grafiki – portret Trurla z trzeciego wydania Cyberiady (1972).
O ile ilustracje z Księgi robotów (1961) nawiązywały jeszcze do wcześniejszych rysunków Mroza, ilustrujących utwory Lema, o tyle pierwsze wydanie Cyberiady (1965) pokazuje, jak artysta wybiera i realizuje nowy język plastyczny, zasygnalizowany już przy okazji Śledztwa. To nie są jednostronicowe grafiki, lecz obejmujące całą obwolutę lub kartkę panoramy albo wklejki, olbrzymie rysunki – niczym drzeworyty ze starych gazet i woluminów, nawiązujące do prac Maxa Ernsta. Niemiecki artysta, jeszcze gdy związany był z dadaizmem (około 1918 roku), eksperymentował z łączeniem w całość różnych wycinków z gazet, książek, rycin – najczęściej kupowanych na targach staroci. W latach 30., gdy przystąpił do ruchu surrealistów, rozpoczął natomiast tworzenie i wydawanie albumów „halucynacyjnych”, zawierających cykle kolaży o niezwykłych (jak to wśród „podopiecznych” Tristana Tzary, a później André Bretona) tytułach – Kobieta stugłowa czy Tydzień dobroci lub Siedem głównych żywiołów z przewijającym się często motywem schodów, który – jak już wspominałem – stał się jednym z najważniejszych elementów wykorzystanych przez Mroza w pierwszym wydaniu Cyberiady. O ile jednak u Ernsta wśród poręczy, korytarzy i pustych pokoi lewitują kobiety, przechadza się olbrzymi kogut lub pełzają węże, o tyle w świecie Lemowskim (a właściwie Mrozowym) pojawiają się olbrzymie automaty, na które czyha za zakrętem malutki „bladawiec” z maczugą, chcąc zadać im „bladą śmierć”. Mróz doskonale wychwycił ów antagonizm świata ludzi i świata maszyn. Obok klaustrofobicznych, wypełnionych rzędami schodów pomieszczeń mamy w tym tomie rysunki kreślone jako „z lotu ptaka”, cyzelowane sceny z balonem, widoki sfinksa i absolutnie niezwykłe, lotnicze ujęcie miasta – nie jest to współczesna metropolia, lecz raczej XIX-wieczne polis z szybującym na pierwszym planie androidem. Jest w tym coś niepokojącego, niczym w jednej z początkowych scen Ptaków (1963) Alfreda Hitchcocka. Wspaniale uchwycony został futurystyczno-epicki klimat „bajek” Lema, gdzie miesza się cybernetyczna przyszłość z rekwizytami pochodzącymi ze średniowiecznych chansons de geste. Wprawdzie roboty Mroza przypominają tu „maszyny kroczące” i „klony” z sagi George’a Lucasa, ale ja określiłbym wyobraźnię rysownika raczej jako steampunkową.
W 1972 roku do rąk czytelników trafia kolejne wydanie Cyberiady. Fantazja i geniusz Lema już raczej nikogo nie zaskakiwały – pozostały niezmienne. Tymczasem ilustracje Daniela Mroza są zgoła inne. Jeszcze w 1971 roku autor Kongresu futurologicznego (1971) napisał z Zakopanego list do rysownika (datowany 12 czerwca również tego roku), streszczając mu w zarysie fabułę nowych tekstów, które znajdą się w wydaniu, i sugerując pewne rozwiązania:
Można by np. sparodiować pewne techniki drzeworytowe, typowo XIX-wieczne. Można by wziąć z paleontologicznego atlasu jakiegoś Brontozaura i wykonać jego Przekrój, a w środku umieścić Instytuty Naukowo-Badawcze też przekrojone. […] W domu mam Xięgę niemiecką o robotach serio, z różnych czasów pozbierane toto, i chętnie Panu bym to podrzucił, ale dopiero jak wrócę, a wrócę 1 lipca, gdybym zaś wcześniej wrócił, no to zaraz się będę starał Pana odnaleźć, bo bardzo mi zależy na Pana rysunkach do tej edycji[12]
Listy listami, zaś Daniel Mróz zilustrował Cyberiadę jakby ignorując sugestie pisarza. Zrezygnował tym razem z patentów wizualnych Maxa Ernsta i powrócił do znanej z „Przekroju” kreski. Stał się raczej interpretatorem postaci świata przedstawionego niż ich komentatorem lub graficznym opowiadaczem. Tylko dwie spośród dwudziestu siedmiu ilustracji opatrzył podpisami. To – jak rzeźby – postaci dwóch robotów-konstruktorów, Trurla i Klapaucjusza. W każdym z tych rysunków czuć – mam takie wrażenie – ducha klasycznego antyku. Konstruktorzy są niczym filozofowie. Pierwszy, w pozie przywołującej Myśliciela Auguste'a Rodina, symbolizować może mądrość i rozwagę, a grecka kolumna i zwierzęcy atrybut w postaci cybersowy wskazują na personifikację greckiej Ateny. Bawiąc się w takie tropy, możemy zauważyć, że Klapaucjusz to raczej egipski monarcha z towarzyszącym mu mechanicznym kotem. Sądzę, że rysownika bawiły te skojarzenia i rysunkowa ekwilibrystyka, którą dawały mu powiastki robotów pisane przez Lema. Finalna (i znana również czytelnikom w wielu krajach) interpretacja Cyberiady autorstwa Mroza jest na tyle pojemna, że zmieścić w niej można symbole i aluzje z wielu kręgów kulturowych. Czy Baleryon z Wyprawy piątej to bóg wojny, tępy militarysta, a może ktoś zupełnie inny? Czy Elektrybałt nie jest zaś cybernetycznym wieszczem, głoszącym swoistą Iliadę dla androidów? Popatrzmy jeszcze na bajkę dla małych robociątek O królewiczu Ferrycym i królewnie Krystali. Czy ten bladawiec walczący z Elektrycerzem nie przypomina nam antycznego herosa, kogoś na kształt Herkulesa lub może chociaż Syzyfa zmagającego się z tym, co groźne, okrutne i nieuniknione? Ta wieloznaczność Mroza jest równie aktualna jak prawie każdy z tekstów Stanisława Lema.
Gdyby ludzie mieszkali na tej planecie, to na pewno przewyższaliby nas pod każdym względem.[13]
Nieposkromiona fantazja z jednej, a talent obserwacyjny z drugiej strony, pozwalały Mrozowi na współpracę z największymi tytanami satyry, gigantami humoru, szyderstwa i drwiny w powojennej Polsce. Na ilustrowanie dzieł między innymi Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Ludwika Jerzego Kerna i Sławomira Mrożka. Nawet w ponurych latach socrealizmu. Z Gałczyńskim wspólnie przygotowali Chryzostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu (1953), parafrazę Podróży do Ciemnogrodu (1820) Stanisława Kostki Potockiego, ale i coś w rodzaju satyrycznego poematu z elementami pedagogiki. Jerzy Kwiatkowski tak charakteryzował bohaterów i świat przedstawiony:
Bulwieć to w gruncie rzeczy karykatura starszego kulturalnego pana. Bikiniarsko- -chuligańskie typki z „Ciemnogrodu”, i nie tylko z „Ciemnogrodu” – to odstraszający złośliwi kretyni, rysowani z wyjątkową pasją. Odnosi się tu wrażenie, że ta przedewszystkim sprawa: zła społecznego, którego dotknąć można ręką, krzywdy, zadawanej bezpośrednio człowiekowi przez człowieka – wzbudza w artyście sprzeciw najbardziej gwałtowny[14].
Łagodny, kulturalny, choć momentami inteligentnie złośliwy starszy pan jeszcze powróci. To wykreowany przez Jerzego Szaniawskiego profesor Tutka w charakterystycznym meloniku i z bródką w szpic pojawiał się na rysunkach Mroza w latach 50. i 60., towarzysząc publikowanym w „Przekroju” tekstom autora Dwóch teatrów. Artysta z uwielbieniem przekładał na język rysunku dwuznaczności prozy Szaniawskiego, Mrożka i innych. Miał w sobie coś z temperamentu oświeceniowych polemistów i antycznych bajkopisarzy. Gdy patrzę na jego ilustracje, przychodzi mi do głowy starożytne i nader dowcipne epitafium o pewnym Kreteńczyku, który przybył do Gortyny, ale nie, by umrzeć, a po towar. Ten, cokolwiek ezopowy, temperament rysownika (bardzo wskazany w czasach istnienia urzędu przy ulicy Mysiej) widzimy już na ilustracji towarzyszącej utworowi W leśnym urzędzie autorstwa wspomnianego Ludwika Jerzego Kerna („Przekrój” 1954, nr 465 [10]). W kolejce pokornie stoją zwierzątka, a każde na początku „ogonka” z „drżeniem dzióbka i piórek” trzyma w skrzydełku kartkę papieru. Zapewne z podaniem. Nie wiemy, czy z „załącznikiem” (choć ironiczny uśmiech bociana to sugeruje). Gdzieś dalej dzik trenuje marsową minę, sarenka wzbudzający litość płacz, kot – uwodzicielski uśmiech. Rysownik, jak James Bond tuszu i ołówka, pognębia tu i cenzora, i wszystkich mniej zdolnych kolegów, wzbudzając zachwyt oraz pewnie niejaką zazdrość w widzu.
À propos Mrożka – 1957 rok przynosi zbiór opowiadań Słoń zilustrowany przez Daniela Mroza. Okładka wita nas rysunkiem od razu przypominającym oniryczno-kubistyczne portrety Picassa, najbardziej intrygujący jest natomiast obrazek towarzyszący tekstowi W ciemności. Oto na traktorze, pośród polskiego krajobrazu z charakterystyczną linią wierzb płaczących, przemierza drogę para dziwnych, radosnych potworków. Jeden z nich przypomina diabełka, ale trochę w wersji cybernetycznej, drugi kosmitę. Oni już zapowiadają Lemowską Cyberiadę. Nie było to jedyne w latach 50. spotkanie Mroza z fantastyką. W tym czasie zilustrował on wiele znakomitych książek dla młodzieży, opublikowanych przez wydawnictwo Nasza Księgarnia. Wśród nich w 1956 roku klasykę prozy SF, między innymi powieść Na drugą planetę (1895) dziś już zapomnianego Władysława Umińskiego, która opowiada historię szaleńczej eskapady w Andy związanej z próbą nawiązania kontaktu z cywilizacją mieszkańców Marsa, oraz pamiętane jeszcze (gdzieniegdzie) książki Jules’a Verne’a –Łowcy meteorów (wyd. polskie 1957) i Wokół księżyca (1958) z bardzo charakterystyczną kartą tytułową, ukazującą wielokrotny, zreplikowany obraz satelity naszej Ziemi. W 1963 roku Mróz złożył zaś twórcy Tajemniczej wyspy (1875) piękny hołd, ilustrując jego zbeletryzowaną biografię Czarodziej z Nantes (1963) autorstwa Nadziei Druckiej.
Nie tylko w powszechnej wyobraźni, ale w również w artykułach krytycznych wciąż trwa pogląd, że Daniel Mróz nie stworzył żadnej szkoły, nie pozostawił następców, uczniów ani naśladowców. Tymczasem inspiracje jego dziełem są dość wyraźne wśród ilustratorów i twórców komiksów urodzonych na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Drzeworytowa „kreskowatość” konstytuuje nie tylko legendarną Burzę (1993–2003) Krzysztofa Gawronkiewicza do scenariusza Macieja Parowskiego, ale również Wiedźmina (projekt 2007) i Andzię (2021) Przemysława Truścińskiego czy „celtycką trylogię” Jerzego Ozgi (Księga miecza, 1989; Flain, 1994; Sven głupek, 1996), inspiruje kosmiczną konstrukcję krajobrazów Tomasza Łukaszczyka (Pułapka Gargancjana, 2017; Delta 800: misja, 2018), wizerunki bohaterów u Łukasza Ryłko w Terra incognita (2021). A to zaledwie nielicznie przykłady.
Napisałem kiedyś, że gdyby Daniel Mróz urodził się trzydzieści lat później, byłby ilustratorem serii o przygodach pewnego małego czarodzieja lub rysowałby plakaty niektórych superprodukcji Netflixa i z pewnością byłyby one lepsze niż niejeden serial. Dziś dodałbym jeszcze, że doskonale odnalazłby się jako grafik i projektant Ksiąg Jakubowych (2014) Olgi Tokarczuk, zwłaszcza gdy przywołamy jedną z najważniejszych postaci występujących w książce noblistki. Jest nią przecież Benedykt Chmielowski, autor przecudownie konfabulacyjnej encyklopedii sarmackiej Nowe Ateny (1745–1746). Ktoś prawie ze świata oraz wyobraźni Stanisława Lema i Daniela Mroza.
Tekst pochodzi z 10. numeru kwartalnika „Nowy Napis” – Wszechświat Lema. Wszystkie numery kwartalnika są dostępne w e-sklepie Instytutu Literatury.
Galeria:
