Nowy Napis Co Tydzień #134 / O czym traktują wiersze Wirpszy?

Od blisko trzydziestu lat dorobek pisarski Witolda Wirpszy (1918–1965) powraca do współczesnego obiegu literackiego. Kolejny jego tom, Drugi opór, wznowiony przez Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, ukazał się pierwotnie w 1965 roku. Mógłby stanowić pretekst do burzliwej dyskusji nad poezją nie tylko w sensie historycznym, ale w wymiarze jak najbardziej aktualnym. Moim zdaniem, skupianie się nad formą poetycką Wirpszy, uszczegóławianie spostrzeżeń na temat jego lingwistycznych gier, umacnia opinię o hermetyzmie tej poezji. Wyprowadza ją na jałowe pola. Pławienie się w jej niezrozumiałości oraz eksperymentatorstwie jest ucieczką od wysiłku interpretacyjnego. Bo wiersze Wirpszy nie tylko poszukują adresata (jak trafnie przed latami zauważył Edward Balcerzan), nie tylko przedzierają się przez zamęt informacyjny, nie tylko wywołują łańcuchy zwariowanych skojarzeń, lecz przede wszystkim coś komunikują.

Przekaz poety jest trudny. Wypowiadał się on ze świadomością braku aksjologicznych pewników, na których powinna być oparta mowa. Zmaganie się z relatywizmem i wieloznacznością języka, z manipulującymi nim siłami, społeczną lub polityczną przemocą językową, nie pozwala na pisanie tekstów przejrzystych i o niedającym się zakwestionować przesłaniu. Zrozumiałość utworu obnaża zarozumiałość jego autora, którego opanował brak wątpliwości. Gdy chcemy powiedzieć coś bardzo istotnego, język stawia opór, boczy się, umyka, robi wymówki, ślizga się i zacina. Chodzi o to, aby język nie mówił za nas – abyśmy to my mówili, a nie byli mówieni.

Drugi opór jako książka poetycka jest zarówno zapisem intelektualnej pracy nad podmiotowością w języku i poprzez język, jak też podejmowaniem tematów codzienno-niecodziennych, zanurzonych w doświadczeniach osobistych i społecznych, egzystencjalnych i psychologicznych, w historię sztuki, poezji, myśli.

Moje pytanie, stawiane podczas lektury Drugiego oporu, jest proste. O czym są wiersze Wirpszy? Odpowiadam na razie ogólnie: o złożoności odczuwania, myślenia i wyrażania. Poeta przez ostatnie ćwierćwiecze swego życia konsekwentnie odwoływał się bardziej do etycznego rozumu niż do uczuć. Wręcz odsłaniał to, że epatowanie uczuciowością, czułością, a jeszcze bardziej tkliwością i czułostkowością, fałszywym miłosierdziem prowadzi do zaprzaństwa, a nawet zbrodni, jak o tym opowiada wizjonersko w wydanym w drugim obiegu poemacie Apoteoza tańca (1985).

Na pierwszą część Drugiego oporu składają się biograficzne miniatury opisowo-narracyjne. Portret mózgu senatora jest ekfrazą rysunku Leonarda da Vinci, na którym artysta w profil ludzkiej głowy wpasował cebulę. Podobną tematykę, w sposób uproszczony, podjęła kilkanaście lat później Wisława Szymborska w słynnej Cebuli z tomu Wielka liczba (1976). Czy poetka pomysł zawdzięcza Wirpszy? Na to wskazuje ironiczna traktatowość obu tekstów; zauważalne są zbieżności leksykalne i metaforyczne (na przykład „cebuloidalność” i „cebuliczność”, „cebula to tylko / Studium geometryczne” i „udany cebula twór. / […] / W jednej po prostu druga, / w większej mniejsza zawarta, / a w następnej kolejna, / czyli trzecia i czwarta”). Jednak Wirpsza idzie w głąb. Analizuje rycinę renesansowego geniusza w celu odgadnięcia jego artystycznego zamysłu, polegającego na wizualizacji bezdennej głupoty „senatora”, którego mózg ma więcej wspólnego z „cebulą” niż z organem służącym do myślenia. „Cebula” jest przeciw wyobraźni, inteligencji, przeciw wszystkiemu, co nią nie jest. Jest niezdolna do wydobycia się z siebie, podtrzymuje zastój. Cebula wpisana w profil senatora demistyfikuje symbolicznie jego próżność moralną i źródło pewnego siebie okrucieństwa.

Zgadzam się z tymi interpretatorami, którzy eksponują w twórczości Wirpszy wymiar etyczny, bezprzykładną wrażliwość na kłamstwo i żywioł oszukaństwa. Trzeba wciąż nasłuchiwać, skąd płynie prawda.

Wiersz Zasieczona – parabola ilustrującą głuchotę moralną, która dla jej nosicielki kończy się katastrofą – jest jednym z nielicznych przykładów komunikatu niepoddanego wirowi orzeczeń moralnych i podejrzliwości. Zasieczona poświadcza też to, że Wirpsza potrafił pisać utwory chwytające za serce i niosące morał. W Łuku mowa jest o kimś, kto wysyłał strzały „w jednym tylko kierunku”, aż powtarzając bezwładnie tę czynność, popadł w otępienie. Chroniczny brak wyobraźni i myśli, że można coś zrobić inaczej, petryfikuje głupotę. Atak dobroci jest przypowieściowym portretem losu pewnej zadbanej, władczej, zapatrzonej w siebie, znającej się na librettach damie, która uzasadniała „w długich wywodach” konieczność kłamstwa. Dopiero gdy ogarnęła ją – jak się można domyślać – demencja starcza lub choroba Alzheimera, na skutek czego była uzależniona od bliźnich, na jej twarzy pojawiła się dobroć. Brak żółci, zawiści był jednak rezultatem dysfunkcji mózgu, a nie świadomego wyboru dobra.

Wiersz tytułowy opowiada o kimś, kto pociąga za spust pistoletu, unikając „drugiego oporu”, a jednocześnie nie dopuszcza do siebie ostatecznych konsekwencji zabawy w samobójstwo. Niezdolność do wybiegania w przyszłość tłumi instynkt samozachowawczy. W lirycznym wspomnieniu, być może z dzieciństwa samego autora, niemożność wykonania prawidłowo unoszącego się latawca pobudza w wyjątkowy sposób wyobraźnię; dzięki niej bohater widzi siebie wędrującego po latających cudzych latawcach. Zastanawia go jednak to, że w wizji tej zachowuje równowagę, której nie potrafiła utrzymać jego dziecięca konstrukcja. Czy zachowanie równowagi jest możliwe jedynie w świecie snu i fantazji?

Wspomnienie z dzieciństwa jest też osnową Wypracowania, w którym szkolna sytuacja przeistacza się w surrealne zstąpienie w „suche połcie ognia”. W piekło rzeczywistości zmiennej, niestabilnej? Począwszy od Wypracowania, w tomie następujące po sobie wiersze komplikują się, to znaczy: unikają podpowiadania gotowych sensów. W językowych ramach utworu znaczenia się jakby gotują, „płoną”, podlegają ustawicznemu przygotowywaniu, stawiają opór przed ujawnieniem się, skrystalizowaniem, jakby w swoim wnętrzu rozbiegają się w przeciwnych kierunkach. Choć punktem wyjścia Wirpszowych kreacji słownych, przypominających kompozycyjnie fugę, jest zawsze zmysłowy, realistyczny, obrazowy konkret.

Listy są cyklem, w którym krzyżują się sprawy szpitalne, miłosne, urzędowe, religijne, pocztowe. Korespondencja, mimo szczątkowości, niekompletności, pozwala do jakiegoś stopnia scalić narrację, która się rwie. Był jakiś kolejowy wypadek, ktoś zginął, ktoś trafił do szpitala. Toczy się śledztwo, dochodzi do rozprawy sądowej. Osobiste wypowiedzi kontrują swego rodzaju pisma urzędowe, których arbitralność spotyka się z nieufnością. Zastosowanym tu sposobem pisania, opartym na elipsach, maksymalnej skrótowości, kancelaryjnych formułkach, posługiwał się perfekcyjnie w swoich wierszach z lat siedemdziesiątych Stanisław Barańczak (najbardziej znany nosi tytuł Wypełnić czytelnym pismem). U Wirpszy chodzi jeszcze o coś więcej, o uzmysłowienie, że podlegamy seryjności zdarzeń, że nasz świat znajduje się w chorobliwym stanie, że ludzi opanowuje wszędobylski wirus: totalitarnej władzy, fałszerstwa, wzgardy. Poeta potęguje doświadczenie osaczenia. W końcowej części Listów wygląda ono tak: „Trójdrobinowe białko wirusów / Atakuje kroplą niejakiego kwasu / Bakterie gnilne. Niejaki kwas / Rozpryskuje bakterię na trójdrobinowe odłamy / I, świderek, taką ma budowę, wnika / W odłamy bakterii i wciska w nie / Wirusowy bagaż dziedziczny, wirusowe wirowanie”.

W autotematycznym cyklu Sztuczydła (zadedykowanym Jerzemu Andrzejewskiemu) Wirpsza rozprawia o sztuce literackiej, polemizując z czołowymi i głośnymi twórcami lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych: Arnoldem Słuckim, Julianem Przybosiem, Wiktorem Woroszylskim, Wilhelmem Machem, Jackiem Bocheńskim, Alicją Lisiecką, Tadeuszem Różewiczem, Kazimierzem Brandysem, Wisławą Szymborską. W krytycznych portretach nie tyle person, ile ich twórczości, trafnie – czy raczej zaczepnie – kreślone są pewne jej aspekty. Wirpsza na przykład poezję Różewicza chrzci mianem „ars interimendi” (sztuka zniszczenia), namawiając go do porzucenia pasywizmu i zaktywizowania się.

Sztuczydła to solidny materiał, który dokumentuje powagę, z jaką traktowali twórcy minionych czasów literaturę. Jak pisze Wirpsza w Rozmowie 1962, „Nie ma wakacji dla niepodejmowalnych rozstrzygnięć”. Przecież twórcze pisanie jest obracaniem się w kręgach światów realnych, możliwych i niemożliwych, w przestrzeniach snów o potędze i zagładzie, o doskonałości i zbawieniu, o winie i karze, o głupocie i mądrości. A w pierwszych dekadach XXI wieku uparcie uprawomocniamy pogląd, że tekst literacki powinien mieć charakter mimetyczny i koniecznie wiązać się z grą doraźnych interesów oraz korzyści. Marne są perspektywy literatury, która nie daje perspektyw i umacnia się w poczuciu słuszności stania przed ścianą. Poważna zabawa, jaką jest sztuka, poezja, proza i tak dalej, jest po to, byśmy nie brnęli w dosłowność i nie poddawali się fikcjom, które nas upraszczają i utwierdzają w myślowej bezczynności. Trzeba przeciwstawiać się „uzurpatorom uduchowienia”.

Tu wypada wreszcie powiedzieć, że Wirpszę obchodziły przesądy, wróżby, horoskopy, przepowiednie, proroctwa. Włączał je w swoje poetyckie wizjonerstwo i podważał je. Śmiem zauważyć, że niektóre jego profetyczne frazy spełniły się; w Rozmowie 1962 namawiał i przewidywał: „Uczcie się cierpliwości w podawaniu piłek grającym / Nawet na wakacjach czas graczy rośnie stale w cenę”.

W Drugim oporze toczą się wewnętrzne zmagania o tożsamość i wiedzę. Jedno i drugie unieważnia się wzajemnie, bo póki trwa życie, wciąż dochodzi do wielości kontaktów ze światem. Człowiek bezustannie jest dotykany i sam dotyka, co burzliwie przedstawia poemat Skóra.

Cykl Siedem ułomków głównych to ciąg jakby „podziurawionych” wariacji na temat grzechów głównych: pychy, chciwości, nieczystości, zazdrości, łakomstwa, gniewu, lenistwa. „Podziurawienie”, wynikające z usunięcia niektórych cząstek wypowiedzi, niegdyś byśmy odczytywali jako obraz ingerencji komunistycznej cenzury; współcześnie widzę w tej formie graficzno-językowy ślad ludzkiej ułomności. Ludzie są moralnymi ułomkami, zdaje się mówić Wirpsza.

Cykl Na temat Horacego odnosi się do pierwszych wersów Horacjańskiej ody, do słów „Niezwykłe i potężne uniosą mnie skrzydła”, w której pragnienie śmierci łączy się ze spodziewaną ulgą, jaką rzekomo przyniesie opuszczenie padołu zawiści. Dwudziestowieczny twórca nieufnie odnosi się do „lotnych / Horoskopów miłosierdzia”, jak nazywa Horacjańskie idylliczne wyobrażenie śmierci, która ma być uwolnieniem od grzesznych ludzi.

A jednak w Drugim oporze, mimo nawracania problemów zła, niedoskonałości, braku moralnej równowagi, panoszenia się głupoty, semantycznej destabilizacji, ujawnia się, zwłaszcza w finale, pragnienie dobra pod każdą możliwą postacią. Ostatnim niepokojącym słowem tomu jest „miłosność”, a więc nie czynność dokonana, nie „miłość”, lecz jej pojęcie, rzeczownik abstrakcyjny.

Wiersze Witolda Wirpszy traktują o czujności etycznej, która nie pozwala zastygnąć w samozadowoleniu i deklaracjach.

Witold Wirpsza, Drugi opór, opracował i posłowiem opatrzył Dariusz Pawelec, Instytut Mikołowski im. R. Wojaczka, Mikołów 2020.