Nowy Napis Co Tydzień #136 / Aleatoryzm kontrolowany
Polskie Wydawnictwo Muzyczne zainicjowało serię Małe Monografie, na którą mają składać się przystępne omówienia twórczości najważniejszych kompozytorów. Trzy pierwsze pozycje, które ukazały się w ramach tej serii, dotyczą polskich twórców – Pawła Szymańskiego, Romana Palestra i Witolda Lutosławskiego. Ostatniemu z nich poświęciła swoją książkę Danuta Gwizdalanka – muzykolożka, która ma już w swoim dorobku publikacje o autorze sławnego Koncertu na orkiestrę. Tym razem opowiada o jego twórczości zwięźle, co wcale nie znaczy, że mało zajmująco. Około stupięćdziesięciostronicowy Lutosławski nie pozwala oczywiście na dogłębne przeanalizowanie życiorysu i spuścizny kompozytora, ale za to może stanowić doskonałe wprowadzenie w jej oryginalny świat.
Spośród czołowych polskich kompozytorów XX wieku Lutosławski wydaje się najmniej popularny. Wojciech Kilar zasłynął za sprawą muzyki filmowej – pisał między innymi dla Kieślowskiego i Wajdy, a jego Poloneza z Pana Tadeusza znają niemal wszyscy. Choć na początku swojej drogi twórczej Kilar wykazywał zainteresowanie awangardowymi eksperymentami, z czasem jego muzyka ewoluowała w stronę prostoty, co z pewnością przyczyniło się do zwiększenia jej popularności. Henryk Mikołaj Górecki, po okresie awangardowej burzy i naporu, również zwrócił się w stronę estetyki minimalistycznej. Gigantyczny sukces odniosła jego Symfonia pieśni żałosnych. W latach dziewięćdziesiątych utwór ten wdarł się na szczyty brytyjskich i amerykańskich list przebojów muzyki poważnej, a w 2014 roku, wraz z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, wykonała go Beth Gibbons – wokalistka triphopowego zespołu Portishead. Z kolei Krzysztof Penderecki, zanim zwrócił się w stronę neoromantyzmu, w awangardowym paradygmacie wytrwał zdecydowanie dłużej, ale jego język był na tyle charakterystyczny, że nie przeszkodziło mu to w znalezieniu licznych odbiorców. Stało się tak również za sprawą filmów: niepokojące, złowieszczo brzmiące utwory Pendereckiego zostały wykorzystane w ścieżkach dźwiękowych horrorów (m.in. Lśnienia Stanleya Kubricka).
Przypadek Witolda Lutosławskiego różni się jednak znacznie od sytuacji jego młodszych o pokolenie kolegów. Twórczość autora Gier weneckich przeszła drogę odwrotną względem dorobku Kilara, Góreckiego i Pendereckiego. Podczas gdy trzej ostatni kompozytorzy zaczynali od awangardy i dopiero z czasem wykonali ukłon w stronę szerszej publiczności, Lutosławski lżejszą muzyką zajmował się we wczesnym okresie swojej twórczości, a kiedy jako dojrzały artysta odnalazł już swój wymagający w odbiorze, niepowtarzalny język, nie zrezygnował z niego na rzecz prostszych stylistyk. Z pewnością miał na to wpływ kontekst historyczny, w którym funkcjonował, a który przejrzyście opisuje w swojej krótkiej monografii Danuta Gwizdalanka.
Kilar, Penderecki i Górecki debiutowali na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, w czasie odwilży, kiedy polska muzyka wyrwała się ze szponów socrealizmu i mogła otworzyć się na zachodnie eksperymenty. Na każdym, kto wówczas tworzył, a szczególnie na młodych kompozytorach, ciążył wręcz nakaz eksplorowania nowych muzycznych terytoriów. O ile w dawniejszej muzyce obowiązywało ścisłe podążanie za ustalonymi regułami, w połowie XX wieku pojawił się imperatyw eksperymentowania, od którego nie można było uciec, jeżeli chciało się uzyskać pochlebną opinię środowiska. Okoliczności debiutu Lutosławskiego były jednak inne, dlatego radykalne gesty artystyczne musiały zostać odłożone na później. Kompozytor ukończył studia w latach trzydziestych, a więc wtedy, gdy Polska co prawda była niepodległa, ale trudna sytuacja ekonomiczna nie pozwalała niezależnemu twórcy na osiągnięcie wielkiego sukcesu finansowego. W związku z tym młody Lutosławski żył z zamówień na potrzeby przemysłu rozrywkowego i estrady (pisał między innymi dla rewelersów, czyli męskich zespołów wokalnych). Nie inaczej działo się w czasach okupacji. Aby przetrwać trudne lata, grywał popularne utwory w warszawskich kawiarniach (to właśnie wtedy powstały wirtuozowskie Wariacje na temat Paganiniego, które kompozytor wykonywał na dwa fortepiany wraz z Andrzejem Panufnikiem). Kiedy zaś nastał okres PRL, Lutosławski również nie mógł sobie pozwolić na rozwinięcie twórczych skrzydeł. W związku z tym, iż obowiązywała oficjalna doktryna socrealistyczna, Lutosławski musiał pisać w miarę przystępne utwory wykorzystujące motywy ludowe. Twórczość o innym charakterze, choć nie była zupełnie zakazana, spotykała się z dużym oporem. Dopiero gdy nastała odwilż, artysta mógł dać upust swojej inwencji. Być może to właśnie przygody z lżejszą muzyką na początkowym etapie kariery sprawiły, że po osiągnięciu większej swobody kompozytor pozostał wierny nowatorskiemu idiomowi, który – choć elitarny i wymagający – wynagradzał wysiłek twórczą satysfakcją i uznaniem krytyków.
Znakiem rozpoznawczym Lutosławskiego, co wyraźnie podkreśla Danuta Gwizdalanka, był aleatoryzm. Wiązał się on z wprowadzeniem do kompozycji muzycznej elementu przypadkowości. Przed przełomami awangardy, wszystkie wartości rytmiczne i wysokości dźwięków były ściśle określone przez kompozytora, w związku z czym dyrygentowi i muzykom pozostawało jedynie odtworzenie zapisu utworu w możliwie najwierniejszy sposób. Technika taka jak aleatoryzm pozostawia zdecydowanie więcej przestrzeni na swobodę interpretacji. W skrajnych przypadkach dotyczy ona wszystkich aspektów dzieła muzycznego, dlatego przed rozpoczęciem wykonania utworu kompozytor sam nie wiedział często, jakie współbrzmienia usłyszy. Aleatoryzm Lutosławskiego nie był jednak aż tak daleko posunięty. Dotyczył jedynie wartości rytmicznych w wyznaczonych przedziałach czasowych. Z tego względu określa się go mianem aleatoryzmu kontrolowanego – które niewątpliwie stanowi ciekawy oksymoron. To intrygujące, że kompozytorem, który był w Polsce pionierem eksperymentów z przypadkowością, stał się właśnie Lutosławski – ten sam, który z książki Danuty Gwizdalanki wyłania się jako człowiek ułożony, wręcz pedantyczny, za wzór do naśladowania stawiający sobie precyzyjne utwory Haydna.
Nie jest to zresztą jedyna sprzeczność dotycząca tej postaci. Ciekawie przedstawia się również rozdźwięk między tym, jak kompozytor zapatrywał się na naturę swojej twórczości, a tym, jak była ona interpretowana przez innych. Lutosławski stronił od traktowania muzyki w kategoriach programowych – nie sądził, by powinna ona swoimi melodiami, harmoniami i rytmami odtwarzać literacki czy malarski koncept (jak to się dzieje choćby w poematach symfonicznych takich jak Don Juan czy Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa). Autor Grave uważał, że muzyka nie wyraża nic zewnętrznego wobec samej siebie, jest grą dźwięków nieodnoszącą się do nadrzędnych źródeł. Tym ciekawsze jest to, że wiele dzieł Lutosławskiego, wbrew intencjom samego kompozytora, ulegało właśnie programowym interpretacjom. Danuta Gwizdalanka przywołuje w tym kontekście historię związaną z Koncertem wiolonczelowym napisanym dla Mścisława Rostropowicza. Zmagający się z utworem wykonawca znalazł do niego klucz dopiero w momencie, gdy zaczął traktować relację między instrumentem solowym a orkiestrą jako spór między jednostką a systemem. Taki sposób podejścia do utworu wywarł niezwykle silne wrażenie na Rostropowiczu, który sam był w nieustannym konflikcie z Komitetem Centralnym Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Podobnie jak z Koncertem wiolonczelowym stało się z III Symfonią Lutosławskiego. Utwór, który w zamierzeniu miał być czystą grą dźwięków, nie uniknął interpretacji przez pryzmat epoki, w której powstał. Danuta Gwizdalanka opisuje, jak w ukończonej w 1983 roku kompozycji dopatrywano się muzycznego zobrazowania burzliwych lat osiemdziesiątych – strajków, stanu wojennego, kartek i kolejek. Lutosławski, choć sam angażował się w działania na rzecz przemian demokratycznych, podchodził do takich interpretacji z rezerwą. Nawet w okresie wzmożonego upolityczniania twórczości pozostał przy wizji muzyki jako sztuki asemantycznej.
Książka Danuty Gwizdalanki, która zbiera najważniejsze fakty z życia kompozytora i interpretacje jego twórczości, jest z pewnością świetnym wprowadzeniem w świat Witolda Lutosławskiego. Nie przytłacza nadmiarem muzykologicznych terminów, nie popada też w nużące wyliczenia suchych faktów biograficznych. Autorka wiele dat wzbogaca wypowiedziami samego kompozytora bądź współpracujących z nim artystów. Z czystym sumieniem można ją polecić chociażby tym osobom, które dopiero zaczynają przygodę ze słuchaniem tak zwanej muzyki poważnej. Tak zwanej, bo przecież wcale nie musi być ona taka poważna, także w przypadku autora Koncertu na orkiestrę, który ocierał się niekiedy o groteskę. Lutosławski Gwizdalanki prezentuje twórcę, który nie był wolny od intrygujących sprzeczności – kontrolowana przypadkowość i mimowolna programowość to tylko niektóre z zagadek wpisanych w jego muzykę.
Danuta Gwizdalanka, Lutosławski, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2021
