Nowy Napis Co Tydzień #144 / Głosy historii i współczesności. O 64. Warszawskiej Jesieni

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” to wydarzenie na dobre osadzone w tradycji polskiej kultury muzycznej. Po raz pierwszy zorganizowane w 1956 roku na fali politycznej odwilży, od 1958 odbywa się corocznie. Jedynym wyjątkiem był rok 1982, kiedy to festiwal odwołano z powodu stanu wojennego. Od początku głównym or­ganizatorem jest Związek Kompozytorów Polskich. Warszawska Jesień przechodziła rozmaite koleje losu, zawsze jednak stała na straży sztuki nowej, poszukującej różnych wymiarów nowoczesności, odcinającej się jednocześnie od tego, co zastane, bezpieczne, konserwatywne. Przez długie dekady stanowiła „okno na świat” nie tylko dla kompozytorów polskich – to tu swe wielkie kariery rozpoczynali Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski czy Henryk Mikołaj Górecki – ale i dla twórców z ca­łego bloku wschodniego. Przyjazd na festiwal do Warszawy stawał się nieraz dla Litwinów, Rosjan czy Gruzinów estetycznym wstrząsem, który kierował ich własną muzykę na nowe tory. Awangardowi kompozytorzy z Zachodu spotykali tu natomiast zawsze życzliwą publiczność, chętnie wsłuchującą się w ich najbardziej niebanalne muzyczne eksperymenty. Ducha pierwszych edycji Jesieni jako miejsca zaskakujących nieraz spot­kań świata z obu stron żelaznej kurtyny bodaj najtrafniej ujął Zygmunt Mycielski, który po drugiej edycji festiwalu w 1958 roku notował:

Istotnie – to, co się stało w Warszawie, przeszło wszelkie wyobrażenie o jakimś tak­tycznym zaplanowaniu – było wsadzeniem kija w mrowisko. Bo jakże? Doprowadzić do tego, żeby Nono i Stockhausen słuchali VI Symfonii Iwanowa i Koncertu fortepia­nowego Taktakiszwilego, żeby najpoważniejsi redaktorzy i recenzenci z różnych krajów słuchali Zwei Kurze Stücke Herberta Eimerta z Kolonii i Gesang der Jünglinge Stockhausena… Tylko jedno jest dziś takie miejsce na świecie – a może i tylko jeden czas na takie wyczyny!Z. Mycielski, Po Warszawskiej Jesieni Muzycznej, [w:] tegoż: Znaki zapytania, red. B. Bolesławska-Lewandowska, M. Zagańczyk, Kraków 2022, s. 232.[1]          

Na przełomie lat 50. i 60., kiedy polityka kulturalna PRL na powrót się zaostrzyła, przyszłość mocno już awangardowego festiwalu stanęła pod znakiem zapytania, także z powodu ostrego ataku, jaki przypuściły nań opi­niotwórcze pisma muzyczne ze Związku Radzieckiego i NRD Pisze o tym między innymi Lisa Jakelski w książce Making New Music in Cold War Poland. The Warsaw Autumn Festival, 1956–1968, Oakland 2017.[2]. Szczęśliwie Warszawską Jesień udało się wtedy obronić. Podobnie jak i w latach 90., kiedy w nowej już rzeczywistości pozbawiona dotychczasowego państwo­wego mecenatu walczyła o przetrwanie. Pojawiły się wówczas pomysły, by przekształcić ją w biennale. Krzysztof Knittel, który w okresie 1995–1998 pełnił funkcję dyrektora, przy wsparciu ówczesnego Zarządu Głównego Związku Kompozytorów Polskich uratował dotychczasową doroczną formułę, zyskując wsparcie w instytucjach kulturalnych i dyplomatycznych krajów, których muzykę prezentowano na Jesieni.

Dziś sytuacja wydaje się stabilna, a poza regularnym wsparciem ze strony miasta i ministerstwa festiwal zyskuje też coraz większe grono partnerów. Rola wydarzenia jest już inna niż przed laty, bo inne są też czasy, w których żyjemy. Ale nie ulega wątpliwości, że Warszawska Jesień, od 2016 roku przygotowywana pod kierownictwem Jerzego Kornowicza, wpisała się mocno we współczesne życie kulturalne Polski, będąc jednocześnie jed­nym z najważniejszych wydarzeń na mapie muzyki nowej w Europie i na świecie. To nasza znakomita marka, o czym warto pamiętać.

Jerzy Kornowicz, kompozytor, pianista, improwizator i zasłużony organiza­tor życia muzycznego, każdemu z planowanych przez siebie – z udziałem Komisji Programowej, w której zasiadają zaproszeni przez niego kompo­zytorzy i muzykolodzy – festiwali nadaje myśl przewodnią, która przenika wszystkie wydarzenia. Poszczególne koncerty, spotkania, wystawy czy instalacje oświetlają ją z różnych stron, nadając nowe wymiary. Tak było i w tym roku. Temat główny to „zanurzenie”, o którym Kornowicz pisze w słowie wstępnym do programu tak:

Tegoroczna Warszawska Jesień zanurza się w przestrzeni i czasie. W dźwiękach, znakach, symbolach. Pozwala doświadczyć ich złożoności, różnorodności, niejed­noznaczności i polifoniczności.

Wrzuceni na głęboką wodę, pozornie nie tylko tracimy na wadze, ale także gubimy się. Wtedy przychodzi do nas jednak czucie intensywne i głębokie. Realne jak dotyk. Zanurzeni w przestrzeni, doznajemy jej niczym rozchodzących się kręgów na wodzie: od słyszenia wewnętrznego, cielesności, przez odwiedzanie pomieszczeń wypełnio­nych dźwiękami, po odbiór odgłosów ulicy i miasta. Świat rozbrzmiewa w wielu punktach naraz. Zanurzenie w czasie rodzi nieustanne „teraz”. Słyszymy echa życia publicznego, piętrzących się komunikatów informacyjnych, przychodzi do nas historia z jej momentami węzłowymi, formatywnymi wydarzeniami społecznymiJ. Kornowicz, 64. Warszawska Jesień – Zanurzenie, [w:] 64. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, [Warszawa 2021, książka programowa], s. 8. [3].

A pośród różnego rodzaju tak rozumianych „zanurzeń” ważnym odniesie­niem stały się także odwołania do twórczości wybranych pisarzy i poetów. I to na nich chciałabym się tutaj skoncentrować.

Już pierwszy akcent tegorocznej Jesieni – instalacja multimedialna Adama Dudka (który jest także autorem identyfikacji wizualnej festiwalu) i Tadeusza Wieleckiego, nosząca tytuł Czarodziejska góra, czyli opera patologiczna – wpisał się w ten nurt. Dudek, znany ze swych intermedialnych prac łączących obraz i muzykę (czy też szerzej – dźwięk), zainspirował się oczywiście dziełem Tomasza Manna. Jak przyznał w nocie programowej: „Spośród wielu wątków powieści szczególnie dla mnie ważne to: choroba, ciało i czas. Bo widzę w nich i wzniosłość, i upodlenie”4. W jego interpre­tacji na kilkunastu zawieszonych obok siebie ekranach ukazane zostały fragmenty ciała mężczyzny w szpitalnej piżamie, wciąż powtarzającego te same czynności – ubieranie, rozbieranie, sięganie łyżką do talerza z zupą et cetera. Powtarzalność owych czynności ukazuje patologiczne, bo typowe dla stanów chorobowych – samotność, oderwanie od realności, a nawet od tożsamości i poczucia indywidualności. Pozostaje tylko „choroba, ciało i czas”, w których Dudek widzi wspomniane już „i wzniosłość, i upodlenie”. Obrazom towarzyszy oszczędna muzyka Tadeusza Wieleckiego. To właściwie wyłącznie brzmienia kontrabasu: długie, skrzypiące pociąg­nięcia smyczkiem, elektronicznie transformowane i uzupełniane głosem śpiewaczki (Joanna Freszel), która bynajmniej nie śpiewa, ale oddycha i szepcze nieartykułowane bliżej dźwięki. Swoistym lejtmotywem jej partii staje się wyraźnie powtarzane od czasu do czasu słowo vierunddreißig, wskazujące na niemiecki pierwowzór literacki, a zarazem wpisujące się w nierealną, patologiczną sytuację choroby. Oszczędność zastosowanych środków muzycznych doskonale oddała zakładaną przez autora intencję, jakże odległą od jakiejkolwiek tradycyjnej operowości. Opera patologiczna, swoisty oksymoron, to termin wymyślony przez Adama Dudka. Instalację pokazano w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, można ją było zoba­czyć podczas trwania całego festiwalu, a fragment udostępniony jest także na stronie internetowej autora.

Rok 2021 to stulecie urodzin Stanisława Lema, stąd także i podczas Warszaw­skiej Jesieni nie zabrakło nawiązań do jego prozy. W programie zespołu Wien Modern usłyszeliśmy dwie kompozycje odnoszące się właśnie do tego twórcy. Pierwsza z nich, Fiasco Mikołaja Laskowskiego, odwołuje się do ostatniej powieści pisarza. Idąc jej tropem, kompozytor próbuje muzyką odpowiedzieć na pytanie o możliwości porozumienia człowieka z maszy­nami. Wykonanie utworu niespodziewanie nabrało cech iście Lemowskich – Fiasco dwukrotnie przerwano, bo warstwa komputerowa utworu nie działała prawidłowo. Jak z estrady powiedział dyrygent Bas Wiegers, „co prawda utwór nosi tytuł Fiasco, ale to zbyt wiele”, po czym poprosił

o krótką przerwę, podczas której rozwiązano problem. Ostatecznie utwór zabrzmiał w całości, dając niezwykle interesujący obraz świata muzycznego, w którym wykonawcy niekiedy brzmią jak maszyny (miarowe „kląskanie” ustami, rytmiczne uderzenia i dęcia w instrumenty, powtarzalność ge-stów dźwiękowych), a muzyka z komputera wydaje się bardziej ludzka. Czy kontakt obu warstw okazuje się jednak fiaskiem? Niekoniecznie. Młody kompozytor stworzył bowiem bardzo spójny oraz intrygujący świat brzmie­niowy, łącząc i mieszając ze sobą obie wyjściowe warstwy.

Z kolei Aleksander Nowak, ceniony i nagradzany twórca symfoniczny i ope­rowy z wyraźnym talentem dramatycznym, zaprezentował pełnowymiarowy monodram stworzony na podstawie opowiadania Maska Stanisława Lema. Jego Io firgai (Maska) na sopran i zespół wyraźnie nawiązuje do czołowego dzieła muzycznego ekspresjonizmu sprzed stulecia – a mianowicie Pierrot lunaire Arnolda Schönberga. Podobny jest tutaj nastrój oraz atmosfera odrealnionego, ale o niezwykłym napięciu emocjonalnym dramatu. Jak zaznacza kompozytor, który także napisał libretto na podstawie wspom­nianego opowiadania:

Treść utworu stanowi opowieść głównej bohaterki, tajemniczej dziewczyny-modliszki-maszyny o jej odkrywaniu własnego pochodzenia i przeznaczenia; o wolnej woli, władzy, miłości i nienawiści. Całość libretta została przetłumaczona maszynowo na język lożban stworzony w XX wieku jako próba umożliwienia porozumienia między ludźmi i maszynamiA. Nowak, Io firgai (Maska), [w:] tamże, s. 135. [4]. 

Nie rozumiemy zatem dokładnie słów, doskonale jednak jesteśmy w sta­nie odebrać zawarty w nich – oraz w towarzyszącej im muzyce – ogromny ładunek ekspresji. Odtwórczynią partii sopranu była absolutnie wyjąt­kowa Agata Zubel, artystka, która niejednokrotnie już udowodniła swój kunszt wykonawczy (a to przecież również utytułowana kompozytorka). Rozbudowaną partią w utworze Nowaka dowiodła, że potrafi wykreować atmosferę tajemniczości balansującej niekiedy na granicy grozy, innym razem groteski, od początku do końca przykuwając uwagę słuchacza. Przyznam, że ten akurat koncert oglądałam w – znakomicie zresztą zrea­lizowanym! – streamingu, więc być może paradoksalnie łatwiej było mi w pełni skoncentrować się na przekazywanych przez artystkę emocjach, wyraźnie uchwyconych także dzięki bliskości kamery. Solistce towarzy­szył niewielki zespół instrumentalny, dość oszczędnie podkreślający i do­barwiający przekazywane przez nią treści. Nowak operuje zasadniczo tradycyjnym warsztatem kompozytorskim, nie uciekając się do nietypowych brzmień czy technik wokalnych (z tym mieliśmy do czynienia w drugim tego wieczoru utworze z udziałem Zubel, autorstwa Cezarego Duchnowskiego). Tym niemniej nie ulega wątpliwości, że nawiązując do Schönberga konwencji, stworzył w Io firgai (Masce) własne arcydzieło gatunku.   

Kolejny wieczór pełen literackich odniesień przyniósł koncert trojga kom­pozytorów należących do starszej generacji: Elżbiety Sikory, Krzysztofa Knittla i Marka Chołoniewskiego. Sikora i Knittel przed laty założyli – wraz z Wojciechem Michniewskim, który ostatecznie skoncentrował się na karierze dyrygenckiej – grupę kompozytorską KEW, realizującą między innymi – zakładane programowo – działania kolektywne, oparte na improwizacji i performansie. Zarówno Sikora, jak i Knittel są ponadto znakomitymi przedstawicielami nurtu muzyki elektroakustycznej, choć nie stronią też od bardziej tradycyjnych gatunków czy składów instrumen­talnych i wokalno-instrumentalnych. Ich spotkanie na jednym koncercie miało zatem w sobie coś z elementu klasycznego reunion – spotkania kolegów po latach. Oboje poproszeni zostali o przygotowanie nowych utworów, nawiązujących do polskiej literatury.

Elżbieta Sikora na zamówienie Warszawskiej Jesieni opracowała kompo­zycję radiofoniczną, zatytułowaną Norwid’Elipsa, opartą na wybranych tekstach autora Vade-mecum, drugiego – obok Lema – bohatera roku 2021. Z wybranych i ułożonych w całość przez literaturoznawcę Zbigniewa Naliwajka Norwidowskich poematów Sikora stworzyła wieloczęściowe eliptyczne słuchowisko, w którym głosom znakomitych aktorów Andrzeja Seweryna, Jerzego Radziwiłłowicza i Marii Seweryn towarzyszy bardzo subtelna warstwa muzyczna. Pobrzmiewają w niej przede wszystkim od­głosy paryskiej ulicy – akordeon, rapowana francuska fraza, dźwięki klaksonów i przejeżdżających samochodów. Ideą kompozytorki było bowiem zderzenie dzieła autora Promethidiona z nowoczesnością:

Wyobraźmy sobie Cypriana Kamila Norwida powracającego na paryską ulicę dzisiaj. Trudno powiedzieć, czy to on sam, czy może wspomnienie o nim przechadza się wśród przechodniów. Mija go rower, skuter, samochód, słyszy nadjeżdżający ambulans, zatrzymuje go dzwonek tramwaju. Miesza się z grupą dyskutujących młodych ludzi, wśród których wyłapuje bawiącego się słowem rapera, dzisiejszego poetę ulicy. 

Norwid patrzy i obserwuje, słyszy i ocenia. Tęskno mu do kraju, lecz traktuje swoją ojczyznę surowo, ostro spogląda na nas wszystkich, na całe społeczeństwo. Jest mu źle zawsze i wszędzie, lecz gdy myśl jego wolna, odczuwa rozkosz i pełnię życia. Dostarcza nam wzruszenia przepięknymi fragmentami poezji, zmusza do zastanowienia mądrością spostrzeżeńE. Sikora, Norwid’Elipsa, [w:] tamże, s. 169.[5].

Norwidowskie słowa brzmią rzeczywiście zaskakująco aktualnie, do tego stopnia, że aktorzy wielokrotnie przywołują nazwisko autora, powtarzając je nieraz wręcz ze zdziwieniem. Czy rzeczywiście on to napisał? Tyle lat temu? Fragmenty wieszcza znakomicie komponują się z klimatem teraźniejszej ulicy, moc jego słów – tak dobrze nam znana (bo wykorzystano sporo najbardziej popularnych fragmentów, z Fortepianem Chopina włącznie) przebija się przez uliczny paryski gwar i trafia wprost do ucha polskiego słuchacza, zapadając głęboko w pamięć. Zupełnie inne zadanie otrzymał Krzysztof Knittel, u którego Instytut Literatury zamówił utwór do Głosów Jana Polkowskiego – tomu poświęconego wydarzeniom Grudnia 1970. Tomasz Burek w laudacji z okazji przyznania autorowi Nagrody Poetyckiej im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego „Orfeusz” (2013) pisał następująco:

Polkowski cyklem osiemnastu wierszy odpowiedział na własne pytanie. Użyczył swojego głosu ofiarom masakry, która stanowiła tyleż masakrę fizyczną, co i – na dłuższą metę – masakrę psychiczną. Nie wszystkim, rzecz jasna, mógł głosu użyczyć, tylko niektórym: pięciu zastrzelonym, jednemu rannemu, czterem bolejącym matkom, dwóm ojcom, dwóm synom, dwom żonom, jednej narzeczonej, jednemu bratu. Ale to w zupełności wystarczyło, by poznać klimat życia owej nieuleczalną naznaczonej traumą zbiorowości ludzkiej, rozmiary poniesionej przez nią straty, emocjonalną głębię doświadczonego nieszczęścia, syzyfowe prace pamięci i zapomnienia, i mocowanie się wyobraźni z niewyobrażalnymCyt. za Orfeusz – Nagroda Poetycka im. K. I. Gałczyńskiego – Tomasz Burek – Laudacja, http://www.orfeusz-nagroda.pl/old_version/index.php/finalisci/29-laudacje/laudacje-2013/106-tomasz-burek-laudacja [dostęp: 15.10.2021].[6].

Knittel pierwszy raz zmierzył się w swej muzyce z tematem trudnym i bolesnym, znaczącym naszą nieodległą historię. Ma w swym katalogu i Kwartet smyczkowy poświęcony pamięci księdza Jerzego Popiełuszki (1984–1985), i oratorium pamięci ofiar Jedwabnego (El maale rahaim…, 2001), i Pamiętnik Powstania Warszawskiego (2004). I chyba podobnie jak w tym ostatnim, postanowił w Głosach tekst powierzyć aktorom, którym towarzyszy nie­duży chór oraz niezbyt rozbudowany zespół instrumentalny. Sam twórca podkreślał podczas zorganizowanego już po prawykonaniu spotkania, że zależało mu na tym, by słowa i ich znaczenie docierały do słuchacza. W przeciwnym bowiem razie, jak zaznaczył Knittel, wykorzystanie wierszy nie miałoby większego znaczenia – kompozytor mógłby operować wymy­ślonym językiem, służącym wyłącznie jako jedna z warstw brzmieniowych utworu. Ciężar został zatem położony na przekazanie tekstu. I ten aspekt wydaje się mieć zarówno dla budowy, jak i odbioru znaczenie kluczowe.            

Głosy Krzysztofa Knittla do poezji Jana Polkowskiego można określić jako oratorium o klarownej łukowej konstrukcji. Wstęp i koda powierzone są tylko muzyce, stanowią ramę narracyjną pojawiających się kolejno wierszy. Z osiemnastu liryków Polkowskiego kompozytor wybrał czternaście, niekiedy tylko we fragmentach (jak w przypadku dwóch głosów Zastrzelonego). Decyzję tę konsultował z Maciejem Wojtyszką, w ręce oddał reżyserię wykonania. Wiersze powierzono czwórce młodych aktorów: Weronice Humaj, Dariuszowi Kowalskiemu, Mirosławie Olbińskiej i Andrzejowi Popielowi. Towarzyszył im Chór Filharmonii Narodowej (w niewielkim składzie) oraz zespół instrumentalny Chain Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Bauera. Sam kompozytor zasiadł przy konsolecie reżyserów projekcji dźwięku, by czuwać nad realizacją warstwy elektroakustycznej. Wiersze Polkowskiego są pisane jak wypowiedzi czy wspomnienia osób biorących udział w wydarzeniach grudniowych na Wybrzeżu bądź ich bliskich. Zarazem w swej prostocie pozostają niezwykle przejmujące. Spotykamy tu całą gamę emocji: strach o bliskich, nienawiść do ojca pomieszaną ze współczuciem, rozpacz żony, matki czy ciężarnej narzeczonej, które utraciły swych mężczyzn, gorycz syna, który zostając sierotą, musiał szybko dorosnąć, czy zaskoczenie ginących w zetknięciu ze śmiercionośną kulą. Teksty czytano prosto i zwyczajnie, właściwie bez aktorskiej interpretacji – początkowo można nawet było odnieść wrażenie, że wykonują je członkowie chóru, pośród których ustawieni zostali aktorzy. Muzyka Krzysztofa Knittla pozostawała tylko dopełnieniem, najpierw dyskretnie wprowadzając w nastrój, a następnie akompaniując kolejnym wypowiadanym słowom, dobarwiając je ekspresyjnie i dodając kolorytu brzmieniowego (tu spora rola oszczędnie traktowanej perkusji, a także dźwięków elektronicznych). Także chór nie miał eksponowanej roli, lecz podobnie jak w antycznej tragedii towarzyszył dramatowi, by go na koniec skomentować i zamknąć.

Takie ujęcie było jak najbardziej przekonujące. Kompozytorowi udało się uniknąć nadmiernego patosu czy przerysowania, o które przy takim te­macie nietrudno. Stonowanie warstwy muzycznej pozwoliło wybrzmieć wierszom, które pozostają tu nośnikiem najsilniejszych emocji. Szkoda może jedynie, że nie zostały one odczytane przez tak wybitnych aktorów, jak słyszane wcześniej w utworze Sikory głosy Andrzeja Seweryna czy Jerzego Radziwiłłowicza. Rozumiem oczywiście założenie twórców, by teksty Polkowskiego brzmiały jak zwierzenia prostych ludzi, jednak w ze­stawieniu tych dwóch kompozycji kontrast dotyczący poziomu aktorskiej interpretacji okazał się uderzający. Trudno jednak z tego czynić jakikolwiek zarzut. W Głosach Krzysztofa Knittla do tomu Jana Polkowskiego powściąg­liwość poety spotkała się z muzycznie stonowaną kreacją kompozytora, dając bardzo dobry rezultat. O tym, że obaj postanowili dać pierwszeństwo samemu dziełu, świadczyć może także wyjątkowo lakoniczna nota progra­mowa, sprowadzająca się do zdania, iż: „Utwór jest poświęcony robotnikom, studentom i uczniom, którzy zostali zabici podczas protestów na Wybrzeżu w grudniu 1970”.

Warto jeszcze dodać, że kompozycje Sikory oraz Knittla przedzielono interludiami Marka Chołoniewskiego zatytułowanymi Obecność. Elektroniczne dźwięki otaczały słuchaczy już od momentu przekroczenia drzwi Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, gdzie odbywał się koncert. Trwały aż do rozpoczęcia utworu Elżbiety Sikory. Druga odsłona Obecności wypełniła z kolei czasoprzestrzeń między zakończeniem słuchowiska a rozpoczęciem Głosów Knittla. Tym razem Chołoniewski dołączył także wizualizacje przestrzeni kosmicznej. Jego interludia zakończył pisany na ekranie tekst odnoszący się do obecności i nieobecności, na koniec wyrażający nadzieję na spotkanie w kuluarach po koncercie. Marek Chołoniewski znany jest nie tylko ze swych improwizatorskich działań na niwie muzyki elektroakustycznej, ale i ze znakomitego poczucia humoru.

Na 64. Warszawskiej Jesieni było jeszcze wiele ciekawych wątków i kontekstów. Niektóre odnosiły się wprost do otaczającej nas rzeczywistości – tu wspomnę Fake News Opera Wojciecha Błażejczyka (inspirowanej opo­wiadaniem Schron Franza Kafki, kolejne nawiązanie literackie), projekt Formy żeńskie z kolektywnymi utworami kompozytorek i wykonawczyń czy nocny koncert kompozytorów queerowych pod hasłem „We are here”. Do tego równie interesujący był nurt muzyki orkiestrowej z koncertami inauguracyjnym i finałowym (przestrzennie rozplanowanym we wnęt­rzach Filharmonii Narodowej) oraz od lat wpisanym w program festiwalu koncertem orkiestry European Workshop for Contemporary Music pod dyrekcją Rüdigera Bohna, a także różnorodne projekty multimedialne (na przykład wielowarstwowy Alan T Pierre’a Jodlowskiego czy minimalistyczne Transamorem – Transmortem Éliany Radigue). Do tego spacery dźwiękowe w przestrzeni miejskiej, wydarzenia towarzyszące odbywające się w różnych miejscach, Mała Warszawska Jesień skierowana do dzieci i młodzieży, a także warsztaty i spotkania z kompozytorami oraz festiwalowe radio internetowe. Program niezwykle intensywny i bogaty, dający możliwość zanurzenia się w różnych zjawiskach najnowszej kultury muzycznej.

Warto może jeszcze dodać, że rola i znaczenie Warszawskiej Jesieni dla muzyki krajów po obu stronach żelaznej kurtyny na przestrzeni lat stała się tematem dyskusji muzykologów z różnych krajów Europy i świata podczas towarzyszącej festiwalowi konferencji naukowej zorganizowanej przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Owo naukowe spojrzenie w przeszłość stało się dobrym punktem wyjścia do teraźniejszości i zanurzenia w całą gamę nowoczesności w muzyce. Warszawska Jesień po raz kolejny udowodniła, że jest potrzebna oraz pozostaje wciąż żywym miejscem spotkań ludzi zainteresowanych otaczającą nas rzeczywistością. Przestrzenią pełną energii twórczej, skupiającą artystów poszukujących wciąż nowych wyzwań i nowych dróg realizacji swych kompozytorskich pasji, ale i nowych dróg komunikacji z odbiorcą (jedną z nich – i to akurat pozytywny aspekt pandemii – pozostają streamingi koncertów; część wciąż dostępna na internetowym kanale festiwalu). To przestrzeń niezwykle istotna i jestem pewna, że jeszcze długo taka pozostanie.