Nowy Napis Co Tydzień #150 / Tadeusz Konwicki. Przerwać letarg
1.
Tadeusz Konwicki należy bez wątpienia do grona tych prozaików współczesnych, których dzieła określane są mianem klasycznych (współczesność także, sprawa to oczywista, pielęgnuje swoją sztukę modelową). Mamy pośród polskich pisarzy co najmniej kilku godnych tego tytułu, ale można odnieść wrażenie, że nie wszyscy z nich, niestety, są właściwie obecnie docenieni i „doczytani” (do takich należy na przykład Władysław Lech Terlecki, jakkolwiek ostatnio, gwoli prawdy, przypomniany przez PIW). Przesądza o tym rzecz jasna wiele czynników, zarówno literackiej, jak i pozaliterackiej proweniencji, mających również w przypadku Konwickiego wpływ na tak ukształtowany wizerunek pisarza w świadomości literackiej.
Popularność Konwickiego zaczęła się już w latach 60. XX wieku, jak zauważył jakiś czas temu Tadeusz Lubelski
Niewątpliwie popularność tę wzmacniała reżyserska kariera pisarza (współistnienie dwóch profesji wyznacza dwa istotne bieguny jego twórczości, ściśle ze sobą połączone w artystycznym krwiobiegu), która zaowocowała wcześniej takimi filmami jak Salto (1965), później natomiast Dolina Issy (1982) czy Lawa (1982). Konwicki nigdy przecież nie był wyłącznie pisarzem, nigdy nie był jedynie reżyserem, dlatego jego twórczy wizerunek poddawany musi być swego rodzaju „próbie scalenia” (i literaturoznawczego, i filmoznawczego, a zatem połączenia dwóch kompetencji). Pierwszą takie całościowe ujęcie prezentowała książka Tadeusza Lubelskiego Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (1984).
Trzeba też pamiętać, że „uklasycznianie” stanowiło proces, który swój punkt kulminacyjny osiągnął w momencie śmierci Konwickiego w 2015 roku. Nie jest to skądinąd w pełni prawda, ponieważ wysoką pozycję pisarza na Parnasie ugruntowały, jak się wydaje, dwa znamienne wydarzenia jeszcze za życia autora Nic albo nic. Pierwszym z nich jest wydanie w roku 2010 „Książek wybranych”, przypominających najważniejsze jego utwory, począwszy od Dziury w niebie, a skończywszy na Pamflecie na siebie i Rojstach (opublikowanych łącznie w jednym woluminie). Domknięcie trzynastotomowej serii stanowiła fundamentalna praca Jana Walca Tadeusza Konwickiego przedstawianie świata, ukazująca się wówczas po raz pierwszy drukiem. Jej tezy do dziś są wciąż aktualne (na przykład ta o nieepickości powieści czy poetyzacji prozy). „Książki wybrane”, jeśli tak żartobliwie można rzec, kanonizowały pisarza, czyniły zeń bezapelacyjnego klasyka. Skoro wyraził na to zgodę, on, dzielący po gombrowiczowsku kolegów po piórze na belfrów i uczniów (sam zaliczył siebie do uczniów), przyjął na siebie niejako rolę swego rodzaju autorytetu.
Drugie wydarzenie, chronologicznie wcześniejsze, zakrawało na paradoks, bo mogło mieć dwojaką, symboliczną wymowę: z jednej strony wielki pisarz porzucał pisarstwo i wybierał wymowne (sic!) milczenie, z drugiej – to zerwanie z literaturą zamieniło się w gest intensywnej obecności Konwickiego już… w historii literatury. Po wydaniu Pamfletu na siebie (1995) właściwie nie napisał niczego nowego (to znaczy nowego na miarę wcześniejszych książek, bo nie zmieniały sytuacji pisarza dwa opublikowane za jego zgodą zbiory tekstów rozproszonych: Wiatr i pył z 2008 roku czy wywiadów i różnego rodzaju wypowiedzi – Nasze histerie, nasze nadzieje z 2010 roku). To dumne wycofanie się z życia literackiego – kiedy, dodajmy, młodzi krytycy oczekiwali innej już literatury od pisarzy (a te oczekiwania odpowiadały także czytelniczym gustom), literatury uwolnionej od swych społeczno-politycznych powinności – stało się znamiennym znakiem odmowy współuczestniczenia w kulturze z trudem akceptowanej przez autora Kroniki wypadków miłosnych:
Prawie każdy statystyczny Polak wydał w ostatnich latach przynajmniej jedną książkę. Znam nawet całkowitych analfabetów, którzy są autorami bestsellerów. […] A zatem wszyscy – świadomie i nieświadomie – produkujemy bez ustanku sztukę
– komentował z ironią w felietonie Wszyscy jesteśmy artystami z 1998 roku (Wiatr i pył). Konwicki przestał pisać, bo zdawał sobie sprawę, że jego książki w nowej rzeczywistości nie będą tym, czym były i czym mogłyby być, gdyby tylko chciano jego głosu wysłuchać. W Zorzach wieczornych jeden z zapisów zamykał obraz pełen tyleż żartobliwej kokieterii, co jesiennej melancholii: piętrzących się zewsząd książek pisarza, jeszcze nie tak dawno zakazanych, a teraz wydawanych masowo, których… już nikt nie kupi, owych „zwiędłych liści” jego książek, jak sam z goryczą zauważał.
2.
Łączne wydanie dwóch powieści Tadeusza Konwickiego Kompleksu polskiego i Małej apokalipsy w serii Biblioteki Narodowej
Wybór owych dwóch powieści, bez wątpienia jednych z najważniejszych w literackim dorobku Tadeusza Konwickiego, nie jest oczywiście przypadkowy. Zestawienie Kompleksu polskiego i Małej Apokalipsy motywuje ich artystyczno-ideowe pokrewieństwo, chociaż powinowactwa takie nie wykluczają istnienia rozbieżności. Zresztą na baczną lekturę zasługują tyleż obydwa utwory (rzecz bezdyskusyjna), co wnikliwy, często odkrywczy do nich komentarz pióra Przemysława Kanieckiego (badacz ten, zaangażowany wcześniej między innymi w przygotowanie wspomnianych „Książek wybranych”, dał się poznać jako niezwykle utalentowany znawca twórczości pisarza i autor kilku prac mu poświęconych). Bez tych interpretacyjnych podpowiedzi z pewnością literacki i społeczno-polityczny kontekst powstania powieści umknąłby uwagi czytelników, zwłaszcza że są one znaczące nie tylko dla biografii Konwickiego, ale też stanowią wypadkową przemian zachodzących zarówno w sferze publicznej w gorącym okresie lat 70. XX wieku, jak i polskiej literaturze.
Kompleks polski i Małą Apokalipsę (Kaniecki, zgodnie z sugestią pisarza, wyraźnie podkreśla inną wersję tytułu: dużą literę w pisowni uzasadnia nawiązanie do Apokalipsy świętego Jana) zrodziły bowiem w równym stopniu, powtórzmy, sytuacja artystyczna, co polityczna. Uświadomienie sobie tego faktu jest kluczowe, ponieważ w potocznym odbiorze wskazywano raczej na pozaliterackie walory powieści. Nie może to dziwić, skoro stały się one legendą drugiego obiegu (pierwsza została wydana w roku 1977, druga – w 1979) i skoro widziano w nich ważny komentarz do ówczesnych wydarzeń. Nabrzmiewający kryzys społeczny lat 1975/1976, wywołany politycznymi decyzjami władzy (zmiany w konstytucji mające umocnić „bratnią” więź z ZSRR), zła sytuacja ekonomiczna (błędne inwestycje ekipy Gierka, zadłużenie kraju, podwyżki cen), protesty robotnicze – składały się na rzeczywistość Polski, w której powstawały obydwa utwory. Przekłada się to na wybór tematyki, ukształtowanie losów głównych protagonistów i wymowę obu powieści. Nic dziwnego, że pisarz odwołał się w nich do motywów i obrazów łatwo rozpoznawalnych dla ówczesnego czytelnika, co wzmacnia jeszcze bardziej efekt realności świata przedstawionego.
Kompleks polski zaczyna się w kolejce do jubilera (kolejki wpisały się na trwałe w pejzaż peerelowskiego państwa, w kolejce stało się właściwie po wszystko), natomiast bohater Małej Apokalipsy chce dokonać w akcie protestu samospalenia, najpierw przed Komitetem Centralnym (dla pierwszych odbiorców czytelnym pierwowzorem był widok płonącej siedziby komunistycznej partii w Radomiu). Stawało się więc jasne, że Konwicki chce mówić (i mówi) o Polsce współczesnej (w Kompleksie polskim jeszcze aluzyjnie, w Małej Apokalipsie już stricte antyaluzyjnie), chce jej wystawić rachunek, wymierzyć sprawiedliwość, nawet jeśli, jak ma w zwyczaju, realizm jego powieści staje się realizmem niewolnym od poetyzacji i symbolicznej niejednoznaczności.
Moje pisanie to poczerniałe ściany celi, celi śmierci. Na tych ścianach wydrapuję znaki upływających dni, sentencje raptownych jak letni dzień nadziei, przestrogi dla wolnych potomnych i zwierzęce krzyki rozpaczy, gdy nie można już dalej żyć i nie można raptem umrzeć (Kompleks polski, s. 30).
Gadam z wami od rana, snuję opowieść będącą zwielokrotnieniem powtórzeń. Powtarzam się niewolniczo, bo niewola powtarza się codziennie (Mała Apokalipsa, s. 536).
Osąd peerelowskiego świata, świata zniewolenia, przybrał charakterystyczną dla twórczości pisarza formę powieści poszerzających jej gatunkowe możliwości, które stanowiły już kolejny etap w twórczości autora. Kaniecki w drobiazgowy sposób odsłania zarówno kulturowe ich uwikłania (łącznie z wielopłaszczyznową tradycją literacką inspirującą Konwickiego), jak i złożoną, nieoczywistą architektonikę. Badacz nie omieszka również wskazać miejsca Kompleksu polskiego i Małej Apokalipsy w drugim obiegu wydawniczym, którego powstanie (1976) umożliwiło publikację wielu zakazanych oficjalnie dzieł (Kompleks polski, wypada dopowiedzieć, był pierwszą wydaną poza cenzurą powieścią Konwickiego).
Kaniecki pisze również o recepcji obydwu utworów, ocenianych przez krytykę różnie, nie tylko pochlebnie. Z tego punktu widzenia „uwagi interpretacyjne do powieści” – tak notabene brzmi jeden z tytułów rozdziałów wstępu – wykraczają częstokroć poza przyjętą formułę solennego komentarza. Badacz wskazuje przekonujące powiązania między sięgającą drugiej połowy lat 50. XX wieku koncepcją Wilhelma Macha (odsłanianie „ja” autora, „dyskursywizacja” powieści) a twórczością Konwickiego, pisze też o wzajemnie warunkujących się jego powieściach i filmach (na przykład samospalenie bohatera Małej Apokalipsy jako wynikające z tych samych przyczyn co śmierć Maksa w Jak daleko stąd, jak blisko).
3.
Kaniecki zwraca uwagę na podobieństwo strukturalne obydwu powieści, jak między innymi czas fabuły (obejmujący kilka, kilkanaście godzin), miejsce akcji (Warszawa), pierwszoosobowa narracja, bohaterowie-narratorzy mający rysy autora (w Kompleksie polskim to „Tadeusz Konwicki”, w Małej Apokalipsie trudno nie dostrzegać podobieństwa między pisarzem a występującą w utworze postacią), a także włączanie w obręb relacjonowanych wydarzeń odrębnych całostek narracyjnych, które określa trafnie mianem intermediów. Intermedia zaznaczają swoją obecność szczególnie w Kompleksie polskim (w formie miniesejów, opowiadań historycznych o Zygmuncie Mineyce i Romualdzie Traugutcie, listu, partii onirycznych, wizyjnych). W przypadku Małej Apokalipsy są dyskretniejsze (zaledwie trzy zostały wyodrębnione ze struktury światłem edytorskim, ale zrazem przemyślenia bohatera-narratora przybierają wielokrotnie postać eseistycznych rozważań). Komplikacja powieściowych światów, hybrydyzacja form narracyjnych, nie stanowi jednakże jałowego eksperymentu. Przeciwnie – wynika z charakterystycznych w tamtym czasie dla sztuki pisarskiej Konwickiego, autora Kalendarza i klepsydry (1976), pierwszego „łże-dziennika”, który zmienił radykalnie jego wizerunek artystyczny, tendencji do sięgania po popularny wówczas autentyk łączący fikcję literacką z rzeczywistością pozaliteracką, postać pisarza zaś z wypowiadającym się w utworze bohaterem (autentyk owocnie zasilał, tylko nawiasowo dodam bez wchodzenia w szczegóły, nurt antyfikcyjny w literaturze polskiej począwszy od przełomu politycznego w Październiku ‘56).
Gdy dyskurs publiczny skażony był przez kłamstwo, a władza w propagandowym przekazie manipulowała obrazem rzeczywistości, domagano się od twórców wyraźnego poświadczenia prawdy ukazywanej w powieści rzeczywistości, która miała być nieskłamana w niczym, wolna od ideologicznych wmówień legitymizowanych przez państwo i nazywająca rzeczy po imieniu. Kaniecki podkreśla znamienną cechę tak ukształtowanych powieści:
Konwicki w Kompleksie polskim oraz Małej Apokalipsie poszedł o krok dalej niż w dotychczasowych poszukiwaniach narracyjnych: radykalniej przekroczył granicę fikcji i wprowadził właściwe autentykowi postacie przypominające jego samego.
Tak jakby Konwicki chciał powiedzieć, że mówi od siebie, a powieści są rzetelnym przedstawieniem rzeczywistości (pobrzmiewa w tym echo postulatów zawartych w manifeście Świat nie przedstawiony Adama Zagajewskiego i Juliana Kornhausera, jakkolwiek nie wiemy, czy pisarz znał tę książkę, chociaż był jednym z jej słodko-gorzkich bohaterów). Na literaturę bowiem w tamtym okresie zaczęto nakładać obowiązek nie estetycznych, ale przede wszystkim etycznych powinności – mówienia bez ogródek prawd zakazanych i wymierzania sprawiedliwości widzialnemu światu (z wyraźnie określonymi wektorami dobra i zła). Nie trzeba dodawać, że pytania o tożsamość, polskość w zniewolonym kraju i tym podobne stawały się pytaniami prymarnymi.
Konwicki był oczywiście tego świadom, jednak jego powieści oprócz ostrego, bezkompromisowego osądu peerelowskiego znieprawienia (dostaje się i władzy, i opozycji) są także „zrobione”, to znaczy korzystają z literackiego dziedzictwa, obecnych w nim kulturowych symboli. Bo mówić o rzeczywistości można również wielopłaszczyznowo, wieloaspektowo. Kaniecki za Przemysławem Czaplińskim (inspiracje ustaleniami Czaplińskiego są zresztą w interpretacji badacza wielokrotne) wpisuje Kompleks polski i Małą Apokalipsę w dwie tradycje modernistyczne, pozornie odległe od siebie i ze sobą sprzeczne – Witkacego i Stefana Żeromskiego. W polu pierwszej z tych tradycji leży zwątpienie w sens sztuki, powieściowa deziluzja, predylekcja do czynienia z narracji nośnika ideowych dysput, dramat egzystencji jednostki uwikłanej w reguły zbiorowości. Konwicki jest również, jak Witkacy, ironistą (chociaż ironistą pobierającym też lekcje od Witolda Gombrowicza i Stanisława Dygata), który nie zawaha się zderzać stylów, konfliktować różnych języków, co prowadzi go w stronę groteski. Jej zapowiedź przynoszą niezwykłe w swoim wyrazie elementy współkształtujące świat przedstawiony w Kompleksie polskim (na przykład szwankująca aura, postaci, jak inwalida bez nóg wieziony na wózku dziecinnym, dziewczyna boso stąpająca po śniegu i tym podobne), w MałejApokalipsie zaś rzeczywistość jest w niej już w pełni zanurzona (deformacja i degradacja rządzą literackim obrazem Warszawy i jej mieszkańców, miasta w procesie rozpadu, skarlenia, pogody zupełnie rozstrojonej i tym podobnych). Pisarz wprawdzie odwołuje się w obu powieściach do konwencji realizmu, ale opisywany świat ma rysy osobliwe, przypominające zły sen (motywy oniryczne stanowią ważny składnik tej artystycznej wizji). W tym świecie status czasu jest wątpliwy, kalendarz stracił swą wiarygodność jak pory roku, dlatego również zmarniałe życie (jednostki, społeczeństwa) wydaje się nieżyciem.
Konwicki wchodzi głęboko w ten, mówiąc jego językiem, „zgnojony świat”, aby – to pole drugiej tradycji – poruszyć społecznym (narodowym) sumieniem. W oczywisty sposób Żeromski sprawuje patronat nad literaturą powinności, społecznych obrachunków. Równocześnie autor Zórz wieczornych ma świadomość, że tę funkcję odnajdujemy w nieco dalszej kulturowej przeszłości – romantyzmie i (historycznych) okolicach. Jeśli więc opowiada o teraźniejszości, nie może nie dostrzegać tej swoistej repetycji „przeklętych polskich problemów”. Budowanie tego rodzaju analogii służy ocenie postaw powieściowych bohaterów, którzy w innym momencie dziejowym zmagają się z podobnym doświadczeniem jak przodkowie, ale obdarzeni są już także innym zmysłem historycznym. Porównanie wyborów autentycznych postaci (Zygmunt Mineyko i Romuald Traugutt w Kompleksie polskim) i literackich person wypada raczej na niekorzyść tych drugich. Co więcej, zdolność do poświęcenia, złożenia ofiary za ojczyznę nie jest bezwarunkowym odruchem moralnym, ale warunkowo w jakimś sensie podjętą decyzją. Żmudna lekcja samoświadomości musi zamienić się w lekcję społecznego wychowania i związanych z nim wszystkich konsekwencji.
„Tadeusz Konwicki” z Kompleksu polskiego dojrzewał do tego, by rozpoznać swoją kondycję, zdiagnozować ją i zrozumieć konieczność czynnego oporu. Bohater Małej Apokalipsy dojrzewa do działania – i to drastycznego (samospalenie – K.A.), ponieważ dostrzega, że sytuacja jest krytyczna i wymaga radykalnych środków
– trafnie Kaniecki wskazuje ideowe pokrewieństwa między powieściami.
Trzeba zatem „przerwać letarg”, jak stwierdza główny bohater Małej Apokalipsy, ponieważ zniewolenie społeczeństwa nie jest wyłącznie kwestią narzuconej ideologii (jej pochodzenie jest zresztą niedwuznacznie wskazane: obserwowany przez narratora Kompleksu polskiego gotowy do zawieszenia plakat ma treść: „dni Moskwy w Warszawie”, natomiast w Małej Apokalipsie wymowne są zmieniające się proporcje we fladze narodowej – „przez lata czerwień z wolna rosła, a biel malała”). To również sami Polacy przez swój duchowy marazm, peerelowski „chocholi taniec” skazują się na wynarodowienie i kondycję niewolników. Ale Konwicki nie byłby sobą, gdyby nie osłabił patriotyczno-martyrologicznych mitów, które od lat rozpalały zbiorową wyobraźnię, domieszką trywializmu, żartu, ironii i groteski, chroniących przed koturnowością megalomańsko-mesjanistyczną. Nie umniejsza to tragizmu i tych, którzy pójdą na stos, i tych, którzy jeszcze nie zrozumieli konieczności podjęcia czynnego oporu.
4.
Interpretacja zaproponowana przez Kanieckiego jest, powtórzę, interesująca i miejscami odkrywcza. Warto jednak zwrócić uwagę, że pewne kwestie uwypuklone przez badacza (jak na przykład problematyka groteski czy metafizyki w twórczości Konwickiego) pojawiły się w nieodnotowanym w niniejszej edycji artykule Anny Sobolewskiej „Kompleks polski” jako alchemia Peerelu, zamieszczonym na łamach „Kresów”
Tadeusz Konwicki, Kompleks polski. Mała Apokalipsa, wstęp i opracowanie Przemysław Kaniecki, Wrocław: Ossolineum, 2021.
