Nowy Napis Co Tydzień #162 / Drapieżny urok pięknych witryn
Szaleństwo i fantazja słów oraz liternictwa zaczęło uwodzić, a potem niepodzielnie panować wśród poetów, grafików, malarzy i projektantów europejskiej awangardy tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (nazwanej później pierwszą wojną światową). Imperia chyliły się ku upadkowi, a nurty dada, konstruktywizmu, imażinizmu, suprematyzmu zaczynały korzystać z litery jako plastycznego znaku, który miał przekazywać nie tylko nowe treści estetyczne, ale w wielu przypadkach także budować nową rzeczywistość społeczną i polityczną. Autorzy obrazów – przede wszystkim plakatów – a wraz z nimi projektanci oraz wydawcy książek i gazet odchodzili od tradycji ilustracji okładkowej na rzecz wyrazistego tytułu, zakomponowanego często jako labirynt liter i znaków geometrycznych, z ograniczoną do minimum kolorystyką i towarzyszącym mu niekiedy jednobarwnym obrazem. Okładka książki, layout gazety, ulotka reklamowa, plakat, opakowanie produktu – to wszystko, co dziś nazywamy designem, musiało natychmiast uwodzić, atakować odbiorcę. Jak w przekazie propagandowym lub marketingu nakierowanym na klienta, stało się witryną sklepową. Wraz z nią rodziła się współczesna typografia.
Źródeł stylistycznego kształtu powojennych polskich okładek możemy szukać w propagandowych, ale zarazem artystycznie doskonałych „oknach ROSTA”
Z tej właśnie tradycji awangardy dwudziestolecia wyrasta książka-album Dosłownie. Liternicze i typograficzne okładki polskich książek 1944–2019 profesora Janusza Górskiego z gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. W liczącej ponad czterysta stron publikacji nie znajdziemy omówień fantastycznych okładek Daniela Mroza, charakterystycznej i chętnie kolekcjonowanej serii Marii „Muchy” Ihnatowicz dla PIW-owskiego Klubu Interesującej Książki czy cyklu Współczesnej Prozy Światowej z projektami Waldemara Świerzego. One były (i są) związane ściśle z ilustracją. Przykłady interesujące Górskiego są również ilustracyjne, ale oparte na typograficznym znaku.
Sam autor zaczyna swój – trzeba przyznać, że bardzo przystępny i popularyzatorski – wykład od rozróżnienia terminologii. Słowo „liternictwo” (będące jeszcze w latach pięćdziesiątych przede wszystkim nauką o pisaniu, budowie liter i narzędziach służących do ich powstawania) Górski odnosi do okładek, na których malowano tytuły i nazwiska autorów odręcznie, zaś określenie „typografia” – do druku wypukłego, a później generowanego komputerowo. Warto także zwrócić uwagę na samą konstrukcję formalną Dosłownie… – format przypomina średniowieczne foliały, zaś układ (layout, jak dziś mówimy, posługując się terminologią składaczy komputerowych) nawiązuje do ręcznie spisywanych inkunabułów. Obok tekstu głównego istnieją bardzo szerokie marginesy, na których odnajdujemy rozbudowane objaśnienia i komentarze do narracji wiodącej, a często, niczym iluminowane obrazy, także same okładki książek.
Zaczynamy zatem naszą wędrówkę od krótkiego wprowadzenia i objaśnienia terminologii: winieta, ornament, bordiura… Górski przywołuje te spośród tużpowojennych realizacji, które realizowały literniczy typ projektu nawiązujący jeszcze do umowy między szesnastowiecznymi drukarzami. Otóż stanowiła ona, że na okładce – obok często rozbudowanego i piętrowego tytułu – znajdować się mógł zaledwie niewielki (choć bardzo ozdobny) emblemat oficyny drukarskiej. Ten zabieg powtórzył w wydaniu Decamerona Giovanniego Bocciaccia z 1948 roku projektant Andrzej Rudziński: na jego okładce widniała zaledwie malutka graficzka i litery, które nawiązywały do wydań sprzed wieków. W późniejszych edycjach – z końca lat osiemdziesiątych i późniejszych – takie odniesienie nie oznaczało już „staroświecczyzny”, lecz informowało o ekskluzywności publikacji. Celowo „staroświecki” styl odnajdujemy również w wydrukowanym w połowie lat siedemdziesiątych katalogu Książka polska wydawana na Śląsku w XV–XVIII wieku (projekt Heleny Skraińskiej), który był odwzorowaniem renesansowych starodruków z zastosowaniem podwójnej bordiury (ozdobnego ornamentu wokół zasadniczego bloku tekstu). Z kolei ascetyzm – w dobrym tego słowa znaczeniu – reprezentowała okładka (autorstwa najprawdopodobniej Andrzeja Heidricha, znanego nam projektanta banknotów) Almanachu Literackiego z 1954 roku z wizerunkiem pojedynczej róży. Autor, omawiając właśnie ten ostatni typ projektów, zwraca uwagę na istotną tendencję – jeszcze w pierwszych dwudziestu latach po wojnie stworzenie takiego rodzaju okładki uznawano za coś tak zwyczajnego, że autorzy dość często nie podpisywali swoich prac (za skład i kształt odpowiadał zwykle doświadczony drukarz).
W erze Gomułkowskiej doszło do odwrócenia tendencji i nawet „najbardziej banalny” projekt był już sygnowany. Janusz Górski, prezentując kilkaset artystycznie udanych realizacji, niekiedy przywołuje projekty zgoła… nieudane. Omawia rozwiązanie Tadeusza Niemirskiego (?) w publikacji Kaliksta Morawskiego Dante Alighieri, pisząc:
[…] z dużym wyczuciem nadał pismu formy, które wskazują na to, że powstało w drugiej połowie XX wieku mimo jego czternastowiecznej proweniencji. Z jednej strony podwoił kreski pionowe obu liter inicjałowych, tak jak to robili średniowieczni skrybowie, z drugiej - nadał znakom dekoracyjną i lekką formę, czego przykładem są subtelne, ledwie zaznaczone kreseczki zastępujące kropki nad literami […].
A potem recenzuje Rozważania duszpastersko-katechetyczne Józefa Dajczaka (1967) z projektem Marii Dolnej:
Wielkich rozmiarów wersalikami napisane słowo „Rozważania” w intencji autorki opracowania graficznego okładki miało być stylizowanym nawiązaniem do renesansowej antykwy – niestety, nieumiejętność znalezienia właściwych proporcji liter i całkowite usunięcie interlinii wskazujące na brak wrażliwości typograficznej spowodowały, że logotyp ten stał się bulwiasty.
W kolejnych akapitach znajdziemy przykłady i rozważania dotyczące okładek, których elementem konstytutywnym są wciąż tylko litery, ale – obok tytułu, imienia i nazwiska autora – występują one w formie tła. Wtedy stają się elementem dekoracyjnym, a cała okładka jest ilustracją, choć zbudowaną z samych liter. W tym miejscu znowu zacytujmy autora:
[…] budzącym rozterki projektem jest obwoluta „Wniebowstąpienia” Tadeusza Konwickiego z 1967 roku. Chociaż tytularia w projekcie Jana Młodożeńca są duże i grają pierwszoplanową rolę, to ich informacyjna funkcja zostaje zepchnięta na drugi plan, ponieważ otrzymały inne zadanie: stanowią winietę i tytuł wstępniaka gazety, której przedstawienie wypełnia obwolutę.
W literniczych projektach dostrzec możemy również element ludyczny. Za jedną z zabawniejszych okładek uznaje Górski projekt Antoniego Pucka dla powieści Hieroglify (1957) autorstwa Stanisława Marii Salińskiego, w którym łacińskie litery mają kształt chińskich ideogramów. Odmienną i złowieszczą kategorię stanowią realizacje stworzone dla wydań utworów propagandowych i opisujących koszmar drugiej wojny światowej. Znak swastyki może tu być wpisany w kolorystykę tytułu (projekt Zbigniewa Kaji do Kultury w cieniu swastyki Bogusława Drewniaka z 1969 roku) lub ukryty w gęstwie grafiki – tu przykładem jest Lech Majewski i okładka Notatnika filologa (1989) Victora Klemperera.
Górski w zaskakujący, często ironiczny, ale nader trafny sposób buduje dyskurs, zestawiając pary utworów i okładek. Obok siebie stawia Dżumę Alberta Camusa (projekt Jana Sikory, 1964) oraz Przewlekłe zaparcia i biegunki u dorosłych Henryka Bomskiego (projekt Tadeusza Kobaka, 1960). Konstatacja jest następująca: metaforyka okazuje się paradoksalnie podobna, niby abstrakcyjna, lecz po chwili kolorystyka i liternictwo nader trafnie odnoszą się do tematyki utworów.
Analizując kolejne, bardzo dobrze znane czytelnikom serie wydawnicze autor niekiedy nie może się powstrzymać przed wskazaniem, jak kiepski projekt obniża artystyczną rangę cyklu.
Trudna do wytłumaczenia jest także decyzja projektanta okładki kryminału Ryszarda Kaczorowskiego „Zbrodnia kidnapera” (1959). Na czarnym tle, charakterystycznym dla serii Klub Srebrnego Klucza (popularnie nazwanej „z kluczykiem”), znalazły się tylko tytularia, napisane niewielkimi białymi literami. Jednak trzy litery tytułu: „b” w „zbrodni” oraz „d” i „n” w słowie „kidnapera” grafik Mieczysława Kowalczyk wyróżnił – namalował je z rozmachem przy użyciu pędzla w trzech intensywnych kolorach. W rezultacie tytuł jest niemal nieczytelny, a na pierwszy plan wybija się skrótowiec „bdn” (więcej sensu miałoby żartobliwe „cdn”).
Wędrując między kolejnymi epokami narodzin powojennych projektów typograficznych okładek (okresami – „ancien regime”, „rewolucja”, „nowoczesność”, „ponowoczesność”), Górski wychwytuje również realizacyjne perły świadczące o przemyślanym i w pełni skończonym zamyśle twórczym, jak w przypadku projektu Daniela Mroza do tomu wierszy Jerzego Harasymowicza Mit o świętym Jerzym (1960) – projektu nawiązującego do dziewiętnastowiecznych afiszy teatralnych. Tryb proponowanej nam wędrówki doskonale uzupełniają przystanki w podróży, które stanowią rozmowy z uznanymi autorami książkowych okładek (o zagadnieniach warsztatu, uwarunkowaniach powstania konkretnych dzieł, tajemnicach techniki): Ewą Frysztak, Zofią Darowską, Władysławem Brykczyńskim, Janem Bokiewiczem, Józefem Wilkoniem.
Ten album, ta księga in folio, czasem pozwala nam zwrócić uwagę na tytuły wciąż dostępne w ofercie księgarskiej (bardzo wysoko ocenione przez Górskiego okładki autorstwa Tomasza Majewskiego do prozy Michela Houellebecqa) lub docenić artystyczne majstersztyki stojące na domowej półce. Przede wszystkim to jednak przydatny poradnik na przykład dla recenzentów książek artystycznych (również komiksów i powieści graficznych), gdzie warstwa wizualna gra niebagatelną rolę, a także dla studentów, którzy być może sami będą kiedyś projektantami okładek. To wręcz podręcznik akademicki.
Janusz Górski, Dosłownie. Liternicze i typograficzne okładki polskich książek 1944–2019, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2020.
