Nowy Napis Co Tydzień #166 / Alfabet z przestrzeni

A może jednak do siebie
i to dopiero
znaczy: donikądE. Ledóchowicz, Sekwoje, Poznań 2020, s. 10. Wszystkie cytaty z wierszy autorki pochodzą z tomu Sekwoje. Każdy kolejny będzie już odtąd oznaczany skrótem „S” zapisywanym w nawiasie wraz z informacją, na której stronie został ulokowany w zbiorze.[1].

Jerzy Kwiatkowski przywołał kiedyś w swoich Felietonach poetyckich postać mało w Polsce znaną. Wspominając o tym francuskim pisarzu i twórcy modnego w tamtych czasach „teatru absurdu”, przytoczył większy fragment jego wiersza. Jean Tardieu – bo o nim mowa – jest autorem takiego oto fragmentu:

– Szanowny panie, wszystko,
to wszystko mnie zdumiewa,
nie ma tu już nikogo,
ale przecież ja mówię,
i pan, i pan mnie słucha,
skoro pan odpowiada!
– Szanowny Panie, to są jedynie rzeczy, które
nie widzą ani słyszą,
choć pragnęłyby słyszeć
i pragnęłyby mówić.
[…]
– Szanowny panie, wszystko
to była tylko przestrzeń,
przestrzeń, która umieraCyt. za J. Kwiatkowski, Autor „Proszę pana, proszę pana, [w:] tegoż, Felietony poetyckie, Kraków 1982, s. 130.[2].

Wiersz ten otwiera cykl Monsieur, Monsieur, poèmes humoristiques z 1951 roku, a przywołał go Kwiatkowski po to, by opowiedzieć o nowym dziele tego twórcy wydanym w roku 1976 (Formeries), które było kontynuacją powstałych już wcześniej idei poetyckich.

Co robi jednak Tardieu sprzed siedemdziesięciu lat obok debiutującej w 2020 roku poematem Sekwoje Ewy Ledóchowicz? I to jeszcze Tardieu zapożyczony, widziany za Kwiatkowskim! Wnikliwy czytelnik poezji już zapewne wie. Dla porządku jednak trzeba to nieco objaśnić. Autor Kluczy do wyobraźni zawarł w swoim szkicu niezwykle przydatną syntezę podejmowanych przez Francuza działań tekstowych. Przypominają one te, które wykorzystuje Ewa Ledóchowicz, co postaramy się pokazać na kilku przykładach. Będzie zatem jej poezja nie tylko oświetlona kontekstem literackim dzieła z Zachodu, ale i – co chyba ciekawsze dla twórczyni tak mocno osadzonej w l’intertextualité (choć jest to zdecydowanie bardziej transtekstualność w duchu PalimpsestesGenette’aZob. G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński, A. Milecki, Gdańsk 2014.[3]) – doświetlona trafnym uogólnieniem historyka literatury. Słowa Kwiatkowskiego o Tardieu są tak bliskie poezji uprawianej przez Ledóchowicz, że można by rzec – stanowią w skali niemal jeden do jednego opis najważniejszych składników dykcji tomu nominowanego do ubiegłorocznej Nagrody Poetyckiej „Orfeusz”Pełna nazwa brzmi: Nagroda Poetycka im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego za najlepszy tom roku – Orfeusz.[4]. Przede wszystkim to poezja, która „łączy w sobie dążenie do maksymalnej prostoty z zainteresowaniami językowymi”J. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 130.[5]. Poza tym według Kwiatkowskiego autor podobnych wierszy:

w przedziwny sposób wygrywa na najprostszych kategoriach gramatycznych swój wielki niepokój egzystencjalno-metafizyczny i […] czyni to z niezwykłą jasnością, a przy tym szacunkiem dla zastanych form językowychTamże.[6].

W wypadku Ledóchowicz należałoby jeszcze do tego skrzyżowania tendencji dodać, że szacunek ów rozszerza się na zdecydowanie więcej kręgów. Wystarczy wymienić tylko wybór całościowej kompozycji wierszowej hołdującej tradycji „poematu wędrówki”W takim ujęciu widział też dzieło Ewy Ledóchowicz Michał Pabian. Zob. tegoż, Niezwyczajny debiut, https://kultura.poznan.pl/mim/kultura/news/relacje-recenzje-opinie,c,9/niezwyczajny-debiut,144118.html [dostęp: 6.10.2020].[7]. Ponadto przyjęte zasady i tonacje metafizycznego niepokoju oraz poczucia nicości (lub też lęku przed nicością) bliskie w tym są Leśmianowi, choć nie tylko z tego powodu nazwisko to tutaj pada. I wreszcie podstawowa kwestia przestrzeni, która pojawia się jako emblemat tej z poematu Sekwoje. W wieńczącym cytat wersie francuskiego literata podmiot odpowiada:

To była tylko przestrzeń,
przestrzeń, która umieraCyt. za J. Kwiatkowski, dz. cyt.[8].

Napisał to Tardieu, lecz mogłaby napisać Ledóchowicz. Przemysław Koniuszy w swojej recenzji zbioru poetki też zauważył topiczną rolę przestrzeni, jednak wpisał problem jej percepcji w zgoła odmienny koncept interpretacyjny:

Przestrzeń, stająca się w Sekwojach artykulacją niewyczerpywalnych możliwości, wyróżnia się logiką (nie)zmienności, która sprawia, że mimo przeistaczania się zachowuje ona pewnego rodzaju constans. Prawidłowość tę wzmaga także fakt, że dążenie do harmonii nie jest postulatem przestrzeni, ale samą immanencją. To my pragniemy tego, co idealne, tworząc przy tym rzeczy trywialneP. Koniuszy, „Białe plamy pustki w zgiełku wołającym o pamięć, biały piach, co się sypie / w którejś tam już z kolei klepsydrze, / sypie coraz szybciej, nadchodzi burza piaskowa”, czyli poezja przestrzeni i otchłani, https://szelestkartek.pl/2020/08/29/els/ [dostęp: 2.10.2021].[9].

To przestrzeń jest w poemacie, wydanym w serii poetyckiej Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Poznaniu, wykładnią znaczeń i źródłem znaków. Z niej czerpie poetka, by konstruować, do niej się odwołuje i – jak się zdaje – to właśnie w przestrzeni znajduje swój alfabet Sekwoi, przez co dzieło staje się zjawiskiem oryginalnym, a jednocześnie na wskroś tradycyjnym, momentami wysoce modernistycznym.

Poemat Sekwoje jest jak gdyby rozpisany (znów jak u Tardieu!) na wewnętrzny dialog, ale to w żadnym razie nie strumień świadomościZnów Koniuszy dostrzegał tu podobną zależność: „»Ja« Sekwoi jest oblężone przez chaos, jego»życie się staje hybrydą prze-życia, / gnuśną pałubą w klatce otoczonej fosą«, a jego wyobraźniapustynnieje. Niewykonalność introspekcji, automaskowanie, paradoksalne obycie z nierozpoznaną zawartością otoczenia, przyzwyczajenie się do własnej niewydolności epistemicznej skutkuje przemilczaniem siebie i niekrystalizowaniem myśli, pozostawianiem ich w formie nieobrobionej. Materia rozprasza się tu od razu, jak się pojawia, i trudno podmiotowi ją wykadrować, podobnie jak nie jest on zdolny na bieżąco wyróżniać dominant swego doświadczenia i jego wyznania naznaczone są przez monotonię podlegania tym samym pryncypiom, »mozolne trudzenia« w »gonieniu kształtów« rzeczy”. Zob. tamże.[10]. Wśród bohaterów organizujących postrzeganie, poznawanie i w ogóle doświadczanie wszelkiego rodzaju niepewności istnieje oczywiście natura i świat jako stworzony konstrukt (rozumiany także jako cywilizacja). Niekiedy bywa on opisywany w kategoriach znanych z fizyki cząstek elementarnych, rozbity na atomy, widziany jak pod mikroskopem elektronowym. Tak wnikliwe badanie rzeczywistości sytuuje się wręcz na granicy możliwości percepcyjnych człowieka:

Tyle walk i sprzeczności,
a tu w każdej frakcji czasu prosty przykład płynie od naszych współcząstek:
nieodmiennie
w im większej bliskości znajdują się kwarki,
tym słabiej oddziałują na siebie nawzajem.
Aż do sytuacji,
w której w warunkach zupełnego zbliżenia
stają się
cząstkami praktycznie swobodnymiPodobnie świat widzi inna współczesna poetka Urszula Zajączkowska, której podmiot wierszy jednak współistnieje jako element większej całości i nie jest właściwie wyodrębniony jako nadpercypujący. U Ledóchowicz inaczej właśnie – podmiot istnieje w jakiejś opozycji do świata, mierzy się z nim, bywa mały, w znaczeniu – nierozumiejący, zagubiony. Zob. tomy wierszy Zajączkowskiej Atomy (Gniezno 2014) oraz Piach (Wrocław 2020).[11].

(S 22)

To tylko kilka z możliwych spostrzeżeń wstępnych, a już układają się one w całkiem niemały zbiór różnorodnych zjawisk. Prostota i jasność przekazu sprowadzająca się do sprozaizowania toku wierszowego. Obecna w planie treści „podejrzliwość językowa” (formuła mocno nadużywana swego czasu w krytyce i przez to stanowiąca już właściwie wytrych, choć nadal niezwykle adekwatna). To, rzecz jasna, sytuuje tę poezję w kręgu osobliwości lingwistycznych, choć u Ledóchowicz są one dość zgrabnie ukryte pod płaszczem pozornej, ale modnej dziś niesłychanie ekopoetyki. Jest to jednak zjawisko w Sekwojach dyskretne i powstałe raczej pomiędzy tudzież mimochodem w stosunku do zamierzeń, nie zaś jako wykładnia o charakterze postulatywnym, a już tym bardziej nie jako zaangażowany manifest. Podczas jednej z lirycznych podróży (fragmenty poświęcone krajobrazom Afryki) podmiot powie:

Wszystko Tutaj Jest Jedno,
wszystko jedno.

(S 28)

Oprócz tego pojawiają się filozoficzne ramy egzystencjalno-metafizycznych znaków zapytania:

trwoży zanik w nas
tamtego, co było,
i ujście w tajne schowki
sensów wirujących,
ożywczych niegdyś jak wiatr i deszcz,
i przebudzenie wiosny.

(S 34)

Mimo że u Ledóchowicz są owe niepokoje bardziej złożone i rozbudowane (rozłożone na czynniki pierwsze), można w nich usłyszeć znane echo tonacji pobrzmiewającej w jednym z wierszy Anny Świrszczyńskiej, w którym wspomniany wyżej lęk zasłonięty został przez humor: 

Gdybym przestała się śmiać
chociaż na chwilę,
mogłabym usłyszeć
śmiech galaktykCyt. za K. Jeznach, Igraszka słowna i żart poetycki. O śmiechu w poezji Juliana Tuwima, Anny Świrszczyńskiej i Wisławy Szymborskiej, „Studia Slavica” 2020, nr 2, s. 159.[12].

Warto zwrócić także uwagę na niezwykle interesującą konstrukcję „ja” lirycznego, które przemierzając przestrzenie zewnętrzne, przemierza przestrzenie wewnętrzne – i nie tylko własne, ale również podszewki świata i podszewki rzeczy. A wszystko to odbywa się w szczególnym rytmie. To specyficzne metrum poematu, pozbawione jest w gruncie rzeczy „melodyjności”, bardziej niż konkretne dźwięki czy kompozycje przypomina nastrój muzyki elektronicznej, której podstawę stanowi subbass przepuszczany przez niską częstotliwość oraz wolniejsze niż w innej muzyce tanecznej tempo, charakterystyczne dla dubstepu lub właśnie nieco szybszego drum and bass. Drugi typ posiada jeszcze inną cechę, mogącą kojarzyć się z muzycznymi zależnościami w poemacie Sekwoje. Chodzi o tak zwaną linię synkopowąZob. B.M. Jankowski, Jazz nie tylko polski, [w:] tegoż, O muzyce i muzykach, Warszawa 1976, s. 127–141.[13] (w DnB jest to linia perkusyjna), a więc o pewne powtarzalne zakłócenia, zaburzenia (oczywiście zamierzone) metrorytmiczne, które w rezultacie przedłużają akcent jakiejś części taktu. Temu zjawisku w wierszu odpowiada na przykład przeniesienie akcentu na ostatnią sylabę na końcu wersu. Dzieje się tak zwłaszcza tam, gdzie pojawiają się rymy niepełne (ale nie tylko!):

Dotrzymaj sobie kroku myślę.
Ważny jest ślad,
trop,
ślad własnej stopy.
Nieistotne miejsce
i dlaczego taki los, skąd ta podróż do tutaj i w teraz.

 

Czujesz opór?
Idź.

(S 20, podkr. moje – P.S.-B.)

Wyczuwamy tutaj niewątpliwie rytm wędrówki, którą odbywa podmiot-bohater Sekwoi, a wraz z nim odbiorca. Ale i graficzna strona dzieła – okładka – sygnalizuje albo wręcz odsyła do estetyki muzycznej, zwłaszcza do tej estetyki, która również kojarzy się z rytmem synkopowym – jazzem. Okładka tomu Ewy Ledóchowicz odnalazłaby się bowiem w poetyce jazzowych projektów graficznych umieszczanych na winylowych (ale nie tylko!) płytach, zwłaszcza z lat 50. i 60. (kiedy to w Polsce nastąpił renesans muzyki jazzowej, w której zaczęły mocno uobecniać się wpływy amerykańskie).

Podmiot bywa nieco zagubiony, czasami patrzący pod nogi, liczący przemierzane odległości, a czasami zapominający o krokach, w zapatrzeniu oglądając szeroki wszechświat. Są tu też możliwe inne proweniencje takiej wędrówki, ujmowanej po Benjaminowsku, jak w Pasażach. Do takiej lektury skłania motyw lustrzanego odbicia w wodzie. Ale jest też chyba – rzecz oczywista – ta wędrówka możliwa do zobaczenia jako podróż Wergiliuszowa jakiejś współczesnej Boskiej Komedii. Do tego kontekstu zbliża nas tym razem szczególna bohaterka (sic!) poematu Ledóchowicz – Wenecja:

Wenecja krzywi się i marszczy tysiącami fal,
a my się stroimy,
przebieramy we własne odbicia z miastem
upragnionym w tle,
wyłowione z luster wody i szyb.
Pozór, jakobyśmy przynależeli, przypieczętowany autofotografią.
[…]
Wenecja.
Która, jaka Pycha
ma Takie Archiwa własnych wizerunków w blasku i glorii,
nawet jeśli rozmienionych na drobne
maluczkich, turystów, nowożeńców i gości
jak bakterie żerujących na substancji piękna.

(S 39–40)

Poza tym na dramatyczność czy teatralność tekstu wpływa napomknięta już dialogiczność, zresztą wewnętrznie zróżnicowana. Oto bowiem podmiot czasami zwraca się do adresata bezpośrednio, a czasami monologuje, wypowiadając obok opisu własnych przeżyć formuły charakterystyczne dla tak zwanych sądów obiegowych. Działa zatem niczym chór antyczny albo Kantorowski komentator. To zmiany dosyć częste nie tylko w obrębie osoby gramatycznej, ale także w obszarze konkretnych sposobów wysławiania, a więc mowy zależnej, niezależnej i pozornie zależnej. Na performatywność tej poezji wpływ ma zatem wiele czynników. Istotna pozostaje wewnętrzna dialogiczność i w związku z tym intrygująca ekspozycja bohatera-podmiotu, ale też ustrukturyzowanie kompozycji wierszowej opartej na melodii drogi. Melodii nieprostej, nierównej, momentami sprzecznej, a jednak w jakiś szczególny sposób transowej, a zatem spójnej, koherentnej. Natomiast za najważniejszy w obrębie poetyki wypada uznać – niepopularny dziś zupełnie – sztafaż modernistyczny, na co zwrócono uwagę w innej jeszcze recenzji, gdzie dzieło Ledóchowicz zderzone zostało z książką chyba najbardziej rozpoznawalnego w Polsce przedstawiciela OuLiPo„Warsztat Literatury Potencjalnej” – Ouvroir de Littérature Potentielle.[14] – Georges’a Pereca:

Przestrzenie odwiedzane w Sekwojach to nieprzypadkowo kulturowe centra obrosłe bibliotekami analiz i towarzyszących im narracji. Podróżująca przedziera się przez gąszcz oswojonych obrazów […] przejmuje to jako swego rodzaju dziedzictwo. Jest w niej jednak i podszyta melancholią tęsknota za dotknięciem realnego […]. 

Perec z kolei z właściwą sobie skrupulatnością tworzy […] wypis miejsc metodą gradacji: od kartki przez łóżko, sypialnię, mieszkanie, budynek, ulicę (i tak dalej) po kraj i cały świat. Paradoksalnie dla obu strategii […] punkt wyjścia jest podobny – chodzi o rodzaj ocalenia, zatrzymania świata, rozgoszczenia się w nim. Perec wylicza, nazywa, zapisuje, oczekując jednocześnie odkryć z pamięci i nazywając resztki odkładające się po upływającym czasie – swoim bogactwem. 

[…] Dwie opowieści o trwaniu w przestrzeni, dwie tradycje filozoficzne, dwa temperamenty pisarskie i filozoficzne: klasyk OuLiPo, dla którego tekst – ścisły, pozostający pod rygorem – to właściwy świat i wyraźnie zainspirowana szkołą wysokiego modernizmu polska poetka widząca w materii języka zaledwie marny odblask czegoś, co nieuchwytne, trwające poza słowami. Dwie szkoły bycia w literaturzeM. Olszewski, Ewa Ledóchowicz – „Sekwoje”, Georges Perec – „Przestrzenie”, https://czytelniaweb.wordpress.com/2020/06/11/ewa-ledochowicz-sekwoje-georges-perec-przestrzenie/ [dostęp: 4.10.2021].[15].

I tak wedle powyższego poezja Ledóchowicz miałaby być jakoby reprezentacją dla tej drugiej sytuacji. Wypada nie zgodzić się z autorem takiego sformułowania, albowiem przywołane właśnie przed momentem i skądinąd bardzo skrótowe, a więc de facto uproszczone i nazbyt spłycające rozróżnienie czy też awersowo-rewersowy obraz jest dziś już właściwie martwy i raczej niemożliwy do osiągnięcia w literaturze w pełni. Chyba że taki eksperyment artystyczny odbywałby się w hermetycznych, laboratoryjnych warunkach, byłby kalamburem, zabawą, pastiszowym kostiumem, a to już samo przez się raczej odbiega od podstawowych idei filozofii tekstu i tekstowości jako takiej. Owszem, zdarzają się tak odważne – i trzeba dodać: udane – próby konsekwentnego realizowania niezależności od współczesnego dyskursu skierowanego ku jakimś lingwizmom (casussymbolistyczno-sugestywnej poezji Tadeusza Żukowskiego). Jednak są to próby raczej odosobnione, bardzo dziś rzadkie. Częściej wszak bywają dyfuzjami wizji albo synestezyjnymi, dialogującymi ze sobą perspektywami, tendencjami doświadczania poetyckiego. Wreszcie, co wydaje się tu chyba najistotniejsze, istnieje najważniejsze i już historyczne rozróżnienie na 1) awangardowe pragnienia wpływania na istnienie i świat za pomocą tekstu (choć to już w romantyzmie próbowano rządu dusz), czy generalnie – za pomocą języka, oraz na 2) modernistyczne (tu zwłaszcza symbolistyczno-sugestywne) pragnienie „wyrażania niewyrażalnego”Zob. R. Nycz, Wyrażanie niewyrażalnego w literaturze nowoczesnej, [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 41.[16]. Poza tym pojawia się w tradycji mówienia o tych dwóch szkołach charyzmatyczne mediowanie pomiędzy fizyką a metafizyką. W poemacie Ewy Ledóchowicz jest już ta niepodzielna oraz przeciwstawiająca jedno drugiemu idea właściwie umowna i raczej nieobecna. Nawet jeśli jest, istnieje co najmniej sztucznie, jakby powiedziała sama autorka – jak pałuba. W Sekwojach romantyczne pośredniczenie pomiędzy równoległymi światami, bywa też zasadniczo funkcjonalne, kostiumowe. Poetka w sposób przemyślany połączyła bowiem refleksję nad tekstowością własnych wierszy z zagadnieniem zależności pozatekstowych, a więc właśnie metakrytycznych, metatekstowych, metafizycznych; poprzez głębokie zakorzenienie filozoficznych refleksji w gramatyce mowy. I nie jest tu wcale powiedziane, że autorka jest afirmatorką języka! O, bywa i tak, że odwiedzana przez bohatera poematu przestrzeń (jak w Cowmen Town) czy po prostu percypowana rzeczywistość materialna, fizyczna odbiera język. W jednej z początkowych części poematu poetka napisze: „tyle umiałam powiedzieć” (S 8). A w innym miejscu, gdy podmiot-bohater znajduje się w Rosji, powie coś o tekście, „który zajął miejsce treści” (S 16). I jeszcze: „Tępy słuch, głucha mowa, szyfr języków, niepamięć dialektu” (S 17).

Co zatem pozostaje? Przestrzeń. Przestrzeń wieloraka, wielowarstwowa i wielopoziomowa: „Przestrzeń dojrzała”, która „rozsiewa ziarna” (S 7). Przestrzeń, w którą się ubiera („Ubrani w przestrzeń”, S 8) i którą się „pożera”(S 8). I ta przestrzeń, która „wszystko cicho zarasta” (S 9) albo gdy można zaobserwować (tak!):

Przebiegłość przestrzeni.
Przyczepność przestrzeni.
Zaczepność przestrzeni.

(S 9)

A dlaczego tak?

Bo przestrzeń nie jest przy-ziemna
i nie może nas wchłonąć ani ochronić,
choć dzielimy z nią wymiar, który nazywamy ludzkim.
[…]
Przestrzeń.
Nieodgadniona zagadka w bajce bez puenty,

 

rebus, w którym skreślono
ludzkie sylaby.

(S 9–10)

I co najważniejsze:

Ograniczony jest przystęp człowieka do krajobrazu.

(S 10)

To więc, co organizuje oś poetyki, ukierunkowane jest z pewnością wzrokocentrycznie, może nieprzypadkowo wpływ na to miał ukończony przez autorkę niniejszego dzieła – obok polonistycznego – fakultet inny: historia sztuki. A jeśli doda się do tego też wybitnie intertekstualną – by tak sprawę ująć – rolę tłumacza, jaką Ledóchowicz pełni, to najważniejszy dla Sekwoi zespół chwytów wydaje się już dość czytelny. Nie dziwi więc wybór motta do książki:

Between the idea
And the reality
And the act
Falls the shadow

T.S. Eliot, Hollow Men

(S 6)

Oczywiście to nie wszystko. Potencjał wzrokocentryczny poetyki tekstu jest jedynie podstawowym jej przymiotem i najważniejszą cechą. Ale w nim zasadza się też i całe liryczne obrazowanie, a także liryczna fabuła i akcja pojedynczych utworów cyklu. Jako się rzekło, najistotniejszym składnikiem budowy poetyckiego alfabetu dla Ledóchowicz staje się szeroko rozumiany obraz. Dominanta wzrokowa obejmuje więc nie tylko to, co widzialne czy widziane albo odbierane przez bohatera liryków, lecz także sam akt postrzegania, właśnie w taki, a nie inny sposób – wzrokowo, nie na przykład poprzez słuch czy węch. Podobnie dzieje się w wierszach Krzysztofa Czacharowskiego, manifestującego poprzez wizualne dominanty niejako odwróconą formułę Leśmianowskiego: „Widzę poprzez śpiew!”B. Leśmian, Wieczorem, [w:] tegoż, Poezje zebrane¸ oprac. A. Madyda, Toruń 2000, s. 27. Zob. M.P. Markowski, Leśmian. Poezja i nicość, [w:] tegoż, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 88.[17]. Olsztyński poeta zawarł własną formułę w metaforze stanowiącej także tytuł tomu – Śpiewnik z okaI. Staroń, P. Subocz-Białek, „A tak by się chciało powrót w nieskończoność odwlekać…”, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-68/artykul/tak-sie-chcialo-powrot-w-nieskonczonoscodwlekac [dostęp: 7.06.2021].[18]. Kilka przykładów z Sekwoi:

Grób jest częścią krajobrazu, a krajobraz częścią grobu,
skała, odcisk stopy w kurzu, rzucony kapsel, ogryzek, wypłowiała kość albo kamień
drzewo, pies oraz człowiek, samolot, barchan, rozwieszone pranie, łupina migdała,
                                                                                                                                    [chałupa,
palma, wielbłąd, sznur, szosa, łódź fala, barwna suknia cichego Berbera,
Drobiny
mruczą imię gest powitania,
przesypywane z kąta w kąt przestrzeni,
która jest czasem piachem na dnie nieba,
niczym,
wszystkim.

(S 28)

Gdzie indziej zaś w kostiumie opisu (sic!) zawarła poetka wizję siebie samej i w istocie programowe założenie własnego wzroko-pisarstwa:

W miejskim życiu małej muchy
szukającej krajobrazu
wiodę żywot komiwojażera.
Życie wymusza niechciane działania,
mozolne trudzenia.
Mucha
jeszcze nierozgnieciona gazetą na szybie
goni kształty.
Jakby stanowiły rzecz samą w sobie,
oblatuje wonie,
niemocna ich dotknąć żadnym z sześciu odnóży.
W pożądaniu krajobrazu
przeczekuje swój czas
starzejąca się mucha.

(S 12)

Od wizji też, a więc wizualnej dominanty, w istocie rozpoczyna się wędrówka ukończona dopiero po drugiej stronie aktu komunikacji – u odbiorcy, podążająca jednak w strony, które dobrze rozpoznał chociażby Czesław Miłosz. Poetka tworzy wizje niemalże dystopijne (jak na przykład w Ziemi jałowej) czy chwilami postapokaliptyczne albo – jeśli na to spojrzeć nieco inaczej, odwrotnie – można powiedzieć, że są to przestrzenie przedstworzeniowe. Równoważy je jednak ascetyczną retoryką („Bo nie często człowiek słyszy głos ptaka / wtedy właśnie, gdy ów jest. // Choć wtedy, gdy jest, czy wiadomo, co znaczy? / Ta i tamta sroczość?”, S 23), lapidarnością stylu („Ale czas ponosi / koń narowisty i mocny, / i się idzie. / Się dojdzie”, S 20), bardzo zsynchronizowaną z treścią kompozycją, która – warto przypomnieć – przybrała formę poematu. Funkcjonuje więc nM. Pabian zanotował w swoim omówieniu skojarzenia ze Sternowskim stanem bycia podróżnym z konieczności. Zob. tegoż, dz. cyt.[19]ade wszystko jako całość, komplementarny tekst, nie tylko ułamkowe przemierzanie, przebywanie. Jak pisał przywoływany już Przemysław Koniuszy, celem tej poezji nie jest „odkrycie samego siebie, ale przystosowanie do odczuwania manifestacji niewyczerpanych sił naturalnych i jakości nadrealnych, jakby metafizycznych”. Sekwoje to zatem „nie afirmacja nomadyzmu, lecz wewnętrznej transformacji, która prowadzić ma do większej uważności”P. Koniuszy, dz. cyt.[20]. Można iść znacznie dalej. Wędrówka pozornie odarta z kodów/śladów kultury jest tak naprawdę wielopiętrowym przemierzaniem w głąb i na odwrót. Z jednej strony jednostkowe kompozycje (całostki wierszowe, delimitowane przez poszczególne tytuły występujące wewnątrz poematu; czasem też występujące w obrębie jednego wersu) mają charakter zwierciadlanych odbić, w których zespoleniu można dostrzec istotę, prawdę. Z drugiej zaś strony taka technika artystyczna odzwierciedla budowę atomu, co sygnalizuje bezpośrednio sam podmiot:

Dziećmi jesteśmy
i kwarków, i obcych sekwoi
krajobrazu tego, który nas dostrzega
okiem pojedynczym
i tutaj, i tam […].

(S 22)

Zdystansowanie, a w jakiś szczególny sposób uważne poezjowanie wpisać wszak można w bogatą tradycję poezji intelektualnej (Norwid, Miłosz). Dokonuje się tu też ponadto swego rodzaju próba pogłębionej lektury rzeczywistości, którą wyraził autor Piosenki o końcu świata, a która odbywa się jakby tymi właśnie śladami. W jednej pieśni Ocalenia Miłosz napisał:

Chciałbym wydrążyć tunel aż do środka
ziemi,
żeby zobaczyć piekło.
Chciałbym przebić jezioro słonecznych promieni,
żeby zobaczyć nieboJest to Pieśń Adriana Zielińskiego. Cyt. za. J. Kwiatkowski, Notatki o Miłoszu, [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków–Wrocław 1985, s. 37.[21].

Tymczasem prawdę owego dążenia wspiera również Eliotowska formuła z przedtekstu Sekwoi – cytowana nieco wcześniej. W polskim tytule dzieła tego awangardowego poetyM. Perloff, Awangardowy Eliot, [w:] tejże, Modernizm XXI wieku. „Nowe” poetyki, tłum. K. Bartczak, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2012, s. 15.[22] pojawiło się wszak to samo określenie – Wydrążeni ludzie (angielski oryginał: Hollow Men) – co u Miłosza, tyle że jego nacechowanie jest właściwie całkiem odwrotne. Ledóchowicz zaś bliżej do wizji Eliota. Dlatego tak istotną rolę w poemacie autorki pełni przestrzeń, bo to ona staje się jakby odpowiedzialna za odczucie wewnętrznej próżni, pustki. Można powiedzieć, że podmiot Sekwoi bywa przez przestrzeń wydrążony, inaczej niż u autora Pieska przydrożnego, gdzie podmiot chce drążyć, przebijać i już chociażby tylko przez te swoje pragnienia zyskuje moralną przewagę.

Refleksja na temat kondycji bohatera poetyckich obrazów w poemacie Ledóchowicz angażuje w liryce tej różne powiązane ze sobą zagadnienia z obszarów epistemologii, ontologii, estetyki, a nawet etyki. To właśnie w konstrukcji tak wielopoziomowego i właściwie rozbitego, rozdwojonego, wielotonacyjnego i w szczególny sposób wewnętrznie dialogowego konceptu osoby mówiącej wyraża się jego stosunek do sposobu poznawania i bycia w świecie w ogóle. Może chodzi o taką sztukę artystycznego wyrażania, której swoistą zasadę stanowi kontemplacja, a więc przede wszystkim „uważne patrzenie”Określenie Małgorzaty Mikołajczak; zob. tejże, Wstęp, [w:] Z. Herbert, Wybór poezji, wstęp i oprac. M. Mikołajczak, Wrocław 2019, s. CXI.[23]. Dlatego w poezji późno debiutującej autorki tak istotną funkcję pełnią rzeczy zewnętrzne. To przez nie dokonuje się autoidentyfikacji (ale oczywiście nie tylko auto-). Chodzi tutaj o tradycję, która wyrosła na pewnym uprzywilejowaniu rzeczy (jak na przykład u Herberta)Tamże.[24]. Pisał o niej między innymi Ryszard Przybylski, wiążąc taki moment w dziejach końca XX wieku z demuzykalizacją świata, „rozbitą lirą Orfeusza”R. Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978, s. 129–130.[25]. Ledóchowicz kontynuuje tę formułę, opierając ją na sztuce kontemplacji. Bliskie to oczywiście Herbertowskiemu Studium przedmiotu, które zdaniem Małgorzaty Mikołajczak wyrastało w pewnym sensie z patronatu husserlowskiegoM. Mikołajczak, dz. cyt., s. CXII.[26], a wiązało się z „powrotem do rzeczy”Tamże.[27]. W Sekwojach Ledóchowicz to wybór być może nawet o etycznej, epistemicznej i estetycznej funkcji. Wybór, który kierując się w stronę egzystencji, odrzuca abstrakcję i staje po stronie tego, co przynależy do ziemi, ciała, materii, po stronie tego, co ludzkie, bezbronne, kruche, słabe i niedoskonałe, bezradne, a jednak w jakimś wysokim i wciąż porażającym stopniu – prawdziwe. Tyle rozpoznań. Teraz poetka:

Dzisiaj też, jak wczoraj, podróżowałam
tą samą, a przecież tylko raz możliwą drogą […]
Podróż tak trudna, że prawie niemożliwa,
niech będzie codzienna,
niech się odbywa ta jedna
i choćby żadnej innej,
niech pozostanie, choćby wytrawiła źrenice
i trwa,
niech będzie niespełniona
i trwa,
byleby trwała do końca czasu,
i oby szczodrze danego, z sutą nawiązką
ta droga
[…]
nic nie mogę więcej
oprócz zaklęcia podróży wczoraj i wiecznie i jeszcze raz dziś,
znikąd donikąd
co, owszem, może znaczy do siebie
i, owszem, może znaczy w pustkę
taką jak w zdaniu Wróblewskiego, że człowiek to rzecz
złożona bardziej z pustki niżeli z materii
[…]
podróż w pustkę
pełną otchłani,
które oko wyłowi za każdym przedmiotem
i odczyta
w tylko ludziom znanym szyfrze jaskiniowych cieni
[…]
odczyta, aby życie mogło żyć
nie ku, a wbrew
śmierci.

(S 48–49)

Tekst został opublikowany w 13. numerze kwartalnika „Nowy Napis”, dostępnym w e-sklepie Instytutu Literatury.