Nowy Napis Co Tydzień #166 / Okolice śmierci i jej opłotki. Kilka uwag o Jacka Baczaka „Zapiskach z nocnych dyżurów”

1. Dotykalność śmierci

Siłą Zapisków z nocnych dyżurów, uhonorowanej w 1996 roku Nagrodą Kościelskich w Genewie, niewielkiej objętościowo prozy Jacka Baczaka, jest bliskość śmierci; wręcz jej dotykalność. Oto bowiem dwudziestokilkuletni człowiek w ramach zastępczej służby wojskowej podejmuje pracę w Domu Pomocy Społecznej. Zostaje zatrudniony w charakterze salowego. W taki sposób, jakby w formie swoistego rodzaju testamentu, w ostatnim rozdziale Zapisków…, opowiada o swojej pracy:

Byłem sprzątaczem i golibrodą. Nie lubiłem sprzątać, zbierać śmieci, wycierać szmatą podłóg. A jednak moim światem były białe kafelki, ciemne plamy na wykładzinie, kłaki kurzu w kątach. Nietrwała materia przybierająca nieraz nieprawdopodobne formy była moim obrazem świata. Wchodząc z miotłą do pokojów, widziałem wciąż przybywające drobiny kurzu, więdnące kwiaty w doniczkach, siwiejące głowy dziadków i ich wzrok coraz bardziej odległy i myślałem o tym, że faktycznie jesteśmy tą grecką zasadą, ideą, przez którą przepływa wciąż organizująca, rozpadająca się materia. I jej dotykamy, i ją obserwujemy, zdziwieni i coraz bardziej olśnieniPierwsze krakowskie wydanie, jako najpełniejsze, stanowi podstawę mojego szkicu. Zob. J. Baczak, „Zapiski z nocnych dyżurów”, Kraków 1995, s. 93.[1].

Uderzająca w przytoczonym fragmencie okazuje się uniwersalizacja osobistego doświadczenia. Baczak jest golibrodą i sprzątaczem, ale zarazem jego istnienie wpisuje się w kosmiczne uniwersum, przeistaczając się w cząstkę bytu. Nie bez przyczyny, jak się wydaje, przywołany tutaj zostaje Heraklit. To w koncepcji filozofia z Efezu zasadą rzeczywistości, jej nerwem – arché – jest nieustanna zmienność wszystkich rzeczy; owa wciąż inna i zarazem ta sama rzeka, w której zanurza się byt. W ten sposób nietrwałość osiąga stopień zasady, a zmienność staje się jak góra niemożliwa do przesunięcia. Obroty świata są wobec tego archetypicznym obrazem idei wedle której wszystko, co istnieje, posiada mimo zmienności trwałość egzystencjiNie chciałbym w tym miejscu wchodzić w prowadzone przez specjalistów dyskusje na temat „metafory rzeki”. Niektórzy uważają, iż główną tezą Heraklita jest ta o świecie jako nieustannym przepływie. Inni sądzą, że kluczowa jest teza o jedności wielości. Por. R. Legutko, „Filozofia presokratyków. Od Talesa do Demokryta”, Kraków 2020, s. 165, przyp. 23.[2]. Praca sprzątacza i golibrody nabiera wobec tego cech uniwersalnych, sygnalizuje obraz człowieka, który żyjąc pośród innych, niesie w sobie powszechną ideę; więcej – wciela ją w życie nawet wówczas, gdy nie jest tego świadomy. Stąd pisanie Baczaka to opowieść tyleż o pracy w Domu Pomocy Społecznej, ile podglądanie bytu w jego nerwie; uczestnictwo w sposób być może niezamierzony, a jednak niezwykle konkretny w dziele Życia, kiedy to ostatnie ujawnia swoją niezwykle pociągającą, bo skrajnie wyczerpaną twarz. Baczak jest konkretny, daleko mu do silenia się na patos czy poszukiwania jakichś łatwych rozwiązań na temat zagadki starości, niedołężności i śmierci wreszcie. Nie epatuje śmiercią, ale z nie-zwykłym skupieniem jej się przygląda. Posiada ten stopień uważności i empatii, dzięki któremu może podglądnąć śmierć w jej pracy; w procesie dziania się śmierci, a nie tylko umierania.

Pisze zatem mały traktat o śmierci, stając się poniekąd jej akuszerem. Co ciekawe, pierwsze doświadczenie narratora to doświadczenie powtarzającej się nowości; czegoś, co nazwać można wejściem i akceptacją, aby wręcz nie powiedzieć współuczestnictwem w świecie, który rządzi się swoimi prawami, i który jest czymś innym, alternatywnym wobec znanego. W ten sposób „nocny dyżur” tworzy własną mitologię. Tworzy obrzędowość, rządzi się sobie tylko znanym i rozpoznawalnym alfabetem znaków, dźwięków i rytuałów. To świat zarazem obcy, ale także zadany, w jakiś sposób wciągający w swój rytm. Narrator jest intruzem w tym świecie, ale także jego kreatorem, swego rodzaju demiurgiem mającym władzę nad skrawkiem czasu i przestrzeni. We fragmencie Z nocy drugiej Jacek Baczak zapisze:

Gdy długo nie masz nocnych dyżurów i wracasz na nie po kilkutygodniowej przerwie, musisz nauczyć się od nowa wszystkich nocnych dźwięków tych korytarzy i pokoi. Jakbyś czytał raz jeszcze zapomnianą już książkę – gdy słyszysz głuche uderzenia o ścianę głowy mężczyzny z piątki, który ma pląsawicę, krzyki i jęki siwiutkiego dziadka z jedynki, metaliczne uderzenia kaczek i basenów kładzionych na krzesłach koło łóżek, krótki szum wody w umywalkach. Stojąc w korytarzu, po dźwięku skrzypiących drzwi poznajesz, kto wychodzi z pokoju. […] Bronisz się przed ciszą i ciemnością. Przed wiatrem i snem tych ludzi w pokojach. Przed ciśnieniem świadomości, która jakby niepewna siebie, zaczyna tracić kontrolę nad ścieżkami, którymi biegnie. Bronisz się, bo dla ciebie długa, nocna cisza oznacza niepokój, niewiadome. Oznacza zbyt jaskrawy widok własnego lęku, bezsilności i świadomości. A jednak czekasz na te długie godziny ciszy, gdy możesz powoływać do bycia rzeczy i zapachy, o których zapomniałeś, że istnieją w tobieJ. Baczak, dz. cyt. s. 9–10.[3].

Zderzenie młodości, witalności, życia w rozkwicie ze starością, uwiądem, zanikiem witalnych sił. Tego rodzaju świadomość rodzi w narratorze „lęk, bezsilność”. Od razu chciałbym zaznaczyć, że nie jest to bezsilność tylko związana ze współczuciem wobec choroby i niedołężności, to raczej przeżycie egzystencjalnej grozy istnienia. Demiurgiczna rola narratora to świadomość jakiejś formy panowania, władzy nad „rzeczami i zapachami”.

To świadomość sprawczości, która pomimo grozy istnienia chylącego się ku śmierci – stanowi swego rodzaju antidotum. Baczak doświadcza siebie w konfrontacji z innymi, i to doświadcza siebie jako kreatora, jako podmiot zdolny wyprowadzić z własnego wnętrza nową treść. Świadomość owej sprawczości, demiurgicznej mocy, stanowi jakąś formę rekompensaty za przebywanie w miejscu, gdzie zegary czasu posuwają się bardzo powoli, lecz w wyznaczonym im przez naturę kierunku. I nic nie jest w stanie zmienić tego stanu. Doświadczenie siebie – „jaskrawe”, możliwe jest je-dynie wobec Drugiego. Konotuje zatem dobrze znane wątki z filozofii dialogu Martina BuberaZ uwagi na inny kontekst niniejszego szkicu zasygnalizuję jedynie kilka istotnych prac opisujących dynamikę spotkania Ja i Ty podjętych przez niemieckiego filozofa. Zob. M. Buber, „Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych”, tłum. J. Doktór, Warszawa 1992; tegoż, „Problem człowieka”, tłum. J. Doktór, Warszawa 1993; J. Doktór, „Filozofia dialogu Martina Bubera”, „Życie i Myśl” 1980, nr 6, s. 63–73; M. Jędraszewski, „Martin Buber”, „W drodze” 1985, nr 9, s. 61–72; J.A. Kłoczowski, „Filozofia dialogu”, Poznań 2005, s. 39–53.[4]. Potrzeba więc spiętrzenia, zagęszczenia, swoistego theatrum, aby w „jaskrawy” sposób został udzielony podmiotowi stan „świadomości” poszerzającej jego percepcyjne możliwości, w jakiś sposób wytrącającej go ze zwykłego procesu percepcji. Narrator balansuje zatem między dwoma światami: światem starości i nieuleczalnej, prowadzącej do śmierci choroby a światem młodości obdarzonej kreatywnymi zdolnościami.

Wracam do pierwszego zdania przytoczonego wyżej fragmentu. Doświadczenie repetycji, nieustannego uczenia się świata Innych – oto podstawowe przeżycie egzystencjalne. Tutaj heraklitejski obraz rzeczywistości znajduje, jak się wydaje, swoje najgłębsze zastosowanie. Wszystko się zmienia, lecz sama zasada zmiany pozostaje niezmienna. I jest ona dla nas wciąż zadaniem do nauki, jest wyzwaniem, któremu musimy w każdym momencie naszego życia sprostać, jest wreszcie czymś nieuniknionym, przed czym nie sposób uciec. Baczak doskonale zdaje sobie sprawę z ciężaru tego zadania, z jego życiowej doniosłości.

W podobny sposób, wcielając się w demiurga, widzi autor swoją obecność przy innych w niezwykle sugestywnym fragmencie Z nocy dwudziestej siódmej:

Od czternastu lat leżała tu kobieta. Ania, sparaliżowana i bez nóg. Niezdolna do przewrócenia się na bok. O ciele wręcz spłaszczonym i rozlanym od leżenia. Od czternastu lat wpatrywała się w ściany i okno tego samego pokoju. Sama mogła tylko umyć twarz i ręce mokrą gazą, z jedzeniem miała już problemy.

Ale jednak przez cały ten czas wiedziała codziennie, który jest dzień tygodnia, miesiąca. I gdy odpowiadałem jej na pytanie, jaka jest pogoda za oknem – milkła, zamykała oczy bądź uśmiechała się niedostrzegalnie.

Być może przypominała sobie sypiący śnieg, zapach dymu z ognisk palonych jesienią i kałuże ciepłego deszczu.

I odstawiałem miotłę w kąt, obierając jej mandarynki i próbując opowiedzieć, co jest za oknem. Że pachnie mocno ziemią i drzewa są nagie i ciemne.

Czyż nie było to stwarzanie świata?J. Baczak, dz. cyt. s. 64.[5]

Dostrzegamy tutaj pochwałę Życia. Doświadczamy wspólnoty w nim jako najważniejszej, pokonującej wszelkiego rodzaju bariery. Życie ludzkie wydaje tutaj swój własny owoc, kwitnie treścią mimo fizycznej ułomności i związanych z nią ograniczeń. Baczak doskonale to rozumie. Potrafi wyczuć doniosłość faktu życia jako takiego, życia w swoim najbardziej rudymentarnym, rzec można, używając fenomenologicznego języka, źródłowym doświadczeniu. Zarazem doświadcza drugiego człowieka nie tyle w jego samotnej i nieprzenikalnej „jaźni”, ile w jednym niepodzielnym zjawisku. Drugi człowiek jest mi dany w splocie tego, co refleksyjne, oraz tego, co nierefleksyjne. Moment ten trafnie ujmuje Maurice Merleau-Ponty we fragmencie Fenomenologii percepcji poświęconym Innemu człowiekowi i światu ludzkiemu. Francuski filozof zauważa:

samotność i komunikacja nie muszą być członami alternatywy, mogą być dwoma momentami jednego zjawiska, ponieważ faktycznie inny człowiek istnieje dla mnie. […] Refleksja musi w pewien sposób dawać nam świadomość nierefleksyjną, do której się odnosi, bo w przeciwnym razie nie moglibyśmy jej niczego przeciwstawić i nie stano-wiłaby dla nas problemu. Podobnie moje doświadczenie innego człowieka musi mi go w pewien sposób dawać, bo gdyby tego nie robiło, nie mówiłbym nawet o samotności i nie mógłbym twierdzić, że inny jest niedostępny. Tym, co dane i źródłowe, jest refleksja otwarta na nierefleksyjność, refleksyjne podejmowanie nierefleksyjności i podobnie, napięcie mojego doświadczenia ku innemu, którego istnienie na horyzoncie mojego życia jest niepodważalne, nawet jeśli moja wiedza o nim jest niedoskonałaM. Merleau-Ponty, „Fenomenologia percepcji”, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 381–382.[6].

2. Świętość rąk i świętość uścisku

Każda śmierć ma swoje indywidualne, tylko jej przeznaczone imię. Autor opowiada o śmierci, ale każda jego opowieść jest jednocześnie jakąś formą epitafium dla konkretnych osób, które personalizuje, przywołuje z imienia. Nie ma wobec tego anonimowych śmierci, tak jak nie ma anonimowego umierania. Każdy umiera w swoim własnym imieniu i w tym imieniu Jacek Baczak opowiada jego historię, która zarazem staje się historią uniwersalną – traktatem o umieraniu, agonii i śmierci. I jeszcze jedno: każda z opisanych postaci jest bliska narratorowi. To są jego podopieczni, ale nade wszystko to są ludzie, z którymi doświadczał cudu życia. Dlatego w pewnym stopniu narrator staje się uczestnikiem ich śmierci; uczestnikiem nie jako zewnętrzny obserwator, lecz próbujący być jej akuszerem, sokratejskim pomocnikiem, zadającym samemu sobie najważniejsze pytania i asystującym w wielkim i nieprzeniknionym misterium mortis.

Dzisiaj zmarła Kasia. Gdy przed piątą rano przewijałem ją, oddychała jak zwykle ciężko, ale oczy miała nieruchome, wpatrzone gdzieś daleko. Nic nie szeptała, niczego nie chciała. Przed szóstą zmarła. Gdy z zapalonym papierosem zbierałem się powoli do szatni, zrozumiałem, o co jej chodziło w nocy.

Stukała co chwilę drabinką. Krzyczała cicho, gdy przechodziłem. Kiedy stawałem nad jej łóżkiem, coś jakby chciała mi pokazać, ale sama nie była tego pewna.

Wodziła ręką po kołdrze, poduszce, półce. Sprawdzałem, czy ma sucho, czy dobrze leży, czy ma herbatę, drabinkę koło ręki, poduszkę tak jak lubi. Wszystko było w po-rządku. A jednak czegoś chciała.

Usiadłem na łóżku, wziąłem jej dłoń w swoje ręce. Leżała bez ruchu spokojniejsza, z półprzymkniętymi powiekami. Po kilku minutach odchodziłem, a gdy wołała – przychodziłem i siadałem znowu.

Rano zrozumiałem, że to był strach. Nie chciała być sama. Nie chciała zgasnąć tak po cichu, niedostrzegalnie w ciemnej Sali wypełnionej ciężkimi oddechami innych kobietJ. Baczak, dz. cyt., s. 16.[7].

Doświadczenie bliskości przychodzi wraz z dotykiem. Jacek Baczak pisze „wziąłem jej dłoń w swoje ręce”. Wchodzimy w coś, co nazwać można metafizyką dotyku. Poprzez dotyk przepływa nurt życia w całej swej pełni, tutaj bliskość dosłownie ociera się skóra o skórę – znajduje się w samym epicentrum sensorycznej cielesności. Podmiot Zapisków… zdaje sobie sprawę z powagi chwili, z kairosu, w którym uchodzące z człowieka życie szuka wsparcia w innym życiu; poszukuje czułego gestu utwierdzenia w bycie. Interesująco na temat dotyku, jako najbardziej organicznego, pierwotnego i zarazem wrażliwego ze zmysłów, pisze Juhani Pallasmaa w eseju Oczy skóry: „Wszystkie zmysły, z wzrokiem włącznie, mogą być postrzegane jako przedłużenia zmysłu dotyku, jako specjalizacje skóry”J. Pallasmaa, „Oczy skóry. Architektura i zmysły”, tłum. M. Choptiany, Kraków 2012, s. 51–52.[8]. Ale również ręce w bezpośredni sposób związane z dotykiem mają doniosłe znaczenie antropologiczne, wyznaczające im szczególny status. Rainer Maria Rilke w szkicu poświęconym Augustowi Rodinowi zauważa:

Ręce są […] skomplikowanym organizmem, deltą, do której spływa z odległych sfer mnóstwo życia, żeby wylać się w potężny strumień czynu. Istnieje cała historia rąk, po-siadają one istotnie swą własną kulturę, osobliwe swoje piękno; przyznaje im się prawo posiadania własnego rozwoju, własnych pragnień, uczuć, nastrojów, predylekcjiR.M. Rilke, “Auguste Rodin”, tłum. W. Wirpsza, Kraków 1963, s. 47.[9].

O szczególnym, ocierającym się wręcz o mistykę doświadczeniu dłoni drugiego człowieka pisze autor w zapisku Z nocy siedemnastej:

Kiedy stoję na przystanku przed budynkiem i patrzę w rzędy okien, wiem, że tam za szybą leży drobna kobieta o siwych, rzadkich włosach. Wypowiada kilka słów na tydzień i ma wtedy przyjemny, cichy głos. Jej chudziutkie dłonie leżą nieruchomo na pościeli [podkr. moje – M.D.]. Nie chodzi, karmimy ją i przewijamy. Od miesięcy patrzy w sufit. Czasem porusza wargami, jakby coś szeptała. Więcej nie robi nic. I gdy się wchodzi w dzień czy w nocy, jej wzrok jest nieruchomy, zawieszony na spękaniach sufitu. Jakby jej oczy nie reagowały na zapalanie i gaszenie lampy. Nieruchome. Wpatrzone. CzekająceJ. Baczak, dz. cyt., s. 43.[10].

Ta, nazwijmy ją „święta kruchość” dłoni staje się synonimem tego, co w człowieczeństwie najbardziej intymne i nieprzeniknione, owiane tajemnicą. W takim spojrzeniu, w takim wspominaniu możemy jedynie kontemplować życie w jego cudzie dziania się; życie w jakimś niedającym się precyzyjnie określić stężeniu treści wykraczającej poza to, co zwyczajne i przez nas oswojone. Ręce, dłonie i ich uścisk – oto jedyne w swoim rodzaju komunikatory intymności; oto najbardziej żywe przejawy człowieczeństwa rezonujące namysłem u uważnego obserwatora. Przywołajmy fragment Z nocy czternastej:

Nie widzieli się długo. Ponad trzy miesiące, jak szybko obliczyłem. Byłem niemal pewien, że się już nie pamiętają wzajemnie. Michał ledwo chodził, niewiele mówił.

Józiu był głuchy i słaby, nie trzymał się tak rzeczywistości jak Michał. Tracił kontrolę nad ciałem. Najwięcej kałuż na Sali mężczyzn wycierałem za nim.

Zamiatałem korytarz, gdy wyszedł z Sali powolutku, chwiejąc się i drżąc. Odłożyłem miotłę i pomogłem mu dojść do drzwi ubikacji. Zamiatałem. Po długiej chwili zauważyłem, jak Michaś, ciężko stąpając, zbliża się do otwierających się z powrotem drzwi. Zza nich wychylała się siwiejąca głowa Józia. I naraz jego twarz rozszerzyła się w wielkim, promiennym uśmiechu radości. Przytomnym i szybkim ruchem wyciągnął rękę do Michała, po czym uścisnęli się mocno, męsko i nic nie mówiąc [podkr. moje – M.D.]. Jakby odnajdując się w wielkim labiryncie mieszającego się czasu, który upływał dla obydwu coraz szybciej.

Gdy korytarz został pusty, stałem długo z miotłą, nieruchomoTamże, s. 37.[11].

Epifanijność tego doświadczenia nie pozwala narratorowi pozostać obojętnym. Jest zdumiony siłą wyrazu tego gestu, poruszony do głębi przekazem intymnej treści, jaką z sobą niesie. Ktoś, kto zgodził się zostać podglądaczem śmierci, dostępuje szczególnego przywileju celebrowania daru życia.

3. Rysowanie śmierci

Sam dotyk dłoni, spotkanie ze skórą drugiego człowieka Baczakowi jako artyście nie wystarcza. Bierze do ręki ołówek i rysuje. Pośmiertne rysunki w prosektoriumTaki pojawia się na kolejnej stronie. Możemy domniemywać, że jest to pośmiertny portret Kasi. Autor rysuje jej Twarz/Oblicze, jakby chciał wyrwać z terytorium śmierci to, co najbardziej ludzkie, intymne. Rysuje oszczędną kreską, w skupieniu, z wielką czułością. Oto próba zachowania skrawków życia w przestrzeni śmierci, oto moment szczególnej więzi międzyludzkiej, której nawet śmierć nie jest w stanie do końca przerwać i zniweczyć. Por. tamże, s. 17.[12] potraktować można jako przedłużenie zmysłu dotyku. Tutaj ołówek dotyka „skóry” białej kartki, z czułością wydobywając z niej Twarz/Oblicze zmarłego. Wydaje się, że w tym malarskim geście, w jakimś sensie zawsze demiurgicznym, stwarzającym, Baczak wchodzi w przestrzeń znaczenia ciała. Każdy jego rysunek to konkretne namalowane ciało, a zwłaszcza to, co to ciało wyraża. Marko Ivan Rupnik – wybitny współczesny twórca mozaik – zauważa, biorąc pod uwagę sakramentalny sposób jego wyrażania: „Ciało to przestrzeń, w której nabieram świadomości mieszkającego we mnie większego ode mnie życia”Zob. M.I. Rupnik, „Czerwień niebieskiego Jeruzalem. O sztuce, wierze i ewangelizacji w rozmowie z Natašą Govekar”, tłum. A. Wojnowski, Poznań 2019, s. 156.[13]. Oto epifania Życia, które nie pozostawia naszego autora obojętnym.

Miał to być duży obraz. Schodziłem za każdym razem do prosektorium i rysowałem pośpiesznie. W domu poprawiałem szkice. Wpisywałem inicjały, liczbę przeżytych lat i godzinę po zgonie, w której rysowałem. Potem kolejny rysunek naklejałem w rzędzie na wielkim blejtramie, żeby nie zetrzeć kurzu z poprzednich szkiców. Co kilka rysunków przeciągałem po całości rzędów werniksem w sprayu. Utrwalałem osiadający kurz. Pierwsze naklejone portrety miały na sobie grubą i szarą warstwę. Następne coraz mniej. […]. Nie wiedziałem dokładnie, czemu to robię. Czasem schodząc po kilku dniach do prosektorium, stawałem nagle w pół kroku, jakby rozumiejąc na mgnienie sekundy, czego oblicze tak naprawdę chcę narysować [podkr. moje – M.D.]. Schodziłem po schodach i otwierałem kluczem białe drzwi, w drugiej ręce trzymając długopis i kartkęJ. Baczak, dz. cyt., s. 24. Na sąsiedniej stronie mamy kolejny rysunek twarzy umarłego pensjonariusza. Por. tamże, s. 25.[14].

Stąd też czytając uważnie Zapiski…, można odnieść wrażenie, że Jacek Baczak pragnie spłacić dług zaciągnięty u zmarłych; chce zachować ich żyjącą cząstkę i uwiecznić ją na kartce papieru. Rysuje więc umarłe twarze, jakby chciał narysować śmierć w jej najbardziej newralgicznym momencie przylgnięcia do ciała, a zwłaszcza do jego najbardziej intymnej części, jaką jest Twarz/Oblicze; chce się z nami podzielić śmiercią, zarazem zdejmując jej ciężar ze swoich młodzieńczych barków. Nie wiem, czy moje intuicje są słuszne, ale wydaje mi się, że w tym malarskim geście nie ma zbyt wiele ze sztuki, dużo jest raczej z empatii, z przeżycia wspólnoty w istnieniu. Baczak w śmierci chce zachować życie; uchronić choćby jeden jego promień przed całkowitą anihilacją. Przyczółki życia wkłada w samą śmierć, chroniąc w ten sposób każde indywidualne ludzkie istnienie. Dlatego tak wielkie znaczenie mają szczegóły, drobiazgi, ostatnie słowa, westchnienia, spojrzenia czy gesty. To one z jednej strony są zwiastunami nadciągającego końca, z drugiej jednak stanowią ostatnie nitki życia, węzełki ze światem żyjących. Autor pisze:

Ich świat gwałtownie się zawężył, skurczył. Dlatego dla babci z szóstki sprawą ważną jest, jak leży ściereczka, jak wysoko podniesiony jest podgłówek, do ilu centymetrów od framugi odsłonięte są firanki. Czy wewnętrzna okiennica jest otwarta do końca, czy aby na pewno dotyka ściany. Te szczegóły urastają do rangi rzeczy decydujących w dużej części o harmonii tego świata. Jeśli coś jest nie tak, przychodzę wezwany dzwonkiem i z gestykulacji wnioskuję, co poprawić. Ta babcia leży od kilku lat na-przeciwko okna i te kilka centymetrów przysłoniętych okiennicą ogranicza jej widok nieba i chmur. Tego skrawka chmur, w który codziennie się wpatruje. Zza tego szaro-błękitnego witrażu spłynie na nią biała opończa snu. Wejdzie w nią, by sprawować sakrament milczenia na swoich dawno nie widzianych zagonach i grządkach, polach i ścieżkach. By chodzić w procesjach z mądrą jesieniąTamże, s. 10.[15]

Zapiski z nocnych dyżurów to książeczka w jakimś stopniu o każdym z nas. Jacek Baczak daleki jest od patosu i nie sili się na filozoficzne dywagacje. Wie jedno: każdy zmierza w stronę śmierci, jest „byciem ku śmierci”, jak powiada Martin Heidegger. Z tego najbardziej fundamentalnego faktu stara się wyciągnąć wnioski. Jesteśmy niezwykle kruchymi istotami i mamy zadanie pielęgnować w sobie czułość wobec każdego najmniejszego prze-jawu życia. To ostatnie zaś dopiero w konfrontacji ze śmiercią ukazuje cały swój niewyrażalny do końca blask.

4. Osobna Księga historii Stworzenia

Doświadczenie starości, wyczerpania organizmu i prowadzącej do śmierci choroby stają się dla naszego autora asumptem do przewartościowań na-tury estetycznej. Artysta malarz spostrzega inny rodzaj piękna, o skali niejasnej, pomniejszonej, zepchniętej na margines, schowanej w głębokim i nieprzenikliwym cieniu. Rysowanie człowieka jako ćwiczenie ręki odkrywającej piękno prowadzi do zachwytu. Autor zauważa:

Kopiowałem rysunki z atlasów anatomii. Powoli otwierałem się na milczące piękno ręki, nogi, szyi, barków, nie wspominając o całym kosmosie twarzy. W szkicowaniu umięśnionych ramion i delikatnych pleców kobiecych, wyrazistych twarzy i żylastych rąk – znajdowałem zmysłową przyjemność. Byłem tylko zachwytem i skupieniem. Znajome i opatrzone kształty okazywały się odkryciem, znałem przecież kształt dłoni, a gdy rysowałem krzywizny poszczególnych palców, byłem olśniony prostotą i pięknem. […]. Chciałem dotknąć tej ciepłej i zwartej materii na rysunkach. Chciałem rozedgrać ją w zamieci ruchu. Chciałem ją jeść, zatopić w niej zębyTamże, s. 49.[16].

Zwróćmy uwagę na pasję, z jaką Baczak podchodzi do sztuki rysowania. To nie są tylko warsztatowe próby początkującego artysty malarza. To raczej maksymalistyczny projekt twórczy – to coś na kształt zamachu na cielesność, który powinien znaleźć swoje odwzorowanie na kartce papieru i zostać zapisany w formie rysunku. Jeśli ktoś w taki właśnie, bezkompromisowy sposób podchodzi do własnych artystycznych usiłowań, to nie powinny nas dziwić kolejne dwa zdania:

I patrzyłem teraz na inne ciała. Ciała, które stanowiły osobną księgę historii stworzenia. Osobną księgę doświadczania piękna. Ciała starcze, chylące się ku ziemi. Ciała słabe, blade, pokurczone, powykrzywiane, pełne blizn i zadrapań. Suchutkie, pokryte skórą w dotyku gładką jak papier, a pełną tysięcy zmarszczek i fałdek. Ciała najczęściej chude, kościste, o wyraźnych żyłkach, które pękały, gdy robiło się za-strzyk czy pobierało krew. Zostawały wtedy ciemne, sine plamyTamże, s. 49–50.[17].

Ta, zdawać by się mogło, okrutna, pozbawiona taryfy ulgowej wiwisekcja cielesności niesie za sobą realizm i tajemnicę. Mamy tutaj bowiem do czynienia z formą ludzkiej cielesności dochodzącą do własnego kresu, a przez to niezwykle nośną, jakby w swej dojrzałości pełną miąższu, bytowego „nasycenia” i „wyczerpania”Takich określeń użyje autor. Por. tamże, s. 50.[18]. Esencja cielesności człowieka tuż przed jej końcem, in statu mortis. Baczak nie chce nic uronić z cielesności, gdyż wie, że bez względu na jej defekty czy zniekształcenia jest ona sekretnym siedliskiem życia, a to ostatnie rozsadza wyobraźnię nawet najbardziej uważnego i pełnego dystansu obserwatora. W ten sposób możemy zainicjować nowy kanon piękna, zupełnie inny od klasycznego, sformułowanego najpierw przez Pitagorasa, a potem rozwiniętego przez Platona, który to kanon opierał się na ładzie, mierze, proporcji, zestroju, harmoniiW. Tatarkiewicz, „Historia estetyki”, t. 1, „Estetyka starożytna”, Warszawa 1985, s. 119.[19]. W Filebie Platon napisze: „Miara i proporcja są pięknem i cnotą”Tamże.[20], a w Sofiście zauważa, że „brzydkie jest to, czemu brak miary”Tamże.[21]. Jednak estetyczne rozwiązanie proponowane przez naszego autora nie jest czymś „słabszym”, mniej znaczącym od klasycznej estetyki. Raczej innym, dopełniającym to, co znane i uznane.

Starym ludziom nie tylko przysługuje odmienny status estetyczny, ale także, jak się wydaje, ontyczny. Egzystując „na granicy” życia i śmierci, stają się szczególnego rodzaju theatrum, gdzie rozgrywają się donośne wydarzenia wykraczające poza czystą biologię. Baczak jest metafizykiem w tej mierze, w jakiej transcenduje czysto fizykalne spojrzenie na ludzkie życie. Obserwując jego zbliżanie się do kresu, nie omieszka pytać o sens. I choć jest sprzątaczem i golibrodą, to zarazem współuczestnikiem człowieczeństwa także, a może nade wszystko, skazanego na śmierć. Obserwując tę ostatnią, czyni to w poczuciu szczególnego rodzaju obowiązku wprost wypływającego z pytajnego charakteru naszego człowieczeństwa. I nie ma w tym geście żadnego patosu ani sztuczności. Jest za to esencja życia domagającego się wytłumaczenia, jakiejś racjonalizacji, a jeśli nie, to przynajmniej kilku otwartych pytań.

5. Wobec Twarzy, wobec Oblicza

Przedostatni akapit Zapisków z nocnych dyżurów przypomina o pracy wykonywanej przez narratora: „byłem sprzątaczem i golibrodą”. Czynność golenia urasta tutaj do miana rytuału, zostaje weń wpisana nowa jakość przekraczająca zwyczajną czynność codziennej higieny. Jacek Baczak pisze:

Goliłem zawsze pod koniec zmiany, powoli, żartując i rozmawiając. A jednak golenie stało się z czasem pełnym namaszczenia rytuałem. Obcując z ich twarzami, stopniowo i niewyraźnie uświadamiałem sobie, że obcuję z cząstką świętości. Z czasem te twarze zlewały się w pamięci w jedną, która stawała się może obliczem tej zasady, może obliczem czasu. Zagarniała w siebie tak wiele znaczeń, że stawała się milczącą, przytłaczającą obecnościąJ. Baczak, dz. cyt., s. 94.[22].

Epifania twarzy przeistacza się w doświadczenie świętości, ale także niesie ze sobą przeczucie ontologiczne, jakąś formę całości bytu uchwyconą w każdej poszczególnej Twarzy i wszystkich naraz. Przypomina to oczywiście koncepcje Franza Rosenzweiga oraz Emmanuela Levinasa. W twarzy człowieka, jak pisze Rosenzweig, dostrzec możemy ostateczny sens bytu zwłaszcza w figurze dwóch trójkątów. Stéphane Mosès podaje na-stępujący komentarz:

To właśnie w twarzy ludzkiej objawia się prawda boża. Najwyższe doświadczenie mis-tyczne miesza się z wizją twarzy bliźniego. Gdy Rosenzweig stara się pokazać, że struktura twarzy ludzkiej powtarza symbolicznie figurę gwiazdy, czyni to po to, by wykazać, iż w niej stwarza się ostateczny sens bytu [podkr. moje – M.D.]. Pierwszy trójkąt, uformowany przez czoło i dwa policzki lub jeszcze przez nos i dwoje uszu, czyli przez organy czystej pasywności, konstytuuje maskę, elementarną podstawę twa-rzy. Drugi trójkąt, odwrócony w stosunku do poprzedniego, wyznaczony przez dwoje oczu i usta, nakłada się na pierwszy i nadaje twarzy wyraz ruchu i życia. Oczy, organy otwierania się i spoglądania, dzięki którym możliwy jest dwojaki stosunek do tego, co widzialne – receptywny i ekspresyjny, symbolizują stworzenie i objawienie […]S. Mosès, „Système et Révélation”, Paris 1882, s. 74; cyt. za J. Tischner, „Śladami Nieskończonego. W kręgu myśli E. Levinasa”, [w:] „Filozofia współczesna”, red. J. Tischner, Kraków 1998, s. 412.[23].

Konfrontacja z Twarzą drugiego człowieka okazuje się czymś dostojnym, niespodziewanym, wykraczającym poza czysto fizykalne, biologiczne wrażenia i bodźce. To doświadczenie o niepowtarzalnym, epifanicznym charakterze wytrącające każdego ze stanu równowagi; wprowadzające jakościowo nową formę zakłócenia, dzięki czemu w inny sposób możemy wejść w interpersonalną relację. Bliskość Twarzy skłania wobec tego do refleksji na temat istoty człowieczeństwa, a co za tym idzie, wyznacza pole dla etyki. Stąd Emmanuel Levinas powie, że spotkanie z drugim człowiekiem w przestrzeni sensu to „cud cudów”E. Levinas pisze: „Pierwszy cud cudów polega na tym, że człowiek dla innego człowieka może mieć sens”. Cyt. za T. Gadacz, „Samotność po Auschwitz. Od samotności ontologicznej do samotności wobec Boga u Emmanuela Levinasa”, „Znak” 1991, nr 4, s. 42.[24]. Spotkanie z innym to przełamanie samotności, w jakiej pogrążony jest człowiek. Każdy z nas ma zdolność wyjścia poza samego siebie; ma zdolność transcendowania własnego bytu w stronę Innego, za którego w ostateczności może stać się odpowiedzialnym. Sens u Levinasa wiąże się z takimi pojęciami, jak jedność, całość, uniwersalność, a także istota, wieczność i panowanieBarbara Skarga zauważa: „Z pojęciem sensu łączą się […] takie oto tezy generalne. 1. Rdzeniem doświadczenia jest świadomość, która się zwraca w akcie intencjonalnym ku przedmiotom. 2. Relacja podmiot–przedmiot ma charakter poznawczy, poznanie zaś polega na wypełnianiu się sensu. 3. Relacja ta jest niesymetryczna i nieodwracalna, to podmiot zwraca się ku przed-miotowi. 4. Komunikatywność sensów oraz ich intersubiektywna identyfikacja wyjaśnia się przez analizę struktur, absolutnej świadomości jako pola operacji nadawania sensu. 5. Dla tej orientacji filozoficznej metafizyka traci całą swą ważność, jej miejsce zajmuje ontologia jako nauka racjonalna o przedmiotach możliwych”, tejże, „Emmanuel Levinas: kultura immanencji”, „Studia Filozoficzne” 1984, nr 9, s. 141.[25]. Dla Baczaka „przytłaczająca obecność”, jakiej doświadcza, goląc podopiecznych Domu Pomocy Społecznej, zdaje się skondensowanym sensem; czymś na kształt skupionej w sobie materii o ogromnej gęstości, równej całemu wszechświatowi.

W to metafizyczne doświadczenie wpisuje się jeszcze jedna niezwykle istotna jakość: przeżycie tajemnicy sacrum. W prozie Jacka Baczaka doświadczenie religijne nie jest jednoznaczne w swoim wyrazie. Jak się wydaje, autor dystansuje się od – nazwijmy ją – łatwej pobożności skon-centrowanej na powtarzających się rytuałach. Pociąga go raczej przestrzeń nieokreślona, nie do końca jednoznaczna, gdzie można odnaleźć ślady transcendencji. Chodzi mu raczej o „przestrzeń oddalenia”, jakiegoś szczególnego rodzaju dystansu, w którym człowiek znajduje się wobec Boga. Nie ma tu zatem bliskości, ciepła – raczej chłód i poczucie przekraczającej człowieka Tajemnicy. „Krzyż” jest daleko od człowieka; między tym ostatnim a znakiem Zbawienia i Ofiary istnieje „wielka przestrzeń”. Między tym, co ludzkie, naznaczone cierpieniem i śmiercią, a Świętym i Odkupionym pozostaje wciąż szczególnego rodzaju przepaść. Krzyż nie oznacza tutaj wprost radości i eschatologicznego zwycięstwa, raczej jawi się jako rzeczywistość odległa, pozostająca w przestrzeni poza zasięgiem człowieka. Klęczeć „daleko od krzyża”, to doświadczać ontologicznej samotności; jakiejś formy wyobcowania ze świętej sfery Odkupienia. Zdaje się, że mamy tutaj do czynienia z traumą naznaczoną brakiem nadziei i ufności w to, że Ofiara Jezusa Chrystusa okaże się ostatecznie wystarczającym lekarstwem na każdy uraz egzystencjalny.

Przy placu kościelnym stał wielki, drewniany krzyż. Zmywając kiedyś naczynia, zobaczyłem przez uchylone okno klęczącego przed nim mężczyznę. Znałem go, mieszkał nieopodal w parterowym domu na skraju pól. I coś w nim przyciągnęło moją uwagę.

Z naszego wąskiego okienka w kuchence widziałem nieraz procesje i pogrzeby, ludzi wychodzących w niedzielę z sumy. Często miałem dyżury w niedzielę, więc mogłem do woli patrzeć z okna na odświętny tłum. Ludzi modlących się i stojących po prostu. Klęczących na chodnikowych płytach.

Ale ten mężczyzna klęczał inaczej. Pochylony głęboko, wręcz złamany w połowie, jakiś skurczony i smutny.

Klęczał daleko od krzyża. Z wielką przestrzenią placu między nimi. I ta przestrzeń mnie przykuła. Tak wiele zdawała się mówićJ. Baczak, dz. cyt., s. 82–83.[26].

Swoje zapiski autor rozpoczyna od następującego zdania – stwierdzenia, a może wyznania: „Żyłem przed jej obliczemTamże, s. 7.[27]”, a kończy: „Żyłem przed ObliczemTamże, s. 94.[28]”. Oto klamra, jaką spina swoją książkę. O tyle znacząca, że w pewnym stopniu wszystko, co się wydarza pomiędzy tymi dwoma zdaniami, jest jakąś formą przejścia, przekroczenia, transitus, dokonującego się na wielu poziomach i stanowiącego wędrówkę w stronę sensu życia i sensu śmierci. Dla Jacka Baczaka, jak się wydaje, oba te naj-ważniejsze żywioły są nie tylko oczywistością, ale stanowią egzystencjalne i mentalne, a nade wszystko osobiste wyzwanie. Wpatrywanie się w masyw Babiej Góry z jednej strony oraz życie przed/wobec Oblicza z drugiej to dwa krańce jednego procesu przybliżania się do sensu. W tych dwóch nie-zwykle bogatych w symbolikę zdaniach streszcza się podróż przez dźwięki, obrazy i Twarze innych ludzi. Opisując na początku książki górę, autor pisze:

Stała niezmiennie ta sama. Kamienna, ze żlebami pełnymi śniegu, wierzchołkiem omiatanym przez wiatry i orzącym głęboko równinę chmur. Żyłem w kamiennym wzroku wielkiej góry, wierząc, że jeśli tylko będę wpatrywał się w jej oblicze i pamiętał o nim – zrozumiem, że nie istnieje poza mną. Że jesteśmy jednymTamże, s. 8.[29].

Wpatrywanie się w „oblicze góry” oraz wpatrywanie się, a może należy raczej powiedzieć doświadczanie Oblicza człowieka, to w jakiejś mierze pełniłaby tu, to próba bycia wobec całej rzeczywistości. Interesujące jest także użycie wielkiej litery w słowie „Oblicze”. Może to wskazywać na poszerzenie pola interpretacyjnego o byt absolutny, o Boga. Żyć wobec Boga to trwać w relacji, w której ten drugi staje się niewyczerpanym źródłem mojego spełnienia; to życie w obecności uszczęśliwiającej, nadającej sens mojej egzystencji. To wreszcie trwanie przed Obliczem kogoś, kto zna mnie bardziej, niż ja sam siebie znam. Czy taka może być konkluzja Zapisków z nocnych dyżurów?

Bielsko-Biała, lipiec–wrzesień 2021