Nowy Napis Co Tydzień #186 / Éric Rohmer a powstanie styczniowe
W 2007 roku, na koniec swej bardzo aktywnej, przeszło półwiecznej obecności w branży filmowej, Éric Rohmer – niegdysiejszy nowofalowiec, a ówcześnie uznana i dlatego mimo swego „odchylenia konserwatywnego” tolerowana osobowość francuskiego kina – postarał się o coś szczególnego, o przekroczenie granicy wybaczalnej już tylko ze względu na wiek reżysera oraz narastającą niszowość jego twórczości. Można sądzić, że niewiele brakowało, aby miarka się przebrała. Zekranizował on bowiem dawno zapomnianą, znaną wyłącznie specjalistom, opasłą, bo pomieszczoną w pięciu woluminach powieść Honoré d’Urfégo L’Astrée (wyd. 1607–1628). Wyjął z tego dzieła sentymentalno-romansowy wątek relacji niedostępnej pasterki i zakochanego w niej śmiertelnie chłopca, tytułując swój film Miłość Astrei i Celadona. Zaludnił owo dzieło postaciami pięknych pasterek i pasterzy, druidów, dworzan, arystokratów, kazał im mówić językiem niecodziennym i poetyckim, choć w istocie szlachetnie prostym, umieścił w dalekim od cywilizacji, łagodnie zazielenionym, słonecznym pejzażu. Pokusił się o staranną rekonstrukcję sielankowej Arkadii, opartą jak najściślej na dawno umarłych przedromantycznych konwencjach. Użył w tym dziele całej swej wrażliwości czułej na odmienną mentalność i niewspółczesne postrzeganie rzeczywistości, użył wrażliwości wynikłej z ciągłego obcowania z wytworami dawnej kultury i z szerokiej o nich wiedzy.
Kilkadziesiąt lat wcześniej – ze znakomitym skutkiem – dokonywał już podobnych eksperymentów. Odwoływał się bezpośrednio do legend arturiańskich (Percewal z Galii, 1978) oraz do dramatu znanego niemieckiego romantyka Heinricha von Kleista (Markiza O., 1976). Odwołań pośrednich było znacznie więcej. Tym razem nie chodziło jednak ani o Szekspira, ani o Cervantesa, ani choćby o Lopego de Vegę (a tworzyli oni w tym samym czasie co d’Urfé), o nikogo i nic, co mogłoby intrygować współczesnego widza, co mogłoby być mimo wszystko uznane za cenne, co znane choćby ze szkoły. Rohmer wyciągnął na światło dzienne prawdziwą artystyczną skamielinę, niemą, naiwną, trochę śmieszną, trochę żenującą, na pewno nudną. Stworzył, jak mogłoby się zdawać, atrakcyjny materiał audiowizualny na specjalistyczne seminarium literaturoznawców-paleontologów. Zebrał w kinach zaledwie/aż pięćdziesięciotysięczną widownię.
Po co o tym piszę przy okazji rocznicy wybuchu powstania styczniowego? Odpowiedź wydaje się wbrew pozorom prosta. Chodzi o niezbyt pomysłową, publicystyczną prowokację, którą można zawrzeć w formule: motyw zrywu sprzed stu sześćdziesięciu lat jest tak przeszły jak barokowe wcielenie sielanki. I taka odpowiedź niewątpliwie zawiera w sobie część prawdy. W każdej prowokacji tkwi jednak przecież niemało przesady. Tak naprawdę żywa pamięć o powstaniu znajduje się dopiero w intensywnym procesie kamienienia. Nie można być zresztą całkiem pewnym, że nieodwracalnym.
Kino międzywojenne, a zwłaszcza kino nieme lat dwudziestych, wizualizowało powstanie bardzo skwapliwie, czyniąc zeń temat główny aż pięciu filmów (między innymi Rok 1863 Edwarda Puchalskiego, 1922; Huragan Józefa Lejtesa, 1928; Wierna rzeka Leonarda Buczkowskiego, 1936), kreując homogeniczny, ofiarniczo-idealizujący obraz walczących Polaków i ich losów. Czegoś innego trudno było się spodziewać – państwo potrzebowało legitymizacji w duchu dominującego w społeczeństwie sposobu postrzegania świata.
W Peerelu z oczywistych względów władze wykazały głęboką nieufność wobec tematu walki narodowowyzwoleńczej przeciw Rosjanom, nawet jeśli miała ona miejsce w drugiej połowie XIX wieku. Pojawił się on dopiero w latach siedemdziesiątych, a dwa filmy na nim skupione – dekadę później. Internacjonalizacja pod sztandarem wyzwolenia społecznego (Jarosław Dąbrowski Bohdana Poręby, 1975), rewizjonizm (Wierna rzeka Tadeusza Chmielewskiego, 1983) i politycznie zaktualizowana instrumentalizacja (Desperacja Zbigniewa Kuźmińskiego, 1988) to strategie przyjęte w tych utworach, z których wyłącznie trzecia już ekranizacja powieści Żeromskiego zasługuje na miano godnej przypomnienia
Jeszcze jedna strategia wiąże się z adaptacjami literatury, w których obraz styczniowego zrywu był tylko marginesowy, ukryty (na przykład Noce i dnie Jerzego Antczaka, 1975, czy też Nad Niemnem Zbigniewa Kuźmińskiego, 1987). W nich pojawia się on widmowo (nieme wspomnienia, wizerunki zanurzonych w przeszłości, mniej lub bardziej szalonych starców) i funeralnie (widok usypanych w ustroniu powstańczych mogił-kurhanów). Patronuje im Grottger oraz „te romantyczne, ckliwe obrazy” – jak mówił Jerzy Antczak na planie swego filmu – „w których jest coś niedosłownego, misteryjnego, coś z alegorii”
Wraz ze zmianą, którą przyniósł rok 1989, takie podejście stało się – przynajmniej dla znacznej części Polaków – coraz mniej poruszające, niezależnie od swej wartości estetycznej – coraz mniej czytelne i aktualne. Powstanie styczniowe uzyskało jednak i wtedy swoje filmowe oblicze, ale zmienione przez historyczny kontekst. W 1992 roku, na sto trzydziestą rocznicę wydarzeń mroźnej, zimowej nocy, specjalista od kina popularnego, a w jego ramach od komedii, Juliusz Machulski przygotował Szwadron, ekranowy ekwiwalent książki Stanisława Rembeka, opowieść o polskim buncie widzianym oczami młodego rosyjskiego oficera. To film poważny i trzeźwy, niczego nieprzenicowujący, dobrze zrobiony, niewzbudzający jednak dyskusji, a twórcom przynoszący godziwe wypłaty z ZAiKS-u dzięki częstym emisjom telewizyjnym. W Historii kina w Popielawach Jana Jakuba Kolskiego (1998) temat pojawia się jako część historii rodzinnej, ściśle prywatnej. Uatrakcyjnia ją, stwarza perypetie, sam w sobie jednak nie ma większego znaczenia.
I na tym koniec. Od ćwierć wieku trwa cisza. Pojawia się trochę rocznicowych dokumentów, emitowanych przeważnie w TVP Historia, ale w obrębie fabuły nie powstało nic. Wraz z rokiem 2005 szeroką strugą wypłynęła na ekrany historia dwudziestowieczna, a wszelkie wątki insurekcyjne skupiło na sobie powstanie warszawskie z jego świeżym jeszcze i nieoczekiwanie dojmującym dramatyzmem doświadczenia nie dość wypowiedzianego. Zatarła się wobec niego pamięć boju i klęski sprzed półtora wieku. Wydawać by się mogło, że udało się wyrzucić ten kamień z plecaka i że pozostało już tylko oficjalne obchodzenie rocznic – sto pięćdziesiątej, sto sześćdziesiątej…, może jeszcze politycznie użyteczne odwołanie do wspólnoty polsko-litewsko-ruskiej…
Owszem, w Weselu Smarzowskiego (2004) na służącym do załatwiania ciemnych interesów zapleczu reprezentacyjnej sali pod jarzącą się świetlówką wisi przekrzywiona reprodukcja Grottgerowskiego Kucia kos, ale to już tylko prawie niezauważalny rekwizyt, element łopatologicznej karykatury. Owszem, w 2000 roku Jan Holoubek zrealizował siedmiominutową etiudę Rozdzióbią nas kruki, wrony, ale było to jedynie szkolne ćwiczenie z adaptacji. Ćwiczenie wykonane poprawnie – trudno tu jednak na czymś szczególnym zawiesić myśl lub oko. Obraz zastyga w ikonograficznej skorupie.
Moja prowokacja ma więc rację bytu. Upływ czasu, zmiana okoliczności historycznych (oby jak najtrwalsza), nowe uwarunkowania kulturowe – deficyt wiedzy i zainteresowania historią, ekspansja rzeczywistości wirtualnej – wszystko to powoduje, że konkretna treść zbiorowej pamięci szybko traci swoją żywotność. To, co kilka dekad temu, gdy ktoś taki jak piszący te słowa był w wieku lat dwudziestu, budziło w nim znaczące emocje, przypomniane teraz, gdy ma on lat pięćdziesiąt kilka, może okazać się wywołującym zdziwienie, błahym, ledwo zrozumiałym echem przeszłości (nie jest to uwaga autobiograficzna).
Ta ważna i konieczna konstatacja nie aspiruje rzecz jasna do waloru odkrywczości, ale, jako się rzekło, stanowi tylko jedną z przyczyn, dla których artykuł ten zaczął się od przywołania filmowego obrazu sentymentalnej miłości Astrei i Celadona. Druga to pewien koncept, który na początek można ująć w następujący sposób: jeśli motyw powstania styczniowego nie daje znaków życia, to stwarza szansę dla polskiego Rohmera. Przy czym założenie, że taki istnieje, wydaje się niezwykle ryzykowne. Jednak w okolicznościach, w których się znajdujemy, czyli na łamach szacownego internetowego tygodnika, takie ryzyko prawie nic nie kosztuje.
Rzecz w tym, by sięgnąć do tamtych zdarzeń bezpośrednio, by spróbować zbliżyć się do ich rzeczywistej złożoności i zarazem prostoty, do zapisanych w ówczesnej kulturze wyobrażeń, sposobów myślenia, decyzji i zachowań ich uczestników, by odważyć się wykreować tamten dramat z całą jego bardzo niekonsekwentnie romantyczną otoczką. Po co wskrzeszać trupa? Po co narażać się na bardzo prawdopodobną finansową klapę? Chodzi o to, by dać sobie szansę na stworzenie czegoś ciekawszego niż powierzchowne stylizacje, w dodatku kreowane bardzo przewidywalnie, bo adresowane zazwyczaj „do młodzieży”, czyli do nikogo. Pamięć, owszem, zasadza się na widzeniu przeszłości oczami teraźniejszości, ale gdy owa przeszłość staje się zbyt płaska, konwencjonalna, niema, to co najmniej przestaje stanowić punkt zainteresowania albo po prostu nią nie jest. Stąd propozycja terapii szokowej.
Pozornie ulegając trendom współczesnego rynku, weźmy pod uwagę biopic i wybierzmy dla niego obiekt, który może wywołać zainteresowanie „niekomercyjnych” producentów. W tym wypadku nieobecna dotąd na ekranie, korzystna edukacyjnie postać Romualda Traugutta sama się narzuca. Bohater pomnikowy? Gdyby nie udokumentowany fakt spontanicznego rozstrzelania niesubordynowanego żołnierza, być może już oficjalnie beatyfikowany? To bez znaczenia albo nawet tym lepiej. Obowiązuje oczywiście wśród współczesnych biografistów filmowych (i nie tylko) strategia „uczłowieczania” polegająca na takim doborze obiektu zainteresowania albo takiej selekcji materiału, by wyeksponować to, co niedoskonałe, niskie, wątpliwe, słabe. Jakby stężenie upadku stanowiło o wiarygodności przekazu. Ale tę strategię, podobnie jak jej patetyczne przeciwieństwo, warto zignorować jako nieco „tendencyjną”.
Sama materia życiorysu dyktatora powstania styczniowego zawiera w sobie duży potencjał dramatycznej zwykłości i niezwykłości zarazem, manifestujący się zarówno w jej okolicznościach zewnętrznych, jak i wewnętrznych. Niemieckie pochodzenie, sieroctwo, przemożny wpływ apodyktycznej, kochającej i trzeźwo myślącej babki, wymuszona uwarunkowaniami społecznymi kariera w rosyjskiej armii, okraszone awansami tłumienie powstania węgierskiego 1848 roku oraz udział w wojnie krymskiej, talenty inżynierskie oddane na usługi petersburskiej uczelni wojskowej, szczęśliwe życie rodzinne w Petersburgu przerwane jesienią 1859 roku śmiercią babki, żony i dwojga dzieci, załamanie nerwowe, złożenie dymisji i objęcie rodzinnego majątku w kobryńskiem, nowe małżeństwo, początkowo nieskuteczne namowy do objęcia przywództwa w miejscowym oddziale powstańczym, walka, zagraniczna misja dyplomatyczna, obalenie dotychczasowego rządu i objęcie władzy nad powstaniem, konspiracyjna praca organizacyjna, aresztowanie, racjonalna i bezkompromisowa postawa w śledztwie, widowiskowa śmierć na stokach Cytadeli – to ciąg wybranych faktów stanowiących o tej materii.
Stwarza on szansę wysnucia opowieści, w którą wpisane zostanie możliwie autentyczne, dziewiętnastowieczne widzenie świata. Nie chodziłoby bowiem w tym przedsięwzięciu, a przynajmniej nie w pierwszym rzędzie, o odsłonięcie niejednoznacznych okoliczności politycznych, tym bardziej o tak dziś już opatrzony naturalistyczny obraz wojny ani o nawet o uniwersalny zapis dojrzewania do ofiary. Celem byłoby raczej dotknięcie konkretnego świata z punktu widzenia zanurzonej w nim – lecz zarazem prowadzącej rozwinięte życie wewnętrzne – jednostki z jej inżynierskim racjonalizmem i nasiąkniętą romantyzmem formacją duchową, z jej głęboko zinterioryzowaną, żarliwą, katolicką religijnością (zdecydowanie przedsoborową), ze sprecyzowanym pojmowaniem osobistego honoru i obowiązku wobec wspólnoty, z koniecznością długotrwałego kompromisu zawartego z nieubłaganymi życiowymi uwarunkowaniami, z krystalizującą się nowoczesną świadomością narodową, z egzystencją w świecie dużo bardziej niż współcześnie czytelnych ról społecznych, z brzemieniem nieszczęścia i zdolnością do odrodzenia się. Taka opowieść dałaby szansę wejrzenia w powstańczą rzeczywistość nie tylko bez oczywistych anachronizmów, upozowań na uniwersalizm, bez zewnętrznych ornamentów, a nawet bez balastu, jakim obciążyła powstanie polska refleksja ostatnich dziesięcioleci XIX wieku z jej poczuciem moralnego kaca, z jej rozjątrzaniem, rozdziobywaniem ran, z jej pochwałą zwyciężonych… Taka opowieść uruchamiałaby żywy kontakt z przeszłością, traktowaną nieprotekcjonalnie, całościowo, niestereotypowo, lecz z wyraźnym zaciekawieniem i otwartością. A perspektywa konkretnej postaci, jej losu i wewnętrznego ukształtowania, w znacznym stopniu uprzystępniałaby tę odmienność. Tym o to łatwiej, że Traugutt pozostawił przecież pamiętniki.
Ktoś powie, że to jest pomysł „od czapy”. W jakim celu – powtórzmy – wskrzeszać nienajświeższego już nieboszczyka. Zwróćmy jednak uwagę, że gdy się wgłębić w przywoływany film Rohmera, to można zobaczyć pociągające bezpośredniością i bezpretensjonalnością bardzo zmysłowe piękno, które przełamuje oschłość przeszłości, ożywia ją – trochę tak, jak wierna Paulina ożywia posąg królowej Hermiony w finale Opowieści zimowej. W Polsce ze wsparciem środków publicznych nagminnie produkuje się filmy, które ogląda w kinach kilka lub kilkanaście tysięcy widzów, filmy, o których mało kto nawet słyszał, dlaczego więc nie można zrobić filmu dla pięćdziesięciu tysięcy odbiorców (nie licząc szkół)? W Polsce za niemałe pieniądze produkuje się zniechęcające widzów historyczne buble bez wyrazu, bez treści i bez scenariusza, dlaczego więc nie można by spróbować czegoś odmiennego, stawiającego opór, niemłodzieżowego, niezaangażowanego ideologicznie, poszukującego rzeczywistości?
