Nowy Napis Co Tydzień #197 / Przez śmierć. Wiersze o umieraniu Feliksa Netza

1. Introdukcja 

Zwracam uwagę na tytuł, na jego znaczeniową podwójność. Nie będzie mowa tylko o wierszach o umieraniu, które napisał Feliks Netz, lecz także – albo przede wszystkim – o świadectwach spotkania ze śmiercią, jakich doświadczył właśnie autor Krzyku sowy. Taki tekst należy więc pisać na przekór metodologiom, które nakazują kategorycznie odłączać twórcę od wiersza lub sprowadzać go nieledwie do słownej figury abstrakcyjnego opowiadacza albo podmiotu czynności, wiążącego supełki wersów. (Nie dość zatem powiedzieć za Janiną Abramowską: „a jednak autor”! Należy dodać: „a jednak człowiek”!). 

Lecz – jak oddać powagę tych wierszy? Jak się do nich zbliżyć, skoro ich zapisanie wiązało się z koniecznością stanięcia oko w oko z własną śmiercią?! Jeśli bowiem przepustką do empatycznego czytania tych właśnie zapisów byłoby posiadanie pokrewnych doświadczeń, stosownej legitymacji, to pisać o nich mogliby nieliczni... To niebłahe i wcale bałamutne zagadnienie. Cóż poza refleksyjnym wczytaniem można uczynić z tymi wierszami? Lekturowa wędrówka po utworach Feliksa Netza sama w sobie staje się przedsięwzięciem ryzykownym i niebezpiecznym jak każde wystawanie na krawędzi świata, wpatrywanie się w ciemny wir niebytu. W istocie przez te wiersze przechodzi się trochę jak przez własną śmierć, prawdziwie trzeba je zatem przeżyć. To stawka ich głęboko egzystencjalnej lektury. 

Czy coś z tego pozostanie w duchowej pracy, jaką jest akt interpretowania? 

Już kilka lat minęło, odkąd gospodarstwo śmierci powiększyło się o Feliksa Netza. Moją rozmowę z wybranymi wierszami poety traktuję jak skłon głowy i odebranie lekcji w kursie, którego i tak zaliczyć się nie uda, jak- kolwiek sprytni bylibyśmy na ostatecznym egzaminie. Lecz próbować trzeba! Warto więc wysłuchać mężnej opowieści, na którą składa się se- kwencja utworów autora Trzech dni nieśmiertelności stanowiących zapis doświadczenia zaglądania śmierci w oczy (albo raczej – oczodoły). Trzeba bowiem takich świadectw już dzisiaj, kiedy tak trudno spotkać je nawet w poezji. Skutecznie przegnaliśmy śmierć – rozumianą nie tylko jako ostateczny moment (przejścia, kresu) naszej egzystencji, ale również jako bliżej nieokreśloną perspektywę, która przecież niechybnie nastąpi. Nie chcemy przerywać sobie błogostanu spokojnej albo, przeciwnie, kom- pulsywnej konsumpcji, celebrowania materialności, z którą spletliśmy wszelkie nasze zamiary i płonne skądinąd nadzieje. Oduczyliśmy się już nawet obłaskawiania śmierci, mówienia o niej:  

Nastąpiła – przekonuje Stanisław Rosiek – dewaluacja słów o śmierci. Dostrzec ją można zwłaszcza w wypowiedziach, które nastrajają się na wysoki ton. Nie wiadomo kiedy rozpadł się ten sposób mówienia o śmierci. Podobnie chyba z filozoficznymi dywagacjami na jej temat. W efekcie śmierć – jako kategoria ogólna – zniknęła, tak samo jak kiedyś rozpadła się jako persona. Nie ma już śmierciS. Rosiek, Słowo wstępne, [w:] Wymiary śmierci, wyb. S. Rosiek, Gdańsk 2002, s. 5.[1]. 

Poeta oczywiście nie połączył tych wierszy w całość. Wynikają one z arbitral- nego (choć ufam, że każdy czytelnik wskazałby na taką całostkę w dorobku Netza, no, może jeszcze jeden czy drugi utwór można było do tego ze- stawu dołożyć) gestu wyłączenia i nanizania na jeden rzemień tematu, który udaje się obserwować jedynie w ułamku, w chwili nagłej, niespo- dziewanej, niedającej się zaprojektować. Zresztą, czy śmierć w tych kilku wierszach (wyjętych z dwóch ostatnich tomów poety) stanowi temat wła- śnie? Straszna bliskość śmierci musi przecież się wydarzyć, śmierć musi przez nas przejść lub nas dotknąć, a my musimy to przetrwać, choćby jeszcze przez mgnienie potrzebne do wykonania stosownego zapisu. 

2. (Kulturowy) początek. Dwie śmierci 

Wprawdzie zaczynamy, gdy nasza „śmierć jeszcze śpi / jakby sama trochę umarła”F. Netz, Nie tak dawno, [w:] tegoż, Trzy dni nieśmiertelności, Mikołów 2009, s. 71.[2], ale dopóki nie staniemy z nią twarzą w twarz, tak naprawdę udajemy, że patrzymy gdzie indziej. 

Trzeba będzie umrzeć, wie to każdy, lecz chyba wszyscy moglibyśmy powie- dzieć – jak Płoszowski, bohater Bez dogmatu Sienkiewicza – że w to nie wierzymy. Choć to wiara jedna z najbardziej absurdalnych, całkowicie nierealistyczna, bezpodstawna. Sándor Márai pisze w swoim Dzienniku, że konsekwentnie odpychał śmierć ze swojego horyzontu. I dodaje jeszcze, że tak czyniąc, miał rację. Tak, miał rację życia. Ale czy miał rację śmierci? Czy można mieć taką rację? I co by to miało znaczyć? Z czym miałoby się to wiązać? 

Jaka w tym wszystkim rola literatury? Gdy szaleje zaraza, uciekamy – instynkt życia, przemożna siła Erosa bierze w nas górę. Gdy szaleje zaraza, uciekamy – szukamy schronienia, obszernego domu fikcji zdolnego objąć wspólnotę, która pragnie w nim odnaleźć wolną od lęku, bezpieczną przestrzeń, azyl. Od Boccaccia do Stasiuka – ten sam ruch rejterady okazującej się po prostu pracą potęgi samego życia, które wywieźć nas chce z terytorium śmierci (a konieczną ku temu stacją jest oaza opowieści, w niej to panuje fabuła, która plecie się i głupstwa czasem prawi, by tylko nie zamilkł język, by głos się roznosił egzorcyzmujący namiestników śmierci). 

Dopóki palec śmierci (tak, cóż mamy więcej ponad metafory!) nie zostanie skierowany w naszą pierś, dopóty jawić się ona będzie jako zewnętrzna, przydarzająca się innemu (lecz przecież – nie mnie, ja żyję!), zatem mimo wszystko daleka, właściwie obca. Choćby nawet szalała wokół, odbierała nam bliskich, możemy o niej jedynie spekulować, uładzać ją i obłaskawiać w symbolicznych figurach.

Między wierszem z Trzech dni... a pozostałymi (z Krzyku sowy) dokonuje się właśnie to przejście. Nie tak dawno stanowiło nieledwie preludium, intelektualną etiudę, której początek wziął się od kilku syndromów postępującego niezauważalnie uwiądu umysłu – coraz częściej odmawiającego współpracy, gubiącego daty, fakty i twarze. 

Jeden z najbardziej wstrząsających w polskiej poezji wierszy opowiadających o umieraniu matki (Moja matka umiera z Trzech dni...) dopełniają właśnie Dwie śmierci z Krzyku sowy. W obydwu tych utworach mowa o ostatnich chwilach rodziców, którym syn-poeta towarzyszy w godzinie śmierci. Kulturowo-językowe wyobrażenia (niemiecki der Tod i słowiań- ska Pani Śmierć) pozwalają Netzowi wypowiedzieć gęste od stężałych chwil oczekiwanie momentu odejścia matki zaczarowanej przez Siostrę Snu (wprzódy oplatającej świadomość syna ciasną zasłoną) i gorączkowe próby sekundowania ojcu w walce z czarnym, zamaskowanym, ziemistym Panem Śmierci, który jednym gwałtownym tąpnięciem wyrwał w końcu udręczone ciało mężczyzny. 

Ostatnia strofa Dwóch śmierci zapowiada już zadanie, jakie stanie przed synem, jego śmierć również jest blisko. Nie jest już jedynie na poły abstrak- cyjnym doświadczeniem filozoficznym. Staje się nie tylko metafizycznym, lecz przede wszystkim ontologicznym ćwiczeniem, które ma przywieść świadomy granic swojego jestestwa podmiot do pełni własnego bytu, o czym pisał już Martin Heidegger w fundamentalnym Byciu i czasie: „Śmierć jest najbardziej własną możliwością jestestwa. Bycie ku tej możliwości otwiera jestestwu jego najbardziej własną możność bycia, w której wprost chodzi o bycie jestestwa”M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 369; por. także C. Wodziński, Heidegger i problem zła, Warszawa 1997, s. 271–273.[3]. Człowiekowi, który spotyka się na co dzień nie tyle już nawet z wyobrażeniem, ile z realnością własnej śmierci, na nic mądrość egzystencjalistów. Powiedzieć starcowi, że jego żywot to Heideggerowskie Sein-zum-Tode – jak trafnie to ujął Ryszard Przybylski – oznacza narazić się na pełne rozgoryczenia żachnięcie bądź salwę śmiechuR. Przybylski, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 7.[4]. „W obliczu śmierci – pisze Karol Michalski – doświadczam w sobie tego, co jest istotne, i tego, co jest nieistotne. To, co istotne w śmierci wiąże się z ludzką egzystencją, a to, co nieistotne łączy się z bytem światowym”K. Michalski, Sytuacje graniczne jako źródło filozofii w filozofii egzystencji Karla Jaspersa, „Kwartalnik Filozoficzny” 2000, z. 1, s. 163.[5]. 

W perspektywie przedstawionej w poezji autora Wiru nie ma, w obliczu śmierci, dramatycznych wyborów, rozliczeń z własnym życiem. Tego wszystkiego nie ma, gdyż zostało to wpisane w codzienną działalność twórczego podmiotu; nonsensowne byłoby zatem drastyczne odmienianie swojego istnienia, skoro w każdym momencie afirmowało się je w takim kształcie, jaki nadały mu praca, miłość, przyjaźń i – by rzec za Wojciechem Kassem – własne „sprawy z językiem”. Jedyną troską jest zatem przyjąć nieuchronne, nie dać ponieść się rozpaczy, mężnie znieść cierpienie i obydwu śmierciom przeciwstawiać się do ostatka, bo nie do tego nas wezwano, by oddać istnienie bez walki. To ostatnie chronić trzeba – poprzez nasz zachwyt i niezłomność. Jak ujmie to autor Krzyku sowy: 

jest rzeczą godną mężczyzny walczyć 
ze śmiercią rodzaju męskiego, nawet, 
gdyby, jak u Ingmara Bergmana, polem 
bitwy była tylko szachownica [...]F. Netz, Dwie śmierci, [w:] tegoż, Krzyk sowy, Sopot 2014, s. 25.[6]. 

Może wtedy dopiero przypieczętowane zostanie, po siedmiokroć, nasze męstwo bycia? 

3. Margines biograficzny 

Pora się odsłonić. Skoro chcę czytać wiersze Feliksa Netza bez woalu metody, w ścisłym związku z biografią pisarza, skoro chcę czytać tak, jak pisał poeta, zatem i ja sam muszę stanąć w jawie mojej relacji z autorem Ćwiczeń z wygnania. 

Dla iluż ludzi pan Feliks był darem! Jego głos, docierający do mnie poprzez internetowe łącza, zawsze umacniał mnie w byciu, przywracał wiarę w sensowność uprawiania kurczącego się poletka literatury, uparcie przypominał, że dar układania słów może i nie potrafi zbawić czy odkupić, ale okazuje się darem, za który ponosić trzeba pełną i świadomą odpowiedzialność. 

Każdy kontakt z panem Feliksem był (już blisko dekada mija od jego śmierci, ale tak trudno przyzwyczaić się do bezwzględności czasu przeszłego!) i dla mnie darem właśnie (a w darze pobrzmiewa, jak uczy mistrz Aleksander Brückner, wydarzanie). Raz jeszcze wyjmuję z mejlowej skrzynki listy-paciorki różańca-rozmowy, którą przez kilka lat miałem zaszczyt z panem Feliksem toczyć. Błyszczą dla mnie wciąż tak żywo! 

Z połączenia Máraiowskiej niezłomności i chrześcijańskiej wierności, jak to rozumiem, uczynił Feliks Netz tworzywo swojego życia pojmowanego jako dar, za który należy się wdzięczność, który trzeba chronić do ostatka.  

Drogi Panie Adrianie,
[...]
[S]taram się odwracać plecami do choroby, i na ile mi siły pozwolą, po prostu praco- wać. Śmierć i tak zrobi swoje, i wcale nie mam jej tego za złe. Takie jest jej rzemiosło. Moje – pisać. Do ostatniego tchu. Bóg dał nam ten rzadki dar, mógł go włożyć w kogoś obok Pana, mnie, czy Wojtka Kassa, wybrał nas, trzeba się z tego wywiązać. To mnie prowadzi...
Do piątego numeru „Toposu” Wojtek przygotowuje istotną rozmowę ze mną, przy- wiązuję do tego dużą wagę. 

Ściskam Pana mocno! 

Feliks Netz 

4. Wiersze ze szpitala 

Trzy odsłony, trzy sceny spotkania Feliksa Netza z własną śmiercią wyznaczają przestrzeń dramatu, dla którego epilogiem stają się doznania fundamentalnego dualizmu: poczucia nietożsamości ducha i myśli z ciałem. To elementarne, fenomenologiczne doświadczenie jest może głębokim przesłaniem tych wierszy, pomostem ku transcendencji. Jeśli bowiem niematerialne istnienie duszy daje się odczuć, a następnie zarejestrować jako przemożne, własne, niezbywalne, tyleż realne, silnie obecne, co „nieprzechodnie”, „niedowodliwe”, lecz „rejestrowalne”, poddane czytelnikowi „pod rozwagę wiary”, jego z kolei, czytelnika, wiarę wyzwalające – tedy istnieje zarówo podstawa dla wiary, dla aktu (za)wierzenia zarówno w jej dawcę, jak i w jej dalsze, po śmierci, trwanie, jak i wreszcie – w sensowność uchwycenia tych doświadczeń. 

Chciałbym poprzedzić głębszą analizę i namysł próbą zestawienia podobnych (do pewnego stopnia) literackich świadectw. Ciekawym tropem wydaje mi się usytuowanie tryptyku z Krzyku sowy wobec tak zwanych wierszy szpitalnych Mirona Białoszewskiego (zawartych w tomach Oho i pośmiertnie wydanym Obmapywaniu Europy). Interesujące w tym porównaniu jest to zwłaszcza, iż obydwaj poeci – zachowując spokój, trzeźwość umysłu, pewien osobliwy dystans umożliwiający rejestrację doświadczanych przez udręczone przecież ciała psychofizycznych stanów – starają się zapisać wszelkie „poruszenia duszy” i wyrażają trudną pochwałę istnienia. 

Białoszewskiego wizja końca życia nie przeraża, staje się nawet oczekiwana. Wszelkie interpretacje śmierci odwołujące się do pojęć ofiary, zbawienia bądź kary – wszystkie koncepcje optymistycznego rozumienia końca ludzkiego istnienia – nie mogą zostać przyjęte przez podmiot tej twórczościPor. I. Ziemiński, Zarys ontologii śmierci. Próba filozoficznego opisu istoty śmierci, „Kwartalnik Filozoficzny” 2000, z. 1, s. 149–155.[7]. Dla autora Obrotów rzeczy moment śmierci nie równa się żadnej „ostatecznej decyzji”Por. tamże, s. 155–156.[8] godną pogardy niekonsekwencją byłoby w ów czas pospieszne przebudowywanie – oraz przekreślanie dotychczasowej – egzystencji. Poza tym, jak można wiązać ze śmiercią jakąkolwiek nadzieję, skoro jej charakter sprawia, iż stajemy się jedynie martwym przedmiotem – aż „odechciewa się / pychy umierania”M. Białoszewski, Obmapywanie Europy. AAAmeryka. Ostatnie wiersze, Warszawa 1988, s. 134.[9]. Podobnie u Netza, z tym że doświadczenie obecności (namacalnej, materialnej) śmierci wyrażone zostaje, by skorzystać z naukowej metafory Rudolfa Ottona, w języku tremendum, uruchamiającym doznanie wzniosłości tego momentu. 

Bohater Białoszewskiego nie trwoży się śmierci, która zapowiadałoby nicość, zniknięcie ludzkiej istoty, nie potrzebuje jej więc jako ontologicznego fenomenu determinującego zwrot ku własnej autentyczności. W tym sensie autor Rozkurzu jest daleki od rozumienia śmierci na sposób, jaki zaproponował Martin Heidegger. Dla fryburskiego filozofa bowiem autentyczne „doświadczenie śmierci, odrywając [...] od codziennej krzątaniny [...] stawia mi przed oczyma możliwość skrajną i ostateczną – możliwość niebycia – kierując przez to moją uwagę na samo to bycie po prostu”K. Michalski, Heidegger i filozofia współczesna, Warszawa 1978, s. 128–129.[10]; dopiero dzięki temu zatem darowana zostaje nam całość naszej podmiotowości oraz otwiera się przestrzeń naszej wolności w jej modusie „bycia wolnym ku”Zob. M. Heidegger, dz. cyt., s. 266–270.[11]. Dla protagonisty Białoszewskiego owo „napotkanie nicości” staje się możliwe także we wszechogarniającej codzienności, a do jego doświadczenia wcale niekonieczne jest poczucie trwogi. Proces osobowej indywidualizacji nie wymaga uwzględniania fenomenu śmierci, jeśli żyje się świado- mością uczestniczenia polegającego na nieustannym realizowaniu bycia człowiekiem-poetą. Śmierć, neutralna pod względem aksjologicznym, z racji swej nieuchronności okazuje się jedynie zjawiskiem, na które należy się zgodzić, aby nie popaść w sprzeczność z porządkiem egzystencji. Dla autora Rozkurzu świadomość śmierci nie rodzi potrzeby samorealizacji, nie przysparza także szczególnego poczucia własnej podmiotowościPor. T. Stokłosa, Człowiek, śmierć, samorealizacja, „Nowa Krytyka” 2000, nr 11, s. 145.[12]. Nie inaczej u Netza. Śmierć nie zburzy i nie przemieni już niczego. Pełne życie, pełne dni i noce, jakie się wydarzyły, jakie wypełnione zostały pracą i ufnością w porządek rzeczy – właśnie się domykają. Cóż tu zmieniać? „Wystarczy” i należy z otwartymi szeroko oczami stanąć przed postacią śmierci, która nadeszła. 

Bohater Białoszewskiego powie, że człowiek pozostanie zawsze depozytariuszem życia i to śmierć, a nieistnienie musi domagać się uzasadnienia (nie inaczej u Netza!). Jakkolwiek nie jest on w stanie rozwiązać pęt absurdu istnienia, to nie czyni jednak niczego, co mogłoby uchronić go przed grozą i anonimowością śmierci; nie buntuje się – jeśli nawet śmierć nie daje się oswoić, to przecież i z nią można się w pewien sposób ułożyć, po prostu ją przyjąć, ignorując jej ostateczny charakter. 

tchawica
do czasu
unosi jak gołębica 

 

zagrucha 
przewraca 

 

dech się skraca 
odfruwa
powalonego
duch rozpruwa
sam ze śmiechu rzęzi 
że tak im dobrze było 
na uwięzi 
obu zmyślonymM. Białoszewski, Odmiany łapania tchu, [w:] tegoż, Obmapywanie..., s. 146.[13]

Pokonany przez chorobę człowiek staje się świadkiem dziwacznego tańca duszy uwięzionej w ciele. Odmiany łapania tchu wyznaczają sposób uzewnętrzniania się ducha (Białoszewski wykorzystuje topos duszy jako pneumy), przy czym temat ów potraktowany jest z niesłychaną wręcz ironią: stojący w obliczu śmierci człowiek-poeta czyni ze swoich przypadłości teatrum rodem z komedii dell’arte. Podmiot staje się jednocześnie przedmiotem – areną zabawy dla zespolonych ze sobą tchawicy (ciała) i gołębicy (ducha) – oraz jego reżyserem, który wprowadza dystans skutecznie rozbijający grozę czającej się w pobliżu możliwości śmierci. Ze stoickim spokojem i błazeńską miną kończy przedstawienie, które okazuje się jedynie wykreowanym z-myśleniem. Śmiech pozwala przetrwać „jeszcze chwilę”, oswaja absurd naszej skończoności. Jeśli zawsze trwamy po stronie życia, a śmierć nie stanowi żadnego pozytywnego elementu w naszej strukturze ontycznej, to skończoność naszej egzystencji – istniejąca jako skandal – musi być stale eliminowana (chociażby jak w przypadku powyższym, gdzie jest uprzedmiotowiona i sprowadzona do poziomu wewnątrztekstowej gry). Dusza zatem jawi się tutaj jako składnik ludzkiego istnienia. Protagonista Białoszewskiego mógłby zatem już tylko retorycznie powtórzyć pytania stawiane przez religioznawcę:  

dlaczego owa dusza tylko dlatego, że już odłączona od ciała, miałaby całkowicie zmieniać swój charakter? Jeżeli za życia była jedynie [...] krążącym pierwiastkiem życia, dlaczego nagle stałaby się rzeczą świętą, przedmiotem uczuć religijnych?E. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego, tłum. A. Zadrożyńska, wstęp i red. E. Tarkowska, Warszawa 1990, s. 55.[14]

Dla Netza doświadczenie bliskości śmierci wyzwala i wzmacnia poczucie odrębności bytu duchowego człowieka; dusza nie jest, mówiąc najprościej, ograniczona, jak w Odmianach łapania tchu, do symbolicznej zasady człowieczeństwa (tchnienia – upostaciowanego za sprawą kulturowych wyobrażeń – na przykład w obrazach gołębicy), która zyskuje (u Białoszewskiego) „żywot utekstowiony”, ani nie są efektem żywiołu słowa, poza którym rzeczywistość zdaje się nie istnieć. 

5. Tych kilka chwil 

Czy Feliks Netz, komponując Krzyk sowy, ustanowił sekwencję tych trzech wierszy (Nocna cisza..., Tu leży ten pan i O północy), ustawił je obok siebie, jeden po drugim tylko dlatego, że wszystkie dzieją się w tym samym szpitalnym pokoju (salce pod numerem 208), że łączy je szpitalna rzeczywistość (opieka pielęgniarek, szpitalne obchody, odwiedziny, szpitalny reżim: rytm podawania lekarstw, nocne cisze, zmagania z ciałem, bezsennością, słowem, ów obrządek, kiedy sprawy somy wypełniają szczelnie całą niemal codzienność)? Owszem, sceneria tych wierszy odgrywa rolę kluczową, w innym miejscu zapewne trudno byłoby o uchwycenie metafizycznych doświadczeń – spazmatycznego tańca duszy, grozy płynącej z poczucia bliskości Czarnej Pani, wirującego u sufitu anioła, którego strzec musi wierna dusza, aby ten nie naruszył cienkiej granicy między życiem a śmiercią – lecz w istocie nie ona, nie przestrzeń staje się tutaj dominantą, wszak specyfika „szpitalnego bycia”, „szpitalnej organizacji istnienia” nie jest u autora Związku zgody celem poetyckich zapisów (jak była dla Białoszewskiego, ostatni raz do niego powróćmy, na przykład w Zawale albo, lepiej, w Konstancinie). 

Nocna cisza – brzeg życia. Motto ze słynnego cyklu poetyckiego Heinricha Heinego (Zum Lazarus) wzmacnia intuicję, że wiersz Netza będzie relacją z rozpisanego na kilka stacji doświadczania kresu. Pamiętamy, że niemiecki romantyk kieruje swoje słowa do Łazarza, aby umocnić nadwątlone nieuleczalną chorobą zarówno siły, jak i wiarę w sprawiedliwość świata i jego Stwórcy. Dramatyczny monolog meandruje, sekundujemy w odtworzeniu losu tego, który przeszedł przez śmierć i wrócił, by dojść do pełnych sprzeczności fraz. W nich ufność miesza się ze zwątpieniem, bezsilność z nadzieją, przekleństwo z modlitwą. Feliks Netz wykorzystuje fragment drugiej części (pierwsze dwa wersy), gdzie mowa o spotkaniu z Czarną Panią, przedstawioną jako subtelna kochanka, która swoimi pocałunkami szczelnie pokrywa twarz mężczyzny, by na koniec wpić się ustami w jego udręczone ciało i doprowadzić je nad krawędź żywota. Bohater mówi tu już jak widmo balansujące na granicy światów: „Mein Leib ist jetzt ein Leichnam, Wolin / Der Geist ist eingekerkert” („Moje ciało jest teraz trupem, w którym / uwięziony jest duch”), co wprawdzie brzmi upiornie, lecz zakończy się w tej części poematu pokornym napomnieniem skierowanym do samego siebie: „Ertrage die Schickung, und versuch / Gelinde zu flennen, zu beten” („Znoś przeznaczenie i staraj się / łagodnie płakać, modlić się”). 

Czy takim „delikatnym płaczem i modlitwą” nie jest również wiersz Netza, jeśli przeczytać go właśnie w kontekście założonym i otwartym przez frazę o spotkaniu z „die schwarze Frau”? Tak, tak to widzę, przecież sednem zapisu, jego ośrodkiem, staje się w istocie doświadczenie Łazarza: uścisk Czarnej Pani, która już była we wnętrzu udręczonego ciała, lecz spłoszona nadejściem siostry Sylwii wycofała się pospiesznie, przechodząc „przez nią jak laserowy promień”. 

Gorączkowa opowieść, którą Feliks Netz sporządził – tak to sobie wyobrażam – gdy noc przeszła, gdy wróciły siły – sprowadza się do zapisania dramatycznej akcji „powrotu duszy do ciała”. Nerwowy puls tej narracji, połykane słowa, wyrzucane myśli (zapisany strumień świadomości-refleksji następującej dopiero ex post i wziętej w nawias) prowadzą ostatecznie do obrazu wypełniania na powrót martwego już nieomal ciała (do wychudłych członków i kości, a zwłaszcza do „wysuszonego na wiór języka”) duszą, która uciekła w popłochu przed Czarną Panią. 

Momentalność tego dramatu. Nie ma tu miejsca na akt skruchy, pokory czy głębszą pracę ducha i umysłu nad powściągnięciem rozpaczy, nie ma błagania ani nawet modlitwy, jest jedno: „żarliwe pragnienie” życia, zachowania duszy, ożywienia tego ciała raz jeszcze. Elementarium, w którym mieści się zarówno automatyzm instynktu życia, jak i metafizyczny wybór – sprzeciw dla każdej postaci śmierci, niszczycielki tego, co stworzone i materialne. Choć wiadomo, że nie można obiecywać sobie za wiele. 

Obecna pod kobiecą postacią śmierć nawiedzi poetę w kolejnej odsłonie (Tu leży ten pan), w której tempo przebiegu zdarzeń zostaje jeszcze bardziej przyspieszone za sprawą zastosowania zabiegu praesens historicum. Dopiero w ostatniej scenie, gdy oczy widocznej tylko dla bohatera tego wiersza śmierci wyślą ów bezwzględny komunikat, widzimy ją „jak / na zwolnionym filmie”. Co się wydarzyło wcześniej? Powiedziałbym najprościej: z poczucia krańcowej niemocy, uwięzienia we własnym ciele wywiedzione zostaje podstawowe doświadczenie nietożsamości ducha i materii. „Ten pan to ktoś inny” – myśli poeta, gdy słyszy dochodzące z głębi korytarza pytanie. A właściwie nie myśli – lecz myśl ta zostaje mu podpowiedziana, może nawet podarowana: „nie wiem dlaczego tak właśnie myślę, / nie ja, lecz ktoś inny”. 

Co ja chcę powiedzieć, zapyta przytomny czytelnik: że choroba jest dobrodziejstwem, że ów cykl wierszy Feliksa Netza sprowadza się do truizmu o cierpieniu, które tworzy człowieczeństwo, że ten cały dramatyzm balansowania na krawędzi życia i śmierci zredukować by należało do odkrycia rozdziału między duszą a ciałem – wizji wyrażonej w dziesiątkach literackich i kulturowych obrazów? Byłby zatem cykl wierszy szpitalnych autora Krzyku sowy jakimś (po)nowoczesnym powtórzeniem jednego z najstarszych toposów polskiej poezji? „Dusza z ciała wyleciała” – i tyle, i nic więcej? Trzeźwe to wprawdzie pytania, lecz trzeba odpowiedzieć i uciąć ich potencjalnie ironiczny wymiar: tak, to liryczne narracje o wadze kardynalnego świadectwa – dramaturgia tej opowieści rozpisanej na trzy stacje ma na celu zbudowanie historii maksymalnie autentycznej, wiarygodnej i sugestywnej! Tylko tak poezja stać się może rękojmią religijnych założeń i teologicznych spekulacji – kiedy poeta wpisze w wiersz całość swojego najgłębszego doświadczenia, nie wahając się co do tego, że przestrzeń kartki papieru może być odpowiednią dla wyznania, spowiedzi, otwartej wiwisekcji. Nieważne, że duszę zdekonstruowano, ustanowiono dla niej rolę (bezpiecznego, anoni- mowego) kulturowego toposu, ja właśnie teraz jej istnienia doświadczyłem, mówi nam swoim poezjowaniem Feliks Netz, to doświadczenie spłynęło na mnie – z zewnątrz, jak zew, jak duch, jak głos Innego, nic na to nie mogłem poradzić, niczego nie zakładałem, niczego sobie nie sugerowałem, świadczę o tym, co wydarzyło się na mnie, ze mną, lecz czego źródło biło gdzie indziej. 

Trzeci akt przynosi ponowną inkorporację, złączy się w nim to, co kiedyś (wkrótce...) zostanie znów rozdzielone:  

Dusza nie odsypia wczorajszej nocy, jak pszczoła 
robotnica łata dziury w moim ciele, palcami zatyka 
odwierty, zlizuje krew [...]
leży we mnie, wyciąga się na całą długość [...] 

Ta ostatnia odsłona sekwencji opowieści o doznaniu bliskości widzialnej i namacalnej śmierci, obecności duszy chroniącej do ostatka dar życia opatrzona zostaje mottem z drugiej Elegii duinejskiej Rainera Marii Rilkego, słynną frazą głoszącą, że każdy anioł jest straszny. U Rilkego okazuje się straszny, bo jest potężny, potężniejszy niż cokolwiek innego, co na tej ziemi bytuje. „Gdyby teraz archanioł zstąpił, groźny, zza gwiazd, / ledwie krok jeden niżej i ku nam: w niebo – /wzbite zabiłoby nas własne serce”R.M. Rilke, Elegia druga, [w:] tegoż, Poezje zebrane, tłum. A. Lam, Warszawa 2018, s. 522.[15]. Nie naszą rzeczą przenikać za zasłonę bytu, szukać spotkania – szukać dowodów. 

Lecz czy tych nie było tutaj aż nadto? Potwierdzonych stemplem ostatnich dni Feliksa Netza. Wydarł poeta te trzy wiersze Czarnej Pani, by świeciły dla nas, przynosiły nadzieję, wskazywały drogę, wyzwalały męstwo. 

Tekst pochodzi z 14. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.