Nowy Napis Co Tydzień #208 / „Słowiczenko Dalenenko”. Józef Bohdan Zaleski i Stefan Witwicki o poezji

„Drogi, nieoszacowany nasz Adam! Jak świat – wielki cudowny poeta i człowiek” pisał Jozef Bohdan Zaleski do Ludwika Nabielaka w listopadzie 1832 rokuKorespondencja Józefa Bohdana Zaleskiego, wyd. D. Zaleski, t. 1, Lwów 1900, s. 41 (dalej, cytując fragmenty lisów Zaleskiego, podaję w nawiasie datę); tom 2 został wydany w roku 1901, tom 3 w roku 1902. Pełna wersja artykułu ukaże się w monografii pokonferencyjnej zawierającej teksty z II Międzynarodowego Kongresu Literatury Polskiej – Tradycja romantyczna dzisiaj.[1]. Przywołuję ten passus jako dość wczesny (nie ma jeszcze PanaTadeusza!) sygnał myślenia o poecie w kategoriach bezmiaru, żywiołu, pełni. To zresztą osobny, bardzo interesujący wątek, odznaczający się stosowaniem wobec poetów określeń pochodzących z wokabularza geograficzno-kosmicznego. Znajdujemy więc Mickiewicza wielkiego jak świat, Victora Hugo jak ocean. Przypominam tę swego rodzaju poetologiczną topikę, by uwydatnić znaczenie jednej z wielu „konstelacji Mickiewiczowskich”,
w jakiej znajdował się Zaleski i zaprzyjaźniony z nim, a także z samym Mickiewiczem, Stefan Witwicki. Bliska relacja między Mickiewiczem, Stefanem Witwickim i Zaleskim należy do zjawisk lepiej (Zaleski) lub słabiej dziś znanych (Witwicki) związków między poetami, które w pewnych okresach ich życia rozluźniały się, a nawet osuwały w „niewierność”. Tak stało się w czasie przystąpienia i trwania Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej, kiedy i Zaleski, i Witwicki pozostali niepogodzeni z towianizmem, a przy tym bolejący nad własnym rozstaniem z poetą; Witwicki, jak wiemy, otwarcie zwalczał Koło w opublikowanej w 1844 roku broszurze Towiańszczyzna wystawiona i aneksami objaśniona.

Stefana Witwickiego i Józefa Bohdana Zaleskiego połączyła na wiele lat znajomość zawarta jeszcze w Warszawie. Równolatkowie (obaj urodzeni w 1802 roku), Zaleski w guberni kijowskiej, Witwicki na Podolu, trafili do Warszawy na początku lat 20. XIX wieku, gdzie obracali się w tym samym środowisku, sygnowanym nazwiskami Maurycego Mochnackiego, Fryderyka Chopina, Michała Grabowskiego, Seweryna Goszczyńskiego. Nie byli tam jedynymi „Ukraińcami”, o ile jednak Zaleski swoją ukraińskość eksponował w poezji już od pierwszych prób literackich, wydawanych w Warszawie (Śpiew poety, 1825; Rusałki, 1828; Damian książę Wiśniowiecki. Fragment z poematu ukraińskiego, druk w prasie 1826 i inne), o tyle Witwicki próbował sił w dramacie (Maruda, wystawienie 13 maja 1827; Edmund. Poema dramatyczne, 1829)
i poezji lirycznej (Piosnki sielskie, 1830; Melodie biblijne z tego samego roku). Młody autor prezentuje w tych utworach dość rozległą gamę tematów i stylów, od postaci „szaleńca” po figury biblijne, bez jakiejś specjalnej, bezpośrednio eksponowanej nuty ukraińskiej. Obaj poeci znaleźli się na początku lat 30. w Paryżu, gdzie znów żyli w bliskim kontakcie, najpierw z grupą skupioną wokół Mickiewicza, a po zepsuciu stosunków z autorem Pana Tadeusza w wyniku jego towianistycznych zapałów jeszcze bardziej zbliżyli się do siebie, aż po śmierć Witwickiego w 1847 roku.

W tym skrótowym, podwójnym biogramie chcę uwypuklić ich zainteresowanie folklorem w ogóle, a folklorem ziem wschodnich w szczególności. Oto przekaz tekstowy, muzyczny dociera do poety przez medium pejzażu i pamięci, choć to pejzaż i sposób jego postrzegania jest dla pamięciowego obrazu prymarny. „Opowiada” i „śpiewa” sama ziemia, a pieśń ludu, czyli właściwy przekaz folklorystyczny, jest jedynie emanacją tego pierwotnego, uprzedniego istnienia słowa i dźwięku
w stosunku do działań człowieka. Tak rozumiany folklor, pejzaż, pamięć stanowią obszary znane doskonale od pierwszych wystąpień wileńskich romantyków, podczas których dokonywała się samoidentyfikacja podmiotu i formowały programy artystyczne również w kolejnych dekadach po debiucie Mickiewicza. Niniejsze studium poświęcone jest temu zagadnieniu, ze skierowaniem uwagi na jego kształt stworzony w latach nieco późniejszych pod piórami dwóch poetów przypisywanych „szkole ukraińskiej”.

O folklorze w poezji Witwickiego i Zaleskiego mówimy więc po Mickiewiczowskim objawieniu ludowości jako narzędzia teoriopoznawczego i etycznego wczesnych lat 20. A także wobec ludowości późniejszych dekad, która ciążyła wyraźnie w stronę folklorystycznego zbieractwa (Roman Zmorski, Wacław z Oleska). Starano się także znaleźć dla niej odrębne, własne danemu autorowi drogi. Najbardziej wyrazistej i przynajmniej na pierwszy rzut oka odległej od innych koncepcji dostarcza oczywiście Norwid, równolegle lub nieco wcześniej tworzyły się także nie tak może wyraziste, ale równie interesujące rozwiązania.

„Coś nieokreślonego”

W Przemowie poprzedzającej edycję Piosnek sielskich (1830) Witwicki zapisał uwagi istotne
z punktu widzenia prowadzonej tu myśli. Otóż poezję ludową – po pierwsze – cechuje szkicowość:

Jej utwory, w pamięci tylko przechowujące się, a więc zazwyczaj krótkie, często są tylko jakby szkicami, oznaczeniem myśli, których nieznany światu poeta nie wyłuszczył, nie wykonał: dlatego nieraz nawet jest w nich coś tajemniczego, nieokreślonego. Nie są to dzieła zapał rodzące; nie unoszą wielkością przedmiotu, uczuć gwałtownościąS. Witwicki, Przemowa do tomu Piosnki sielskie, [w:] tegoż, Piosnki sielskie, poezje biblijne i inne wiersze, wstęp W.J. Podgórski Warszawa 1986, s. 171.[2].

Myśl ta zwraca uwagę, bowiem umieszcza poezję sielską (tu: wiejską) w innej sferze, niż głosiło to upowszechnione za Herderem przekonanie o epickich czy wręcz epopejotworczych właściwościach poezji ludowej. Szkic, sugestia, nieokreśloność, charakteryzujące poezję ludową, należą wszak do innej rodziny pojęć niż epickie tradycja czy wzniosłość. Wspólna obu zakresom tajemniczość („coś tajemniczego”) ma inny odcień w każdej z obu sfer – w poezji ludu uderza nieokreśloność samego przekazu, natomiast w odniesieniu do pieśni ludowej postrzeganej jako źródło epiki tajemniczość odnosi się raczej do pierwotności źródeł. Zatem nie epicka pełnia doświadczenia, lecz pewnego rodzaju niekompletność zapisanego w utworze obrazu świata byłaby sednem poezji ludu.

Ten sam wątek znajdujemy w autorefleksji Zaleskiego poświęconej Rusałkom, co znamienne,
w liście skierowanym do Witwickiego właśnie, w którym prosi przyjaciela o napisanie objaśnień do tego zbioru wierszy. Zaleski podkreśla dystans między sobą, poetą a bohaterem (Cisławem Zorzą)
i podpowiada dalej, że „fantazja Rusałki i inne tego rodzaju są niejako arabeskami przy większym historycznym obrazie, igraszką imaginacyi razem ludu i poety […]” (list z grudnia 1828). Dodał też uwagę zastanawiającą z punktu widzenia genologii: „Dałem im tytuł fantazji, ale wołałbym Mysterium. Wydrukujcie, jak chcecie”.

Wróćmy do Witwickiego, który dostrzega w poezji ludu „ujmującą oryginalność” na tle poezji „uczonej” i zwraca uwagę, że charakter tej pierwszej jest zróżnicowany w zależności od regionu. Można w jego wywodach dopatrzeć się swego rodzaju geopoetyki, właściwej zresztą już preromantycznym dociekaniom nad różnicami wynikłymi w tej mierze z warunków geograficzno-klimatycznych, gdy pisze:

Wszakże zwykle śpiewów ożywionych śmielszą wyobraźnią, żywszą fantazją szukać trzeba u mieszkańców okolic piękniejszych i cokolwiek górzystych. Zdaje się, iż Opatrzność tym udzieliła świetniejszych zdolności, których cudowniejsza otoczyła naturą.

O jakie okolice chodzi, dowiadujemy się z postulatu, który wskazuje na potrzebę zbierania pieśni ludowych przede wszystkim z rejonów położonych na wschodzie dawnej Rzeczypospolitej:

Gdyby w rożnych punktach Polski dbałe i obdarzone gustem osoby zajęły się zebraniem płodów naszej poezji, gdyby pieśni tak Litwy całej jak ruskie, powtarzane przez lud Galicji, Wołynia, Podola i Ukrainy, znalazły dobrych tłumaczów, podobnież śpiewy Kozaków, przez długi czas z nami złączonych, których dumy tak są historyczne – łatwo by się utworzył zbiór znaczny i bogaty, równie zająć mogący literata, jak badacza dziejów i politykaOba cytaty: tamże, s. 173.[3].

Żal, lamentacja

Witwicki tłumaczy sięgnięcie po poezję ludową pragnieniem poszerzenia skali wrażeń, bo tak wyjaśnić można jego wyznanie, że zwraca się do folkloru dla zyskania „rozmaitości”. Jednocześnie odpiera przypuszczenia czytelników, że jego wiersze są po prostu przekładem ludowych pieśni; pisze, że jakkolwiek to przypuszczenie odbiera jako pochlebne, to w jego zbiorze nie ma ani tłumaczeń, ani nawet naśladowania, natomiast staraniem autora było „przyswoić w nich sobie ducha i piętno właściwe poezji gminnej”Tamże, s. 172.[4]. Ujawniają się one najwyraźniej w lamentacjach po stracie – śmierci, odejściu, zaginieniu w wielkim świecie – dziecka lub ukochanej (ukochanego),
w wierszach żałobnych. Nieszczęście w Piosnkach sielskich pojawia się nie tylko w miejscach oczywistych, w fabularnie zarysowanych sytuacjach rozstania, wyjazdu, porzucenia, ale też podczas ponownego spotkania, w którym pobrzmiewa dramatyczne „niestety”.

Wzory fabuł zakończonych tragicznym powrotem lokowano wówczas dość powszechnie
w ludowej pieśni rusińskiej, której odrębny charakter względem folkloru polskiego, upostaciowanego w krakowiakach, Wacław z Oleska (Zaleski) opisywał następująco:

Skromność wszędzie prawie zachowana, wesołość rzadka, owszem, posępność jakaś, cecha samotności wszędzie się przebija. Tak w kołomyjkach, jak w ogólności we wszystkich niemal pieśniach ruskich jakieś żałośliwe, truchliwe przeciąga powietrze; wszystkie niemal są obciągnione mglistą powłoką jakiejś niewypowiedzialnej tęsknoty, co im właśnie tę niepojętą moc nad sercem ludzkim i ten powab nadaje, który tylko czuć można, a którego słowami wyrazić niepodobnaW. z Oleska, Wstęp, [w:] Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego. Z muzyką instrumentowaną przez Karola Lipińskiego zebrał i wydał Wacław z Oleska, Lwów 1833, s. XLI.[5].

Poczucie nieszczęśliwego losu jest więc wszechogarniające, dominuje w miejscu własnym śpiewaka, ale dosięga go także na „czużynie”, w nowym miejscu; pojęcie „czużyny” wielokrotnie używane przez Zaleskiego ma chyba zakres szerszy, niż wskazywałaby nań pozycja emigranta. Poczucie obcości u poety wywodzącego się z Ukrainy jest w tym sensie nieuchronne, włada nim
w każdym miejscu, przybiera postać melancholii poniekąd endemicznej. „Nie poddawaj się melancholii, którą dziedziczym po Matce – Ukrainie”, wywodził Zaleski w liście do Władysława Chodźkiewicza z 5 lutego 1856 roku, dotyka wszystkich, jak pisał, „wykołysanych tęsknymi dumami śród stepu tam i mogił”. Do tego samego idiomu – rozszerzając obecność melancholii na pojmowanie historii – sięgał Malczewski w Marii.

Pochodzenie pieśni

Uwagi i dociekania nad istotą pieśni ludowej, równie polskiej, jak rusińskiej, pojawiają się
w pismach obu poetów regularnie, przy rożnych okazjach. Witwicki tak relacjonuje Zaleskiemu wrażenia z koncertu Beethovena wysłuchanego w konserwatorium paryskim (21 lutego 1841):

[…] jedna symfonia jest zupełnie z melodii naszej polskiej, a nawet naszej ruskiej, nie komplikacja znajomych motywów, jak robią partacze, ale rodzenie całkiem na obraz i podobieństwo Pieśni co dźwięczy, śpiewa nad naszą ziemią kochaną, co ma echo swoje rodzime w piersi naszego ludu, w piersi nas wszystkich. Z tej melodii naszej, najpiękniejszej może pod słońcem, Beethoven i Weber znacznie czerpali i płynie to w świat, wchodzi w sztukę nie jako polskie, tylko jako niemieckie!Listy Stefana Witwickiego do Józefa Bohdana Zaleskiego, Lwów 1901, s. 61.[6]

Twórczość poetycka ludu, jego własna pieśń byłaby więc echem, odbiciem, może też potwierdzeniem istnienia pierwszej „pieśni”, postrzeganej i doświadczanej pośrednio, za pomocą dzieł folkloru. Jeśli więc folklor jest inspiracją dla poety, to przy założeniu, że pieśń ludu cechuje nie tylko anonimowość i jej pochodzenie można przypisać jedynie jakiejś terytorialnie określonej grupie, ale że ona sama wywodzi się z jeszcze innej, bardziej pierwotnej i tajemniczej matrycy. Byłby to ciekawy, choć nie wyjątkowy ślad wczesnoromantycznej filozofii muzyki, upatrującej jej źródeł poza indywidualną praktyką kompozytorską i wykonawczą, w rozumianej po pitagorejsku emanacji ciał kosmicznych lub – częściej – w idei Boga. Poezja ludu posiada więc swoje kulturowe i terytorialne uwarunkowania. Wywodzi się jednak z dziedziny, by tak to wyrazić, „transgranicznej”, jest całością nie tylko z powodu obecności we wszystkich kulturach w teraźniejszym i przeszłym
w czasie (o tym pisał już Mickiewicz w Przemowie do II części Dziadów). Pochodzi z tej samej co
i muzyka Beethovena, a więc muzyka sal koncertowych, sfery. Tak rozumiem wywód z cytowanego listu, z którego wynika myśl, że kompozytor nie naśladuje pieśni, nie układa znanych motywów
w nową całość, ale zachowuje się podobnie jak anonimowy ludowy pieśniarz – czerpie z niej energię tworzenia („rodzenia”). Dzieło folkloru i dzieło wielkiego artysty o sławnym nazwisku wyznaczają bieguny sztuki równowartościowej, z pozoru odmiennej, w istocie inspirowanej tym samym źródłem. Witwicki w sposób pośredni potwierdza wyrażoną już we wstępie do Piosnek sielskich nieufność do efektów mariażu pieśni ludu i muzyki wywodzącej się z sal koncertowych czy opery. Upowszechniana, jak pisał, przez wędrujące „pozytywki i katarynki” muzyka uznanych kompozytorów nie tylko razi w takim wykonaniu obcością, ale, co może ważniejsze, ulega trywializacji. To jedna strona tego procesu, który cechuje wyzucie z dobrego gustu – który to gust w naturalny sposób prezentowała pieśń ludu – a w końcu zapomnienie o niej lub naganne,
z punktu widzenia autora, zmieszanie z elementami obcymiS. Witwicki, Przemowa…, s. 173.[7]. Ten swoisty rygoryzm, nawet estetyczny puryzm autora, który dziś może zyskałby uznanie admiratorów „muzyki korzeni”, wiąże się nie tylko z niechęcią do kultury przedmieść, absorbującej czynniki wielogatunkowe, estetycznie różnorodne. „Duch i piętno poezji gminnej”, które poeta umieszcza u podłoża swoich wierszy, odżegnując się od naśladowania ludowej poezji, znajdują się poza tekstem, poza strofą wiersza i samą muzyką nawet. Można ich doświadczyć jedynie słuchem, chociaż i ten zmysł, jak okaże się dalej, bywa niewystarczający.

Domeną poety jest więc najpierw aktywizacja słuchu, takie natężenie tego zmysłu, że zdolny jest uchwycić dźwięk rozproszony, niezlokalizowany, poniekąd zawieszony w drobinach atmosfery, wręcz w powietrzu. Dziękując Siemieńskiemu za przesłanie jego Trąb w Dnieprze, Zaleski przypomina i o swojej roli w dziele pieśni słowiańskiej. Czyni to w charakterystyczny dla niego sposób, oddając innym zasługi w zakresie studiowania źródeł, siły i dobitności przekazu, sobie skromnie (?) przyznaje wychwycenie dźwięków starosłowiańskich „jakoś słuchem z powietrza”.
A w innym miejscu dowodzi, że poeta wyrósł z teorbana i żywą pieśń „połknął” (list do Seweryna Goszczyńskiego z 31 marca 1842). Podobnie jak w impresji z koncertu zapisanej przez Witwickiego, tak i tutaj znajduje coś więcej niż naturalną przy odbiorze muzyki i pieśni ludowej sferę addytywną; to przekonanie, że pieśń po prostu jest, że istnieje w sposób od człowieka niezależny
i oddzielny, zanim pochwycą ją ludowi bajarze, a po nich romantyczni poeci. Rozproszona
w powietrzu Ukrainy pieśń, lotna i trudna do zlokalizowania, a przy tym wszechobecna, znajduje może ekwiwalent w przedstawieniach pejzażu równie trudnego do pochwycenia przez wzrok, a poniekąd wytwarzanego w obrazach lotu, podczas którego oczy rejestrują ruch, barwę i promienność, zaniedbując kształty i rozmiary (list do Witwickiego z 23 marca 1830). Zaleski tak w listach, szczególnie z wczesnego okresu twórczości, jak też w wierszach – do dźwięku dopisuje woń, kiedy przyznaje Siemieńskiemu „woń w stylu i w mowie” (list z listopada 1841) lub traktuje „woń stepową” jako medium pamięci. Temat ten jeszcze powróci w odniesieniu do samych wierszy, tu dodam tylko, że wrażenia zapachowe (także smak i dotyk) w ówczesnej filozofii poznania odznaczały się krótkotrwałością i ulotnością doznania, wynagrodzonymi po części intensywnością pamięci. W powstałym w 1836 roku Duchu odstepu, który według słów samego autora miał być uwerturą do nigdy niedokończonej Złotej dumy, Zaleski opowiada historię ludzkości od rajskiego Ogrodu aż po upadek Rzeczypospolitej, ujmując ją w ramę wyznań marzącego, natchnionego i wspominającego podmiotu. Nic dziwnego, że w środkowej partii, zakrojonej na wielką narrację o stworzeniu i dziejach człowieka, a w końcu o dziejach Rzeczypospolitej, to

Czas bezbrzeżny – czas w rozstrzeni,

Słowem Bożym się promieni,

Śpiewa wielką epopejęJ.B. Zaleski, Duch od stepu, [w:] Pisma J.B. Zaleskiego, wydanie zbiorowe przejrzane przez autora, t. 1, Lwów 1877, s. 255.[8].

Poeta rejestruje przekształcone w obraz śpiewy czasu, natomiast w partiach okalających tę swoistą historię świata pojawia się głos własny podmiotu; wielokrotnie „pieśń podzwania” w stepie, jest emanacją stepu, ale dźwięczy ona także głosem człowieka.

Tymczasem wracając do pieśni według zapisku Witwickiego odnotujmy, że niespełna dekadę później, w Epilogu Promethidiona, Norwid sformułuje bardzo podobną myśl o „podnoszeniu ludowego do Ludzkości nie przez stosowania zewnętrzne i koncesje formalne, ale przez wewnętrzny rozwój dojrzałości”. Płaszczyzną odniesienia, która pozwoliła poecie na takie zdefiniowanie relacji między partykularnym (ludowym) a uniwersalnym (ludzkość) wymiarem kultury była oczywiście muzyka Chopina i sam kompozytor opisany w Czarnych kwiatach jako idealna synteza piękna fizycznego i duchowego. Chopin skomponował muzykę do dziesięciu wierszy Witwickiego, jego muzyka stała się nie tylko przyczyną cytowanego fragmentu poematu Norwida, bowiem wspomnienie o kompozytorze i Stefanie Witwickim w Czarnych kwiatach i Fortepianie Chopina to tyleż oczywiste, ile nieintencjonalne ogniwo łączące obu poetów w konstelację chopinowską. Przynależność do tej konstelacji mogła otworzyć jej uczestników na myśl o analogii ludowego i uniwersalnego pierwiastka kultury. Nie idę tu w stronę pokazania pierwszeństwa Witwickiego wobec Norwida w tym względzie, łączyło ich raczej wspólne źródło tej idei wywołane muzyką Chopina.

Wody domowe

Z fabularnymi zarysami pożegnań i powrotów, żałoby i smutku współistnieją w Piosnkach sielskich wyobrażenia akwatyczne, żywioł wodny wchodzi głęboko w tkankę opowiadanych fabuł, określa ich nastrój i steruje narracją. „Skąd to płyniesz strumieniu, / Że tak mruczysz żałośnie” (Marzenie) to narracja dziewczyny niepewnej, czy dźwięki płynącej wody oznaczają wierność czy zdradę stojącego nad nią ukochanego. Smutna rzeka („Rzeko z cudzoziemców strony! / Czemu nurt twój tak zmącony”)S. Witwicki, Piosnki… w kolejności cytowania: s. 182, 195.[9] to rozmowa z rzeką, a właściwie po większej części monolog wody, która tłumaczy, że przyczyną jej zmętnienia jest płacz matki po stracie córek i to łzy wpadające do źródła sprawiają nieprzejrzystość wody. Mają one siłę taką, jak gwałtowne zjawiska w naturze, jak topnienie śniegów i podmycie brzegów rzeki. Rzeka łez, potoki łez wylewane w Pieśni przy umarłym nieco przewrotnie (płakać mają „pany”, co stracili robotnika, on sam ma już spokój), w wierszu Powrót („Ach, łzy mi świat już zakryły”)Tamże, s. 188.[10] podkreślają struktury lamentacyjne wierszy i wnoszą w zbiorek dodatkowe akcenty, nieco inne od występujących w nim także typowych rekwizytów charakterystycznych dla ludowych paralelizmów („wody” z Życzenia, „jasna rzeka” z Grobukochanka, „kryniczna woda” z Jelonków i wiele innych, podobnych). Woda w cytowanych wierszach służy opłakiwaniu, ale żywioł wodny pojawia się w pismach poety w innym jeszcze, „bachelardowskim” ujęciu, jest tam swego rodzaju wodą pierwotną, towarzyszącą początkom życia. Podroż statkiem po Renie przypomina bowiem inną wodę, staw w Jampolu. I choć to doświadczenie nasycone jest przypomnieniem, że „u nas inaczej”, to wody Renu i wody znanego z młodości stawu zlewają się w jeden nurt:

Przypomniało mi się jak na jednym z nich na stawie Jampolskim mały niegdyś studencik Krzemieniecki puszczałem się sam jeden bywało długim czółnem i tak po całych godzinach wakacjowałem, używając wody i powietrza, ziemi i nieba, jak ryba, jak ptak! […] Kołysała mną woda, a mnie się zdało, że to mię niańka znowu do kołyski włożyła; – więc zmrużyłem oczy, bo prosiła, żebym zasnął – taką słodką piosenką prosiła! – więc słuchałem i słyszałem co woda na dnie gadała, co oczeret szumiał... aż zerwało się stado cyranek tuż przy mnie, i spłoszyło mi stado obrazków, marzeń, cacek, i uciech, których w młodej głowie pełno było jak ptasząt w gnieździe... Hej, hej! Mój kochany, nie ma już na świecie tak jasnej wody, tak zielonych brzegów, tak szczęśliwych pływaczy!S. Witwicki, Listy z zagranicy, Lipsk 1842, s. 60.[11]

Czas pisania Listów z zagranicy zbiega się z czasem powstawania liryków lozańskich, z uwidocznionym w nich „oboim żywiołem” i podwojonym mieszkańcem – ptakiem-rybą z sonetu Do Samotności. Ta zastanawiająca zbieżność może nie jest przypadkowa, nie można też oczywiście przypuszczać o naśladowaniu niedrukowanych, a więc nieznanych wierszy Mickiewicza. Być może wody pamięci poetów romantycznych czekają jeszcze na pełniejsze zrozumienie i opisanie.

Porzućmy „bachelardowski” trop, raz, że w stosunku do Mickiewicza był już wielokrotnie opisywany, po wtóre dlatego, że wody Witwickiego, podobnie jak wody Zaleskiego nie tracą wprawdzie swojego uniwersalnego znaczenia żywiołu życia, pamięci (i zapomnienia), ale płyną, szumią, szemrzą gdzieś, w konkretnych miejscach i pejzażach, a nawet śpiewają, dowodem Śpiewające jezioro Zaleskiego, choć to nie indywidualna pamięć poety je wywołała, lecz kaukaskie podanie. Najważniejsze są jednak Roś i Rosawa„Ujrzęż kiedy moje wody Rasawę i Roś?” pisał na przykład w Skalnej czajce, [w:] tegoż, Pisma…, t. 1, s. 233.[12], także Dniepr, Boh i Taśmina często wspominane w listach do rożnych adresatów „rzeki domowe”, ukraińskie odpowiedniki Mickiewiczowskiego Niemna. Zaleski używa też nazw rzek w znaczeniu ściśle terytorialnym i metaforycznym zarazem, kiedy na przykład pisze o „Rzeczypospolitej literackiej” nad Wisłą, Wilią i Dnieprem. Najczęściej jednak rzeki domowe wypływają z pamięci w momentach szczególnych przeżyć, tworzą tej pamięci – chciałyby się rzec – płynną podstawę. Obecność i rangę wodnego żywiołu Zaleski wyprowadza z wierzeń ukraińskich i mentalności tamtejszych ludzi, notuje w przypisku do Kalinowego mostu, że według wierzeń ukraińskich: „Życie ludzkie – jest u niego – woda burzliwie płynąca. Kalinowy tedy most, jest to niby jakaś czarodziejska kładka na wodach żywota, po której omamienie po omamieniu lat wiośnianych wymykają się niepowrotnie”Tegoż, Kalinowy most, [w:] tegoż, Pisma..., t. 1, s. 257.[13]. Człowiekowi przypada stać na kalinowym moście i znajdować w zmiennych stanach rzeki zmienne stany swojego życia: „Wody płyną mętne do dna / Mgła do oczu chwieje chłodna”Tamże, s. 258.[14]. Trzykrotnie powtórzony dwuwiersz „Woda duża i burzliwa, / Kalinowy most mój stoi” pełni podobną funkcję co Mickiewiczowskie „Tu zaszła zmiana w scenach mojego widzenia”. Rozdziela poszczególne stany rzeczy i związane z nimi obrazy, ale nie pozwala im się rozsypać – zwornikiem jest oczywiście obserwujący i myślący podmiot. Stary, heraklitejski motyw rezonuje w refleksji podmiotu nad własnym życiem, wspomagany w tym procesie wyobrażeniami rodem z rusińskiego folkloru. Życie – nurt rzeki i życie – żeglowanie. Łączy te obrazy żywioł wodny, odróżnia je od siebie poddanie się biegowi rzeki versus aktywne zmaganie z żywiołem. Rzymskie, aktywistyczne navigare odzywa się także w poezji Zaleskiego, choć zdarza się to dość wyjątkowo, a i wówczas w sposób, który wskazuje bardziej na łagodne przemieszczanie się między akwenami niż wysiloną postawę żeglarza: „Z ciasnych jeziorzysk wpłyniemy do morza / W nieskończoności bezbrzeżnej przestworza...”, deklarował Ignacemu Domeyce w skierowanym do niego wierszuTegoż, Do Żegoty Domeyki, [w:] tegoż, Pisma…, t. 1, s. 276.[15].

Ale woda służy też ujęciom innych myśli i skojarzeń. Zwierzał się Ludwikowi Nabielakowi w pierwszych miesiącach pobytu w Paryżu: „Wiele piszę. I pieśni moje, jak wody strumienia, w miarę swego łożyska, płytkie to głębsze, mętne to jasne, odbijają atoli coś z blasku i barwy nieba i okolic, przez które płyną i dźwięczą” (list z 3 listopada 1832). Pieśni płyną i dźwięczą jak woda, która odbija blaski i wydaje dźwięki. Uogólniony w kulturze sentymentalnej „strumień”, który szemrze, mruczy, dzwoni, nabiera tu innej mocy, zmienia charakter, zmierza w stronę refleksji poetologicznej. Poezja skojarzona ze światłem, blaskiem, słońcem była intensywnie obecna w krytyce romantycznej, ujmowano ją w metaforach nawiązujących do starej tradycji iluminacji, wieczności i jednocześnie przekształcano tę tradycję przez akcent położony na światło wywodzące się z bezpośrednich doświadczeń zmysłowych. Do folkloru (szeroko ujętego) należą wyobrażenia łączące pieśń i wodę – znane dobrze frazy, wedle których pieśń płynie po rosie, płynie z wodą, płynie jak woda, nie wymagają szerszego komentarza. Wszystkie one współwystępują w przytoczonym zdaniu Zaleskiego. To współistnienie dokonuje się na zasadzie relokacji podstawy każdego z obrazów, wpisania jej w nową parę pojęciową, jak na przykład światło i ruch (pieśni) czy zmienność (nurtu wody) i stałość (krajobrazu). Pieśń według Zaleskiego istnieje jako dźwięk, ruch – bieg rzeki i obraz jednocześnie. Znamionujący ją obraz, który sam jest świetlnym odbiciem otoczenia, organizuje to otoczenie na nowo, dosłownie wpływa w nie jak strumień. Poezja wydaje się pochodzić całkowicie ze świata, nic tu o natchnieniu, geniuszu, jest tylko natura – inspiracja, dla której pieśń jest świadomością zmiany i samą zmianą, w miarę jak pokonuje coraz to nowe odcinki pejzażu.

Poezja i przestrzeń

Pisano już o tym, że obrazy poezji Zaleskiego skoncentrowane są na przestrzeni rozległej, stepowej, na jej „przestworach”. Człowiek przypomina ptaka (to jedna z ulubionych metafor poetologicznych Zaleskiego), ale i pozostając na ziemi, znajduje się w bezustannym ruchu, skacze, pnie się, zbiega, spada, pada, biegnieA więc milczkiem w dwoje zgięty, Pędem strzały, ptaka lotem, Dołem, rowem, ponad płotem, Trop w trop, śladem za dziewczęty (s. 89). Te i poniższe przytoczenia z różnych części fantazji Rusałki, [w:] J.B. Zaleski, Wybór poezji, oprac. B. Stelmaszczyk-Świątek, Wrocław 1985, s. 79–103.[16]. Postrzegany z tej ruchliwej i zmiennej perspektywy świat i żyjące w nim istoty lśnią, dźwięczą, pachną („Dźwięk, woń, świeżość, światło, farby”), obraz świata to ginie, przysłonięty przez rój motyli i wirujące liście), to pojawia się na krotką chwilę. Wysnuta z wyobraźni i folkloru bohaterka zabiegów młodzieńca, czarodziejka Zoryna, należy do sfery dnia i światła, do istnego, mówiąc słowami poety, „oceanu dnia”, co rożni ją od balladowych zjaw Mickiewicza i jego licznych już w tym czasie naśladowców. W strukturze poematu jej siedzibą jest pamięć podmiotu żegnającego się ze złudzeniami i błędnymi decyzjami podjętymi w młodości. Czy praca indywidualnej pamięci jest tu jedynym sprawcą świetlnych obrazów? Można Rusałki ustawić w opozycji do ciemnej strony polskiego romantyzmu, uczynił to już Maurycy Mochnacki, gdyż kreślą one zgoła inny, odmienny w obrazowaniu i odczuciach projekt przeszłości. Niemożliwej nie tylko do przywrócenia, ale też niemożliwej do ustabilizowania w samej pamięci, zmiennej, lotnej, znikającej. Tym samym podmiot, ten z przeszłości, wydaje się nieciągły, niepochwytny. Własne „ja” rozbite zostaje nie tylko na jego stan z kiedyś i teraz – to jedynie zewnętrzna, nostalgiczna sfera świadomości o utracie czasu i ziemi. „Kiedyś” przynosi wspomnienie przeszłego aktywizmu i energii człowieka, pamięć posługująca się obrazami bezustannego ruchu nie pozwala jednak na osiągnięcie stabilnego wizerunku siebie. Rożni się też chyba od pamięci elegijnej, która fragmentaryzuje, uwypukla jedne i usuwa w cień inne elementy przeszłości, eksponując te pierwsze w sposób melancholicznie obsesyjny. Pamięć bohatera Rusałek zrazu wydaje się bliska pamięci elegijnej, przywołana jest w dość banalnym określeniu („Pamięć jak przeszłości echo”), jej wołanie jednak pozostaje niespełnione („darmo woła”). Nie tylko sama przeszłość, ale i narracja o niej jest trudna, nie osiąga wyznaczonego celu tworzenia obrazów młodości, gdyż sama substancja słów rozrzedza się, rozprasza przy każdej próbie uczynienia z nich adekwatnego wyrazu pamięci:

Snuje sieć swą dumny, śmiały,

Wiatry wioną i rozdmuchną;

Snuje znowu sieć cieniuchną,

By ją znowu wiatry zwiały.

Przypomnę, że Zaleski sugerował, iż Rusałki można byłoby nazwać „misterium”, stosowniej niż „fantazją”, raczej tajemnicą niż zmyśleniem. Pod znakiem tajemnicy, niełatwo wydzieranej i ukrywającej się ponownie za trudną do przejrzenia szatą postrzegalnej zmysłami natury i splątania ludzkich mniemań wyłania się świat przedstawiony ballad z tomiku Mickiewicza z 1822 roku. Mickiewiczowskie „ja nie wiem” wymierzone jest wprost w nieprzejrzystość świata wyłaniającego się z ludowej „wieści” i pozornie czytelnych znaków natury, wobec których podmiot zdradza raz lęk, innym razem zdumienie lub akceptację, a przy tym istnieje w każdorazowym „teraz” opowiadanej historii. W Świtezi, Świteziance czy Liliach zdaje się nie mieć biografii, a jeśli cokolwiek wspomina, nie jest to własna przeszłość czującego indywiduum, a co najwyżej przypomnienie zasłyszanej historii (wspominające Marylę „ja” z To lubię odsłania co prawda moment z własnej przeszłości, ale wspomnienie jest tylko pretekstem do snucia opowieści o innym zupełnie zdarzeniu).

Inspirowane folklorem Rusałki także eksponują tajemnicę, zmącenie, nieprzejrzystość. Ta ostatnia odnosi się jednak do samego podmiotu, do człowieka pragnącego odtworzyć i czytelnie unaocznić własną przeszłość, siebie samego z owego „kiedyś”. Wstąpienie w opowieść osnutą na ludowej wyobraźni nie jest więc bezpieczne dla samego opowiadającego; mógłby co prawda powtórzyć na Mickiewiczem „ja nie wiem”, ale takie wyznanie musiałoby odnieść się i do sfery podmiotowej, i poetologicznej.