Nowy Napis Co Tydzień #217 / Opowieść sama się opowiada. Na marginesie cyklu „Co to jest drozd” Jarosława Marka Rymkiewicza

Tyle komet i księżyców skąd się bierze?
A ja jeżdżę między nimi na rowerzeJ.M. Rymkiewicz, Tyle światła!, „Twórczość” 2022, nr 7–8, s. 6.[1]

Zmaganie się z Nicością

W rozmowie z Bohdanem Pociejem w 1999 roku Jarosław Marek Rymkiewicz mówił, że poezja służy

do rozpoznania takich niepewnych, grząskich miejsc naszego istnienia, tam, gdzie noga wpada i wtedy mówimy: „o tam jest dziura i w tej dziurze może coś jest”, ale wiemy o tym, że tam się coś transcenduje, tylko dlatego, że noga nam wpadła. O tej dziurze nic nie wiemyTegoż, Rozmowa z Bohdanem Pociejem (1999), [w:] tegoż, Rozmowy polskie w latach 1995–2008, Warszawa 2009, s. 63.[2].

Dziurę tę już na wstępie ujawnia forma. Pisać w wersach to przechodzić przez wąską (mniej lub bardziej) kładkę zawieszoną nad „dziurą” białej kartki, nad tajemnicą istnienia. Wiersz jako forma graficzna rodzi się z pustki i do pustki zmierza; już na poziomie wizualnym ujawnia pustkę. Byłaby to bliska Rymkiewiczowi nietzscheańska wykładnia pisania. Oczywiście biorę nazbyt dosłownie zdanie poety, przekładając je na teorię wersu, na semantykę arbitralnej pauzy, którą stawiamy strumieniowi mowy, licząc albo nie licząc jej sylab. Ale przecież nadorganizacja wypowiedzi, kondensacja jej sensów w grze pomiędzy linijkami najpewniej mówi o „grząskich miejscach naszego istnienia”. Poradzić sobie z dziurą może powtarzalność miar. Tu narodził się niepodrabialny na przestrzeni ponad pół wieku wiersz rymkiewiczowskiMałą literą, bo to już właściwość stylu. Zob. A. Poprawa, Od wersu do zdania, „Twórczość” 2022, nr 7–8, s. 23.[3], uporczywe pisanie w rymowanych dwuwersach. Dystych po raz pierwszy pojawił się już w drugim tomie tego autora, a więc w Człowieku z głową jastrzębia (1960). W Thema regium (1978) aż dwadzieścia cztery spośród trzydziestu jeden wierszy miało formę dystychiczną i to właśnie wówczas miara ta stała się typowa dla późniejszego twórcy cyklu mickiewiczowskiego. Co mówi dystych o świecie poety z Milanówka, jak się do świata odnosi? Wiersz rymkiewiczowski ma znaczenie estetyczne, ma filozoficzne, oddaje rytm egzystencji, rzeklibyśmy po staropolsku – „krótkość żywota”; „rymowany dystych to kwintesencja poezji, jej forma pierwotna, źródłowa, uwypuklająca fundamentalną rolę rytmu i rymu”P. Dakowicz, Ostatni poeta, „Twórczość” 2022, nr 7–8, s. 59.[4]. Co więcej:

Krótkość utworu dystychowego zakłada mikroskopijny charakter zjawisk strukturalnych; nie obszary, bo zaledwie przesmyki tych zjawisk. Ale też każdy najmniejszy szczegół: wyraz, znak, relacja, dział, ma w dystychu często zwielokrotnione znaczenie kompozycyjneA. Siomkajłówna, Dystych epigramatowy Kazimierza Brodzińskiego, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 1 (63), s. 92.[5].

Tak o dwuwersowym epigramacie pisała Alina Siomkajłówna. A dystychy w wierszach dłuższych? Ich istota się nie zmienia, ale potęguje. Pomiędzy strofkami otwierają się co chwila przestrzenie niedomówień. Wiersz zmienia się w mały dramat, podział na wersowe dwójki zastępuje podział na role, lecz dialogiczność zostaje. Niemówienie i ponowne mówienie stają się jakimś specyficznym gestem: pierwsza linijka dwuwiersza niejako zadaje pytanie, druga – odpowiada albo na odwrót i tak aż do końca wiersza. W innych miarach wierszowych taki rytm nie musi być regułą. Jaką metaforą interpretacyjną ująć dystych? Może taką: Krzysztof Koehler stwierdza za Martinem Heideggerem: „Odkąd jesteśmy mówieniem... Z mroku (milczenia) do mroku (milczenia). Pomiędzy nimi ułamek, mniej niż kilka minut wiersza nawet, ułamek czasu: mówienie (nasze) istniejące. Istnienie (nasze) mówiące”K. Koehler, Sarmackie „pieśni doświadczenia”, [w:] tegoż, Punkty krystalizacji. Szkice o literaturze staropolskiej, Kraków 2020, s. 197.[6]. Dystych byłby w takim razie wielką metaforą życia i śmierci – najważniejszych tematów autora z Milanówka. Przemysław Dakowicz w taki sposób streszczał artis poeticae Rymkiewicza:

W dystychu najdoskonalej współpracują ze sobą to, co zewnętrzne, i to, co wewnętrzne, element racjonalno-pojęciowy, którego nie da się całkiem usunąć z wiersza, związany z poszczególnością postrzegającą świat, zdolną do myślenia analitycznego i syntetycznego, oraz element pozaracjonalny, wymykający się siatkom pojęć, niemożliwy do zwerbalizowania. Strofa dwuwersowa przypomina dwa lustra ustawione naprzeciw siebie, bo pozwala odbijać się i przeglądać w sobie dwóm odrębnym rzeczywistościom, zarazem zaś wiąże je nierozerwalnym węzłem, splata ze sobą, czyni jednościąP. Dakowicz, dz. cyt., s. 59.[7].

Ta samozwrotność dwuwersu, gadania, które na przestrzeni krótkiej wersowej miary każe nam oczekiwać powtórzenia, może obrazować coś jeszcze. Opowieść, stawiającą wciąż na nowo pytania o istnienie w poczuciu braku ostatecznych odpowiedzi, niejako w myśl zasady: jeśli chcę cokolwiek zrozumieć, to muszę najpierw opisać to w języku. Moja psychika nie może istnieć bowiem poza fabułą o samej sobie. W szkicu Pierścień Maurycego Prozora (2018) Rymkiewicz pisze: „Istniejemy tu tylko dlatego, że jesteśmy opowieścią, która samą siebie opowiada”, bo

Możliwość wypowiedzenia (wypowiadalność) wyrzuca wszystko (wszystko, co istniało, istnieje lub będzie istniało) poza nicość – w ten sposób i tylko dzięki temu nicość (z której wszystko jest wyrzucone) może pozostać niewypowiadalną i niepojmowalną nicością. […] To, co istnieje – rzeczywiście lub wirtualnie (w naszym pomyśle; w naszej wyobraźni) – ludzie, zwierzęta, pierścienie, wszystkie rzeczy żywe i martwe, wszystkie fenomeny – to wszystko opowiada o sobie i właśnie w ten sposób (jako opowiadana opowieść) istnieje. Rozumiemy ten głos istnienia – i przyjmujemy go za (jako) dowód istnienia. Nicość – nie-zrozumiała nie-opowieść – nie ma nam nic do powiedzenia […]J.M. Rymkiewicz, Pierścień Maurycego Prozora, [w:] tegoż, Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze, Warszawa 2018, s. 171–173.[8].

Może dlatego w wierszach Rymkiewicza tyle śmierci, rozkładu, gadających trupów? Tę ich nicość się opowiada, śpiewając wieczny tren. Czytelnik, który wytrwa przy wierszach JMRSkrótem tym od dawna posługuje się krytyka, aby oficjalnie określać nim Rymkiewicza. Zresztą i sam poeta do tego zachęcał. Zob. tegoż, Na narodziny poety J.M.R. (ur. 13 lipca 1935 r.), [w:] tegoż, Konwencje, Łódź 1957, s. 21.[9] musi w końcu zacząć zmagania z własną Nicością. Musi zgodzić się na własną śmierć, na to, że czytając, oddaje sam siebie umarłym, a więc zapisanym. Program Rymkiewiczowskiego romantycznego klasycyzmu to Żmut. Jan Kott pytał: „Żmut, jaka to Forma? »…szukaj umarłych pośród nas żywych«. Żmut – to są Dziady”J. Kott, „Żmut” – jaka to forma?, „Zeszyty Literackie” 1987, nr 20, s. 142.[10]. Wytrwać w takiej formie nie jest łatwo: „Duchu nicości, mów moim językiem, / Jak ja twoim, teraz i na wieki wieków”J.M. Rymkiewicz, Duchu nicości, [w:] tegoż, Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963–2002, Warszawa 2003, s. 104. Dalej utwory z tego wydania oznaczam skrótem CC i podaję numery stron bezpośrednio w tekście.[11]. Prócz tego wersy wiązane rymami w dystychy, a za nimi znów dystychy, oktostychy, zaklinanie, zamawianie, manieryczność przechodząca w infantylizację, serio i buffo. Jak to wyjaśnić? Od którego miejsca zacząć? Wybór nie jest łatwy, bowiem charakter autotematyczny ma większość wierszy RymkiewiczaA. Poprawa, Samowiedza w samych wierszach. Autotematyzm w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, „Teksty Drugie” 1997, nr 5, s. 100–114.[12]. Spróbuję zatem przypomnieć jego filozofię języka na przykładzie cyklu Co to jest drozd, dodając do swoich analiz kilka niezbędnych kontekstów.

Co to jest drozd? Wyliczanka

W tomie Co to jest drozd (1973) Rymkiewicz zamieścił trzy utwory powtarzające tytuł zbioru. W Thema regium (1978) dopełnił je wiersz czwarty. W ten sposób powstał traktatowy poemat, tudzież czteroczęściowa wariacja na temat ontologii słowa i rzeczy, podejmująca zagadnienie filozofii języka, sytuująca się w kręgu sporu o uniwersalia, wreszcie – broniąca metafizyki. W cyklu, nawiązującym zapewne do wiersza Sroczość (1958) Czesława MiłoszaA. Fiut, Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza, Kraków 2011, s. 78. Zob. też D. Pawelec, „Sroczość” (Czesław Miłosz), [w:] tegoż, Lingwiści i inni. Przewodnik po interpretacjach wierszy współczesnych, Katowice 1994, s. 9–16.[13], Rymkiewicz poszukuje odpowiedzi na pytania: czym jest „drozdowatość”, jak drozd istnieje sam w sobie, jak za Heideggerem opisać jego „jest”, a nie jedynie przedstawienie drozda w naszej świadomości? „A ziemia, czy jest w naszej głowie, czy to my jesteśmy na niej?”M. Lubelska-Renouf, Myślenie i poezja. Czesław Miłosz i Martin Heidegger, „Prace Polonistyczne” 2014, LXIX, s. 185.[14].

W cyklu czterech wierszy powtarzane, rytmiczne, rymowane krąży wokół tego, co chce się powiedzieć, a to znowu jest inne niż to, co powiedziane: „Choć jeszcze jest to nie jest już / O złote nic o złoty kurz” (Co to jest drozd (II), CC 39). Świat jest poza językiem: „Lecz czy to drozd czy tylko znak / A w znaku tym znaczenia brak” (tamże, 40). Powtarzając od lat jedną formę – zdaje się mówić Rymkiewicz – czynię ją bardziej konkretną, choćby był to jedynie konkret rytmiczny: „Daj palce mgle niech w palcach mgłę rozsnuje / Złota jest mgła a z czym się mgła rymuje” (Daj gardło mgle, CC 36). Czynię formę bardziej materialną – dalej próbuję zrekonstruować myśl Rymkiewicza – bo ruch językowy, choć wyraża treści psychiczne, to także określony ruch mięśni, materii, także ruch myśli, ruch krwi przy rytmicznym powtarzaniu: „Daj ciało mgle niech się w mgłę oblecze / Niech złota krew z arterii mglistych ciecze” (tamże). Mgły nie sposób pochwycić – czytamy – ale już mojego mówienia można dotknąć, można wyczuć mój puls, całkiem materialny. Swoim mówieniem (wierszem) czynię ideę czymś konkretnym, jeszcze niezrealizowanym, lecz bardziej realnym niż zapisana jedynie w tkance mózgowej myśl, znana tylko myślącemu. Nie ma tego, co mówię – dalej rozwijam myśl Rymkiewicza – bo słowo nie jest rzeczą, ale powtarzalne struktury zbliżają się bardziej do rzeczy. Zbliżają albo nie zbliżają, bo – co prawda – świat dochodzi do pełniejszego istnienia dzięki słowu, ale sam świat (czyli drozd) chyba nie do końca o tym swoim pełniejszym istnieniu wie: „O złota krtań a czyja krtań / I w krtani drozd o stań się stań” (Co to jest drozd (II), CC 39). Bez krtani nie byłoby drozda, bo pojęcie (drozd na hipotetycznym drzewie pośród innych hipotetycznych drozdów) bez połączenia z konkretem to jedynie przedstawienie, wytwór. Zresztą nie wiemy, „czyja krtań”, a grozy tej niewiedzy nie niweluje pragnienie zawarte w ironicznym rymie („o stań się stań”), w którym mówi już nie pojedynczy podmiot cyklu, ale większa figura tekstowa. Wie ona, że wiersz może wyglądać inaczej, że ustanawiając wiersz, można jednocześnie ustanowić siebie; to ten, „Kto te wiersze czyje wiersze za mnie pisze” (Co to jest drozd (III), CC 40), a więc pewnie Trup, Wielki Duch, Poeta czy może raczej konwencja, tradycja, moi zmarli przodkowie w polszczyźnieJ. M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 1989, s. 18–19.[15]: „Bo tam gdzie mnie położą będzie oś globowa / Jak wspólna pieśń umarłych ale na nic słowa” (Chciałem żeby to było, CC 101). Poddać się jej? Czy pozostać większym trupem? Echem wracają tu słowa z Rymkiewiczowskiej Animuli: „I tylko krab wypełza ze zbielałych ust / I słyszę tylko grzechot kraba w krtani”Tegoż, Przedwiośnie nad Morzem Śródziemnym, [w:] tegoż, Animula, Łódź 1964 s. 38[16]. Pobrzmiewają w nich tony biblijne (pomieszanie języków), ale także barokowo-romantyczne. Podmiot wie, że poezja nie ocala słów, nie ocala ich na tyle, aby nie przestały umierać. Paradoksalnie jednak nie milknie, choć każe milczeć piosence:

Cicho ciszej piosenko – bo ktoś cię usłyszy
Tu w tej ekologicznej kiedy śpiewasz niszy
[…]
Ale ciszej piosenko – nie jesteś dla wszystkich
Niech cię usłyszą tylko te spod brzózek listki

(Ogród w Milanówku – cicho ciszej, CC 5)

Skoro milknie piosenka, to i w cyklu Co to jest drozd nie ma miejsca na śpiew; pozostają rym i kluczenie, wybijanie rytmu. Domyślamy się, że mogłoby być inaczej. Anna Kałuża, komentując przytoczone wersy z Zachodu słońca w Milanówku (2002), pisała:

Wiersz pozostaje wszak w całkowitej potencjalności sensu. Jest i zarazem go nie ma. Jest: bo mamy do czynienia z istniejącym materialnie zapisem. Nie ma: bo zapis ten nie stanowi zapisu właściwego, adekwatnego, ostatecznego, docelowego, czyli takiego, który „wyśpiewa wszystko”, dając nadzieję na opowiedzenie całego „mojego i twojego” życia. Kałuża, Jarosław Marek Rymkiewicz: Ja „odróżnione” i Ja „odróżnicowane”, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 1 (99), s. 138.[17].

Zatem tworzenie poezji jest według Rymkiewicza czynnością schizofreniczną, bo jego wykoncypowany obraz autora pisze inne dzieło niż to, które znamy oficjalnie. Również z tego powodu w cyklu Co to jest drozd „Śpiew się śpiewa bo się śpiewa to co śpiewne” (Co to jest drozd (III), CC 41). Zatem „Język piosenki (konwencji, tradycji) zostaje odróżniony od języka podmiotu”Tamże.[18]. „Się” śpiewa bezwiednie, jakby po freudowsku. Rymkiewicz czyni więc z tego „czegoś” śpiewającego medium, które przepuszcza przez siebie wielość słów tylko po to, aby postawić im tamę wówczas, gdy sam będzie chciał wypowiedzieć te naprawdę istotne, rzeklibyśmy: „słowa właściwe”Walter Pater w szkicu Styl z roku 1889 definiował le mot juste jako „jedno jedyne słowo na określenie jednej rzeczy, jednej myśli, wśród mnóstwa podobnych terminów i słów, które mogłyby wystarczyć: oto problem stylu! – unikalne słowo, wyrażenie, zdanie, akapit, esej czy pieśń”. Zob. tegoż, Styl, tłum. M. Szuster, „Literatura na Świecie” 2009, nr 9/10, s. 124.[19]. Zatem jedynym ocaleniem jest zgoda na wysoką umieralność słów („Ja tylko słowa co umarły zbieram / Z warg pękających krew zakrzepłą ścieram, Kości się pocą, CC 99) w nadziei, że te najważniejsze przetrwają próbę formy, że perseweracja, choć świadczy o głębokiej chorobie, w bezwładzie odnajdzie ład. Rymkiewicz ciągle powtarza lekcję późnego romantyzmu: „Jeśli Fantazy słowa romantycznego ducha do trumiennych robaków porównuje, to Słowacki […] musiał już wiedzieć, że słowa mu umierają: bo, nadużywane, wytarły się i zużyły”J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta…, s. 29.[20]. JMR pisze zatem: „Umarły księżyc z ust umarłych wschodzi”, „Umarłe słowa w dłoniach wam przynoszę” (Kości się pocą, CC 99), a podobnych wersów znajdziemy u niego znacznie więcej, co świadczy o żywotności charakterystycznego dla europejskiego modernizmu motywu „brakującego słowa”R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002, s. 57; G. Steiner, Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu,tłum. O. i W. Kubińscy, Kraków 2001, s. 123; P. Valéry, Leonardo i filozofowie, [w:] tegoż, Estetyka słowa. Szkice, wyb. A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, tłum. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 89.[21]. Dlatego w cyklu Co to jest drozd tyle z pozoru niemądrych gier, jakichś wyrazów i obrazów skądś „przywianych”, dodanych jakby tylko dla rymu, tyle tej poetyckiej zgrywy, która swoją poetyckość wyśmiewa. Jeśli znajdziemy tu nuty z Beniowskiego, nie będzie to wcale przesadą:

Czy to jest to co słyszy moja skóra
Ten chorał chmur ta drzew i ptaków chmura

Ten wielki wiatr co zewsząd ku nam wieje
Ten splendor dnia ten dzień co w oczach dnieje

Powiedzcie mi powietrza usta czyste
Czy drozd to jest oczom oczywiste

Czy to co się nie jawi nigdy oczom
O ile chmur i lecą i bełkoczą

(Co to jest drozd (IV), CC 49)

Musi być pleonastycznie, musi być problematycznie, bo już nie świat, a słowo, a może jeszcze świat? Drozd to coś „oczom oczywiste”, bo „oczy” nagłosowo rymują się ze słowem „oczywiste”, więc to dźwięk podpowiada, co naprawdę widzę. Poeta-filozof nawet wychodzi z roli, ponieważ w oczach (oczywistych!) i w języku mu się plącze. Prosi: „Powiedzcie mi powietrza usta czyste”, a więc zaklina pustkę, która mówić nie może, bo nie jest językowa, aby pomogła mu opisać drozda, czyli w tym wypadku świat. Ironizuje na temat zgranych poetyzmów: „O ile chmur i lecą i bełkoczą”. Zatrzymajmy się chwilę przy kategorii bełkotu, która u Rymkiewicza wraca bardzo często, choćby w tomie Moje dzieło pośmiertne (1993):

Sentymentalny wierszyk kwietnia
Gdy skośnie pada ciepły deszczyk
Zmieści się w nim niejedna brednia
Na przykład coś z minionych dreszczy

(Sentymentalny wierszyk kwietnia, CC 113)

Paradoks wierszyka-bredni opiera się na specyficznym chwycie (bez)sensotwórczymP. Bukowiec, Metronom. O jednostkowości poezji „nazbyt” rytmicznej, Kraków 2015, s. 114.[22], dość popularnym w liryce nowoczesnej. Łączy się on z retoryczną strategią autodeprecjacjiZob. M.T. Cicero, O mówcy, tłum. J. Korpanty, [w:] Rzymska krytyka i teoria literatury, wyb. i oprac. S. Stabryła, Wrocław 1983, s. 184; C. Wodziński, Nic po ironii. Metafizyka, ironika, sofistyka, [w:] Powaga ironii, red. A. Doda, Toruń 2004, s. 34.[23], rozmycia głosu poetyckiego na rzecz demaskacji struktur samego wiersza, jego sztafażu, gotowych formuł, które nie odsyłają do istotnych treści. Można tu wręcz mówić o Baudelaire’owskiej i Eliotowskiej depersonifikacjiH. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, tłum. i wstęp E. Felisiak, Warszawa 1978, s. 58–61.[24] utworu, a także jego „zde-narcyzowaniu”D. Hartwich, Nieobecność gracza, „Format” 2010, nr 58, s. 58.[25], o wierszu sprowadzonym do „minionych dreszczy”. „Sentymentalny wierszyk kwietnia” pisze konwencja, bo „Artykulacja się artykułuje” (Co to jest drozd (I), CC 25), z kolei „Życie kończy się ariettą bez tematu / Życie czyli coś w rodzaju poematu” (Ogród w Milanówku, arietta, CC 134), a „śpiewanie na uwadze ma śpiewanie” (tamże, CC 135). Drwina z poezji i jej publiczności to stały Rymkiewiczowski motyw. Jego siła jest stopniowalna, ale w swoich najbardziej jaskrawych przejawach obrazuje on sytuację, którą Andrzej Sosnowski nazwał „kryzysem głosu”. W szkicu „Apel poległych” (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce) (1993) czytamy: „Skoro nie ma uprzywilejowanego miejsca, z którego można mówić, ani ufnej czy choćby bliżej określonej i pedagogicznie spreparowanej publiczności, to nie wiadomo, jak mówić, jak mówić znikąd i do kogo mówić”A. Sosnowski, "Apel poległych" (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce), w: tegoż, "Najryzykowniej", Wrocław 2007, s.26.[26]. Diagnozy te dotyczyły polskiej poezji lat 1968–1993 i określonej sytuacji dziejowej, lecz można je odnieść także do specyficznej strategii, do gry, jaką autor z Milanówka podejmował już dawniej. Brak uprzywilejowania swego głosu wywodził on już z samej koncepcji kultury jako rozmowy z Wielkimi Duchami. To Duchy mają mówić i ja – Rymkiewicz – mówię o tyle, o ile one mówią: „Żyjemy o tyle, o ile zdołamy się skomunikować z naszymi zmarłymi: bo żyjemy tak, jak oni tego pragną, jak oni sobie życzą, jak oni nam każą”J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta…, s. 18.[27]. A zatem twórczość i kultura to aluzja, imitacja, parafraza, stylizacja, repetycja klasyków. Stąd tak wiele w tej poezji wyrażeń typu „się piszę”, „się śpiewa”. Ale owym „się” nie rządzi zwykłe pragnienie naśladownictwa. Ujawnia ono struktury podświadomości, język archetypiczny. Jan Błoński już w 1977 roku pisał o koncepcji Rymkiewicza, że jego „programowy gmach” „fasadę ma istotnie klasyczną”, „Jeśli jednak podnieść wzrok, odsłonią się gotyckie maszkarony i romantyczne wieżyczki, gdzie ze strzelistych okienek wyglądają wieszczowie i prorocy, wznosząc oczy ku niebu cudowności, ku niebu archetypów…”J. Błoński, Czym był, czym mógł być klasycyzm, [w:] tegoż, Język właściwie użyty. Szkice o poezji polskiej drugiej połowy XX wieku, wstęp W. Kudyba, Kraków 2019, s. 115.[28]. Ta cudowność to Rymkiewiczowska duchologia, stawianie siebie w roli medium, ciągłe umniejszanie mówiącego ja, mania stylizatorska, pisanie cudzysłowami, w nawiasach, na marginesie tego, co już zostało powiedziane, co przede wszystkim powiedział Mickiewicz jako prawodawca polskiego duchaZob. między innymi Mickiewicz, czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994.[29]. Istotnie, słowa cudze, ale cięcia własne, dostosowane do dystychu:

Idzie długa bardzo długa noc zimowa
Śmierć-arietta i przerywa mi w pół słowa

W pół pytania wpół zgaduję o co pyta
Moje życie moje wiersze na głos czyta

(Ogród w Milanówku, arietta, CC 135)

Czym jest śmierć w tym wierszu, czym poza samą śmiercią? Oczywiście pewną funkcją metaliteracką, pojęciem z zakresu poetyki. Jakim? Może pauzą, może końcem wersu, tym, co „przerywa mi w pół słowa”. Zważywszy, że najczęstszą miarą stosowaną przez Rymkiewicza jest – ze swej natury – dialogiczny dwuwiersz, wspomniane pauzowanie należałoby utożsamić z układaniem dystychów, w których „łatwo o wymianę replik”A. Siomkajłówna, dz. cyt., s. 93.[30]. „Śmierć- -arietta […] przerywa mi w pół słowa”, ponieważ moim pisaniem rządzi wszechwładny paralelizm, charakterystyczny dla „minimalnej organizacji” jaką jest dwuwiersz. To jemu „podporządkowuje się […] najczęściej zarówno struktura składniowa, jak i rytmiczna, a wszelkie ukształtowania nieparalelne stanowią wyraziste odchylenie od tej zasady”L. Pszczołowska, Dystych, [w:] Strofika, red. M.R. Mayenowa, Wrocław 1964, s. 53.[31]. Na dialogiczność dystychu wpływa: „Istnienie oponenta znaczeniowego, który jest najczęściej również odpowiednikiem strukturalnym, zaciera treść indywidualną wyrazu i jego barwę uczuciową, wydobywa zaś jego stronę ogólną i pojęciową”A. Wierzbicka, O gramatyce „Bajek i przypowieści” Krasickiego, „Pamiętnik Literacki” 1961, z. 2, s. 421–422.[32]. Z tego powodu mówienie dwuwierszami będzie zawsze mówieniem „w pół słowa”. Ogólność powoduje, że „już nic mnie tu nie łączy z żadną rzeczą / Jeż z barwinkiem nawet one mi tu przeczą” (Ogród w Milanówku, arietta, CC 135). Skoro dystych wprowadza tak poważne strukturalno-obrazowe ograniczenia, to dlaczego Rymkiewicz stosuje go niemal bezwzględnie przez dziesięciolecia? Uporczywe powracanie tej formy dialogicznej kieruje naszą uwagę już nie tyle w stronę estetyki, ile pewnej filozofii języka i ludzkiej egzystencji. Po pierwsze: człowiek dla Rymkiewicza jest jednostką relacyjną, wystawioną na działanie przeszłych języków. Po drugie: nie istniejemy inaczej niż w dialogu, więc forma dystychiczna jako podstawowa jednostka organizacji wiersza oddaje najpełniej ludzką naturę. Rządzi nią bowiem zasada podobieństwa – w dwuwierszu rozmawiamy z Wielkimi Duchami, które są do nas podobne, bo „były i są ziemskimi duchami”J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta…, s. 19.[33], ich cielesność, charaktery i psychiki są podobne do naszych. Dystych wreszcie na sposób sfunkcjonalizowany ukazuje filozofię twórczą Rymkiewicza, podkreśla jej sprzeczną naturę. Zdaniem Anny Kałuży poezja mediuje w niej „między pozornie tożsamymi stanowiskami: gdy nie trzeba było jej uzasadniać (bo spełniała rytualno-magiczne funkcje) i gdy tradycyjne sposoby uprawomocnienia straciły wiarygodność”A. Kałuża, dz. cyt., s. 139.[34]. Zdaniem badaczki autor Ulicy Mandelsztama posługuje się „językiem-nie-językiem”, który

zapowiada istnienie języka metafizycznej wspólnoty wszystkich bytów: „Ale ciszej piosenko – nie jesteś dla wszystkich / Niech cię usłyszą tylko te spod brzózek listki”. To jednak nie wyczerpuje retorycznych zabiegów poety: gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z kolejnym przykładem wiary w iluzyjne zdolności języka mistycznego, umożliwiającego dosięgnięcie bytu, na który stara się wskazywać retoryka Cicho ciszej. Wiara w iluzję ontologicznego zrośnięcia się słowa i rzeczy jest możliwa, oczywiście pod warunkiem zapomnienia o „językowości” języka. Rymkiewicz wszakże cały czas wskazuje na klęskę wyrażenia się podmiotu w języku, na niemożliwość zapisania Ja, a równocześnie uznaje – poprzez mocne figury swoich wierszy, że jest to jedyny język, jakim dysponujemyTamże.[35].

Świadomość klęski i ciągłe jej odsuwanie za pomocą różnych mechanizmów stylizacyjnych, w których to język zdaje się górować nad mówiącym, sprawiają, że poeta z Milanówka jawi się jako figura tekstowa o kondycji głęboko zaburzonej, niewiarygodnej, występującej w funkcji Mickiewiczowskich Karusi i GustawaK. Samsel, Jarosław Marek Rymkiewicz w funkcji Karusi i Gustawa. Na tropie romantycznego paralelizmu literatury i życia, „Teologia Polityczna Co Tydzień” 2022, nr 11 (311), https://teo[36]logiapolityczna.pl/karol-samsel-jaroslaw-marek-rymkiewicz-w-funkcji-karusi-i-gustawa[36]na-tropie-romantycznego-paralelizmu-literatury-i-zycia [dostęp: 22.01.2023][36]. „Biega i gada ani to, ni owo” – mówi Dziecię o Pustelniku w Dziadów części IV. Ale to człowiek (choć upiór). Bełkoczące chmury w cyklu Co to jest drozd to chyba granica wiersza Rymkiewicza. Ten jego poeta-jąkała nie wyjdzie już z przeklętego kręgu pytań. Słowa mają poniekąd performatywną moc, bo w powtarzanym mówię już nie ja, lecz raz zapamiętany rytm mówi niejako za mnie: „I to jest drozd to właśnie to / Co drozdem być nie może bo” (Co to jest drozd (II), CC 40). Czy bełkotliwość to jednak właściwa droga? „Czy to jest to co w usta mnie całuje / Czy ten drozd mnie czy ja go opisuję (Co to jest drozd (IV), CC 49) – to klasyczne pytania Heideggera (ale nie tylko!), więc i do niego za chwilę wrócimy. Najpierw wywołajmy dwa słowa: dziecko i wyliczanka.

„Wyliczankowość” cyklu Co to jest drozd kojarzy się z infantylizacją. Jakimiż iluzjami musi żyć tworzący takie rymowanki o rzeczach zgoła poważnych, o ontologii, o relacjach znaku i desygnatu? Jak głęboko musi być zaburzony? I jaką fikcją, jakimi kojącymi fantazjami zasłania się przed światem? To w dodatku ktoś, kto ciągle potyka się o własne słowa: „A tam w droździe co tam gwiżdże i co zgrzyta / A gwiżdżące to się o co drozda pyta” (Co to jest drozd (III), CC 40). Chciałoby się spytać tego współczesnego brata Mickiewiczowskiego Gustawa: „Przebóg, co się tobie plecie?”. Jeśli któraś z Szanownych, choć w świetle zagadnień tu podejmowanych niekoniecznie istniejących Czytelniczek, nie miałaby ochoty zatrzasnąć drzwi przed takim poetyckim gościem, to i samo istnienie wiersza Rymkiewicza należałoby podać w wątpliwość. Jednak ma to swoją logikę. Ten mówiący Rymkiewicza bywa tutaj nieznośny, ma „rozum pomieszany” – by sięgnąć do słownika z Dziadów. Ale czy w istocie perseweracja nie jest cechą filozofów? Co jest celem tego uporczywego kataryniarstwa, w którego rymach powracają pytania o związki idei z konkretem? Co jest celem takiej poezji?

Celem poezji jest właśnie, mówi Heidegger, myślenie bez-pośrednie bycia i ta bezpośredniość dana jest jedynie dziecku lub od-dana (przywrócona, po nauce oduczania się) poecie. Dziecko widzi świat bez pośrednictwa „ja”, nie myśli w sposób subiektywny – świat nie jest dla niego przedstawieniem w sensie schopenhaeurowskim, czyli czymś, co istnieje w umyśle, ale też nie myśli w sposób obiektywny – świat nie jest dla niego obiektem, przedmiotem. W myśleniu dziecka i poety spotyka się i zlewa podmiot i przedmiot. Nihilistyczna dialektyka podmiotu i przedmiotu jest tutaj przezwyciężonaM. Lubelska-Renouf, dz. cyt., s. 185.[37].

Że Rymkiewicz czyta Heideggera, to jasne; że sobie z nim pogrywa – pewne. Ideałem formy dla nauki „oduczania się” jest forma zinfantylizowana, katarynkowa, wyliczankowa, dziecięca, dystych-rymowanka. Poeta, stając się w wierszu dzieckiem, może pytać o drozdowatość, bo – i tu kropka, ponieważ tak kończy się drugi wiersz cyklu. Czyż lepiej można było oddać owo pragnienie bezpośredniości?

W stronę drozdowatości

Tytuł Co to jest drozd sugeruje traktat filozoficzny, w którym będzie się rozważać „drozdowatość”, istotę, będzie się dochodzić do drozda samego w sobie („Zu den Sachen selbst jeśli są tam jeszcze / Jeśli nie zgniły jeśli czysty przedmiot”, Ale do rzeczy, CC 106), a może i do innych ptaków; do poezji, do jej zadań lub tych zadań zupełnego braku. Jeden to wiersz, a w istocie cztery, i jeszcze tytuł całego tomiku, którego temat wykracza poza „drozdowatość” (albo pozornie wykracza, bo to przecież rzecz fundamentalna, dotykająca relacji signifiant i signifié). Jest więc i de Saussure, i Heidegger, i Schopenhauer. I Derrida, bo pięknie przeprowadza Rymkiewicz dekonstrukcję narracji o droździe, choć może Derridy w to nie mieszajmy, bo JMR, sam jak to on, jest nawet przed nim; wcale nie Rymkiewicz z Derridy. W każdym razie: traktat o formie infantylnej. Pisze go ktoś oczytany, myślący, rozumiejący, ale jakby niepoważny: „Czy to ten stuk gdy jabłko z drzewa spada / Czy to jest drozd to co tak w liściach gada” (Co to jest drozd (IV), CC 48). Albo inaczej: nierozumiejący, ale sprawnie poruszający się pomiędzy rymami. Raz postawimy pytanie, dodamy przykłady przewijające się w konstrukcjach paralelnych i wiersz sam się pisze: „Lecz gdzie jest drozd kiedy się drozd popsuje / Artykulacja się artykułuje” (Co to jest drozd (I), CC 25). I tak w kółko moglibyśmy powtarzać, bo to kluczowy fragment pierwszego wiersza o tym tytule. Drugi wers przytoczonego dystychu jest najkrótszy, łamie rytm, popada w tautologię. Mówi, bo mówi. Chociaż nie: artykulacja to coś więcej, a zarazem mniej niż mówienie. To fonetyka i fonologia, to teoria komunikacji, a zarazem biologia narządów artykulacyjnych właśnie. To mięśnie i ich układ w artykulacji doświadczenia. To wreszcie pusty makaronizm, objawienie się heideggerowskiej gadaniny. Nie tyle więc „artykulacja”, ile „Się”. To moment wiersza, w którym Rymkiewicz śmieje się już ostentacyjnie: łatwo pisze się rymowanki, gdy rytm nam wejdzie w krew, gdy stanie się organiczny. To bawi, to staje się naszym językiem prawie naturalnym. Brzmieniowo oswoimy konwencję i wiersze piszą/mówią/artykułują się same: „Czy to jest to co w usta mnie całuje / Czy ten drozd mnie czy ja go opisuję” (Co to jest drozd (IV), CC 49). To wreszcie satyra na filologię, która dopisuje kontekst do cytatu (siedzi więc JMR i mnie teraz gani, bo jeśli on jest Wielkim Duchem, a nie ma powodu o tym wątpić, to przez moje usta teraz mówi i ja mu tych ust swoich użyczam, choć nie całkiem dobrowolnie Por. J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta…, s. 18–19.[38]). Artykulacja to znowu słowo nie aż tak bardzo infantylne, choć dla mówiącego niewątpliwie śmieszne. Śmieszne naturalnie, po dziecięcemu; śmieszne, bo obce, bo brzmienie przeważa w nim nad znaczeniem. Przedrzeźnia się tutaj filozof, bo niebłahe podejmuje kwestie, ale jakoś błaho w rymie wychodzi. Ale rym zbliża „drozda” do drozda, ptaka do znaku ptaka. I zbliżają metafory, i wszelkie pytania powtarzane zbliżają bardziej niż logiczna argumentacja. Czy język może zrobić więcej? Może, ale po co. Skoro pisząc wiersz, pisząc w wersach pisze się podwójnie. Traktat więc wcale nie aż tak infantylny: „Dajże mi znak siostro mych snów Naturo / Zrzuć mi choć raz żywego drozda pióro” (tamże). Czyli rozważania jednak teoretyczne? „Lecz skąd ten drozd gdy nigdzie drozda nie ma / Czy to jest drozd czy drozda teoremat” (Co to jest drozd (I), CC 24) – czytamy. Więc skąd się on w ogóle wziął w wierszu: „Gwiżdż dław się krztuś przywabiaj grudzień w maju / Poeta jest drozdem w ardeńskim gaju” (tamże, 25). Wszakże „Może to drozd kto tego drozda wie” (tamże). Wywołuję, podważam, wywołuję – zdaje się mówić Rymkiewicz – piszę dystychami, przeplatając tezę z antytezą. Drozd brzmi dobrze. Poeta jest drozdem, poeta jest ptakiem, odwieczna metafora lotu. Oś góra – dół, Lakoff i Johnson, i Metafory w naszym życiu. Kognitywizm i literackie toposy. Oczytany w poezji baroku tworzy Rymkiewicz jakiś nowy minicykl dworski, wprawkęzabawkę, której sensy odczytają myślący filozoficznie. Nie przypadkiem w książce Do Snowia i dalej… (1996) znajdujemy taki humorystyczny passus:

Trochę żartuję sobie tu z Kleinera, ale to dlatego, że strasznie mnie złości, gdy widzę, jak on traktuje Mickiewicza: jakby Mickiewicz był Kleinerem. Ja, Kleiner siedzę w bibliotece Uniwersytetu im. Jana Kazimierza i co przeczytam, to obrabiam, więc Mickiewicz też siedział w bibliotece, czytał i obrabiałTegoż, Do Snowia i dalej…, Kraków 1996, s. 38.[39].

Więc teraz i Rymkiewicz czyta i obrabia. Jego bohater jest człowiekiem książkowym, ale potrafi zdobyć się na konieczny dystans. To w poezji dużo, to w poezji może najważniejsze w ciągłym wyścigu pegazów. To może najważniejsze odnaleźć swojego drozda, swój emblemat, który pozwoli powiedzieć: sprawdzam: „Czy to co się nie jawi nigdy oczom / O ile chmur i lecą i bełkoczą” (Co to jest drozd (IV), CC 49). Można czytać poprzez filtr literacki. Słusznie. Ale można także patrzeć i nakładać na siebie obie perspektywy: własnych oczu i kultury. To dojrzalsze, to ciekawsze. Nie zbliża to wprawdzie do rzeczy, ale czymże jest to utopijne zbliżanie wobec nieobjętości perspektyw, wobec wyjścia ze strefy językowego komfortu? Można artykułować, ale można też mówić, opowiadać. Wtedy otworzy się przed nami drozd „Ten jedyny ten słyszalny i widzialny / Ten co fruwa między nami substancjalny” (Co to jest drozd (III), CC 40). Może otworzy, może nie, ale warto próbować i nie traktować porażek w tym względzie nazbyt poważnie, zdaje się twierdzić Rymkiewicz. Wszakże drozdowatości nie tworzy drozd, lecz mówiący: „I czyj to trel i w krtani dym / A gdy to drozd to bądźże nim” (Co to jest drozd (II), CC 40). JMR wraca tutaj po raz kolejny do lekcji Sonetów krymskich i Beniowskiego, do lekcji tego wielowątkowego nurtu romantycznego (i nie tylko!), w którym zasadnicze sensy oscylowały wokół bez-sensu. Stara się jednak to poczucie metafizycznie przezwyciężyć. Pyta w takim wypadku o poezję, „Która zwrócona jest ku niczemu, ale w tym zwróceniu ku niczemu otwiera się, przyjmuje w siebie i objawia. Co? Nasze miejsce w bycie?”. Zaś ową programową „niewysławialność” Sonetów Mickiewicza porównuje do późniejszych dokonań Stéphane’a Mallarmégo, Paula Valéry’ego i Rainera Marii RilkegoMickiewicz czyli wszystko..., s. 108.[40]. Cykl Co to jest drozd to oczywiście metaliteracka zabawa, ale od przytoczonych przykładów różni ją nie temat, lecz tonacja.

Pomiędzy „co” a „bo”

Autor zaleca innym poetom odwagę śmieszności, odwagę epigonii: „Co to jest drozd To właśnie to / Co nazwać się nie może bo” (Co to jest drozd (II), CC 39). W tym „to – bo” kryje się satyra na krytyków, ale i odpowiedź najpoważniejsza, odpowiedź-znak. Dziecinne to, ponieważ dziecinnie jest tak wskazywać. Ale już klamra kompozycyjna drugiego wiersza omawianego cyklu już wcale taka dziecinna nie jest. Bo wiersz się kończy słowami: „I to jest drozd to właśnie to / Co drozdem być nie może bo”. Najpierw mamy w pierwszym dystychu „Co nazwać się nie może bo”, a w ostatnim „Co drozdem być nie może bo”. Język nie tworzy bycia, ale też nazwanie lub nienazwanie go nie anuluje. Czy tak? Może trochę, a jeśli tak, to jednak jest to jakoś pocieszające i smutne zarazem. Jeśli w tylu wersach powiedziałem tyle o droździe – dalej rekonstruuję myśl Rymkiewicza – a wciąż nic o nim nie powiedziałem, to moje próby nazywania poprzez analogie („O gwizdał tu a gwiżdże tam / Co to jest drozd skąd ja to znam”, tamże), moje zawodzenia, powtarzania, zaklinania niewiele są warte, skoro finalnie mogę powtórzyć jedynie „to – bo”, prosty, substancjalny rym, infantylną argumentację mogę stworzyć. Argumentację bez argumentacji, bez dowodzenia, wszystko mogę sprowadzić do artykulacji i to na poziomie najbardziej podstawowym, głoskowym. Znamienne! I jakże logiczne, konsekwentne. Pytając o byt, musimy zachować czujność, bo to pytanie pierwsze, więc musi za nim iść namysł nad językiem w jego aspekcie najbardziej podstawowym. Rymy, a więc poezję w tradycyjnym rozumieniu tworzy tożsamość sylab, pełna lub niepełna. Wiersze pisze się w tym kontekście jakoś organicznie, piszą się one, gdy się dba o policzalną wersową miarę. Pomiędzy „to – bo” rozciąga się Rymkiewiczowska ars poetica, jakże subtelna jednak!

Ktoś powie, że to śmieszne, że to niepoważne zwracać uwagę na taki szczegół, który buduje klamrę kompozycyjną wiersza Co to jest drozd (II). Ale znów: niepowaga jest wpisana w utwór, powaga tej niepowagi, bo forma maksymalnie się infantylizuje, a jednak nie anuluje to ważkości tematu. JMR ma pełną świadomość istotności gestu, który podejmuje. Po raz tysięczny próbuje on dociec istoty poezji, po raz kolejny wie, że jakakolwiek forma przezeń obrana musi ponieść klęskę. Ale znów: celowo obniża rejestr, wyłącza cykl Co to jest drozd niejako z kręgu poważnych metaliterackich rozważań, aby wyłączając, paradoksalnie jeszcze mocniej go w ten obszar włączyć. Kiedy stwierdza: „Jeśli ptaki są co nie jest wcale pewne / Śpiew się śpiewa bo się śpiewa to co śpiewne” (Co to jest drozd (III), CC 41), brzmi niepoważnie z punktu widzenia logiki dwuwartościowej, z punktu widzenia doświadczenia życiowego. Ale znów: któż z nas potrafiłby wskazać drozda w naturze? Bez pomocy łączy internetowych (których w czasach Rymkiewicza nie było)? Nie ma ptaków? Dobre sobie! A są? Patrzymy – dajmy na to – na koronę drzewa, ale czy widzimy ptaki? Śpiewa się coś za gałęziami, ale co się śpiewa? Może głośniki się śpiewają? Uczy wiersz Rymkiewicza w tym miejscu uważności, ostrzega przed zbyt łatwym ferowaniem wyroków, bo większość tego, co uznajemy z pełnym przekonaniem za pewnik, przy bliższym oglądzie wydaje się jednak wątpliwe. Na pytanie, co to jest drozd, nie odpowie laik, lecz ornitolog. Śpiew ptaków może być odgłosem wydawanym przez inne zwierzęta. I takie przykłady moglibyśmy mnożyć jako glosy do tego dwuwersu. Gdy już zaczniemy je mnożyć, irytująca wyliczankowość wiersza okaże się niczym w porównaniu z irytującymi zdrowy rozsądek wmówieniami, które bierzemy za prawdę. Uczy więc pytanie o drozda przede wszystkim pokory, a za nią nieufności: „O pojęcia kto was pojął niepojęte / A co śpiewa w każdym droździe czy jest święte”. A wcześniej: „I co ten drozd mi jedyny wie i sądzi / O tym droździe który nim tym drozdem rządzi” (Co to jest drozd (III), CC 41). Wygląda to pozornie na zabawę w mnożenie pytań. Można ją ironicznie podsumować: ile drozda w droździe. Owszem, poezja winna być miejscem testowania językowych foremek, bo nadorganizacja wypowiedzi jest w niej największa, więc i największy potencjał rewolucyjny: „Czy to jest to co słyszy moja skóra / Ten chorał chmur ta drzew i ptaków chmura” (Co to jest drozd (IV), CC 49). Łączy poezja pozornie odległe, bo skórę i chmurę, nakłada na siebie różne sfery wyobrażeniowe, uczula na słowa, na ich substancjalność: „Powiedzcie mi powietrza usta czyste / Czy drozd to jest oczom oczywiste” (tamże). Albo nie substancjalność, ale na to, że tworzą złudzenia oczywistości, budują iluzje drozdowatości. Każdy może mieć swojego drozda, całą chmurę wyobrażeń o nim. Ten drozd może nim władać, może mu śpiewać, może mu przesłaniać inne ptaki. Drozd symbolizuje, demonizuje, sakralizuje. Drozd: „Ten wielki wiatr co zewsząd ku nam wieje / Ten splendor dnia ten dzień co w oczach dnieje” (tamże). Drozd to soczewka egotyczna, czasem ciemne, czasem różowe okulary, ale poza nimi jest świat, jest coś poza filtrem konwencji i wmówień.

Nie o kolor piór idzie, nie taki los się tutaj waży: „O złoty klucz a gdzie są drzwi / O zgrzyt i trel Ten świat się śni” (Co to jest drozd (II), CC 39). Za Słowackim Rymkiewicz imitował Calderóna w dramacie, więc śnienie się świata jako temat nie jest mu obce. Tych calderónowskich prób w dramaturgii JMR było dużo, a i Słowackiego wersje znał gruntownie. Zresztą, dajmy pokój kontekstom jego innych prób literackich, topos toposem, cytat cytatem. Takich cytatów w cyklu o droździe niemało. Napięcie pomiędzy mową własną (kiedy własną? kolejne wielkie zagadnienie Rymkiewicza!) a mową cudzą, a gotowymi frazami jest w wierszu duże. Napięcie to istotowe wręcz: „Kto te wiersze czyje wiersze za mnie pisze / Kto o świcie kładzie palce na klawisze” (Co to jest drozd (II), CC 40). Czy poeta w szczególnym stanie pobudzenia świadomości, który to stan pozwala mu pisać wiersze, to jeszcze ten sam poeta, ten sam człowiek? Czy pisząc w rytmie, określoną miarą, piszę ja czy może to miara nade mną przeważa, wygrywa konwencja i moja literacka sprawczość sprowadza się do roli medium? Jedynie medium? Język mną włada, włada mną opowieść, Wielkie Duchy, językowa tradycja Mickiewicza? Gdzie tu niepodległość głosu? Albo inaczej: czy te pytania są na miejscu, skoro Rymkiewicz pozwala tutaj artykułować się konwencji, podejmuje grę o znaczeniu ironiczno-ambiwalentnym. Tworzy, ale odsłania jednocześnie kulisy. Ważkie to! Nie przypadkiem wiersze o wspólnym tytule Co to jest drozd urastają do rangi jednego z najważniejszych metaliterackich cyklów w poezji polskiej XX wieku: „I skąd się ma i co się ma / Lecz czy to drozd i skąd się zna” (Co to jest drozd (II), CC 39). Skąd językowo pochodzimy, dokąd językowo zmierzamy. Pastiszuje JMR te pytania, ale ironia dotyka stylu wypowiedzi, lecz nie jej wartości.

Od „czy” do „co”

Wiersze o droździe pisze jakaś współczesna madame Bovary. O droździe nie wie nic, ale dużo czytała, orientuje się, ma wiedzę, ma przeczucia, czuje ona głęboko. W Żmucie znajdujemy interpretację opisu kowieńskiej doliny – miejsca schadzek wieszcza i Karoliny Kowalskiej – to opis poszukujący tamtejszej litewskiej drozdowatości:

[…] słowo, które ma wskazywać na ten, a nie inny fenomen, tak a nie inaczej ujrzany i zapamiętany, zmienia się natychmiast, gdy tylko wyłoni się z pamięci, w pojęcie i niczego nie wskazując zaczyna oznaczać – lub, a to jeszcze gorsze, symbolizować – klasę, rodzaj, gatunek fenomenów. […] Były tam źdźbła trawy, które ujrzał i zapamiętał tego, a nie innego dnia, o tej, a nie innej porze, w tym, a nie innym świetle. Ale źdźbła – każde źdźbło, wszystkie źdźbła – zamieniły mu się w murawę. Były tam jakieś kwiaty – o właśnie tam, na zboczu, nieopodal tego dębu, chodzi o tę stokrotkę, nie tę, a tamtą, nie mówię o tej białej, lecz o tej różowej – ale wszystkie stokrotki oraz inne byliny kwitnące w dolinie zamieniły mu się w kraśny kwiat.

Widzimy w wierszu „kraśny kwiat”. Nic to, że drozd gdzieś tam śpiewa, a może wcale niedrozd, nieptak. Współczesna pani Bovary słyszy drozda, bo go wyczytała w innych wierszach, bo to dobry przykład dla filozofa, dobry emblemat. „Czy to jest to co lezie między słowa / Ta ptasia rzecz ta drzew i liści mowa” (Co to jest drozd (IV), CC 48). Wątpi, ale jednak wie, bo wątpi konwencjonalnie, bo wypada oczytanym wątpić. Pytać o byt, o istotę, o sens mówienia, kiedy mówienie nie dotyka rzeczy, a rzecz nie dotyka mówienia. Mądrze to brzmi, zawsze modnie, zawsze salonowo, dworsko. I może to najważniejsza konwencja, jaką Rymkiewicz obnaża. J.M. Rymkiewicz, Żmut, Warszawa 2005, s. 283.[41]

Specyficzna jest zmiana w pierwszym dystychu utworu Co to jest drozd (I). Najpierw „czy to jest drozd”, by zaraz pojawiło się „Co to jest drozd” (CC 24). Droga od „czy” do „co” jest drogą romantycznej ontologii. „Czy” pyta o świat z jego możliwościami, pyta o ja z jego wątpliwościami; „co” to droga, na której wątpliwości przekuwamy w działanie. Nie oznacza to, że mamy się ich pozbyć. Na życie w ich cieniu będziemy już zawsze skazani, lecz „co” otwiera na dążenie. To droga od Gustawa do Konrada. Nie potrzebuje ona uzasadnień. Wielkie zmiany dzieją się czasem na przestrzeni dystychu. Wyraża ta forma, to mówienie w formie, to pragnienie jednej, ale nie jedynej formy, ogrom tego, co zdziałać może czucie i wiara. Droga od „czy” do „co” streszcza Mickiewiczowskie Dziady. Streszcza wielkie dzieło Rymkiewicza, jego obłędne niekiedy pragnienie nauczenia swoich czytelników trudnej sztuki myślenia. „Czy ten to cień czy drozd to jest rzecz wszystka” (Co to jest drozd (IV), CC 48). Jeśli tak, to „Opiszmy nic, bo nic jest nam dane bezpośrednio” (W obronie metafizyki, CC 9) i zacznijmy lekturę od nowa. „Tak księżyc jest dany / W źrenicach dziecka lub splątanych włosach / Kochanków [...]” (tamże). Zatem odbicie i ułuda? Owszem, ale odbicia można dotknąć, bo powstaje w materialnym i konkretnym. Księżyc „dany / w źrenicach” jest bliski. Przyciąga on Wielkie Duchy. Opowieść wciąż się opowiada.

Noc czarna, ale czy ciemna?

W lutym pewnego roku w krakowskiej Eszewerii wraz z tą, która słucha poetyckich głosów, czytaliśmy wiersze Jarosława Iwaszkiewicza. Losowaliśmy strony z Wyboru poezji. Wiersze zadawały nam pytania, wierszami rozmawialiśmy. Weszliśmy zatem wspólnie (a może osobno?) w ten dziwny świat istot żyjących życiem wypożyczonym, wydanym na nasze oczy i usta, i głosy, które mówią „Będę śnić, że umarłem, albo śnić, że żyję”Tegoż, Idzie żuk, „Twórczość” 2022, nr 7–8, s. 5.[42]. Nie pamiętam już, który wiersz pytał ją, jej imię, szmaragdowe paznokcie lub oczy, czarne jej włosy, nie pamiętam już. Pytał o tę jej czarną noc, bo nie wiedział, że była i miała czarną krótką sukienkę. Bo był wieczór, a nie poranek, dzień czwarty, choć środa, a wiersz nie wiedział, że nie wszystko było bardzo dobre. Pytał o jej czarną noc, czy z troski – nie pamiętam już. A ja myślałem o wierszu Romana Honeta, z którego przyszedł ten refren. I ona powiedziała, że owszem czarna, ale nie ciemna, że wchodzi w tę noc, w niej się zanurza. Ale mówiła inaczej i niewiele. Gdyby była w tym metafora, powiedziałbym: smutny uśmiech, czarny woal. O, i nawet rym się udał, prawie dystych i Rymkiewicz, analiza, synteza i niemożność wysłowienia. Wtedy tak, dzisiaj już nie. Czy to w jej nocy, czy w szmaragdach kryła się uroda, nie pamiętam. Ze spotkania został tren albo sen. On rozwiał się albo odmienił jak jej złoty pierścionek z opalem w kolorze butelkowej zieleni. Ciemne świecidło na palcu.

Myślę o jej pierścionku jak Rymkiewicz myślał o pierścieniu Maurycego Prozora. Jaki to kamyk zielony czy świecąca kula? Bo jeśli ta Miła Czytelniczka kiedyś to zobaczy, to ujrzy niejasno, gorzko, a pokrzepiająco, te słowa:

Ale patrzaj! Świat cały to świecąca kula
Coś takiego co tutaj szczelnie cię otula

Igły sosen i szyszki długi dziób dzięcioła
To tworzy coś w rodzaju twojego kościoła

A obok – ale patrzaj! pęd dzikiego wina
Z niebywałą szybkością po szczeblach się wspina

Ale dokąd ach dokąd? chyba do Nicości
Pragnie jej wszystko – to co przyszło stamtąd w gościTegoż, Ale patrzaj!, „Twórczość” 2022, nr 7–8, s. 5.[43]

W przypisie do tego oktostychu Rymkiewicz umieścił takie zdanie Stanisława Staszica z roku 1788: „Człowiek ma być spokojnym patrzaczem na całej natury widok”Tamże.[44]. Patrzę teraz na nas przy stoliku z maszyny Singera w Eszewerii. Odbijamy się w świecącej szklanej kuli. Pytam tę, która słucha poetyckich głosów: kogo przyszłaś zobaczyć w lustrze nad naszym stolikiem, a kogo w nim ujrzałaś? Jak było tam, gdzie siebie ujrzałaś? A z Nicości wyłania się opowieść i wciąż sama, sama siebie opowiada.

Szkic pochodzi z 17. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.