Nowy Napis Co Tydzień #213 / „Tetralogia polska” Jarosława Marka Rymkiewicza

W obszernym i bardzo zróżnicowanym gatunkowo oraz tematycznie dorobku Jarosława Marka Rymkiewicza bez wątpienia osobne oraz wyjątkowe miejsce zajmuje „tetralogia polska”. Pod tym określeniem kryje się cykl czterech książek opublikowanych w latach 2007–2013, czyli Wieszanie (2007), Kinderszenen (2008), Samuel Zborowski (2010), wreszcie Reytan. Upadek Polski (2013).

Łączenie ich w pewną całość i określanie mianem – początkowo – trylogii, a po ukazaniu się Reytana… tetralogii było zasługą krytyków literackich, a potem badaczy. Jeden z nich konsekwentnie używał – jeszcze przed wydaniem Reytana… – tytułu Trylogia polskaG. Marzec, Hermeneuta i historia. Jarosław Marek Rymkiewicz w bakecie, Warszawa 2012.[1]. Spotykało się to z aprobatą samego Rymkiewicza. We wstępie do książki z 2013 roku napisał on mianowicie: „Moje poprzednie trzy książki – Wieszanie, Kinderszenen i Samuela Zborowskiego – nazywano często, bardzo dla mnie pochlebnie, »trylogią polską«. Reytan. Upadek Polski zmienia trylogię w tetralogię”Reytan. Upadek Polski, Warszawa 2013, s. 7. Dalej cytaty z tej książki oznaczam skrótem R.[2].

Pochlebny charakter określenia „trylogia” wiązał się zapewne z wpisaną w nie aluzją do słynnego cyklu powieści historycznych Henryka Sienkiewicza i sugestią, że książki Rymkiewicza mają porównywalną z nimi rangę artystyczną i obywatelsko-narodową.

Na pewno jednak samo stworzenie cyklu literackiego nie było czymś wyjątkowym w dziele autora Wieszania. W roku 1987 wydał on przecież Żmut, który zainaugurował składający się z sześciu tomów cykl mickiewiczowski zatytułowany Jak bajeczne żurawie. Swego rodzaju cyklami, dylogiami, były wydane w drugiej połowie lat 70. XX wieku biografie Fredry i Słowackiego, a potem, już w pierwszej dekadzie XXI stulecia, encyklopedie poświęcone Leśmianowi, Słowackiemu oraz Mickiewiczowi (w tym ostatnim wypadku Rymkiewicz był współautorem). Tendencja do cykliczności była też charakterystyczna dla poezji autora Żmutu. Przykładowo w zbiorze Anatomia (1970) wyróżniały się zestawione obok siebie cztery wiersze Na trupa, które zdają się spełniać słownikową definicję cyklu jako „zespołu utworów należących do tego samego gatunku powiązanych w nadrzędną całość wspólnotą elementów treściowych […] bądź podobieństwem rozwiązań kompozycyjnych, ramą kompozycyjną […] czy też jednością podmiotu literackiego”Zob. J. Sławiński, Cykl literacki, [w:] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1988, s. 79. Por. także: Cykl literacki w Polsce, red. K. Jakowska, B. Olech, K. Sokołowska, Białystok 2001; Cykle i cykliczność. Prace dedykowane Pani Profesor Krystynie Jakowskiej, red. A. Kieżuń, D. Kulesza, Białystok 2010.[3]. Jeszcze wyraźniej widać to tam, gdzie poeta taki zespół utworów wyodrębniał w ramach tomu i opatrywał osobnym tytułem, jak było w przypadku Trzech piosenek o nicości w tomie Znak niejasny, baśń półżywa (1999) albo Czterech wierszy dla umarłej bogini w zbiorze Do widzenia gawrony (2004).

W przypadku „tetralogii polskiej” autor nie sygnalizował – aż do cytowanego wstępu do Reytana… – że powstawała ona jako pewien, zwłaszcza z góry zaplanowany, cykl. Nie nadawał mu też nadrzędnego tytułu – ten zaproponowali, jak wspominałem, czytelnicy, sugerując zarazem, że poszczególne tomy czteroksięgu tworzą całość, której spoiwem czy też gwarantem jest jego bliżej nieokreślana „polskość”. A właśnie sugestia całości obok cząstkowości i powtarzalności współdecyduje o cykliczności w literaturzePor. D. Kulesza, Więcej niż cykl. Kilka uwag o twórczości Wiesława Myśliwskiego, [w:] Cykle i cykliczność…, s. 92.[4]. Dodajmy od razu, że jakkolwiek nasze piśmiennictwo może poszczycić się znakomitym dorobkiem w zakresie eseju, to cykl esejów jest w nim czymś niezwykle rzadkim, a więc – oryginalnym. Także w dziedzinie eseju historycznego, który ma w Polsce świetną tradycję (między innymi Szymon Askenzy, Stanisław Cat-Mackiewicz, Andrzej Kijowski, Adolf Nowaczyński czy Jerzy Zawieyski). Rzadkim przykładem jest Rzeczpospolita Obojga Narodów, cykl esejów historycznych Pawła Jasienicy wydawanych w latach 1967–1972Charakterystyczne, że gatunek ten nie jest omawiany w obszernym tomie Cykl literacki w Polsce. Na temat eseju historycznego zob. V. Julkowska, Polski esej historyczny w XIX i XX wieku. Część I. Szkice historyczne Szajnochy i Kubali – narodziny polskiego eseju historycznego, „Klio polska. Studia i materiały z dziejów historiografii polskiej XIX–XX wieku” 2011, t. 5; tejże, Polski esej historyczny w XIX i XX wieku Część II. Funkcje dwudziestowiecznej ese[5]istyki historycznej, „Klio polska. Studia i materiały z dziejów historiografii polskiej XIX–XX wieku” 2012, t. 6.[5].

Wyjątkowe, również na tle innych dzieł Rymkiewicza, było sięgnięcie do narodowej problematyki, ściślej do polskiej historii, omawianej w perspektywie aktualnych sporów ideowych i politycznych. To w gruncie rzeczy oznaczałby w tym wypadku epitet (tetralogia) polska.

Trzeba znów zauważyć, że tematyka narodowa pojawiła się wyraźnie w tekstach Rymkiewicza już w końcu lat 70. XX wieku, czego świadectwem był wydany w drugim obiegu tom Mogiła Ordona i inne wiersze z lat 1979–1984 (1984), a potem chociażby powieść Rozmowy polskie latem 1983 (1984)Por. A. Waśko, „Ulica Mandelsztama” jako dokument epoki, [w:] tegoż, Literatura i polityczność, Kraków 2020, s. 419–440.[6]. Niemal w tym samym czasie ukazał się też Wielki Książę z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego (1983), który ze względu na temat oraz eseistyczną formę można uznać za swego rodzaju zapowiedź (prolog) tetralogiiPor. Polski esej literacki. Antologia, wstęp i oprac. J. Tomkowski, Wrocław 2017, s. 983.[7].

Wspomniane książki nie wywołały jednak tak ogromnego rezonansu jak Wieszanie, Kinderszenen, Samuel Zborowski oraz Reytan. Upadek Polski. Odbiór tetralogii wykraczał poza schemat zwyczajnej recepcji krytycznoliterackiej. Myślę nie tylko o liczbie świadectw odbioru kolejnych książek cyklu, ale też o dominującym, publicystycznym w znacznym stopniu stylu ich odbioruW terminologii Michała Głowińskiego byłaby to specyficzna wiązanka instrumentalnego oraz mimetycznego stylu odbioru, por. tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji społecznej, Kraków 1977, s. 128–129.[8]. Tetralogia prowokowała do sporów, polemik, a nawet oskarżeń. Aleksander Kopiński po ukazaniu się pierwszej części cyklu pisał: „Wieszaniem i o Wieszaniu mówi się dzisiaj w mediach i na uniwersytetach, w knajpie i przy rodzinnym obiedzie”A. Kopiński, Traktat? Żart? Przestroga? Uwagi o „Wieszaniu” Rymkiewicza, „Czterdzieści i Cztery. Magazyn Apokaliptyczny” 2007, nr 1, [w:] Spór o Rymkiewicza. Wybór publicystyki, red. T. Rowiński, Warszawa 2012, s. 106.[9]. Z kolei Jarosław Klejnocki pisał o „dezorientacji” i „skandalu intelektualnym”, jakimi były dwa pierwsze tomu cykluJ. Klejnocki, Skandaloholizm Rymkiewicza, „Rzeczpospolita” 31.10.2008, [w:] Spór o Rymkie[10]wicza…, s. 181.[10]. Do debaty nad cyklem włączali się nie tylko profesjonalni krytycy literaccy, ale też publicyści, dziennikarze, historycy, socjologowie, a nawet czynni politycy Dowodem cytowany już, liczący niemal pięćset stron zbiór Spór o Rymkiewicza, zbierający najważniejsze głosy o pierwszych trzech tomach cyklu.[11]. Co ciekawe – debata angażowała autorów reprezentujących bardzo różne pokolenia literackie – od, przykładowo, Jadwigi Staniszkis do Szczepana Twardocha. Do tego linie podziału nie pokrywały się z liniami podziałów politycznych lub ideologicznych. Rymkiewicza, kojarzonego gdzieś od początku lat 90. XX wieku z prawicą, nierzadko kontestowali, a nawet atakowali autorzy pism konserwatywnych czy katolickichZob. Spór o Rymkiewicza...[12]. Aktywny był w tej dyskusji sam pisarz, który komentował kolejne tomy tetralogii w licznych wywiadachCzęść z nich ukazała się w tomie: J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie w latach 1995–2008, Warszawa 2009.[13].

Oczywiście decydowała o tym wspominana już wyjątkowość samego cyklu – ideowa, ale też artystyczna. Nie bez znaczenia była wreszcie, jak sądzę, autokreacja autora interesujących mnie książek, będąca kolejnym ważnym spoiwem tetralogii.

„Trochę może esej, a trochę może coś innego”

Każda książka wchodząca w skład „tetralogii polskiej” ma podobną formę, którą można porównać do puzzli lub mozaiki. Tak jak one, kolejne tomy cyklu składają się z wielu relatywnie krótkich, zatytułowanych części rozdziałów, które sam autor lubił określać mianem fragmentów, mówiąc do tego o „sposobie fragmentarycznym” (R 6) ich łączenia. Nie są połączone ze sobą w sposób linearny czy chronologiczny, a związek poszczególnych części, zwłaszcza bezpośrednio po sobie następujących, nie ma charakteru przyczynowo-skutkowego. Rymkiewicz niezwykle często wikła się w rozliczne dygresje z punktu widzenia tego, co wydaje się zasadniczym oraz wiodącym tematem dzieła. Nierzadko owe dygresje mają charakter zaskakujący, paradoksalny, a nawet niejasny, gdy chodzi o zasadniczą problematykę konkretnej książki. Ta niejasność bywa niekiedy wytłumaczona przez autora, czasem jednak staje się ona wyzwaniem dla czytelnika, egzemplifikując tym samym prezentowaną przez Rymkiewicza wizję historii jako tajemnicy oraz jako splotu niezliczonych szczegółów, ale też jako domenę przypadku. Portretując Adama Ponińskiego, narrator wyjaśnia: „[…] to, czego się dowiedziałem, daję tu w takim, mniej więcej, porządku, w jakim wiadomości o jego życiu do mnie docierały, to znaczy w porządku całkowicie przypadkowym” (R 54).

Można też w takiej kompozycji widzieć jakieś echo romantycznego poematu dygresyjnego, w którym, jak pamiętamy, fabuła była dla artysty pretekstem do rozwijania licznych, swobodnych i tematycznie zróżnicowanych dygresji

Na pewno też owe dygresje czy asocjacje w cyklu Rymkiewicza pełnią funkcję retardacyjną, zwiększając napięcie odbierane przez czytelnika, który czeka na kulminacyjne momenty tetralogii, jakimi są opisy wieszania przez lud warszawski zdrajców, wybuchu czołgu-pułapki, ścięcia Samuela Zborowskiego czy samobójczej śmierci Tadeusza Reytana.

W Wieszaniu są trzydzieści trzy rozdziały, w Kinderszenen dwadzieścia sześć, w Samuelu Zborowskim pięćdziesiąt dziewięć, a w Reytanie… trzydzieści sześć. Nie są one, jak wspomniałem, długie. Zwykle liczą do dziesięciu stron, przy czym zdarzają się bardzo krótkie, ledwie jednostronicowe, jak na przykład Podmiot i orzeczenie w Samuelu ZborowskimJ .M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski, Warszawa 2010, s. 242–243, dalej wydanie to oznaczam skrótem SZ.[14], ale są też relatywnie obszerne, jak jest w przypadku osiemnastostronicowego rozdziału Trochę przypisów do „Dyaruysza czterech pierwszych dni” w Reytanie… (R 124–142), najdłuższego w całej tetralogii. Wiele z nich tworzy zamkniętą, autonomiczną całość, która niekiedy jest jednak dopełniana lub kontynuowana, a czasem weryfikowana w rozdziałach innych, następujących jednak znacznie dalej. Tak jest na przykład z rozdziałem Dzieje Reytanów z Hruszówki (R): jego część pierwsza oddzielona jest od drugiej siedmioma innymi rozdziałami. Jeszcze większy „odstęp” dzieli dwuczęściowy Dzban Kochanowskiego (SZ): część pierwsza pojawia się w początkowej części tomu, część druga w jego części końcowej, jakby wygłosowej.

Tetralogia Rymkiewicza ma bowiem w sobie coś z work in progress: autor nie przedstawia nam gotowej wiedzy, nie daje rezultatów wcześniejszych badań, ale tę wiedzę i te badania gromadzi, komentuje i weryfikuje na oczach czytelnika, co podkreśla dodatkowo używaniem czasu teraźniejszego, wyznaniami w rodzaju: „teraz to wydobywam i przepisuję tu – jak leci” (R 101), bardzo licznymi wtrąceniami w nawiasach, a także zwrotami do czytelnika lub czytelników w rodzaju: „Co to znaczy? Coś z tego rozumiecie? Ja kompletnie nic” (SZ 28), „To już sami, moi drodzy czytelnicy, odpowiedzcie sobie, w sercach waszych, na te dwa pytania” (R 78), albo: „Przyznacie, że to trochę zmienia ten obraz XVI wieku, utrwalony w naszej świadomości” (SZ 31–32). W Wieszaniu narrator zwraca się nawet w pewnym momencie do „miłej czytelniczki”Tegoż, Wieszanie, Warszawa 2007, s. 53, dalej skrót W.[15], co przypomina nieco poetykę felietonów Tadeusza Boya-Żeleńskiego. W Reytanie… zawęża wspólnotę odbiorców nieco inaczej: „Zaraz wam pokażę. Polacy […]” (R 73). W sumie owe zwroty, w połączeniu z kolokwializmami czy aktualizacjami, nadają narracji cech rozmowy czy raczej gawędy kierowanej na gorąco do grona słuchaczy, z którym narrator utrzymuje ciągłą i, chciałoby się rzec, intymną więź.

Także z tego powodu trudno tu znaleźć kompozycyjną regularność lub porządek, a z chęci ich poszukiwania wytrąca nas sam autor, który we wprowadzeniach twierdzi, że można je czytać „na wyrywki” (W 6), „od środka lub od końca” (W 6). Wyjątkiem jest Kinderszenen, które zalecał „[…] czytać po kolei, od początku do końca […]”Tegoż, Kinderszenen, Warszawa 2008, s. 7, dalej skrót K.[16].

Otwartość i kompozycyjną „luźność” swoich książek Rymkiewicz tłumaczył rozmaicie. Pisał na przykład, że odpowiada ona istocie życia, które jest „fragmentem większej niedomkniętej całości” (SZ 5). Tym samym – wyjaśniał – „Trzeba, chcąc zbliżyć się do nieistniejącej całości, […] odszukać możliwie dużą ilość [sic!] kawałków, z których składała się całość. Potem to, co uda się zgromadzić, trzeba obejrzeć z bliska, z jak najbliższej odległości” (SZ 67). Kiedy indziej tłumaczył taką kompozycję samym materiałem dotyczącym przeszłości, na jakim się opierał: niekompletnym, cząstkowym, a często sprzecznym. Oto – na przykład – istnieją różne relacje na temat tego, jakiego koloru był kaftan, w którym został powieszony w 1794 roku Józef Ankwicz, albo jak wyglądał jego kapelusz i jakie były jego losy:

Czy dalsze losy tego kapelusza, który został rzucony w tłum, też należą do historii i nauk o niej? Zawodowy historyk […] powie, że nie […]. Moim zdaniem […] Hipotetyczny lot kapelusza, hipotetyczny (z hipotetyczną żółtą kitajkową podszewką) kaftanik Ankwicza, hipotetyczna pętelka – to wszystko istnieje połowicznie, ma tylko pół istnienia, nawet ćwierć istnienia. Trochę istnieje, trochę nie istnieje. Trochę jest faktyczne, trochę wyobrażone. […] Ale to jest właśnie to, z czego składa się historia, to są te kawałki, z których można ją sobie ułożyć. (W 180–181; podkr. M.U.)

Z drugiej strony błędem byłoby mówienie o tym, że „tetralogia polska” jest domeną całkowitego chaosu i arbitralności. Taki utajony, z ducha muzyczny porządek zdaje się sugerować chociażby tytuł Kinderszenen przywołujący słynny cykl Roberta Schumanna, będący w istocie wariacjami na temat dzieciństwa, albo przywołanie Leçons de ténèbres François Couperina w Reytanie….

Kompozycyjna specyfika cyklu Rymkiewicza współdecyduje również o jego eseistycznym charakterze. Jak wspominałem, tetralogię polską bowiem można nazwać właśnie cyklem esejów.

Z ducha eseju jest tutaj wyrazista obecność ja narracyjnego. Ten pierwszoosobowy narrator jest niemal wszechobecny i staje się w zasadzie jednym z głównych, a może wręcz głównym bohaterem cyklu. Jest on w sposób ostentacyjny tożsamy z samym autorem, wielokrotnie przywołującym fakty z własnej biografii. W Kinderszenen pojawia się ich tak wiele, że wspomnienia z wojennego dzieciństwa Rymkiewicza stają się równoległym i równie ważnym wątkiem tej książki. Autor tetralogii z pewną lubością (auto)portretuje także samego siebie, podkreślając nie tylko swój wiek, ale i wygląd:

Jak to więc było z brodą Samuela? Ja, tym samym prawem, którym malarz Matejko domalował mu rozłożystą czarną brodę, zabieram mu brodę, wąsy i każdy włos z głowy, nawet szarawą resztkę włosów, która mogłaby, z boków czy z tyłu, otaczać łysinę. Zostawiam gołą czaszkę, gładko wygoloną (jak moja, jak moja!), białą, trochę widmową. (SZ 63)

To przykład nie tylko mocno akcentowanego subiektywizmu i podmiotowej perspektywy oraz niemal fizycznej obecności autora w tekście, ale również bardzo wyrazistej w cyklu ironii, w tym autoironii, a także humoru, często w tonacji czarnej, a więc skłonnej do upatrywania śmieszności w tym, co naznaczone bólem, cierpieniem, a nawet śmiercią.

Żywioł komizmu jest w tetralogii równie istotny, jak powaga i patos. „Bardzo proszę, żeby to wzięli pod uwagę ci, którzy widzą, jak się uśmiecham – pisząc tę książkę”, podkreśla w pewnym momencie narrator (W 124). Opis działalności warszawskiego kata Stefana Böhma puentuje purnonsensowym albo makabrycznym żartem: „U Stefanka są śniadanka” (W 130).

Dodać jednak trzeba, że wielu czytelników poszczególnych książek składających się na tetralogię używało dla nich innych kwalifikacji gatunkowych. Na przykład Wieszanie nazywano spacerownikiem lub przypowieścią, Kinderszenen kroniką, traktatem i wspomnieniami, Samuela Zborowskiego biografią, studium mikrohistorycznym, a nawet… powieścią.

To ostatnie określenie może w pierwszej chwili dziwić, bo trudno mówić o jakiejś wyrazistej i wielowątkowej fabule w przypadku cyklu Rymkiewicza, a już zwłaszcza o jej fikcyjnym charakterze. Z drugiej strony mamy w naszej literaturze ciekawy przykład tego rodzaju przełamywania gatunkowych granic w obrębie prozy historycznej. Myślę o Opowieściach biograficznych (1934–1939) Wacława Berenta, w których połączone zostały powieść z biografią i esejem, a fikcja ustępowała przed dokumentem, który miał oddać „żywą mowę historii”Por. W. Bolecki, Historia i biografia. „Opowieści biograficzne” Wacława Berenta, Wrocław 1978.[17]. U Rymkiewicza fascynacja dawną polszczyzną zderza się jednak – trochę komicznie – z używaniem współczesnych kolokwializmów, na przykład „balangi” do opisu balu z roku 1790 (R 182) czy słów „dał plamę” do oceny postawy jednego z braci Tadeusza Reytana (R 201).

Cykl Berenta wyjaśniałby zresztą dodatkowo, dlaczego w przedmowach do kolejnych książek „tetralogii polskiej” Rymkiewicz dość konsekwentnie używał określenia opowieść (wszystkie podkr. – M.U.): „moja opowieść zdaje sprawę ze wszystkich ważnych wydarzeń, które miały miejsce w Warszawie w roku 1794” (W 5), „moja opowieść (jak wszystkie moje opowieści) jest szczątkowa” (K 6), „moja opowieść o życiu i śmierci Samuela Zborowskiego” (SZ 5) albo „moja opowieść o sejmie 1773 roku” (R 6). Poza ewentualną aluzją do Opowieści biograficznych zdawało się to akcentować przede wszystkim mówiony charakter narracji i występowanie narratora osobowego osadzonego w bezpośrednio ujawnionej sytuacji narracyjnejPor. J. Sławiński, Opowieść, [w:] Słownik terminów…, s. 329–330. Są jednak w tetralogii frag[18]menty, w których narrator ujawnia się jako ktoś piszący na klawiaturze komputera (na przykład R 206).[18].

Ale autor „tetralogii polskiej” komentując w jednym z wywiadów Kinderszenen, mówił również i tak: „Co do mojej książki, to nie jest to oczywiście coś w rodzaju powieści, raczej coś, co się błąka między gatunkami, [i] nie należy do żadnego gatunku. […] Trochę może esej, a trochę może coś innego”Rozmowa z Krzysztofem Masłoniem, [w:] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie w latach 1995– 2008…, s. 228.[19].

Jak widać, określenie „esej” nie jest w odniesieniu do tetralogii bezdyskusyjne. Stąd może określenie „patchwork”, które czasami się pojawiało w omówieniach. Jego polskim odpowiednikiem, sensownym w przypadku tego cyklu, byłaby może sylwa, staropolski gatunek popularny wśród szlachty polskiej, obejmujący teksty formalnie niejednorodne, zapisywane „na gorąco”, a do tego zróżnicowane tematycznieZob. R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Kraków 1996.[20].

Gdyby jednak upierać się przy nazywaniu Rymkiewiczowskiego cyklu mianem esejów, można wesprzeć się klasyczną definicją autorstwa Krzysztofa Dybciaka, który twierdził, że esej to

[...] niefikcjonalny gatunek prozatorski, którego gramatyka powstała głównie na zasadzie opozycji wobec aktualnego systemu gatunkowego, jako jego uzupełnienie bądź modyfikacja. Natomiast określenie realizacji tekstowej tak rozumianego gatunku dałoby się wyartykułować następująco: swobodnie skonstruowany średnich rozmiarów utwór prozatorski, w którym nawiązania do tekstów innych kodów gatunkowych przeważają nad nawiązaniami do tekstów własnego kodu gatunkowego. Porusza on różnorodne, ale doniosłe problemy egzystencjalne, akcentuje osobisty charakter rozważań i wykorzystuje różnorodne sposoby uprawiania refleksji, posługując się niemal wszystkimi środkami języka poetyckiegoK. Dybciak, Inwazja eseju, [w:] tegoż, Wokół czy w centrum literatury? Studia o krytyce i eseju, Warszawa 2016, s 32–33. O eseju po roku 1989 por. Ż. Nalewajk, Czas próby? Polski esej po 1989 roku. Przegląd tematów, form, stylów, [w:] Nowe dwudziestolecie (1989–2009). Rozpoznania. Hierarchie. Perspektywy, red. H. Gosk, Warszawa 2010, s. 366–389.[21].

Wyjąwszy kwestię rozmiaru – czy na przykład liczący niemal trzysta pięćdziesiąt stron Samuel Zborowski ma „średni rozmiar”? – definicja ta dobrze tłumaczy specyfikę tetralogii i kłopoty, jakie z nią mieli ci spośród czytelników, którzy szukali dla niej określonej oraz jednoznacznej gatunkowej nazwy. Dodatkowo wyjaśniałaby ta definicja gatunkową „opozycyjność” cyklu, który zjawiał się też trochę zamiast powieści historycznej, przeżywającej po roku 1989 wyraźny kryzys. W Polsce, ale chyba nie tylko, co zapewne w znacznej mierze było efektem przekonań, które w sposób symboliczny wyrażał tytuł sławnej książki Francisa Fukuyamy o Końcu historii, wydanej w roku 1992. Aleksander Fiut pisał wtedy nie przypadkiem o „ucieczce od historii” w polskiej prozie współczesnejA. Fiut, Ucieczka od historii, [w:] tegoż, Pytanie o tożsamość, Kraków 1995.[22]. Rymkiewicz do historii wracał, i to z niezwykłymi artystycznie oraz intelektualnie efektami.

Historia w czteroksięgu Rymkiewicza

„Tetralogia polska”, wspominałem już o tym, ma za temat naszą przeszłość. W Wieszaniu Rymkiewicz skupia się na wydarzeniach roku 1794, kiedy to w czasie powstania kościuszkowskiego lud Warszawy dokonał egzekucji na zdrajcach sprawy narodowej. W Kinderszenen mowa o wybuchu niemieckiego czołgu-pułapki w czasie Powstania Warszawskiego. W Samuelu Zborowskim zrekonstruowano życie tytułowego bohatera, zakończone egzekucją w Krakowie w roku 1584 z wyroku króla Stefana Batorego. Wreszcie w Reytanie. Upadku Polski opowiadana jest tragiczna historia tytułowego bohatera, zwłaszcza jego opór w 1773 roku przeciwko decyzji sejmu akceptującej I rozbiór Polski.

Jak widać, cykl zaczyna się wydarzeniami z końca wieku XVIII, potem skupia się na połowie wieku XX, by przeskoczyć do drugiej połowy stulecia XVI i zamknąć się powrotem do wieku XVIII. Spojrzenie Rymkiewicza obejmuje więc prawie cztery stulecia, chętnie – o czym jeszcze za chwilę – wybiegając ku czasom jemu współczesnym, a nawet ku przyszłości.

W przeszłości szczególnie, bo dwukrotnie, ciekawi go okres oświecenia. Na pewno uwagę Rymkiewicza przyciągają w tetralogii wydarzenia mało znane, pomijane lub zaniedbane przez historyków, a tym samym mało pamiętane. Można też zaryzykować twierdzenie, że interesują go momenty kryzysowe w polskiej historii, chwile przełomowe, związane z przesileniem politycznym, zwykle naznaczone zbiorowymi i jednostkowymi tragediami. Wracają przecież w czteroksięgu opisy śmierci indywidualnych oraz zbiorowych. Umierają – zwykle w okrutny sposób – Zborowski i Reytan, w masakrze wywołanej eksplozją czołgu giną setki mieszkańców Warszawy, a lud stolicy wiesza zdrajców. W przypadku Zborowskiego, a ściślej jego egzekucji, Rymkiewicz pisze jednak o „dziejowym świtaniu Polski” (SZ 322), w której ujawniła się odwieczna idea polskości: „idea wolności” (tamże). Dyskurs końca przeplata się z dyskursem początku, katastrofizm z eschatologią.

Z drugiej jednak strony łączy te wydarzenia to, że wpisany jest w nie gest buntu wobec zniewolenia. Przenika je duch rewolty przeciwko władzy, własnej, a częściej obcej, która próbuje odebrać suwerenność Polakom.

Można też dodać, że pisząc o przeszłości, Rymkiewicz ogląda ją przez pryzmat życia wybranych jednostek. To do pewnego stopnia historia personalistyczna, więc nie dziwi, że eseje składające się na tetralogię ciążą ku modelowi biografii. Jest to najbardziej oczywiste w przypadku Samuela Zborowskiego oraz Reytana…. W Kinderszenen uwyraźnia się za to autobiografia samego autora, w Wieszaniu ów biograficzny „kościec” okazuje się najmniej wyraźny, ale i tu wraca na przykład postać bohatera negatywnego, Adama Ponińskiego. Rymkiewicz lubi zresztą zestawiać na zasadzie kontrastu postaci historyczne. Zborowskiemu przeciwstawieni będą Jan Zamoyski i Stefan Batory, Reytanowi Adam Poniński i Stanisław August Poniatowski, w Kinderszenen rolę „czarnego” charakteru odegra Hans Frank, w Wieszaniu znowuż król Stanisław August.

Kontrast, dysonans, często groteskowy, zdaje się fascynować autora czteroksięgu na równi z „tajemniczością” oraz „dzikością” historii. Te dwa ostatnie słowa należą do częściej powracających na kartach tetralogii.

Tajemniczość wiąże się z istnieniem rozmaitych, czasem sprzecznych wersji na temat określonych zdarzeń z przeszłości, a jeszcze bardziej z brakiem informacji na temat istotnych, zdaniem pisarza, faktów. Rymkiewicza ciekawią sprawy zdawałoby się mało ważne, drobne szczegóły, które w jego jednak przekonaniu odegrały lub mogły odegrać ogromną rolę i jednocześnie Tajemniczość wiąże się z istnieniem rozmaitych, czasem sprzecznych wersji na temat określonych zdarzeń z przeszłości, a jeszcze bardziej z brakiem informacji na temat istotnych, zdaniem pisarza, faktów. Rymkiewicza ciekawią sprawy zdawałoby się mało ważne, drobne szczegóły, które w jego jednak przekonaniu odegrały lub mogły odegrać ogromną rolę i jednocześnie:

Ciepłota tej delii, jej wewnętrzna temperatura, kiedy już została odrzucona, ale jeszcze, leżąc na trawie, imitowała kształt ludzkiego ciała, to jest właśnie, mówiąc metaforycznie – to, co mnie interesuje w badaniach historycznych. Nie ludzie, nie psychika (według mnie – kompletnie niedostępna badaczowi), lecz ich cywilizacyjne odzienie, czyli ich życie – ujawniające się w ich rzeczach albo (tak lepiej jeszcze powiedzieć) w prześwitach rzeczy, w świetle ich prześwitów. (SZ 227)

Szczegół jest nie tylko „ciekawy” (jedno ze słów-refrenów tetralogii)Rubaszna eksplikacja takiego postępowania brzmi: „Ojczyzna sprawa poważna, ale cipki i kotlet to też nie błahostki” (R 220).[23], ale też ważny, bo wpływa być może na bieg historii. Tak się dzieje w przypadku ewentualnego wpływu podagry rosyjskiego ambasadora Igelströma na powstanie kościuszkowskie. Rymkiewicz, zastanawiając się nad tym, pisze: „[…] nonsensowna i niedopuszczalna jest również cała nasza historia – jeżeli decyzję o tym, co się w niej wydarza, o czyimś życiu oraz czyjejś śmierci, ma prawo podejmować jakiś owrzodzony oraz obolały paluch” (W 33). Nonsensowna, ale i komiczna, ale i dzika.

Dzikość historii wiąże się z często pozornie zaskakującymi erupcjami okrucieństwa i szaleństwa. Odsłania się w nich istotna, ciemna chciałoby się rzec, strona ludzkiej natury, ale też pewna powracająca skłonność Polaków jako wspólnoty narodowej. Ich dzikość i szaleństwo z jednej strony nie różnią ich od innych narodów zachodnioeuropejskich, o czym Rymkiewicz pisze z aprobatą, polemizując zarazem z tezami o rzekomej łagodności i wrodzonej tolerancji Polaków albo narzekając na brak zdolności do popełniania czynów okrutnych w określonych momentach dziejów, na przykład królobójstw. Z drugiej jednak strony zdolność do dzikości i szaleństwa decydują o narodowej wyjątkowości, bo Polacy, zwłaszcza ci, których pisarz określa mianem „wolnych”, są zdolni do radykalnych gestów w obronie swojej indywidualnej i zbiorowej niepodległości.

Już z powyższych uwag wynika, że narrator czteroksięgu snuje swe opowieści historyczne z pozycji polemicznych czy swoiście rewizjonistycznych. Rola historyka przenika się z rolami gawędziarza, komentatora i polemisty, a czasem prowokatora-skandalisty, który droczy się z częścią czytelników czy też wręcz świadomie ich gorszy. Dla innych czytelników lub w innych momentach jest nauczycielem, a nawet rodzajem wieszcza formułującego od czasu do czasu jednoznacznie brzmiące tezy, które zwykle chcą iść w poprzek ustalonych opinii. Popiera więc wieszanie zdrajców przez lud warszawski w czasie powstania kościuszkowskiego, broni Samuela Zborowskiego, krytykując Jana Zamoyskiego i króla Stefana Batorego, głosi apologię Powstania Warszawskiego, odrzucając tezy jego krytyków, w tym Czesława Miłosza. Broni politycznych „szaleństw”, takich jak czyn Tadeusza Reytana i konfederacji barskiej. Jest zwolennikiem liberum veto, politycznego „irracjonalizmu” i polityków owładniętych „geniuszem szaleństwa” (R 88).

Bez wątpienia Rymkiewicz staje w opozycji wobec tych interpretacji polskich dziejów, zwłaszcza przedrozbiorowych, które reprezentowała krakowska szkoła historyczna. Stańczycy, a za nimi wszelkiej maści „realiści” – przypomnijmy – twierdzili, że powodami upadku I Rzeczypospolitej, a potem klęsk kolejnych powstań były wady Polaków, zwłaszcza szlachty, w tym rzekoma skłonność do anarchii, prywaty, brak poszanowania władzy państwowej, czego symbolem stały się liberum veto, ale też liberum conspiro, czyli skłonność do zawiązywania rozmaitych spisków i konspiracji bez liczenia się z okolicznościami oraz konsekwencjami politycznymi. Rymkiewicz z tymi wszystkimi tezami walczy, a to, co stańczycy krytykowali, często pochwala. Broni narodowych powstań, dodając wszakże: „[…] narodowa insurekcja, jeśli chce zwyciężyć, musi być krwawa i okrutna” (W 74). Powstanie Warszawskie uważa za „największe wydarzenie w naszej historii” (K 140–141). I odwrotnie: w tym, co polityczni realiści by uznali za zaletę, on widzi wadę lub problem. Tak jest z rzekomą tolerancją Polaków, której istnienie testuje, stawiając pytanie do współczesnych: „Jesteście gotowi stanąć przed meczetami i zdjąć buty?” (SZ 182). Jest demokratą, bo broni prawa „nieuczonego, dzikiego i rozwścieczonego” ludu do rządzenia Polską, nawet wbrew „wykształconym i światłym elitom” (W 63). Wierzy, że „[…] pospólstwo wie lepiej, co jest dobre, a co złe dla Polski […]” (R 181). Pisze, że Polakom nie jest potrzebne „[…] roztropne państwo, ponieważ roztropność jest wrogiem wolności” (R 39). Nie wszystkim jednak Polakom, bo „[…] patriotów jest [wśród nich – M.U.] zawsze mniej, a stronników Moskwy więcej. Takich, co potrzebują ojczyzny mniej, takich, co jej nie potrzebują więcej” (R 62). Ostatecznie zgadza się pisarz z Mickiewiczem, że istnieją dwa rodzaje Polaków: szalonych i rozsądnych, uznając ów podział za aktualny, a tym samym obligujący do wyboru: „[…] albo będziemy ludźmi rozsądnymi i stracimy Polskę; albo będziemy szalonymi i przyczynimy się do jej ocalenia” (R 249).

Narratorowi tetralogii bliska jest bez wątpienia tradycja polskiego romantyzmu, ale i republikanizmu (R 10). Chwali „republikantów”, wiernych nauce, że: „Ojczyzna może cię wezwać, kiedy zechce, a ty musisz być na to przygotowany” (R 15). Uznaje za najważniejsze prawo każdego Polaka do wypowiedzenia posłuszeństwa władzy politycznej (SZ 101). Broniąc anarchii szlacheckiej i anarchii w ogóle, Rymkiewicz definiuje ją jednak jako „sprzeciw wobec wyroków losu, […] zakwestionowanie jego potęgi, zakwestionowanie jego prawa” (SZ 156). Pojęcie polityczne nabiera tu, jak widać, charakteru egzystencjalnego. Tak samo jak wolność, którą narrator definiuje jako „dar istnieniowy” (SZ 157).

Dodać jeszcze warto, że Rymkiewicz przeciwstawia – wspaniałą – przeszłość Polaków marnej współczesności. Na przykład w takim fragmencie:

Ale posłuchajcie tego języka, którym mówi do was wasza cywilizacja. Włączcie wasze telewizory i wsłuchajcie się w język, w którym one do was mówią. […] Posłuchajcie tego bełkotu, tego ryku, tego rzężenia. Wtedy w centrum cywilizcji były Treny i Pieśni Kochanowskiego. Teraz w centrum cywilizacji jest rzężenie. Jeśli cywilizacja bełkocze i rzęzi, no to chyba kona. (SZ 115)

Gdzie indziej Rymkiewicz stwierdza o Polakach żyjących w XVI stuleciu: „oni byli dzielniejsi niż my” (SZ 155).

Tezy i zdania twierdzące, a czasem rozkazujące, zwracają w tych książkach tyle samo uwagi, co pytania, a czasem całe ich seriePor. na przykład „Ale pojawia się tu ciekawe pytanie – co się stało z woźnicą? Czy woźnica też utonął? Czy ktoś go potem widział, czy już nikt i nigdy? Oraz co się stało z ochroniarzami króla, którzy przecież musieli jechać z nim na saniach? Albo na drugich saniach, obok niego. Mówiąc inaczej – czy do tego przypadku ktoś przyłożył rękę?” (SZ 267).[24], które są charakterystyczne dla eseistyPrzypomina się znane zdanie Bolesława Micińskiego: „Esej nie stawia problemów, ale je stawia. […] Esej stawi problem i pozostawia swobodę wyciągania wniosków” (Z notatnika, [w:] tegoż, Pisma. Eseje, artykuły, listy, wyb. i oprac. A. Micińska, Kraków 1970, s. 195).[25], ale także detektywa, bo i nim bywa narrator tetralogii. Prowadzi on drobiazgowe śledztwo historyczne i na podstawie rozmaitych źródeł pisanych zbiera najmniejsze okruchy przeszłości. Historyka-detektywa uzupełnia poeta, który chętnie posiłkuje się wyobraźnią, uzupełniając w ten sposób historyczne białe plamy, kreśląc wizje alternatywnych kierunków, jakimi mogły biec opisywane przezeń historie, lub po prostu czerpiąc przyjemność z wymyślania efektownych epizodów na kanwie potwierdzonych dokumentami faktów. Historia faktyczna współistnieje więc w tetralogii z historią alternatywną lub wyobrażoną, a gest historycznej rekonstrukcji splata się z historycznym wizjonerstwem. W Samuelu Zborowskim narrator, przywołując dramaty historyczne Juliusza Słowackiego, zaznacza:

Historycy może tego nie cenią, może nawet uważają, że poeci (którzy mają pstro w głowie) przeszkadzają im w badaniach (pchając się tam, gdzie ich nikt nie prosi, ale ja uważam, że wizyjne interpretacje dobrze służą poszukiwaniu i badaniu głębokiego sensu dziejów (lub ich kompletnego i równie głębokiego bezsensu). […] Dobrze jest patrzeć w głąb dziejów zimnym okiem, ale są takie rzeczy, których zimne oko nie zobaczy – takie rzeczy, które można ujrzeć tylko okiem natchnionym, tylko okiem zamglonym, tylko przez łzy. (SZ 12–13)

Okiem natchnionym kreśli więc Rymkiewicz zwłaszcza sceny wyimaginowanych zabójstw czy egzekucji polskich królów: Stanisława Augusta Poniatowskiego (W 26), Henryka Walezego (SZ 28) czy Stefana Batorego (SZ 120). Kreśląc obraz zamachu na tego ostatniego w Puszczy Niepołomickiej, stwierdza: „Moim zdaniem to byłoby dla nas korzystne” (SZ 120), dodając od razu: „Daję tu wyraz tylko temu, że jestem dobrym Polakiem” (SZ 120). Ale bywają przykłady wizyjności kierowanej ku przyszłości („[…] może jeszcze przyjść taki dzień, w którym ta kurtyna między świętą Anną a domami na rogu Krakowskiego Przedmieścia i Miodowej znowu tam zawiśnie. […] i zobaczycie czołgi wyjeżdzające z Krakowskiego Przedmieścia na Plac Zamkowy” – K 65) lub współczesności (opis spaceru zdrajcy Ponińskiego w roku 2010: „Ogląda obszczane znicze pod Krzyżem – to mu też się podoba” – R 155). Tego rodzaju profetyzm jest nie tylko grą wyobraźni. Na pewno to także rodzaj chwytu udziwnieniaPor. W. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2, cz. 3, wyb. S. Skwarczyńska, Kraków 1986.[26] wywołujący w czytelniku efekt obcości. Podkreśla ciągłość, a zarazem powtarzalność procesów dziejowych.

Wizjonera trudno oddzielić od poety, który sugestywnie, malarsko, sensualnie opisuje na przykład podróż rosyjskiego generała Michelsona do Hruszówki, w której mieszkał Reytan:

Mały obłoczek zapowiada piękny dzień. Widzimy białe peleryny kirasjerów, ich wysokie czarne kaski ozdobione złotymi tarczami i czerwonymi grzebieniami, ich wspaniałe czarne konie. Jest dokładnie 8 sierpnia. W powietrzu stoi już niejasny, słodki, słodko-mdlący zapach zbliżającej się jesieni. (R 37)

Dobry Polak, „stary człowiek”, wizjoner i „naoczny świadek dziejów” (SZ 322) – to kolejne role (i autokreacje) narratora esejów. Dodać tu trzeba koniecznie filozofa oraz historiozofa. Rymkiewicz – wspominałem o tym – lubi wdawać się w rozmaite, dygresyjne na pozór, refleksje snute na kanwie zasadniczego tematu książki. Owe dygresje mają często charakter filozoficzny w tym znaczeniu, że zgłębiają uniwersalne kwestie dotyczące istnienia. Można to nazwać nurtem metafizycznym tetralogii, uściślając, że chodzi o pytania (i odpowiedzi) dotyczące istnienia szeroko rozumianego, a więc jednostki, ale także narodu, a konkretnie Polski, a w końcu całego świata. Z nimi wiążą się uwagi na temat istoty historii, jej sensu i ewentualnego celu. Z tego też powodu Jan Tomkowski stwierdzał, mając na myśli całość eseistyki Rymkiewicza, że jego „[…] książki pisane prozą tylko z pozoru wydają się esejami historycznymi albo historycznoliterackimi. W rzeczywistości są to raczej eseje metafizyczne […]”J. Tomkowski, Wstęp, [do:] Polski esej literacki..., s. LXXV.[27].

Ta filozofia nie ma oczywiście charakteru specjalistycznego, akademickiego, ale – znowuż – jest eseistyczna w formie i treści. Nie dziwi w tym kontekście przywoływanie Fryderyka Nietzschego, który wydaje się jednym z ważniejszych patronów filozofowania narratora tetralogii. Kolejni to Artur Schopenhauer i Martin Heidegger. Ale Rymkiewicz cytuje też – na przykład – Heraklita (SZ 49).

Jaka to filozofia? Na pewno uderza jej pesymizm oraz agnostycyzm, witalizm, katastrofizm i nihilizm. Kluczowa jest tu kategoria „życia”, kluczowa dla tak zwanej Lebensphilosophie, bliskiej także Henriemu Bergsonowi czy Bolesławowi Leśmianowi. Wspominałem już o tezie Rymkiewicza, że życie nie jest domeną porządku i sensu.

Życie nie ma innego celu poza życiem

– twierdzi (SZ 185). Jest ono za to

wspaniałym chaosem, zachwycającym nieporządkiem, cudnym bałaganem (SZ 114)

ale również „masakrą” (K 117), „katastrofą”, po której zostają szczątki i kawałki (SZ 116). Życie

wiecznie umiera i wiecznie ożywa we wszystkich swoich żywych jestestwach. (SZ 142)

Świat jest niepoznawalny: jest tajemnicą niedostępną człowiekowi, którego zjawienie się na nim i życie „można uznać za całkowicie niepotrzebne” (SZ 127). Do tego „każda rzecz, która traci istnienie, natychmiast (i nie ma innego językowego wyjścia) trafia prosto do nicości” (SZ 138). Wreszcie:

Podstawowe prawo istnieniowe (podstawowy fakt istnieniowy) informuje nas […] że nic się nie zaczyna, nic się nigdy nie zaczęło, lecz wszystko się kończy. (R 51)

Ważnymi pojęciami w słowniku filozoficznym autora tetralogii są „byt” („jestestwo”), „istnienie” oraz „los”. Ten ostatni określa on czasem mianem Mojry lub Przeznaczenia (K 104) i definiuje – na przykład jako:

[…] nieubłagalną siłę, która trzyma w swoim ręku, w swojej garści, wszystkich naraz i wszystko naraz, i wszystko to, co schwyciła (co schwyciła ta siła), wszystkie te indywidualne, konkretne istnienia, ściska, zgniata, miażdży, a zgniatając, miażdżąc, łączy w jedną całość – w całość losową, w całość losu – jakby wszystko istniało w tej garści razem, a nic indywidualnie. (SZ 211)

To samo dotyczy historii, która ostatecznie, wedle Rymkiewicza,

[…] nie ma sensu, nie daje się złożyć w żadną spójną narrację, nie przynosi odpowiedzi na problemy skończonego świata w postaci obiektywnego Ducha DziejówJ. Momro, Czarna żółć reakcjonisty. O „Wieszaniu” Jarosława Marka Rymkiewicza, [w:] Przeciw[28]historia w polskim teatrze i dramacie, red. M. Kwaśniewska, G. Niziołek, Wrocław 2012, s. 46.[28].

Dzieje toczą się „wiecznie tak samo” (SZ 143), nie ma więc mowy o jakimś postępie. Jeżeli już, to raczej – jak wspomniałem – po lepszym „dawniej” następuje „gorsze” dzisiaj. Z jednej strony

Historia ludzi jest połączona tajemnym węzłem z naturą i jej naturalną ahistoryczną naturą, więcej, […] historia ludzi należy do natury, wydobywa się z niej, jest jej emanacją, jej eksplozją, jej przypadkowym i nonsensownym wybuchem, czymś, co przypomina wybuch Wezuwiusza, czymś w rodzaju wypływu lawy, która wrze i syczy, ale zaraz stygnie, zaraz wystygnie, a po tym wybuchu oraz zastygnięciu nastąpi jakiś następny wybuch, równie przypadkowy i równie nonsensowny […]. (W 150–151)O tym, że „prawo natury jest silniejsze od prawa Rzymu” w poezji Rymkiewicza pisała już Marzena Woźniak-Łabieniec w znakomitej monografii Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Kraków 2020 (cytat na s. 202).[29].

Przykładem rozbiory Polski:

to, co ludzkie, połączyło się z tym, co zwierzęce […]. Pożeranie Polski przez Fryderyka, Katarzynę, Marię Teresę było kompletnie naturalne, całkowicie zwierzęce, usprawiedliwione tylko w takim porządku, który nie zna i nie potrzebuje usprawiedliwień, czyli w porządku zwierzęcym. (R 19–20)

Z drugiej jednak strony historia jest arcyludzka i tylko ludzka, bo tylko w niej może dochodzić na przykład do wieszania czy masakr na wielką skalę.

Spory o tetralogię

Jak wspominałem, cykl Rymkiewicza wywoływał gorące spory, przede wszystkim polemiki. Miały one charakter głównie ideowy, nie zaś estetyczny, bo mało chyba kto negował oryginalność artystycznej koncepcji cyklu. Rymkiewicza umieszczano w kontekście nihilizmu, reakcjonizmu, anarchokonserwatyzmu, a nawet… faszyzmu. Tetralogię widziano jako pogłos bieżących sporów politycznych i wyraz sympatii autora do prawicy skupionej wokół Jarosława Kaczyńskiego. Jego wizję polskiej historii akceptowano, jednak częściej polemizowano z nią, zwłaszcza z apologią liberum veto. Część krytyków zwracała uwagę na ironiczny wymiar cyklu i wpisany weń gest intelektualnej prowokacji, sugerując, by nie brać na serio wszystkich tez Rymkiewicza.

Dzisiaj obok oryginalności formalnej czteroksięgu wyraźniejszy wydaje się jego romantyzm potwierdzający tezę o znaczącej żywotności tej tradycji w naszej literaturze współczesnej. Również w nurcie zaangażowanym, który nie wiadomo dlaczego zwykle łączono z kulturową lewicą i antyromantycznymi rewizjamiPor. M. Woźniak-Łabieniec, Od „komediowej syntezy” do Mickiewiczowskiej lekcji zaangażowania. Recepcja romantyzmu w twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza, [w:] Wizje romantyzmu w litera[30]turze i publicystyce polskiej XX wieku, red. M. Urbanowski, A. Waśko, Kraków 2020, s. 243–258.[30].

„Tetralogia polska” należy do największych osiągnięć polskiej literatury po roku 1989. Udowodniła, że teza o końcu historii w odniesieniu do literatury polskiej jest fałszywa. Co więcej, ukazała naszą przeszłość po norwidowsku: jako „dziś, tylko cokolwiek daléj”. Rymkiewicz zrobił to w sposób odkrywczy formalnie, a zarazem intelektualnie, pokazując polskie dzieje jako wciąż fascynujące, pełne przy tym tajemnic źródło literatury.

Szkic opublikowany w 17. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.