Nowy Napis Co Tydzień #243 / „Trylogia ukraińska” jako dążenie do utraconego centrum. Przyczynek do refleksji o micie wielkiej całości w prozie Józefa Łobodowskiego

Wstęp

Twórczość prozatorska Józefa Łobodowskiego (1909–1988) nie doczekała się dotąd syntetyzującego akademickiego opracowania, tę sferę działalności twórczej lubelskiego pisarza konsekwentnie pomijano. W krytyce przeważają większe teksty dotyczące jego poezji, głównie przedwojennej. Niniejszy szkic to wstęp do refleksji o obecności w prozie „Łobody” mitu wielkiej całości, a więc marzenia o dużej formie, kształtującego w znaczący sposób literacką wizję świata i człowieka w jego twórczości, o formule integracji, dążenia do utraconego centrum (które umożliwiłoby uporządkowanie egzystencji), a także o kulturowych formułach całości i całościowości. Formuły te wiążą się z faktem, że już wiek XIX wskutek zasadniczego przewartościowania ideowego fundamentu europejskiej kultury oraz postępującego procesu sekularyzacji był czasem równoczesnego funkcjonowania dwóch sposobów ocalania idei całości: próby regeneracji mitu pierwotnego, a zatem powrotu do wielkich narracji eksponujących kategorię całości i sensu, ale w nowoczesnym, zredefiniowanym wydaniu, oraz próby stworzenia nowego mitu całościowego, jakim stała się ideologia. Narastała bowiem potrzeba nadania sensu egzystencji oraz wyrwania się z poczucia absurdalności i chaosu.

W przypadku pierwszego cyklu powieściowego Trylogii ukraińskiejNa cykl składają się następujące powieści: Komysze (1955), W stanicy (1958) i Droga powrotna (1960). W dalszej części pracy korzystam z wydania Instytutu Literatury (Kraków 2020). Przy cytatach z tego wydania numery stron podaję w nawiasie w tekście głównym, zaś na oznaczenie tomów przyjmuję: K – Komysze, WS – W stanicy, DP – Droga powrotna.[1] rzecz nie w tym, by w sposób sztuczny wpisywać ją w historię gatunku sięgającego II tysiąclecia przed naszą erą, ale by odnaleźć i ukazać ślady tęsknoty do dużej formy oraz wizji świata przekraczającej gatunki i obrazy istnienia. „Wielka całość” to między innymi metafora interpretacyjna Michała KuziakaM. Kuziak, Wielka całość. Dyskursy kulturowe Mickiewicza, Słupsk 2006.[2], związana z myśleniem o Mickiewiczu jako dziedzicu nowoczesności, a więc procesów modernizacyjnych zapoczątkowanych w oświeceniu, na które reagował romantyzm. Łobodowski, odwołujący się do autora Pana Tadeusza, opowiada w swoich tekstach o przygodach bohatera – ponowoczesnego podmiotu. Los tej postaci wyznacza z jednej strony nostalgia, pragnienie powrotu i przynależności do wielkiej całości, a więc wspólnego świata, z drugiej równie nowoczesne odczarowanie i zaprzeczenie tradycji. Rezygnacja z patosu i heroizmu bohaterów pierwszoplanowych na rzecz eksponowania całości i sensu zdaje się najważniejszą cechą prozy Łobodowskiego. Pisząc o wielkiej całości, sięgam także po tradycję Wielkiego łańcucha bytu Arthura Lovejoya, gdzie podobna idea stosowana była do przedstawienia pełni uniwersum oraz miejsca, jakie zajmuje w nim człowiek.

Pragnienie całości stanowi ideę będącą fundamentem myślenia autora Trylogii ukraińskiej o człowieku, jego świecie, również – a może przede wszystkim – myślenia o literaturze. Zasadniczym czynnikiem twórczym jest postawa hermeneutyczna Łobodowskiego. Doskonale rozumie on dawną i współczesną mu kulturę, a także własne dzieło przy równoczesnym akcie kreowania, projektowania i interpretacji. Wreszcie wykorzystuje pisarz gatunek literacki przedstawiający wizję całości, czyli epos. W szkicu zaakcentowana zostanie zarówno nowoczesność Łobodowskiego, jak i typowy dla jego twórczości historyzm (historia jest tu powodem rozpadu starego świata, ale i jedyną drogą do realizacji inicjatyw scalających, po Schillerowsku: tylko ten odnajduje sens w historii, kto go w niej szuka). Dorobek literacki Łobodowskiego interpretuję jako rozwijający się w czasie dyskurs o historii, tradycji, kulturze, miejscu człowieka i własnym dziele. To główne desygnaty wielkiej całości.

Pierwszy cykl, oparty na doświadczeniu dzieciństwa na Kubaniu, obejmuje trzy powieści: Komysze (1955), W stanicyW czerwcu 1956 roku na łamach „Orła Białego” rozpoczął się druk tej części trylogii. Por. J. Łobodowski, W stanicy. Powieść (I), „Orzeł Biały” 1956, nr 26, s. 7. Trzecia część cyklu również najpierw ukazywała się na łamach „Orła”.[3](1958) oraz Droga powrotna (1960). Sam Łobodowski twierdził, że to proza w połowie autobiograficzna. Wykorzystał w niej doświadczenia z czasów wojny i rewolucji na KaukazieOmówienia trylogii, często przyczynkowe, to między innymi: C. Jeśman, W kubańskiej pustyni i puszczy, „Wiadomości” 1956, nr 16; Alcest [T. Terlecki], „Komysze” Łobodowskiego, Dodatek Tygodniowy „Ostatnich Wiadomości” 1956, nr 6 (374); Książka, którą czyta się z napięciem…, „Orzeł Biały” 1956, nr 8; M. Lisiewicz, O trylogii Łobodowskiego, „Orzeł Biały–Syrena” 1962, nr 24; M. Danilewicz Zielińska, Józef Łobodowski, [w:] tejże, Szkice o literaturze emigracyjnej półwiecza 1939–1989, Wrocław 1999; T. Kłak, Na drogach Don Kichota. Emigracyjna twórczość Józefa Łobodowskiego, [w:] Pisarze emigracyjni. Sylwetki, red. B. Klimaszewski, W. Ligęza, Kraków 1993; A. Nasalska, Uroda życia i obłęd historii. O powieściach Józefa Łobodowskiego, [w:] Między literaturą a polityką. O Józefie Łobodowskim, red. L. Siryk, E. Łoś, Lublin 2012; L. Siryk, Uniwersalizm Józefa Łobodowskiego, [w:] Między literaturą a polityką. O Józefie Łobodowskim, red. L. Siryk, E. Łoś, Lublin 2012; H. Dubyk, Mit na straży biografizmu. Rzecz o Józefie Łobodowskim, „Tekstualia” 2013, nr 2 (33); N. Taylor-Terlecka, W oczach jednego krytyka – głos Tymona Terleckiego, [w:] Śladami pisarza: Józef Łobodowski w Polsce i w Hiszpanii, red. G. Bąk, L. Siryk, E. Łoś, Lublin 2015; M. Brągiel, Czas wracać. „Trylogia ukraińska” Łobodowskiego, „Nowy Napis Co Tydzień” 2019, nr 1, https://nowynapis.eu/ tygodnik/nr-1/artykul/czas-wracac-trylogia-ukrainska-lobodowskiego [dostęp: 11.04.2023]; J. Gizella, Trylogia Łobodowskiego, [w:] tegoż, Kresy (literackie) bez granic, Kraków 2021.[4].

Drugi cykl, tetralogia pod tytułem Dzieje Józefa Zakrzewskiego, na którą składają się Czerwona wiosna (1965), Terminatorzy rewolucji (1966), Nożyce Dalili (1968) oraz Rzeka graniczna (1970), stanowi w dużej mierze opowieść autobiograficzną, dotyczącą lubelskich lat Łobodowskiego. Bohaterem tej prozy jest młody, szczery, naiwny Józef, uczeń w teatrze amatorskim. Chłopak redaguje też własne pismo, przyjaźni się z poetą. Gorące pragnienie zmiany świata dostrzegają w nim komuniści i próbują nakłonić go do wstąpienia do partii. Bohater zatraca się w życiu pełnym alkoholu i kobiet, ale szczególne miejsce w jego sercu zajmuje Bronka Chróścielówna, która szczerze wierzy, że okres ten szybko się skończy. Stopniowo Józef zaczyna dostrzegać antypolską politykę Moskwy, w czym duży udział ma wizyta komunistycznego towarzysza przybywającego z Wołynia. Dokładniejsze omówienie tego cyklu znacząco wykracza poza tematykę niniejszego szkicu.

Irena Szypowska we wspomnieniu o Łobodowskim pisała, że autor nigdy nie chwalił się swoimi powieściami, nigdy też nie zaczynał rozmowy na ich temat. Zachowane źródła potwierdzają tę opinię. We wspomnieniach Łobodowski nie wypowiadał się na temat swojej prozy, w nielicznych wywiadach, zapytany o któryś cyklZob. J. Kowalewski, Dzieje Józefa Zakrzewskiego, „Tydzień Polski” 1968, nr 192; R. Samsel, Poezja się uratuje, „Kierunki” 1988, nr 37.[5], ograniczał swoje wypowiedzi do kilku zdań, głównie rozstrzygając stopień inspiracji własną biografią. Przypuszczalnie był świadomy, że ta część jego twórczości nie była tak istotna dla krytyków jak jego publicystyka czy poezja. Łobodowskiego postrzegano wyłącznie przez pryzmat tych dwóch ostatnich, co utrwalało się przez lata. Tymczasem jego proza ma bardzo wiele do zaoferowania czytelnikowi, choć w publikacjach historycznoliterackich, które kształtują przecież odbiór twórczości, nie jest najwyżej oceniana. Rozpoznania filologów pojawiają się rzadko. By przywołać jedno: według Józefa Zięby proza Łobodowskiego pod względem artystycznym nie dorównuje poezji tego autoraJ. Zięba, Okres powojenny – emigracja 1945–1988, [w:] Łobodowski: życie, twórczość, publicystyka, wspomnienia: w stulecie urodzin Józefa Łobodowskiego, red. M. Skrzypek, A. Zińczuk, „Scriptores” 2009, nr 35, s. 74.[6]. W swoim szkicu postaram się dowieść, że to niesprawiedliwa opinia.

Epopeja

Epopeja jest sumą tożsamości pewnej grupy społecznej, najczęściej narodu, to tekst konstytutywny dla samoidentyfikacji i świadomości tej grupy. Taką funkcję spełniała epopeja, począwszy od Gilgamesza przez Iliadę, Odyseję, Ramajanę, Kalevalę, Pieśń o Rolandzie, Pieśń o Cydzie, Pieśń o Nibelungach, Beowulfa, Sundżatę albo Epopeję Mandingu po Pana Tadeusza i inne w tym miejscu niewymienione. Epos nie ma granic geograficznych, narodowych czy społecznych, stanowi bowiem tekst kulturotwórczy. Trudno nie odwołać się tu do Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, największej polskiej epopei narodowej. Hugon Zathey umieszczał ją w kontekście Homera i eposów słowiańskichH. Zathey, Uwagi nad „Panem Tadeuszem”, Poznań 1886.[7], Stanisław Pigoń odczytywał z perspektywy filologicznej i literaturoznawczej. To przykłady lektury, w której toku pyta się nie o naród, lecz o kulturę grupy tworzącą tę epopeję. Tym trudniejsze są jej badania, rozległość ewokowanych kontekstów i metodologii może niepokoić, jak również onieśmielać.

Nie sposób w tym miejscu nie przywołać także kategorii mitu, to przecież on pojawia się jako pierwszy, gdy jakaś społeczność usiłuje sfabularyzować, oswoić tajemnice natury, rządzące nią prawa i swoje w niej miejsce. Przekroczenie mitu stało się możliwe dzięki historii, dzięki rozbudowaniu świadomości historycznejM. Eliade, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyński, Warszawa 1988, s. 114.[8]. Poprzez mity człowiek poznaje świat, gromadzi wiedzę, która później pozwala tworzyć kulturę. Później pojawiają się epopeje, teksty, w których wyeksponowana zostaje perspektywa ludzka i które wiążą się z rozumianym po Eliadowsku pojęciem sacrum. Mit opisywał wtargnięcie sfery sacrum w obręb świata, pokazywał także pouczające modele wszystkich rytuałów, streszczał historię świętą:

Inaczej mówiąc, mit opowiada, w jaki sposób, za sprawą dokonań Istot Nadnaturalnych, zaistniała nasza rzeczywistość globalna – Komos bądź tylko pewien jej fragment: wyspa, gatunek, rośliny, zachowania, instytucja. Tak więc zawsze jest to opowieść o „stworzeniu”, relacja o tym, jak coś powstało, zaczęło „być”Tamże, s. 11.[9].

W XX wieku Europę Zachodnią zmieniła już I wojna światowa. Czy czas po Wielkiej Wojnie sprzyjał powstawaniu epopei? Wbrew pozorom tak: narastające oczekiwanie na nową, wielką całość nadającą rzeczywistości sens było niepodważalne. Współczesny człowiek nie może żyć bez opowieści mitycznej, narracja zastępuje przecież dawne mitologie. Eliade podkreślał wartość tradycyjnej narracji przystosowanej do współczesnej wrażliwości mitycznejM. Eliade, Religia, literatura i komunizm: dziennik emigranta, tłum. A. Zagajewski, Londyn 1990, s. 117–118.[10]. To epopeja najskuteczniej wskazuje sens rozmaitych całości, konstytutywnymi jej cechami stają się bowiem całość i sens. Całością jest oczywiście uniwersum, świat ludzi wyodrębniony zgodnie z realnie w nim funkcjonującą rzeczywistością społeczną. Opozycja całość–fragment nie znajduje tu miejsca, ponieważ świat to mozaika niemożliwa do powieściowego wypełnienia. Świat ukazywany w epopei bywa fragmentem zuniwersalizowanym, totalnym i samowystarczalnym. Refleksje nad epopeją warto wzbogacić o wzmiankę związaną z ideą zamieszkałego, czyli cywilizowanego, niebarbarzyńskiego świata (nie mówimy o geografii, lecz o „ludzkości”). Trzeba przypomnieć, że greckie rozumienie cywilizacji zostaje przetworzone w romantyczną ideę cywilizacji europejskiej ogarniającej cały świat według chrześcijańskiego wzorca antropologicznego i politycznych instytucji Europy. To stanowi podstawęnowoczesnej epopei (zaznaczmy, że niekoniecznie heroicznej).

Sens z kolei to mit – fabularna, powszechnie dostępna i społecznie stosowna wersja sensu, jaki udało się nadać światu. Eleazar Mieletinski przekonywał, że mit z chaosu czyni kosmosA. Szyjewski, Chaos a komos w życiu i badaniach Eleazara Mieletinskiego, [w:] E. Mieletinski, Pochodzenie eposu bohaterskiego. Wczesne formy archaiczne i zabytki, tłum. P. Rojek, Kraków 2009.[11].

Tekst jest epopeją, gdy konfrontuje człowieka z całością-światem. Proza po wojnie, a już na pewno epopeja, ciąży w kierunku tego, co osobiste, indywidualne, choć niekoniecznie heroiczne. To także przenoszenie umierającego, dopełnionego czy skończonego świata, który istniał w historii, w przestrzeń trwania, do świata kultury, gdzie nie działa niszcząca siła czasu. Fizyczna i namacalna rzeczywistość podlega zniszczeniu i rozpadowi, rzeczywistość opisana posiada status nieśmiertelności oraz niezniszczalności. Dariusz Kulesza pisał, że sens epopei pojawia się tam, gdzie z rzeczywistości czyni ona (arte)fakt kultury, tekst, którego desygnatem jest uniwersumD. Kulesza, Epopeja. Myśliwski, Herbert, Mrożek, Białystok 2016, s. 55.[12].

Nie sposób zaprzeczyć, że opisując wybrany świat, autor umieszcza w centrum człowieka, sprawcę kultury, także tam, gdzie przedmiotem epopei okazuje się chaos. Daje tym samym czytelnikowi możliwość zachowania epickiego dystansu.

Epopeja, choć nieuchronnie fragmentaryczna, nastawiona jest na całość i sens. Warto w tym miejscu przywołać tezę Michaiła Bachtina na temat relacji całość–część:

Epopeja jest obojętna wobec formalnego początku, nie musi być pełna (to jest nie musi obejmować całego wydarzenia) i nie musi mieć ścisłego zakończenia (to jest może mieć koniec niemal nielogiczny). Absolutna przeszłość jest zakończona i zamknięta zarówno w całości, jak i w poszczególnych częściach. Dlatego którąkolwiek z części można wyrazić i podać jako całość. Całego świata absolutnej przeszłości (który także pod względem tematycznym jest jednolity) nie można uchwycić w jednej epopei (byłoby to równoznaczne z opowiedzeniem całej ustnej tradycji narodowej), trudno uchwycić choćby jej ważny urywek. Ale nie jest to żadnym nieszczęściem, ponieważ struktura całości powtarza się w każdej części, a każda część jest zakończona i pełna jako całośćM. Bachtin, Epos a powieść: (o metodologii badania powieści), tłum. J. Baluch, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 3 (61), s. 224.[13].

Łobodowski versus Mickiewicz

Pisząc o trylogii Łobodowskiego, nie mogę nie wspomnieć o największej epopei polskiej Panu Tadeuszu Adama MickiewiczaSposób opisu dzieła i jego rozumienia inspirowane będą rozważaniami Kazimierza Wyki na temat Pana Tadeusza: „Pan Tadeusz”. Studia o poemacie, t. 1 i 2, Warszawa 1963, oraz Pierwiastki powieściowe „Pana Tadeusza”, Wrocław 1956.[14]. Według Dariusza Kuleszy to rok 1944 stanowi cezurę, która oddziela Polskę determinowaną przez etos narodowy, wyznaczony przez Mickiewiczowskie Soplicowo, od Polski powojennej, pozostającej w stanie wytrącenia z harmonii i równowagi przez doświadczenie II wojny światowej, Polski straumatyzowanejD. Kulesza, Epopeja. Myśliwski, Herbert, Mrożek..., s. 64.[15]. Świadomość Polaków zmieniło doświadczenie wojny, emigracji i polityki społecznej nowych władz. Mickiewicz zbudował pomnik nieistniejącego już w momencie publikacji szlacheckiego uniwersum. Pan Tadeusz to idylliczna apoteoza przeszłości, ucieczka w narodową wiarę, poezję i tradycję.

Naturalna ciekawość i głęboko wrodzona pamięć plastyczna, potem także bodźce polityczne i literackie kierowały uwagę autora W stanicy na najmniejsze szczegóły krajobrazu, kultury materialnej i duchowej. Aby opisać umierający świat, stworzyć epopeję, trzeba opowiedzieć go jako całość. Opowiadający musi być wiarygodny i dysponować dystansem pozwalającym ogarnąć tę całość. Nie bez znaczenia pozostaje sama kategoria czasu oraz pełnione przez niego funkcje: linearny czas wydarzeń, będący tu przede wszystkim czasem wielkiej historii, a także cykliczny czas utraty, powrotu i niezmiennego trwania, kolisty czas nieodwołalnych pór roku, codzienności i zindywidualizowanych historii pojedynczych ludzi. To właśnie ten czas odwołuje się do niezmienności właściwej światom mitu, szczególnie istotnego elementu literackiej kreacji opisywanej przestrzeni. Czasoprzestrzeń czy – jakby chciał Bachtin – chronotop pozwala ukazać całość świata przedstawionego w zgodzie z obraną konwencją literacką, ale i w horyzoncie wartości. Prezentowane uniwersum zorganizowane jest wokół bohatera przebywającego w różnorodnych światach, a co za tym idzie, w rozmaitych przestrzeniach aksjologicznych.

Wstępna i aspektowa analiza warstwy językowej trylogii Łobodowskiego przynosi kolejne wnioski dotyczące epopeicznego wymiaru tych powieści. Owładnięcie fatalizmem dziejowym, przeczucie kresu pewnego świata budowane jest poprzez paletę barw, słowa klucze oraz powielane, skondensowane obrazy zamierania, zawieszenia, oczekiwania, ale i rebelii. Wątki i poetyka katastroficzna przeplatają się tu z motywami romantycznymi.

Pan Tadeusz stanowił literacki rezerwuar obyczajowości, która odchodziła w zapomnienie, opisywał dawny typ relacji rodzinnych. Trylogia ukraińska stanowi kolejne ogniwo tego literackiego pożegnania z dotychczasowym ładem.

Charakter postaci przedstawionych w powieści Łobodowskiego wiąże się mocno z miejscem akcji. Ten wyjątkowo korzystny wybór poskutkował bogactwem i rozmaitością typów ludzkich, co jest czynnikiem bardzo istotnym dla opowieści epickiej. Ruś, Ukraina, Wołyń i Polesie użyczają Łobodowskiemu swoich realnych pejzaży do ich artystycznego przetworzenia.

Okolice Jejska czy Rostowa nad Donem, bramy południowej Rosji leżą na pograniczuInspirujące są ustalenia Marii Dąbrowskiej-Partyki na temat pogranicza. Badaczka uwypukla między innymi odrębność kodeksu moralnego mieszkańców światów pogranicznych, którego istotę stanowi imperatyw bezwzględnej obrony tego, co własne i swoje, przed regułami jakiegokolwiek odmiennego porządku narzucanego im z zewnątrz: „Specyficzne odczucie obcości, poczucie niepewności i zagrożenia, które stale towarzyszy bohaterom w ich z pozoru spokojnej egzystencji, toczącej się w nieodmiennym od wieków rytmie cyklu natury, oraz ów nieodparty imperatyw obrony wartości własnych składa się na opisywany tutaj syndrom »obecności przez nieobecność«”. Zob. tejże, Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Kraków 2004, s. 45–57.[16] rosyjsko-ukraińskim, są terenem, gdzie zazębiają się zróżnicowane elementy narodowe. Ustawiczne oddziaływanie i wzajemne ścieranie się kultur powoduje, że ludność tych ziem stanowią wyraźnie ukształtowane, bogate indywidualności. Łobodowski ugrupował umysłowość osób występujących w trylogii w dwa obozy, ukazał dwa typy odnoszenia się do świata zogniskowane przede wszystkim w postaciach starego Demidenki, reprezentanta przemijającego pokolenia, i młodego Polaka Stasia, należącego do nowej generacji.

Czy nie przypomina to konstrukcji świata przedstawionego Mickiewiczowskiego arcydzieła? Sędzia Soplica, ostoja polskości, obrońca starego porządku szlacheckiego, zachowujący stare obyczaje, i przeciwstawiony mu Tadeusz, należący do młodego pokolenia, pełnego zapału i marzeń. Bohaterka cyklu Łobodowskiego, Szura, wychowana nie przez matkę, lecz przez ciotkę, a później kobietę scudzoziemczałą, swą swojskością, prostotą serca, prawością charakteru do złudzenia przypomina wrażliwą, skromną i dobroduszną Mickiewiczowską Zosię, która także oddała rękę umiłowanemu. Analogie na poziomie fabularnym występują nader często. W obu dziełach dostrzec można ten sam rodzaj stosunku do drobnych detali rytuałów codzienności (potrawy, zapachy, stroje), które tworzą wspólny świat bytowania, podobny rytm upływającego czasu. Rytm i bieg czasu u Mickiewicza i u Łobodowskiego zmieniają się dopiero wtedy, gdy w przestrzeń odchodzącego, tradycyjnego świata zdołają skutecznie wtargnąć barbarzyńscy nosiciele „wielkiej historii”.

Obraz społeczności ukazanej w powieści Łobodowskiego stanowi panoramiczną całość. Zdaniem Tadeusza Kłaka w dużej grupie bohaterów pierwszoplanowych, ważnych dla dzieła, żaden nie uzyskał prawa do bezwzględnego pierwszeństwaT. Kłak, Na drogach Don Kichota...[17]. W odniesieniu do Komyszy, pierwszego tomu cyklu, jeden z krytyków napisał:

Przelewa się w poezji tłum różnobarwny i różnojęzyczny południowego, podkaukaskiego pogranicza cesarstwa. Czerwone bale i pogrzeby, i nieudane jeszcze wyprawy karne przeciw stanicom. Zamierający świat mieszczańskiej Rosji, tych kilka miesięcy, kiedy wreszcie żyło się w Rosji grzesznie i dziko, ale swobodnieC. Jeśman, W kubańskiej pustyni i puszczy…, s. 4.[18].

Nie sposób odmówić Czesławowi Jeśmanowi racji. Jego słowa można śmiało odnieść do wszystkich powieści z tego cyklu. Narracja płynie, a czytelnik wraz z nią. Urzekające, niebezpieczne w swej surowości krajobrazy, iskrzące namiętnościami postaci, niejednoznaczne wybory bohaterów utrzymują czytającego przy lekturze do ostatniej strony. Wątek awanturniczych losów młodego PolakaTrylogia zdaje się potwierdzać słuszność formuły Tymona Terleckiego dotyczącej co prawda poezji Łobodowskiego, która zostaje określona jako „poezje Cezarego Baryki”. Kontekst Przedwiośnia jest jednak istotny także w przypadku prozy autora W stanicy. Zob. T. Terlecki, Poezje Cezarego Baryki. Rzecz o Łobodowskim, „Tygodnik Ilustrowany” 1937, nr 16, s. 311–312.[19], dojrzewającego w niespokojnym rejonie porewolucyjnego Kubania, zajmuje w Trylogii ukraińskiej centralne miejsce. Nie można jednak stwierdzić, że przedstawienie panoramy stepowego życia i walki Kozaków o zachowanie dobrze im znanego porządku świata stanowi jedynie tło – w pewnym sensie ta warstwa kulturowa staje się równorzędnym bohaterem powieści. Rzecz jasna patriarchalny porządek kozackiej egzystencji musi upaść pod naciskiem totalitarnej machiny. Ta warstwa trylogii najlepiej odpowiada tematyce epopei. W dużej mierze cykl może dziś pełnić funkcję poznawczą, a więc przybliżać odbiorcom nie tylko same utwory, lecz także kulturę, zachowywać koloryt lokalny i jego specyfikę.

O wielkości Mickiewiczowskiej epopei świadczyły między innymi: zindywidualizowany język postaci, wprowadzenie elementów gwarowych, prowincjonalizmy, zapożyczenia, liczne aluzje obyczajowe i kulturowe wszelkiego rodzaju, a zwłaszcza wielkie bogactwo świata przedstawionego, opisanego z pieczołowitością i dbałością o szczegół. Wszystkie te „zasługi” przypisać można także Łobodowskiemu. Nasycenie utworu realiami znikającego bezpowrotnie świata dokonuje się w jego prozie właśnie na poziomie języka, a świat przedstawiony uautentycznia się także poprzez leksykę i składnię. Zdania, nie tylko w wypowiedziach bohaterów, ale także w narracji, nabierają cech składni rosyjskiej (na przykład: Dołżańska Mierzeja, krymska wojna, balowa sala, obiadowa pora, Mleczna Droga, naftowa lampa, styczniowe powstanie, niemiecki język, pod rząd, póki co). Rusycyzmy składniowe widoczne są także w akcencie zdania, na przykład: „Ale daleko nie zapuszczałem się” (WS 142); „I jeden taki przystojniak z szóstej klasy, to ja wiem, że on w twojej starszej siostrze się kochał, a nigdy mu nie pozwoliła nawet pocałować się” (WS 49); „Teraz role odwróciły się” (K 14); „Fiłaktet Arkadiewicz nie lubił wizyt, gdy dokoła domu zaczynał się dzienny ruch, więc trzeba było spieszyć się” (K 13). Naleciałości języka rosyjskiego w mowie postaci stają się rzecz jasna zrozumiałe ze względu na miejsce akcji. Siłą powieści jest prosty i trzeźwy język, który autor traktuje jako nośnik treści, bez popadania w zbytnie stylistyczne upiększanie. Maria Dąbrowska-Partyka wskazywała także na kolejny element kreujący literacką przestrzeń pogranicza: „wyjątkowo staranne usytuowanie jej w ramach realnie istniejącej topografii, co na płaszczyźnie językowej tekstu przejawia się, naturalnie, wyjątkowo nasiloną obecnością lokalnej toponimii”M. Dąbrowska-Partyka, Literatura pogranicza, pogranicza literatury…, s. 49.[20]. I tego elementu nie brak w cyklu powieściowym Łobodowskiego.

Szlachecka wspólnota etosowa, wewnątrzstanowe braterstwo i sarmacki szacunek do tradycji, tak pięknie ukazane w Panu Tadeuszu, znajdują analogię w życiu kozackim. Dowiadujemy się o tym wprost od Katii: „W stanicy na wszystko są jakieś obyczaje i [ludzie – J.M.] bardzo ich przestrzegają” (WS 142). Młoda dziewczyna marząca o europejskich stolicach dezawuuje jednak ich wartość i dodaje: „Już ci kiedyś mówiłam – Kozacy naród zacofany” (WS 142). To jednak zdanie odosobnione, żyje wciąż pokolenie, dla którego te kulturowe rytuały są świętością organizującą życie wspólnoty, a także integrującą ją. Jak słusznie zauważa Jerzy Szacki:

Starając się określić „tożsamość” jakiejś zbiorowości, możemy […] zajmować się językiem, jakim posługują się jej członkowie, tym, jak się organizują, jakie mają obyczaje i zamiłowania kulinarne, budownictwo, używki i sposoby spędzania wolnego czasu, nazwy ulic, ikonografię, ulubione sporty, metody wychowywania dzieci i układ stosunków między pokoleniami, formy kultu religijnego, oraz wieloma innymi przedmiotami wrzucanymi do olbrzymiego pojęciowego worka zwanego pospolicie kulturąJ. Szacki, O tożsamości (zwłaszcza narodowej), „Kultura i Społeczeństwo” 2004, nr 3, s. 19–20.[21].

Postaram się ukazaną w trylogii kulturę przedstawić możliwie najbardziej szczegółowo, bo Łobodowski daje na to szansę. Opis codziennej i obyczajowej strony życia Kozaków zajmuje w powieści niepoślednie miejsce. Trzeba dostrzec przyświecającą tej wizji myśl, wyrażoną nawet przez narratora: jest to obraz pewnego idealnego w tej formie świata, który tak naprawdę już przeminął. Zupełnie jak Soplicowo.

Strój stanowił jeden z elementów, które bardzo mocno określały specyfikę polskiego obyczaju szlacheckiego. Mickiewicz odtwarza jego szczegóły, zachowując wrażenie realizmu i kilkakrotnie podkreślając znaczenie „polskiej szaty” czy „polskiego ubrania” jako elementu narodowego, znaku przywiązania do dobrej tradycji narodowej, stawianego w opozycji do stroju francuskiego, angielskiego czy niemieckiego, coraz częściej, ku oburzeniu starszych, noszonego przez młode pokolenie. O znaczeniu stroju czy jego elementów świadczy też to, że niektóre gesty czy obyczaje wiążą się z takim, a nie innym jego kształtem (na przykład odrzucanie czy poprawianie wylotów kontusza) i służą charakterystyce poszczególnych postaci, czyniąc z nich typowych przedstawicieli pewnej grupy społecznejE. Skibińska, Czy „justaucorps” może zastąpić żupan, a „boulettes” zrazy: o nazwach ubiorów i potraw we francuskich przekładach „Pana Tadeusza”, „Pamiętnik Literacki” 1996, z. 1, s. 164.[22].

W Panu Tadeuszu kontusze, żupany, słuckie pasy, taratatki i karabele były metonimią dawnej polskości, ostatnimi przykładami obyczaju. Ubiór zależał od statusu i świadczył o zamożności właściciela, zwłaszcza szerokość i zdobienie pasa. U Kozaków, oprócz ubioru, znakiem majętności był kindżał. Z okazji wesela Głaszy Staś otrzymał na przykład przepiękny egzemplarz z Dagestanu, z rękojeścią i pochwą cyzelowanymi w srebrze, z tureckim lub arabskim napisem na klindze. Ten podarunek stanowił niebagatelne wyróżnienie i sygnał zaakceptowania Polaka we wspólnocie, przyjęcia go do społeczności. Kindżał zawieszano u pasa, ubożsi Kozacy zastępowali ten rodzaj noża sztyletem; im bardziej ozdobny, tym większy oznaczał prestiż. Odświętnego kozackiego stroju dopełniał grzebyk w skórzanym futerale, na głowę wkładano karakułowąW armiach z terenów dzisiejszego Turkmenistanu, Uzbekistanu, Afganistanu, Kazachstanu i Iranu czapki zimowe dla wysokich rangą oficerów wykonywane były z karakułów. Do ich produkcji używano skór lub futer z jagniąt owiec rasy karakuł, zabijanych zwykle około drugiego–trzeciego dnia życia lub pochodzących z wywołanego sztucznie poronienia.[23] czapkę. Dopiero taki strój ukazywał w pełni estetyczny powab kozackiego świata.

To oczywiste, że styl ubioru, kolorystyka i akcesoria świadczą o pozycji społecznej bohaterów. Na co dzień Katka nie ubierała się jednak jak typowa Kozaczka, nawet ubiorem zaprzeczała swemu pochodzeniu i dziedzictwu. Nosiła krótkie, plisowane spódniczki, kokieteryjne fartuszki z falbanami, bluzki z wykładanymi kołnierzykami i białymi batystowymi mankietami, lakierowane pantofelki i białe pończochy. Dziewczynę fascynowała moda wielkich stolic, styl tej postaci był typowo pensjonarski: dopasowana góra z niewielkim dekoltem oraz niezbyt długa, rozkloszowana spódniczka, całość wypadała bardzo skromnie, ale z ogromnym wdziękiem. Dość krótkim sukienkom i spódnicom zawsze towarzyszyły podkolanówki, krótsza sukienka miała zaś równoważyć skromną i zabudowaną górę oraz podkreślać młody wiek kobiety, która ów strój nosiła. Katia chętnie podkreślała, że jest posażną panną, lepszą niż jej rówieśniczki. Odarka, która nie pochodziła z kozackiego rodu i której nie traktowano na równi z innymi kobietami, nosiła strój typowy dla służby – koszule z lekkim wycięciem przy szyi, bez kołnierzyka oraz zbyt wielu guzików i zatrzasków. Odarka zakładała więc lnianą koszulę, odsłaniającą przy pracy drgające rytmicznie piersi, i dłuższą spódnicę o jak najprostszym kroju, dosyć szeroką, uszytą z materiałów wytrzymałych i łatwych do prania (zimą mogły to być barchany i flaneletki, latem – różne rodzaje tanich, lekkich, nieprzezroczystych tkanin bawełnianych).

Chustę okręcała dookoła głowy, aby kosmyki nie opadały jej na twarz, włosy wiązała w gruby węzeł na karku. Powód był dość prosty: włosy się nie kurzyły, w czasie gotowania o nakryciu głowy decydowały zaś względy typowo higienicznie.

Ulubione rozrywki i zabawy bohaterów Pana Tadeusza odbywały się w lesie, w sadzie czy w ogrodzie. W zależności od miejsca mogły to być spacery, grzybobrania, polowania, gra w karty lub tańczenie poloneza. W powieści Łobodowskiego odnajdziemy kozackie odpowiedniki tych aktywności. Jedną z ciekawszych rozrywek był korowód przed świętem Aleksandra NewskiegoŚwięto obchodzone jest 14 września.[24], gromadzący niemalże całą młodzież. W gwieździstą, księżycową noc roześmiane dziewczęta, splecione ramionami po trzy, cztery, z kwiatami we włosach i pieśnią na ustach przemierzały sad pachnący kwiatami i dymem z kiziakuSuszone odchody zwierzęce używane jako paliwo.[25]. Na udeptanym placu młodzi Kozacy odśpiewywali melancholijną pieśń z XVII wieku, inni grali na mandolinie i harmonii. Kolejne grupki nadciągały do sadu i dołączały do śpiewających. Zabawy rozpoczynała lezginka – taniec, w którym wyłącznie mężczyźni puszczali się w koło, wyrzucając nogi z ogromną zręcznością i w zawrotnym tempie, reszta zgromadzonych wyklaskiwała rytm. Zziajani młodzi przekazywali sobie butelkę, każdy nadpijał trochę, ocierał szyjkę rękawem i podawał dalej. Butelka żwawo okrążała wszystkich. Łobodowski nie pomija żadnej nazwy, nie uogólnia. Czytelnik dowiaduje się, że tańczono hopaka, lezginkę, daurską i polkę Szamila. Kolejnym elementem korowodu były zmówiny. Kozaccy młodzieńcy podchodzili do dziewcząt, szeptali im coś na ucho, wyciągali rękę dłonią do góry; jeśli zapytana przybijała ją, natychmiast podchodził do niej inny chłopiec. Zwyczaj polegał na tym, że zainteresowany dziewczyną młodzieniec posyłał do niej swego przyjaciela, jeśli ta się zgadzała, przybijała dłoń i wtedy podchodził do niej sam zainteresowany. Odtąd spędzali razem doświtki, tańce i umizgi mających się ku sobie trwały bowiem do świtu – stąd nazwa. Opis tego zachwycającego wieczoru mieni się detalami, epitetami, zdania wydłużają się i skracają w rytm wygrywanej melodii, która wciąż przyspiesza. Wesoły śmiech huczy w gromadzie, kurz wzbija się coraz wyżej, spódnice skrzą się kolorami, mylą się w oczach obserwujących, a pieśni grzmią coraz gwałtowniej. Radość bujnej młodości ogarnia cały sad. Radość ta, granicząca z ekscytacją, odzwierciedlona jest w zastosowanym słownictwie. Metaforyka związana z wiatrem, podmuchem, kołem, spiralą uwypukla zamęt sytuacji, ścieśnienie postaci, gwałtowność ich ruchów. Powtórzenia „jeszcze szybciej, jeszcze szybciej”, „i znowu szybciej, coraz szybciej” rytmizują narrację, nadają jej „pędu”. Kolorystyka jest typowa dla pory nocnej: czerń, połyskujące srebro.

Okazję do wspólnego spędzania czasu stanowiły rzecz jasna nie tylko biesiady, ale przede wszystkim ciężka praca fizyczna. Jej przykładem niech będzie omłot ozimin. W Czarnym Chutorze wykorzystywano do tej czynności kotki, czyli podłużne kamienie osadzone na żelaznej osi, wprawione w drewnianą ramę, w którą zaprzęgano konia. Bogatsi i nowocześniejsi Kozacy znali już parowe młockarnie, ale stary Demidenko był zbyt wielkim tradycjonalistą, by zgadzać się na takie innowacje: „Niech sobie sprowadzają zamorskie cuda […], ziemia lubi, żeby koło niej pochodzić i krzyżów nazginać. A od tych amerykańskich cudactw tylko lenistwo wśród narodu się pleni” (WS 12). Żmudna praca nie odbierała domownikom i służbie dobrego humoru, wręcz przeciwnie – stanowiła okazję do żartów, erotycznych spojrzeń, docinków i śmiechu. Podczas ciężkiej pracy zacierały się podziały społeczne czy narodowe.

Soplicowska szlachta przedstawiana na kartach Pana Tadeusza nie uczestniczyła bezpośrednio w zajęciach gospodarskich, co najwyżej sprawowała kontrolę nad ich przebiegiem. Wszelkie prace w polu i obejściu wykonywali chłopi. Nie czuli się jednak w swych zajęciach wykorzystywani, gdyż Sędzia dbał, by nigdy nie działa im się krzywda. Drobnymi czynnościami, jak na przykład karmienie drobiu, zajmowała się Zosia. W świecie kozackim wyglądało to bardzo podobnie. Służba doglądała upraw, ptactwa, bydła i wszelkich innych zwierząt. Zajmowała się także ich zabijaniem i oprawianiem. Obraz świniobicia staje się niemalże opisem odprawiania guseł przez czarownicę. Szalona gonitwa czarnego wieprza po podwórzu rozpoczyna scenę, zdawałoby się, komiczną. Domownicy zaskakują go z boku, inni próbują zajść od tyłu, kolejni łapią z przodu. Niektórzy oczywiście lądują twarzą w ziemi, przechytrzeni przez żwawego kabana. W tym momencie zjawia się mężny Staś, który wbija palce w szczecinę wieprza tuż u nasady łba i pewnym, błyskawicznym ruchem kindżału podrzyna mu gardło. Czarna, sikająca we wszystkie strony krew, racice kopiące piach, zastygnięcie w ostatecznym bezruchu. Narracja nasycona jest patetycznymi epitetami charakterystycznymi dla opisów bitew i śmierci potężnych przeciwników. Opalanie kabana słomą przywołuje obraz mitologicznych spaleń bohaterów na stosie. Patetyczny styl znany z eposów rycerskich nie przystaje do trywialnej historii. Kontrast między formą a treścią nadaje temu fragmentowi rys tragikomiczny. Sama konstrukcja opisu jest dla autora niezwykle istotna. Wrażliwość Łobodowskiego miała charakter sensualny, a jego wyobraźnię należałoby określić jako ekspresywną, wyczuloną na kolory, zatem nie dziwi zestawienie takich elementów jak czerwona spódnica Odarki, jaskrawo mieniąca się w słońcu i ogniu, kruczoczarny warkocz, opadający na ramiona, biel rozchełstanej koszuli… Stasiowi kobieta przypomina czarownicę w noc sabatu.

Zajęciami codziennymi, choć nie tak częstymi jak inne, były połów raków czy wędkowanie. Mieszkańcy stanicy robili to w wolnych chwilach. Duże słomiane bryle na głowach, wielki kosz z wikliny, blaszana puszka z glistami to podstawowy ekwipunek na taką wyprawę. To stary Demidenko uczył Stasia sztuki wędkarskiej: jak podcinać rybę, gdy pływak drgnie lub pójdzie pod wodę, jak zarzucać wędkę, które miejsce rzeki wybrać na wędkowanie. Zajęcia wymagające dużo cierpliwości i skupienia szybko nużyły chłopca. Stary Kozak widział to i napominał młodzieńca, podkreślał, że cnota cierpliwości jest warta doskonalenia, a znużenie szybko można pokonać, dysputując o na pozór jednostajnym życiu w stanicy bądź umilając sobie czas opowieściami, także o złydniachMałe, garbate, obrośnięte wełniastą sierścią stwory o twarzach starych dzieci.[26], wiedźmach, rusałkach, księżycowych pannach i niezwykłych domownikach. Wśród starszego pokolenia wiara w zjawiska, które można dostrzec wyłącznie oczyma duszy, nadal istniała, temat wymagał powagi i ostrożnego tonu, ale stary potrafił zachować umiar, odróżnić prawdę od zmyślenia i wesoło żartować z niedowierzającymi w taki świat młodymi.

Wspólne jadanie przy stole wiąże się nieuchronnie z obyczajowością . Marian Tatara, stwierdzając, że jedzenie jest czynnością najczęściej opisywaną w Mickiewiczowskim poemacie, pokazuje funkcje, jakie te opisy posiłków pełnią w konstrukcji dzieła:

Pierwsza z nich jest natury techniczno-pisarskiej. Mieszkańcy i goście Soplicowa nie są z sobą razem przez cały czas […]. Schodzą się tylko na śniadania, obiady, kolacje. Kiedy wszyscy się zejdą, to można bez sztucznych wybiegów rozwijać poszczególne wątki fabuły. Drugim czynnikiem jest ukazanie roli wspólnego spożywania posiłków jako ważnego elementu zespalającego mieszkańców Soplicowa w jedną zwartą grupę społeczną. […] Trzecia funkcja polega na tworzeniu swoistego misterium poprzez nadanie im uroczystego charakteruM. Tatara, O kojącej roli „Pana Tadeusza”, [w:] Arcydzieła literatury polskiej. Interpretacje, t. 2, red. S. Grzeszczuk, A. Niewolak-Krzywda, Rzeszów 1988, s. 110.[27].

Biesiada symbolizuje ład domowy i braterską więź społeczną, wspólne spożywanie posiłków ma niebagatelne znaczenie także w cyklu powieściowym Łobodowskiego. Przygotowywanie posiłków, ich pory, kolejność, podawane potrawy – wszystko to nadawało życiu pewien „odwieczny porządek”, utrwalony w dziele.

Rodzinnym zwyczajem starsi siadali do stołu w jadalni, a dzieci zbierały się w kuchni. Z kobiet przy stole jadały gospodynie, najstarsza córka bądź ta, która była na wydaniu. Makutra pierogów i wódki (nalewki: jarzębiak, morelówka czy imbirówka) stanowiły przyczynek do wielogodzinnych rozmów Jakowa Antonowicza i Stasia. Podobnie jak w Panu Tadeuszu, wódkę podawano mężczyznom – to element stałego rytuału. Mężczyźni rozprawiali o historii kozackiej, literaturze historycznej, a stary Demidenko opowiadał młodemu Polakowi o kobiecej naturze, potrzebach dojrzewającego mężczyzny, czasami nawet swatał go ze swoją wnuczką. U Łobodowskiego sztukę dialogu doskonalą wyłącznie mężczyźni, zasada ta uwydatnia tradycjonalizm ukazywanej społeczności. Latem obiadowano prosto i lekko: dzban zapiekanego w piecu mleka, skiby kawona i białego chleba. Jadłospis był prosty, dyktowany cyklem natury – lato to okres żniwny, w którym Kozacy opuszczali chutory oraz stanice, aby wyruszyć w step do pracy na roli. Czasu na gotowanie było niewiele, zatem pożywiano się głównie chlebem, mlekiem i owocami. Wyjątek stanowiły dni świąteczne, wtedy gotowano barszcz ukraiński na młodych kogutkach. W okresie postu obiady wyglądały inaczej: niezabielany barszcz ukraiński, gotowane raki, słodkie pierogi z ryżem i rodzynkami czy oładki smażone na oleju słonecznikowym. Łobodowski z ogromną pieczołowitością opisuje zarówno sam stół, zasiadających przy nim ludzi, jak i tradycyjne potrawy, nawet te najprostsze.

Najwięcej miejsca poświęcę obyczajowi zrękowin i zwyczajom związanym ze ślubem i weselem. Podobnie jak Mickiewicz, Łobodowski odmalowuje je precyzyjnie i z dbałością o szczegóły. Wedle zwyczaju od zrękowin do wesela upływało około dwóch tygodni. Rodzice młodych się odwiedzali, narzeczona urządzała wieczorynkę. We włosy oplatające głowę wianuszkiem warkocza wpiąć musiała kwiaty i krótki welon, do gości wychodziła zaś w towarzystwie bojarzyna, czyli wielkiego właściciela ziemskiego. Muzykę zamawiały wyłącznie dziewczęta. Odbywały się także różnego rodzaju zabawy, zadawano zagadki, za których rozwiązanie nagradzano pieniędzmi, a za niewiedzę należało wykupić się pocałunkiem. Droczenie się, piski i śmiechy towarzyszyły każdej z tych rozrywek. Bawiono się długo, ale pito mało, gdyż trzeba było oszczędzać się na wesele. Nazajutrz od świtu przyszła panna młoda wraz z druhnami zapraszała gości z całej stanicy. Jeździła bryczką, w której leżał perski dywan, „dwa rosłe mierzyny szły w długich opończach, z kwiatami wplecionymi w grzywę i przy uprzęży” (WS 210). Pan młody zapraszał osobno, za jego bryczką konno jechali drużbowie i przyjaciele. Wieczorem u rodziców obojga organizowane były przyjęcia, które łączyły się później w jednym, obszerniejszym domu. Goście bawili się do rana bez przyszłej pary młodej, bo ci musieli się wyspać przed ślubem.

Najpierw jadą do panny młodej i tam piją i śpiewają. Potem do domu pana młodego. I już razem do cerkwi. Nowożeńcy, rodzice i krewni na bryczkach, a drużbowie konno. I wtedy dopiero, już po ślubie zaczyna się prawdziwe wesele, śpiewają cały czas, aż zachrypną (WS 45).

Szczegółowo opisany i objaśniony czytelnikowi zostaje obrządek wschodni. Symbolika okrągłych obrączek, wymowa słodko-cierpkiego wina to tylko niektóre z elementów. Zwyczaje okazują się tak bogate, pieśni wyśpiewywane przez chóry męskie i żeńskie tak wymowne i piękne, że aby to oddać, musiałabym w tym miejscu zacytować cały rozdział powieści. Ceremoniały są liczne: zapełnianie pustego wozu posagiem, obsypywanie nowożeńców orzechami, piernikami, łakociami oraz miedziakami jako życzenie przyszłego dobrobytu i szczęścia, zamknięcie bramy do domostwa panny młodej (jej obrońcami są nawet dzieci wyposażone w kamienie), wkupienie się pana młodego, lament kobiet nad panną młodą, wreszcie – ścięcie włosów:

błysnęły nożyce. Głasza zaniosła się jeszcze głośniejszym szlochem. Ale już druhny odwiązywały ze świeczki czerwoną wstążkę i przecięły ją na dwie równe części. Jedną połową przewiązały włosy tuż przy karku, drugą przyczepiły do woskowego kwiatka z welonu (WS 218).

U ludów starożytnych i dawnych Słowian obrzęd obcięcia włosów dotyczący młodych chłopców miał charakter inicjacji. W przypadku mężatek gest obcięcia warkocza był symbolicznym momentem przyjęcia panny do grona kobiet zamężnych, które głowę zakrywały chustkami.

Kwiatek i wstążkę przyszywano do czerkieski pana młodego, po czym ojciec panny młodej zwracał się do niej z napomnieniem typowym dla tradycyjnych społeczności: „a jak ten wosk miękki, tak masz być mężowi uległa. A jak ta wstążka jedwabna, tak ty masz być wobec męża pokorna” (WS 218). Na podłodze stawiano butelkę wódki z zatkniętymi kłosami pszenicy. Jeśli butelkę pierwszy schwycił bojarzyn, oznaczało to, że w małżeństwie będzie zgoda, jeśli starsza druhna – zły znak, że żona będzie nad mężem przewodzić. Obdzielano nowożeńców, składając życzenia rymem, pito, wiwatowano i jedzono. Ojciec panny młodej wręczał młodym ikonę. Wóz zaprzężony w parę wołów, wyładowany po brzegi, ruszał do rodziców młodego, ojciec witał ich solą i korowajem, czyli plackiem weselnym pieczonym z zachowaniem odpowiedniego rytuału, a matka obsypywała żytem. Znów piołunówka, morelówka, biała siwucha i inne alkohole lały się obficie. Opis tradycji weselnych jest oczywiście kolejną okazją do ukazania obfitości i różnorodności potraw:

Na stołach widniały półmiski, a na nich kulmycz, czyli solone baranie sadło z kurdiuka, pierogi z mięsem gotowane w smalcu, oładki na słonecznikowym oleju, smakowite pampuszki i warenyki, hryczane leżnie ze świeżym serem i śmietaną, podrumienione z jednej strony, sine bakłażany z farszem, turecki pilaw, czyli tłusta baranina z ryżem, a znowu doborowe kierczeńskie śledzie z cebulką, marynowane grzybki, chołodziec z cielęcych nóżek… Rychło przyszły karasie smażone w gęstej śmietanie, karpie prosto z Czełbasu, faszerowane i w marynacie. I wreszcie prosięta z chrzanem w pysku, obłożone gryczaną kaszą, kurczęta z mizerią, kaczki i gęsina… Czegoż tam jeszcze nie było! (WS 222)

Kolejne dni wesela przynosiły inne zabawy i zwyczaje, a między nimi dowcipne zapasy słowne czy starą tradycję mającą zapewnić pannie młodej płodność – ojciec kobiety kładł na środku izby wysokie siodło kozackie, młódka siadała na nim po męsku, goście wznosili toasty i życzyli potomstwa, ataman zaś błogosławił: „na bojowym kozackim siodle cię posadziliśmy, abyś odważnych zuchów i sprawnych jeźdźców rodziła. Niech Bóg i wszyscy święci błogosławią nasieniu twego małżonka!” (WS 235). Trzeciego, czwartego, piątego dnia opijano jeszcze szczęście nowożeńców, ale aby nie obciążać rodziny, odwiedzano ją tylko na moment, a później szukano towarzystwa w innych chatach.

Łobodowski nie mógł pominąć w swej trylogii opisu świąt. Czas powieściowy jest bowiem czasem kolistym, czasem wiecznym, wyznaczanym przez religię i naturę. Rytm życia mieszkańców stanicy podporządkowany został zmianom pór roku. W Wigilię starym zwyczajem chłopcy roznosili po sąsiednich domach kutię, za co otrzymywali symboliczną zapłatę. Był to także sygnał do udania się na wieczorne nabożeństwo, a po nim następowała pasterka. Zwierzętom podsypywano wtedy hojniej ziarna. Kolędnicy śpiewali w zamian za łakocie i pieniądze. Zasiadano do stołu, wypijano po czarce wódki i składano sobie życzenia. Zaraz też na stół wjeżdżał gorący barszcz gotowany na kogutkach i gęsto zabielony śmietaną. Potem różnego rodzaju kiełbasy i salcesony, pierogi z twarogiem i jajkami, także w śmietanie, wreszcie pieczony pieróg z nadzieniem z baraniny. Wygłodzeni po całodziennym poście domownicy zajadali ochoczo, popijano słodką wódkę. Rozprawiano długie godziny, czytano o Narodzeniu Pańskim, a stary Demidenko opowiadał legendy o Kozaku, który pielgrzymował do Betlejem. Łobodowski kreśli opis świąt z wielką pieczołowitością. Uwzględnia zarówno zwyczaje, jak i historię, zamiłowanie do opowiadania o walecznej przeszłości, bogobojność, odwagę i lojalność kozackiej wspólnoty.

Jedną z ważniejszych warstw znaczeniowych W stanicy jest bogaty obraz obyczajowości kozackiej. Mickiewicz stworzył w swoim dziele niezwykle barwną panoramę uczt, polowań czy pojedynków, zaś Łobodowski biesiadowania, gawęd, kilkudniowego wesela, prac w polu czy świętowania. Kozacka stanica to ostoja tradycji i bogobojności. Czarnomorscy Kozacy są przywiązani do swoich wartości i swobód. Mieszkańcy tworzą wspólnotę, dla której istotne okazują się pamięć o przeszłości, umiłowanie kozackiej wolności, obyczaje. Są też nieugięci wobec bolszewików, nie chcą pozwolić na ostateczną zmianę swojego świata. Codzienny rytuał życia Kozaków, niejako poza czasem historycznym, pod naciskiem ideologii i wielkiej historii ulega bowiem nieodwołalnej destrukcji.

Warto też powiedzieć kilka słów o narracji. Narrator trylogii często staje się cieniem opowiadacza epickiego, wnika ze zmiennym natężeniem w jego narracyjne czynności, dubluje jego cele i uprawnienia. Czasem ginie za przesłoną zobiektywizowanej narracji, ale to dalej milcząca współobecność. Perspektywa subiektywna (oniryczność, rozpamiętywanie, uwznioślenie i tym podobne), pojawiająca się w różnych fragmentach opowieści, pochodzi z drugiego planu, ponieważ narrator podszywa się pod wypowiedzi bohaterów. Dzięki temu nad gawędowym usposobieniem Demidenki rozprawiającego o dziejach Kozaczyzny nadbudowane zostaje jakby drugie piętro obrazowania – epopeiczne. To struktura przejęta wprost z Mickiewicza! Narrator ma wybujałą romantyczną osobowość z ambicjami lirycznymiZob. B. Dopart, Adam Mickiewicz, [w:] Historia literatury polskiej w dziesięciu tomach, t. 5: Romantyzm, red. A. Skoczek, Bochnia–Kraków–Warszawa 2006, s. 335.[28]. W drugim tomie trylogii historia jawi się najpierw w obrazach etykiety domowej, tradycji obyczajowej, następnie jako proces nieuchronnej modernizacji obyczajowej w dobie wrzenia i społeczno-politycznych wstrząsów porewolucyjnych.

Najważniejszy wymiar pokazanych obyczajów to wpisanie ich w pewien odwieczny rytuał, który nie jest już jednak tak mocno podporządkowany etykiecie jak w dziele wieszcza. Kultywowanie obyczajów odbywa się przede wszystkim dlatego, że żyją jeszcze ludzie kultywujący starą tradycję, którzy ją przekazują i stoją na jej straży. Co znamienne, nad obyczajami związanymi z życiem domowym i towarzyskim (na przykład: nakrywaniem do stołu, podawaniem potraw, zajmowaniem miejsc) czuwają babcia Oksana i Odarka, zatem kobiety, a nie – jak u Mickiewicza – mężczyźni (Sędzia i Podkomorzy). Najważniejszym wymiarem tradycji jest tworzenie społecznych więzi – dialog, spotkania, opowiadanie. To właśnie proste, codzienne czynności, wykonywane według określonego porządku, zapewniają przetrwanie społeczeństwom i narodom. Aż chce się przywołać słowa Sędziego: „Tym ładem […] domy i narody słyną, / Z jego upadkiem domy i narody giną”A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem, Lwów 1882, s. 7, w. 222–223.[29]. Każdą z postaci ukazanych w dziele można charakteryzować, odwołując się do ludowego paradygmatu człowiekaParadygmat ów sytuuje człowieka we wspólnocie i w kosmosie, zob. B. Dopart, Mickiewiczowski romantyzm przedlistopadowy, Kraków 1992, s. 103.[30]. Ich życie charakteryzuje się dużą dynamiką, można w nim wyodrębnić „fazy przejścia” (na przykład: narodziny, inicjację, małżeństwo, śmierć)J. i R. Tomiccy, Drzewo życia. Ludowa wizja świata i człowieka, Warszawa 1975, s. 205–211.[31], regulowane jest ponadto przez cykliczną obrzędowość. Boże Narodzenie, Wielkanoc, grzebanie zmarłych – a zatem istotne daty kalendarza obrzędowego i wpisane w ludzką codzienność rytuały – także północ i południe, owe wyznaczniki cyklu dobowego, porządkują życie wspólnoty oraz zaświadczają o zespoleniu świata doczesnego i pozagrobowego. Ten schemat myślenia o człowieku i usytuowaniu jednostki równocześnie we wspólnocie i w kosmosie stanowi kolejną paralelę ze światem Mickiewiczowskim. Jak zauważył Jerzy Jarzębski:

mit kresów jest mitem radykalnie antytotalitarnym, nie daje się pogodzić z żadną ideologią – klasową czy narodową – jego istotą bowiem jest tolerancja wobec odmienności i rezerwa wobec wszelkich idei odgórnie i abstrakcyjnie porządkujących społeczną rzeczywistośćJ. Jarzębski, Exodus (ewolucja obrazu kresów po wojnie), [w:] tegoż, W Polsce, czyli wszędzie. Szkice o polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1992, s. 146.[32].

Realizacja Łobodowskiego doskonale potwierdza tezy krakowskiego badacza.

W stanicy to opowieść o schyłku pewnego świata. Czytelnik widzi Kozaków nie tylko w ich życiu codziennym, obrzędowym, wspólnotowym, ale i w sytuacjach brutalnych – wieszających czerwonoarmiejców przyłapanych podczas patrolowania okolicy, stawiających opór żądaniom wydania swoich zapasów. Kozacy wierzą, że przepędzą wrogów, gdy minie zima, a zbrojne powstanie pozwoli im nadal wieść życie pełne tradycyjnej swobody. Zaczynają dostrzegać, jak rewolucja zjada własne dzieci. Zaczyna się powstanie, rozpaczliwa walka, w której żadna strona nie ustępuje mimo utraty sił.

Bogatą semantykę mają w trylogii słowa „wiatr” (łączony zwykle z losami człowieka) i „wicher” (determinujący losy większych społeczności) pojawiające się w trójksięgu prawie dwieście razy. Niekiedy symbolizują życiową energię, która oswobadza człowieka, daje poczucie spokoju:

Prawie do samego Nowego Roku potężne skrzydła azjatyckiego wichru biły o zaśnieżony step i zamarłe kozackie osiedla. Niekiedy paroksyzm huraganu zacichał, aby w parę godzin później zerwać się z ponowną siłą. Niebo przejaśniało się na krótko, potem skłębione chmury gnały ku zachodowi, opanowane przerażeniem. Gdy rankiem ludzie wychylali się z chat, znajdowali na szklistym śniegu drobne trupki zamarzniętych w nocy ptaków. […] Nie było obawy, by bolszewicy zdecydowali się w takim czasie podjąć jakąkolwiek akcję. Straszliwy wicher chłostał stanicę, ale jednocześnie stanowił najpewniejszą tarczę obronną (WS 302).

W ostatnim zdaniu cyklu wiatr symbolizuje zmianę i nadzieję: „Wiatr zmienił kierunek i białe obłoki szybowały również na zachód” (DP 381). Najczęściej jednak ten potężny żywioł towarzyszy śmierci, implikuje dziejową zawieruchę, oddaje nieubłagany bieg historii i życia: „Mroźny wiatr hula bez przeszkód po świecie i do piekła grzeszników zapędza” (WS 235); „Słony wiatr dął od morza. Księżyc stał w pełni, niebo było wysypane lśniącym miałem gwiazd. Upajający zapach miodunniku bił w nozdrza. Psy w ogrodach portowej dzielnicy wyły coraz żałośniej” (K 80). Zwiastuje też zniszczenie i niebezpieczeństwo (po tym obrazie następuje w powieści ostrzelanie portów i pożar stanic):

Koło południa zerwał się silny wschodni wiatr i pędził od zeschniętego stepu na miasto chmury kurzawy i liści. Targał włosy, obciskał kobietom spódnice koło nóg, szumiał w drzewach, grał na blaszanych dachach, szarpał i strzelał okiennicami. Zerwał płótno ekranu napiętego na słupach przed gmachem ispołkomu, zdzierał świeżo naklejone afisze propagandowe. Niósł ze sobą pojedyncze strzały i suche trzaski serii z karabinów maszynowych (K 96).

Wiatr u Łobodowskiego symbolizuje także wszystko to, czego człowiek się obawia. Doskonałym tego przykładem jest fragment rozmowy Stasia z Wójcikiem, zapowiedź oporu kozackiego względem bolszewików: „ale w nocy zerwał się nowy paroksyzm wichru i stanica zamarła pod jego żelaznym oddechem” (WS 289). W obrazach natury wyrażony zostaje rodzaj lęku, który wiąże się zarówno z Goetheańskimi czy Schubertowskimi kategoriami melancholii, jak i z wzniosłością rodem z Wordswortha. Tadeusz Zwilnian-Grabowski pisze: „wicher reprezentuje władzę, która targa dziejami, żywiołową potęgę wypadków, na które człowiek nie ma najmniejszego wpływu, ale od których zależy. Między człowiekiem a wichrem istnieje dystans nieprzekraczalny, podkreślający wyższość siły dziejowej”T. Zwilnian-Grabowski, Herold Ukrainy: szkice o Józefie Łobodowskim, Szczecin 2007, s. 119.[33].

Łobodowski chętnie eksploatuje także motyw nocy i zmroku – pojawiający się w trylogii ponad osiemset razy (sic!) – i łączy go często z takimi przymiotnikami jak mroczny, niedobry, ciemny, fatalny. Autor przywołuje tym samym atmosferę schyłku, dogasania, zamierania, zwiastuje zagrożenie i niepokój. To inspirowane romantyzmem przedstawienie nocy w wymiarze historycznym. Jednak noc zyskuje też inny wymiar: bezpiecznej osłony pełnej uspokajającego milczenia, ale i przyjacielskich rozmów, bohaterowie wędrują najczęściej nocą. Wyjątkowe są obrazy zarówno malowniczych nocy letnich, rozsrebrzonych księżycem i blaskiem gwiazd, czasu miłosnych uniesień, jak i nocy zimowych, rozjaśnionych bielą śniegu, a także nocy przerażająco mrocznych, wietrznych, będących świadkami samotności bohatera i rozmaitych stanów jego duszy.

Noc Łobodowskiego ma wiele aspektówChociaż Elżbieta Zarych pisała o zasadniczych elementach dziewiętnastowiecznego nokturnu, odnajduję te aspekty nocy w prozie Łobodowskiego. Zob. E. Zarych, Nocna rozmowa – nokturn w muzyce, literaturze i malarstwie romantyzmu, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 371.[34], wiąże się z kontrastowo ukazywanym dynamizmem zjawisk przyrody oraz statyczności jej elementów, uwaga czytelnika kierowana jest ku dołowi, ale i w górę. Mrok podkreśla także wielkość, tajemniczość czy wręcz niewyrażalność natury: „Step wydawał się bardziej bezgraniczny i tajemniczy niż kiedykolwiek” (DP 246); „Tajemniczo szumiały burzany i nocne ptaki odzywały się w mroku” (K 370). Noc wreszcie uwydatnia poczucie grozy, alienacji i zagubienia człowieka:

Było mu coraz zimniej. W nocy miał gorączkę, a teraz drży od chłodu. To pewnie już śmierć. Trzęsącymi się wargami zaczął mówić Ojcze nasz i zdrowaśkę. Powtarzając słowa modlitwy, wyobraził sobie matkę krzątającą się w kuchni przy śniadaniu. Ujrzał jej siwe oczy, jak napełniają się łzami, gdy słucha wiadomości o śmierci syna. Zrobił wysiłek, aby się poderwać z ziemi, i stracił przytomność. Nad komyszami wstawała poranna mgła (K 431).

Apokaliptyczna jest paleta barw, w opisie przeważa czerń, czerwień i jej odcienie, z rzadka kontrastowane bielą, srebrem i błękitem. Katastrofizm wizji został przesunięty w stronę konfliktów społecznych wynikających z zatrutej atmosfery czasów. Poprzez poczucie moralnego rozpadu świata, świata zdegradowanego, przedziera się jednak wiara w eschatologiczny wymiar rzeczywistości, jak pisał bowiem Łobodowski w Jarzmie kaudyńskim: „ziemia się odrodzi w krwawej zawierusze”. Pośród tych okrutnych i trudnych warunków dziejowych zawiązują się silne relacje przyjacielskie i miłosne. Miłość i przyjaźń to wartości odgrywające w trójksięgu ogromną rolę.

Podsumowanie

Prozatorski projekt Józefa Łobodowskiego stanowi próbę stworzenia dzieła całościowego, próbę realizacji mitu wielkiej całości, zamiar przebudowy wyobraźni geokulturowej, wzbogacenia polskiej spuścizny o elementy kultury ukraińskiej i rosyjskiej. W trylogii przejawia się to w dążeniu do wielkiej formyZob. K. Czachowski, Najnowsza polska twórczość literacka 1935–1937 oraz inne szkice krytyczne, Lwów 1938, s. 62.[35]. Cała twórczość Łobodowskiego jest pogonią za wielką całością rozumianą jako Sens: sens twórczości, historii, ludzkiego życia i miejsca człowieka w świecie, marzenia o wspólnocie. Jako twórca zaangażowany i wrażliwy etycznie chciał Łobodowski zmieniać sytuację wspólnoty, do której należał, kształtować ją. To odprysk romantycznej postawy duchowej, wysiłek podejmowany w celu odnalezienia nowego patosu i nowej wielkości w życiu współczesnym. Twórczość Łobodowskiego cechuje swoisty dynamiczny heroizm rodzący się z gorliwej wiary w lepszą przyszłość człowieka i w ogóle ludzkości.

Trylogia przedstawia szeroki kontekst kulturowy i historyczny świata, który gwałtownie odchodzi w przeszłość i w tym sensie jest opisem rewolucji tout court. Oczami młodego bohatera widzimy niszczenie struktur starego porządku, zanikające obyczaje, zmierzch epoki w wymiarze społecznym, ekonomicznym i religijnym. Ów rozpad następuje, ponieważ rewolucja doprowadziła do zniszczenia podstaw materialnych takich grup społecznych jak mieszczaństwo, carscy urzędnicy czy Kozacy, a tym samym do zaniku tradycyjnych cnót kupieckich, upadku autorytetu społecznego ludzi wykształconych i degradacji tradycyjnego życia społeczności kozackiej w stanicach. Zakaz handlu, rabunki i zniszczenia spowodowane walkami między bolszewikami i białymi doprowadziły do pauperyzacji większości grup, a nawet do klęski głodu, rozwoju nielegalnego handlu, wreszcie do bandytyzmu. Przymusowa ateizacja i prześladowanie Cerkwi oraz innych wyznań spowodowały zanik struktur religijnych i uniemożliwiły społeczne funkcjonowanie religii.

Dostrzegalne stało się oskarżanie Boga o dopuszczenie do koszmarnego zła, co obniżyło rangę religii niezależnie od propagowanego ateizmu. Rozpad religijnej i moralnej wizji świata, spowodowany oboma zjawiskami, doprowadził do zupełnego chaosu duchowego.

Artykuł stanowi skróconą wersję rozdziału pracy doktorskiej. Został opublikowany w 19. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.