Fundament „brulionu” to otwartość. Pismo o takiej formule jest dziś bardzo potrzebne. Gdyby go nie było, trzeba byłoby je wymyślić. Należy więc zaakceptować„brulion” takim, jaki jest: niezbyt piękny, czasami wręcz brzydki, bo niektóre numery, które wycina, są niestety żenujące
– powiedział Marcin Baran – jeden z poetów związanych z nieregularnikiem – w rozmowie z Pawłem Rodakiem zatytułowanej Nowe „Dziady”Nowe „Dziady”. Z poetami „brulionu” Marcinem Baranem, Krzysztofem Koehlerem, Marcinem Świetlickim rozmawia Paweł Rodak, „Res Publica Nowa” 1993, nr 6 (57), s. 9–12.[1]. Obok autora Pomieszania brali w niej udział Marcin Świetlicki oraz Krzysztof Koehler. Wywiad opublikowany został w 1993 roku, kiedy „pismo nosem” zdołało już uzyskać tytuł literackiej wokandy polimorficznych głosów nowego pokolenia – autoironicznie samozwańczych „Nowych Skamandrytów”K. Koehler, Nowi Skamandryci?, „brulion” 1991, nr 16, s. 23.[2], jak również barbarzyńcy, chuligana i bezceremonialnego literackiego marketingowca. Jak pokazała historia, rok 1992 zamykał, przez wielu obserwatorów uznany za najbardziej aktywny („bohaterski”M. Wieczorek, „brulion”. Instrukcja obsługi, „Ha!art” 2004, nr 19B, s. 21. Unikatowy podział historii pisma zaproponował Robert Tekieli w szkicu „bruLion”. Pierwsza krew („Nowy Napis” 2021, nr 11, s. 217), dzieląc ją na trzy okresy: biały – literacki, fioletowy – kontrkulturowo-satanistyczny oraz kremówkowy – wadowicki.[3], prowokacyjny), okres działalności „happeningu ciągłego w czasie”Wygrać kulturę – rozmowa z Robertem Tekieli [sic!] o „brulionie”, [w:] P. Marecki, Pospolite ruszenie. Czasopisma kulturalno-literackie w Polsce po 1989 roku. Rozmowy z redaktorami, Kraków 2005, s. 33.[4]. Po nim zarówno niewzruszeni krytycy, jak i dotychczasowi sprzymierzeńcy zaczęli się powoli wycofywać z uczestniczenia w inscenizowanym kulturowym performansie w stronę jednoznacznej dezaprobaty lub konsternacji zawiedzionych nadziei, a w konsekwencji nieuniknionej petryfikacji mitu o „brulionie”. Bez wątpienia „krzyk zachwyconej duszy”Z. Bieńkowski, W trawie piszczy, „Nowy Tydzień” 1991, nr 40, s. 12.[5] zastąpiły z czasem „fluidy resentymentu”P. Śpiewak, Fluidy resentymentu, „Tygodnik Literacki” 1991, nr 10, s. 20.[6]. Jednak na łamach pisma wciąż trwała kulturowa negocjacja granic, ciągłe przesuwanie tymczasowo powstałych linii podziału, dyskusja z mitami: zastałymi, asymilowanymi czy intencjonalnie kreowanymi na bieżąco, na brudno, na próbę. Jednym słowem ciągła transformacja pisma, „które ma początek, ale nie ma końca”Wygrać kulturę…, s. 33.[7].
W filmie zrealizowanym dla TVP w 1996 roku redaktor naczelny „brulionu” Robert Tekieli ogłosił: „Pojemność naszej kultury wzrośnie bardzo, bardzo w niedługim czasie, bo będzie musiała przepracować takie rzeczy, o jakich jeszcze wielu nam się nie śniło. To jest ideologia »brulionu«”Program telewizyjny Planeta „brulion”, Program I, Agora TVP SA, 1996.[8]. Kulturowa przemiana, którą zapowiadał naczelny nieregularnika, zainicjowana na łamach „pisma otwartego” czy „pisma poszukującego”Nowe „Dziady”…, s.10.[9], miała być rezultatem „wygrania kultury”. Miała doprowadzić do pojawienia się„nowej formuły kultury współczesnej”, zrywającej z kulturą„liniową” i jednocześnie negocjującej wejście „w kulturę, która zaczęła być polifoniczna”Wygrać kulturę…, s. 9.[10]. „Wygranie kultury” nie jest jedynie procesem wprowadzania nowych kulturowych jakości lub kulturowej zmiany warty. Według „happeningu ciągłego w czasie” to przede wszystkim „rozpoznawanie walką”P. Czapliński, Niezależność (O dziedzictwie „brulionu”), [w:] tegoż, Ruchome marginesy. Szkice o literaturze lat 90., Kraków 2002, s. 49.[11], niestabilna instrukcja aktywnej gry. Element agonu staje się tym samym czynnikiem dynamizującym kulturową metamorfozę. Na polu minowym „brulionowego” tekstu kultury dokonywała się zatem weryfikacja zastanych projektów, „falsyfikacja” ustalonych sensów. „Struktura happeningu, jakim był»brulion«, była taka, że wywoływaliśmy celowo różne kryzysy i ataki na nas”Największa próba. Rozmowa z Robertem Tekielim, http://niniwa22.cba.pl/najwieksza_proba_rozmowa_z_ tekielim.htm [dostęp: 21.03.2017]. Wywiad zamieszczony w książce: M. Jakimowicz, Tramwaj, kefir i bułka, Kraków 2004, s. 69–87.[12], opowiadał w kolejnej rozmowie redaktor naczelny, dodając do zbioru efemerycznych zasad – kolejną. Każdy numer miał być„pewnym gestem”. Wybór kolejnych tekstowych elementów podejmowano za pomocą kategorii mocy („Jeśli coś ma moc, to jest prawdziwe”„bruLion” to więcej niż bunt, „Fronda LUX” 2014, nr 72, http://www.fronda.pl/a/robert–tekieli–brulion–to–wiecej–niz–bunt,43148.html [dostęp: 24.10.2014]. [13]), redakcja natomiast kierowała się„pewną intuicją”Rzecznicy neogówniarzerii. Rozmowa z Robertem Tekieli [sic!], redaktorem pisma literackiego „brulion”, „Gazeta Wyborcza” 1991, nr 274, s. 17.[14], w imię której krystalizujące się struktury nabierały znaczenia dopiero po zakończeniu tekstowego wydarzenia, jakim stawał się każdy wolumin pisma. Znaczenie miało się pojawiać pomiędzy tekstami, w intuicyjnie wyczuwanych kontekstach, w „procesie kształtowania się własnych postaw wobec rzeczywistości”M. Wieczorek, dz. cyt., s. 40.[15]. Bo „wygranie kultury” to również tej kultury odegranie w teatralizowanym kulturowym przedstawieniu. To przymierzanie masek ze zbiorów różnorako definiowanej tradycji, uwodzenie rozpoznawalnymi gestami i zaprzeczanie im. To nieustanna zmiana charakteryzacji, zrzucanie z ramion niepasujących już rekwizytów oraz, co najważniejsze, umykanie jednoznacznej interpretacji, unieruchamiającej „happening ciągły w czasie” w strukturze jednego wyboru oraz mitu. Czytelnik tego tekstualnego wydarzenia stawał się jednocześnie jego partycypantem, zostawał tym samym poddany „sprawdzianowi z indywidualnej umiejętności różnicowania”P. Czapliński, dz. cyt., s. 57.[16]. Stawiano go przed wyzwaniem samodzielnego rozpoznawania intuicji redakcji i sprawdzenia swoich mniej lub bardziej umiejętnie ukrytych oczekiwań. Parafrazując słowa Roberta Tekielego: musiał być gotowy na przepracowanie takiej kulturowej zmiany, o jakiej mu się nawet nie śniło.
„Brulionowa” przygoda ze szkicowaniem kulturowych map, novum jakie „pismo nosem” proponowało polskiej kulturze i swojemu czytelnikowi, polegało na nieustannym ustalaniu od początku kulturowych marginesów oraz definiowaniu pojawiających się co jakiś czas efemerycznych agor. „Brulion” przyglądając się propozycjom peryferii i centrum kultury, tworzył przestrzeń negocjowania sensów, animując i towarzysząc ponowoczesnej przemianie kultury polskiej i – co najważniejsze dla opisywanego tu procesu – jednocześnie ewoluując wraz z każdą eksplorowaną propozycją. Rezultatem spotkania i uczestniczenia w kulturze polisemicznej i zmiennej były różne modele kultury, jakie pojawiły się wraz z kolejnymi etapami „brulionowego” nanoszenia kulturowych linii demarkacyjnych. Mapotwórcze akcje nieregularnika nie konkludowały, nie przyczyniały do powstania nowego obiegu kultury, podtrzymując kulturową przemianę, w której meaning is always in process.
Kartograficzny happening „pisma nosem” można podzielić, pomiędzy innymi możliwościami wykreślenia podziałów, na cztery propozycje mniej lub bardziej wyrazistych modeli projektowanej kultury. Należy pamiętać, że mowa tu o kulturowym brudnopisie, którego nadrzędnym zadaniem było utrzymanie w ruchu „procesu transformacji znaków”W.J. Burszta, Antropologia kultury. Tematy, teorie, interpretacje, Poznań 2009, s. 115.[17]. Projekt liminalnego etapu inicjacyjnego kontynuowano i poszerzano w etapie kulturowego performansu, który przekształcił się znów w etap analizy ponowoczesnej rzeczywistości, by w końcu doprowadzić do wyboru zupełnie innej metafory kulturowej, zatrzymującej ciąg przeobrażeń. We wspominanym już materiale telewizyjnym Krzysztof Koehler mówił o przekraczania linii podziału w kulturze: „Dotykanie granic przede wszystkim uświadamia, że istnieje granica. […] jest jednocześnie jakąś tam epifanią, odsłanianiem się tego jakby układu horyzontalnego”Program telewizyjny Planeta „brulion”…[18]. Mogło się zdawać, że „brulion” doprowadził ten proces do samego końca.
Kulturowy ryt przejścia – zawieszenie
Podstawą inicjacyjnej „brulionowej” re-wizji kulturyPierwszy, inicjalny etap pisma obejmował woluminy: 1–13 (1987–1990).[19] było rozpoznanie jej kryzysu, który prowadził do zawieszenia funkcjonowania symboli starego porządku. Nieadekwatność zastanych propozycji wobec kształtu rzeczywistości, zjawisko fundamentalne dla awangardowych i kontrkulturowych przewartościowań, stanowiła w odczytaniach „brulionu” główny zarzut, jaki młodzi redaktorzy kierowali w stronę drugiego obiegu. Oczywistym celem żywiołowej nieraz krytyki kulturowego establishmentu były pisma wychodzące w ramach oficjalnego i drugiego obiegu: „Arka”, „Odra”, „Tygodnik Powszechny”, „Twórczość”, „Zeszyty Literackie”. Młodzi felietoniści zarzucali środowisku prasy podziemnej stworzenie „zamkniętego kręgu” powtarzanych nazwisk, podtrzymywanie modelu „kultury intelektualnej”, kierującej się„kodeksem stryja” oraz „moralistycznym pryncypializmem”, skostniały język oraz koteryjność i cenzurę w wyborze publikowanych tekstów. Negatywną ocenę kulturalnej propozycji polskiego podziemia dopełniała krytyka oferty literackiej poszczególnych twórców. Słynna stała się rozmowa redaktorów pisma z Marianem Stalą oraz Tadeuszem Komendantem dotycząca Raportu z oblężonego miasta Zbigniewa Herberta pod wymownym tytułem: Kamienny posąg Komandora (1989) czy miażdżąca recenzja tomików Gwido Zlatkesa oraz Heleny Komorowskiej (1987/88).
Przykład „brulionowego” krytycznego tembru stanowi tekst Radosława Smutnego Tygodnikomowa. Pierzyny i barykady (1989), będący zjadliwą oceną„Tygodnika Powszechnego”. Autor zarzucał pismu „klechografomanię budzącą podejrzenia, […] tematyczny haracz spłacany mecenasowi, hieratyzm formalny, »przewidywalność«, jakieś wyłaniające się zza tych tekstów towarzystwo wzajemnej adoracji oraz samozadowolenie”. Według Smutnego największym problemem przedsięwzięć tygodnika był skostniały język, „drętwa tygodnikomowa”. Zarzuty, do pewnego stopnia stereotypowe, jakie redakcja stawiała całemu środowisku głównonurtowej prasy centrum i opozycji, stały się przesłanką dla udzielenia kredytu zaufania pismu przez część starszego pokolenia, która w niechęci młodych redaktorów wobec uczestniczenia w istniejącym kanonie intelektualnym, a przede wszystkim w ich ataku na unieruchomione struktury, widziała sposób na odświeżenie anachronicznego modeluRelacja „brulionu” z literacką centralą miała także inny aspekt. Na okładkach pierwszych numerów pisma do pewnego momentu pojawiały nazwiska literatów wiązanych z drugim obiegiem, co wywołało w końcu spodziewany zarzut włączania się nieregularnika w istniejący nurt przy jednoczesnym podkreślaniu przez redaktorów „brulionu” demaskatorskich inklinacji pisma. Wybory redakcji przypominały w tym przypadku kulturową „taktykę kłusownika”, który na terenie innego (w tym wypadku starego porządku), wykorzystując stan zawieszenia, dokonuje wielu podstępów czy podchodów w celu wykorzystania danej przestrzeni dla własnych potrzeb. O umieszczaniu nazwisk „autorów wywodzących się z opozycyjnych elit kulturalnych” na okładkach „brulionu” i w reklamach w innych periodykach piszą Paweł Dunin-Wąsowicz oraz Krzysztof Varga [w:] Parnas bis – słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, Warszawa 1998, s. 20. [20].
Metaforę odrzucanego wyboru podsumowywało w odczytaniu redakcji hasło zamykające pierwszy numer pisma – „Strzelaj albo emigruj”„Węgiel z ulicy Poselskiej” zainaugurował trwający przez wiele woluminów pisma nieustający konkurs na „napis na murze”.[21], graffiti widniejące na jednej z krakowskich kamienic. Wynikiem tego stanowczego weta wobec uczestniczenia w istniejących ramach była kategoria kulturowego wykorzenienia pociągająca za sobą stan nazwany przez Homiego K. Bhabhę„niedomowością”H. Bhabha, Miejsca kultury, tłum. T. Dobrogoszcz, Kraków 2010, s. XXXVIII.[22]. Zamknięcie pierwszego numeru wyrazistym hasłem „napisu na murze” stało się czytelnym sygnałem, że pismo miało zamiar sondować możliwe odpowiedzi na kondycję nieodpowiedniości, „niedomowości” właśnie, że nowa propozycja będzie efektem negocjacji podjętej w przestrzeni pewnej kulturowej ekspatriacji z określonego i rozpoznawalnego zbioru symboli i paradygmatów kultury intelektualnej. Opuszczając „salon opozycji”, „brulion” przesuwał zatem granicę swoich poszukiwań w stronę„marginesów”, miejsc najintensywniejszej kulturowej pertraktacji, gdzie rozpoczyna się„graniczna praca kultury”Tamże.[23].
Już w pierwszym numerze (1987) pojawił się dział, który do końca działalności pisma stanowił miejsce kulturowej negocjacji oraz miejsce realizowania się„brulionowej” polityki wysyłania „dużej ilości zróżnicowanych krótkich sygnałów”Mówił o tym Mirosław Spychalski w programie telewizyjnym Planeta „brulion”.[24]. CzęśćNoty omowienia okruchy prezentowała głosy „niedomowe”, czyli dotychczas nieobecne w oficjalnym czy podziemnym obiegu, w postaci krótkich komunikatów: wyimków z innych gazet, informacji kulturalnych, komentarzy, niejednokrotnie uszczypliwych szkicowych not o kuriozalnych opiniach, postawach czy zdarzeniach. W hybrydycznym zbiorze tekstów stawiano pytania o kulturę zastaną oraz o kulturę projektowaną. Przykładem granicznej negocjacji osadzonej w poczuciu „niedomowości” stał się anonimowy artykuł wydrukowany również w pierwszym numerze pod tytułem Tabu i surracjonalizm. Rozpoczynał się cytatem ze szkicu Krzysztofa Kłopotowskiego: „Czy kultura niezależna, świecka i przykościelna, jest kulturą wolną? Niezupełnie. Rządzą w niej moce zbiorowe. Trudno sobie z nimi radzić”[Br. aut.], Tabu i surracjonalizm, „brulion” 1987, nr 1, s. 120.[25]. „Zmuszają do fałszywych gestów i nakładają nam maski: patrioty, nawróceńca, ofiary reżimu” – kontynuował zaś„brulion”, wymieniając zbiór problemów, z którymi zetknąć się musiał adept kulturowego rzemiosła, oraz zaznaczając obszar swoich poszukiwań: „Problem granic wolności, pluralizmu i tolerancji. Czy tabu istnieje?”Tamże, s. 12.[26].
Kolejną propozycją negocjacji na kulturowej granicy stał się działgaraż nawiązujący bezpośrednio do przestrzeni „niedomowości”, prezentującyfenomen kultury rockowej. Do końca wydawania pisma ważną część stanowiły DO i ODpowiedzi, miejsce realizowania specyficznego dla redakcji polemicznegożywiołu o nierzadko karnawałowym zabarwieniu. Wymienionedziały, które w innych periodykach pełniły często jedynie funkcję dodatkuprezentującego „rozmaitości” na obrzeżach projektu zasadniczego, „brulion”w pierwszym etapie działalności wykorzystał do kulturowego kontrapunktu.Młodzi redaktorzy, wyczuleni na kulturowe roz-działy, rozgrywali powstającemiędzy tekstami napięcie, zamieszczając w ramach jednego numeruteksty uznanych pisarzy drugiego obiegu (w częściach głównych, niewyróżnianychosobną nazwą) oraz teksty rockowych songów (w dziale garaż) albo,w ramach tego samego działu, recenzje tomów poezji czy rockowych nowościfonograficznych – by mocniej wyeksponować to, co się dzieje w przestrzeni tekstowej peryferii, graniczności właśnie.
Temat emigracji jako kolejna odsłona zjawiska „niedomowości” pojawiał się w pierwszym etapie kulturowego rozpoznawania bardzo często. Zjawisko to opisywały nie tylko felietony młodych redaktorów, próbujących odnaleźć swoje miejsce w nowej, zupełnie inaczej „niedomowej” rzeczywistości „na obczyźnie” (Cezary Michalski, Adam Czerniawski, Mirosław Spychalski), opowiadania i wiersze przysyłane z zagranicy (Manuela Gretkowska), ale również literackie wybory samej redakcji, na przykład publikacja w numerze 2/3 (1987) obszernego zbioru poezji i opowiadań banitów bloku wschodniego (Nadieżdy Mandelsztam, Reinera Kunzego, Milana Kundery). Najważniejszym jednak elementem „brulionowej” emigracji było zwrócenie się w stronę propozycji kultury alternatywnej, a więc przedsięwzięć pozostających poza granicami dominującego podziału. Obok tekstów poświęconych dynamice ruchów subkulturowych, w których redakcja zdawała relacje ze swoich rozpoznań (na przykład szkic Wojciecha Bockenheima Neokontestacja i intelektualiści czy artykuły redaktora naczelnego pod tytułem Fuckty 1 oraz Mirosława Pęczaka Polska Alternatywa – plagiat czyautentyk?), pismo publikowało systematyczny przegląd prasy alternatywnej, konsekwentnie kontynuowało konkurs na „napis na murze”, a w dziale garaż prezentowało zjawiska alternatywy, kultury rockowej oraz rozmowy z redaktorami art-zinów. Warto również zwrócić uwagę na fascynację fenomenem Pomarańczowej Alternatywy, której hasło „happening ciągły w czasie” stało się jednym ze specyficznych podtytułów „brulionu”. Przełamywanie panującego w Polsce modelu kultury intelektualnej połączone z mierzeniem się redakcji ze zbiorem oczekiwań na jej deklarację oraz z wyraźnie funkcjonującą granicą między tym, na co pozwolić sobie może pismo literackie, a na co periodyk offowy, nie następowało w wyniku inicjowania intelektualnych dyskusji czy wyrazistych manifestów. „Brulion” wykorzystywał raczej mechanizmy wypróbowywane wcześniej przez europejską kontrkulturę, mające utrzymać„ruch na papierze = ruch w umysłach”: dekompozycji kulturowego spektaklu, odwracania ustalonych sensów, tekstualnego dryfowania, budowania dezorientujących struktur z cytatów.
Pierwszy etap „brulionowego” wejścia w kulturę, kiedy nowy projekt kultury pozbawiony jest jeszcze kształtu, można również rozpatrywać przez pryzmat fazy liminoidalnej ceremonii kulturowego przejścia. Redakcja do wywołania czasowej destrukcji i kryzysu wykorzystała fenomen subkultur, które ze stanu niestabilności oraz niekończącej się negacji znaczeń tworzyły podstawę swoich efemerycznych identyfikacji. Hermetyczny język subkultur, ich permanentne wymykanie się (do pewnego momentu) wpisaniu w społeczne struktury i – z drugiej strony – struktur tych ciągła kontestacja, nacisk na kulturową aktywność oraz „niedomowość” zjawiska tworzyły zbiór praktyk dekonstruujących porządek kulturowej rzeczywistości. „Brulion” poszukiwał zatem alternatywnego status quo. Dlatego na łamach pisma prezentowano nie tylko specyficzny subkulturowy kod, teksty opisujące zjawisko czy sposoby alternatywnego uczestniczenia w kulturze, zderzając je z ostrą krytyką kultury dominującej. Stworzono również przestrzeń kulturowo graniczną pomiędzy kulturą wysoką, wciąż identyfikowaną z nieregularnikiem, a alternatywną, gdzie kontrkultura mogła mówić swoim specyficznym głosem. Tę przestrzeń chciał zająć i „udomowić” „brulion”. Albo raczej: z tą przestrzenią pragnął„oswoić” polską kulturę. Wywodzący się przecież z „dobrego towarzystwa” drugiego obiegu, wykorzystywał karnawałowy żywioł subkultur również po to, by znaleźć się poza projektowanym dla niego miejscem w kulturowym salonie. Przenosząc swoje zainteresowanie na kulturowe peryferie, pismo porzucało „salon” na rzecz „korytarza” – miejsca rozluźnienia kulturowej rutyny.
Eksploracja nowych metafor oraz sposobów uczestniczenia w kulturze prowadzona przez „pismo nosem” objęła również figurę kulturowego błazna oraz zjawisko karnawalizacjiNie bez znaczenia jest również częsta obecność w „brulionie” w pierwszych latach istnienia pisma tekstów kabaretowych.[27]. Bachtinowska definicja karnawałowej siły transformacji zaczyna się od – przypomnijmy – podkreślenia momentu kryzysu, który prowadzi do negacji uwolnionego w momencie przełomu ducha rewolty oraz afirmacji, czyli narodzin czegoś nowego i lepszegoM. Bakhtin, Rabelais and His World, tłum. H. Iswolsky, Bloomington 1984 (wyd. pol.: M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu, tłum. A. i A. Goreniowie, oprac., wstęp, koment. i weryfikacja tłum. S. Balbus, Kraków 1975).[28]. Podkreśla również związek karnawałowego śmiechu z poczuciem wolności oraz wspólnotowości. „Brulion” w fazie inicjacyjnej wykorzystywałśmiech oraz estetykę karnawału nie tylko do podważania starych hierarchii. Stosował je również w konstruowaniu specyficznego porozumienia z odbiorcą, w kontaktach z czytelnikami. Czy były to odpowiedzi na krytykę polityki pisma (na przykład reakcja na list Esa uzupełniona stylistycznym przedrzeźnieniem jego emocjonalnego tonuW pierwszym numerze niezależnego dwutygodnika „Świat” pojawił się tekst Literackie śmietnisko czy rewolucja kulturalna będący miażdżącą krytyką publikacji Historii oka w „brulionie” (nr 9). Tekst ten redakcja nieregularnika przedrukowała w całości w kolejnym, 10 numerze, umieszczając pod nim skrupulatną, pozbawianą konfrontacyjnej zuchwałości polemikę redaktorów pisma z kolejnymi zarzutami Esa. Dopowiedzenie do tej wyważonej repliki przynosi ostatnia strona numeru: pod prowokacyjnym graffiti umieszczono bezlitośnie sparodiowany fragment listu Esa. W kolejnym zaś woluminie redakcja w dziale DO i ODpowiedzi napisała: „Oczywiście ma Pani rację, tekst Wobec prowokacji (bL nr 10) jest żartem, wprawką stylistyczną i pastiszem. Nigdy nie poświęcilibyśmy tyle miejsca na poważną polemikę z niepoważnymi zarzutami. Nasza odpowiedź znajduje się na ostatniej stronie tego samego zeszytu”; „brulion” 1989, nr 11/12, s. 184, wyróżnienie w oryginale.[29]), świadome rezygnowanie z polemiki wprost na rzecz aluzyjnych lub degradujących wolt (Rada Patronacka „brulionu” jako odpowiedź na „napuszoną Radę Patronacką»Arki«”, reklama „Zeszytów Literackich”, w których spisie treści pojawiają się tylko dwa nazwiska„brulion” 1989, nr 10, s. 157.[30]) czy rozsiewanie w kolejnych numerach żartów, śladów wymagających uwagi oraz nierzadko zwodzących oczekującego deklaracji i wskazania czytelnika (ruch redakcji o dadaistycznej proweniencji podkreślony w jednej z cytowanych odpowiedzi: „Oczywiście. Obydwa sądy – »żaden tekst zamieszczony w brulionie nie odzwierciedla poglądów redakcji« oraz »każdy je odzwierciedla«– są równie uprawnione”„brulion” 1989, nr 9, s. 193.[31]) albo żonglowanie tożsamościami w specyficznej zabawie pseudonimamiW zamykającym inicjacyjny etap działalności „brulionu” zeszycie w dziale DO i ODpowiedzi czytamy: „[…] myli się Pan. Radosław Smutny, Marek Tabor, Ryszard Toporski-Mackiewicz, MET, MaT, ers, Andrzej Mirek – nie są pseudonimami jednej i tej samej osoby. Niektórzy autorzy bL podpisują się co prawda kilkoma nazwiskami, ale też pod niektórymi pseudonimami ukrywają się dwu–trzyosobowe spółki autorskie” („brulion” 1990, nr 13, s. 179). „Brulionowa” gra pseudonimami stanowi również kolejny element strategii demitologizacji kulturowej polityki środowisk drugiego obiegu czy szerzej: pewnego rysu/symbolu etosu niepodległościowego w historii polskiej kultury.[32] – wszędzie tu pomiędzy odbiorcą a pismem pośredniczyła retoryka karnawałowa. Redakcja podkreślała przy tym, że „[…] nadęta pycha, wygórowane ambicje, pryncypialny dogmatyzm niczego tak się nie boją– i niczego tak nienawidzą– jak właśnie uśmiechu, żartu”brulion” 1989, nr 10, s. 157.[33].
Pierwszy etap działalności „brulionu”, jak każdy etap inicjacyjny osadzony w obszarze graniczności, niestabilności, „niedomowości”, był manifestacją kultury in betweenN. Rapport, J. Overing, Social and Cultural Anthropology. The Key Concepts, London–New York 2000, s. 83.[34] – między projektowaną strukturą a trwającym kulturowym rytuałem. Naniesione na kulturową mapę pęknięcia, zerwania granic złożyły się więc na szkic mapy miejsca kreowania i obserwowania nowej tekstualnej doksy.
Kulturowy performans – pertraktacje
Robert Tekieli w rozmowie z redaktorami „Perspektyw Kultury” (2012) na kolejny raz zadane pytanie o program „brulionu” odpowiadał: „W sposób oczywisty programem była prawda i wolność. Może nawet wolność i prawda. Naturalnym odruchem w roku 1985 – skoro, jak mi się wydawało – prawdę już znałem – było szukanie wolności”Młodzi i kultura. Z Robertem Tekielim rozmawiają Tomasz Tisończyk i Sławomir Hornik, „Perspektywy Kultury” 2012, nr 6, s. 95.[35]. Kształt etapu pierwszego, podkreślał redaktor naczelny, był po części podyktowany negatywnym „rozpoznawaniem rzeczywistości »podziemia«”, po części zaś konstruktywnym poszukiwaniem, jak choćby na subkulturowych obrzeżach, przestrzeni, która najlepiej korespondowałaby z potrzebami młodej kultury oraz „pisma nosem”.
„Brulion” doskonale zdawał sobie sprawę z szansy, jaka pojawiła się po inicjalnym rozluźnieniu granic przed „kulturowym kłusownikiem”, mogącym od tego momentu zacząć szukać dla siebie nowej roli, nowego nie-porządku rzeczy w imię poszukiwania rzeczonej wolności. Zgodnie z tytułowym założeniem „brulionowości” redakcja zaproponowała zatem nową kulturową jakość z innej kulturowej przestrzeni i w zdecydowanie inny sposób – kulturową performatywną grę oraz kulturowy przemytDrugi etap historii „brulionu” obejmuje numery: 14/15–19A i B (1990–1992).[36].
Ryt inicjacyjny na stronach „brulionu” przyczynił się do powstania czytelniczej wspólnoty, do której projekt drugiego etapu mógł być adresowany. Nieregularnik przestawał tym samym działać na obszarze „nieudomowionym” „kulturowego korytarza”. O ile numer 13 (1990) balansował na granicy dwóch etapów, uzupełniając tekstowy rytuał przejścia o sferę poetyckiego rozluźnienia propozycji grupy z TrójmiastaZamykający etap pierwszy numer 13 zawierał obszerną prezentację poezji grupy Zlali Mi Się Do Środka. Karnawałowy żywioł oraz językowy anarchizm tekstów Zbigniewa Sajnóga, Pawła Mazura, Artura Kozdrowskiego, Wojciecha Stamma, Dariusza Brzoskiewicza i Ryszarda Tymańskiego były kolejną przestrzenią negocjowania granic, tym razem poetyckiego języka oraz obrazu. Sami autorzy nazywali siebie „ariergardą polskiej kultury”, odwołując się w swojej koncepcji sztuki totalnej do tradycji dadaistycznej i surrealistycznej.[37], o tyle zeszyt 14/15 (1990) był wyraźnym zaakcentowaniem przekroczenia. Rozwiązanie konkursu poetyckiego im. Marii Magdaleny Morawskiej oraz obszerna publikacja poezji twórców nazwanych z czasem poetami „brulionu” podkreśliły powstanie kręgu autorów skupionych wokół pisma. Nie był to jednak związek w żaden sposób programowy, co zostało zamanifestowane w przekornych notach o autorach, których większość należała do osobliwego bractwa o nazwie „Zakon Żebraczy”„Zakon Żebraczy” miał być żartem z figury związku pisarzy, o czym mówią poeci „brulionu” w rozmowie: Nowe „Dziady”…, s. 10.[38].
Numer 14/15 zaskakiwał nie tylko obszernym działem poetyckim. Obok tekstu Stanisława Lema Od ergonomiki do etyki opublikowano fragmenty poematu Milton Williama Blake’a w tłumaczeniu Jolanty Dudek. Odwołujący się do debaty o legalizacji narkotyków tekst Wojciecha Bockenheima przedstawiał zbiór argumentów obydwu stron sporu. Obok Hollywood Céline’a można było przeczytać wiersze czeskiego noblisty Jarosława Seiferta oraz propozycjępolitical fiction pióra Krzysztofa Skiby (Nowości archeologiczne,czyli coś z życia podziemia). DziałNoty omowienia okruchy tym razem przedstawiał (między innymi) środowisko Włoskich Radykałów oraz przegląd prasy wegetariańskiej. Z kolei artykuł Jarosława Barana Wspołmieszkańcy, będący prezentacją dwóch koncepcji antropologii kulturowej Fritjofa Capry oraz Edwarda O. Wilsona, kończył się ważną dla opisu mechanizmu kulturotwórczego konkluzją: „Treść naszych działań oraz nasza swoboda ograniczona jest nie tylko formą percepcji i nie tylko wyznawaną doktryną religijną. Musimy liczyć się ze zmiennymi regułami gry wynegocjowanymi z innymi strukturami mającymi rację bytu”J. Baran, Współmieszkańcy, „brulion” 1990, nr 14/15, s. 90.[39]. Numer zakrojony jako tematyczna rozmaitość i zbiór punktów odniesienia staje się, zgodnie z sugestią tekstu Jarosława Barana, projektem czekającym na odczytanie w grze interpretacyjnej negocjacji. Nowy porządek zatem, nielegitymizujący siężadnym rodzajem programowego esencjalizmu, okazuje się porządkiem nieustannej konstrukcji. Wizja kultury staje się zaś procesem, którego celem jest zwrócenie uwagi na sam mechanizm powstawania chwilowych konfiguracji oraz jednocześnie na fikcyjność przekonania o ich prawdziwości. Podkreślony zostaje również schemat kulturowej interakcji, gdy kultura nie posiada jednolitej struktury złożonej z obiektywnych znaczeń. Okazuje się wobec tego konstrukcją składającą się z wielu wchodzących ze sobą w chwilowe zależności form, „struktur mających rację bytu” – by jeszcze raz przywołać cytat z tekstu Wspołmieszkańcy. „Perspektywy widzenia nie są już wzajemnie się wykluczające, ale ułożone w nieustannym następstwie zmian”Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction, red. J. Storey, London 2001, s. 165.[40], przedstawienia zaś czerpią swoją ostrość z indywidualnej kreatywności konstruującego kolejną kulturową propozycję czytelnika.
Pismo, któremu udało się zająć miejsce kulturowego konstruktora, stając przed zadaniem określenia nowego terytorium przekształceń, zdecydowało się na rolę mistrza ceremonii inicjacji polskiej kultury w krąg kultury ponowoczesnej. Wykorzystywało do tego celu kulturowy performans. Interpretowanie tej propozycji jako konstrukcji kulturowej przestrzeni dla wydarzenia, dziania się kulturowej transformacji, jako w końcu – laboratorium czytelniczego performansu kulturowego bricoleura, potwierdzają kategorie zaproponowane przez Roberta Tekielego. Każdy numer magazynu określał on jako „gest artystyczny”, wskazujący „gorące miejsca” rzeczywistościRzecznicy neogówniarzerii…, s. 17.[41]. Technika zderzania ze sobą tekstów w „brulionowym” laboratorium powodowała po części uwalnianie się ich od swojego utrwalonego sensu. Nie znaczy to, że tracił znaczenie, ale że sfera jego możliwych interpretacji zostawała poszerzona przez sąsiadujące z nim interpretowane projekty. Na przykład teksty uznane za kontrowersyjne, jak Hollywood Céline’a lub rozmowa z gwiazdką filmów porno, dzięki pojawieniu się w „brulionowym” laboratorium uwalniały się od pewnego konwencjonalnego odbioru i zamiast pytania: „co mówią?”, generowały pytanie: „co one tutaj robią, jak się dzieją?”. Rezygnacja z redakcyjnego komentarza, który ukierunkowałby czytelniczą interpretację, demaskując jednocześnie pewien ideologiczny profil pisma, powiększała przestrzeń dla pytań stawianych przez proponowany tekstualny „gest”.
Performans mając na celu wywołanie kryzysu poznawczego, wybiera z kolekcji kultury elementy najbardziej wyraziste, mogące inicjować wydarzenie. Podobnie „brulion”, uciekając przed zbyt długo utrzymującą się chwilową jednością, mylił czytelnicze tropy. Wywoływał w końcu czytelniczy kryzys, poczucie niestabilności przez wskazanie „gorącego miejsca” w tekstualnej materii. Jeśli na okładce kulturowego falsyfikatora pojawia się hasło: „Żadnych skandali!”, w sposób oczywisty uruchamia mechanizm oczekiwania na prowokację. Jednak numer 16 (1991) nie okazuje się bardziej prowokacyjny od pozostałych. Rozmowa z aktorką filmów porno oraz kultowy wiersz Zbigniewa Sajnóga Flupy z pizdy są wśród tekstów o alternatywnym spojrzeniu na kulturę– antropologicznym (René Girarda Edypz plemienia Ugadugu), socjobiologicznym (Andrzeja Joachimiaka Nowa religiadla każdego) czy ezoterycznym (Francisa Kinga Joga Zachodu) – jedynie umiarkowanym przekroczeniem kulturowych granic. Granice te pismo w sposób dużo bardziej spektakularny już od dawna pokonywało. Jednak na drugiej stronie woluminu ze spisem treści sąsiaduje niewielki dziecinny rysunek słoneczka z kolejnym komunikatem: „odpierdol się”. Napis z okładki oraz rysunek są prologiem do wydarzenia właściwego, czyli równie małego napisu biorącego udział w „brulionowym” konkursie „na napis na murze”: „Baranku Boży… odpierdol się”, stanowiącego element zamykający „wydarzenie” numeru 16. Teatralizacja „brulionowego” gestu włącza czytelnika w aktywne poszukiwanie odpowiedzi na okładkową zapowiedź, demaskując mocnym komunikatem jego oczekiwania, wprowadza w stan kryzysu i prowokuje pytania o projekt kultury, w której uczestniczy i której oczekujeDwa teksty pochodzące z numeru 16, drobiazg Zbigniewa Sajnóga i opisane graffiti, zostały, obok hasła „Strzelaj albo emigruj”, wybrane przez Roberta Tekielego jako przykłady tekstów kryzysowych, otwierających szkic pod tytułem „bruLion”. Pierwsza krew….[42].
„Zachowane zachowanie”, czyli performatywny stosunek do tradycji, było w przypadku polskiego periodyku związane z postawą„kulturowego przemytnika”O „brulionowym” przemycie pisze C. Michalski, Lata 90.: Koniec świata wariatów i przemytników, „Dwutygodnik” 2011, nr 58, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2299–lata–90–koniec–swiata–wariatow–i–przemytnikow.html [dostęp: 21.03.2017].[43]. Zastąpił on „kłusownika” z etapu inicjacyjnego. Pismo „przemycało” między innymi poezje Jamesa Douglasa Morrisona, esej Gary’ego Snydera, artykuły o alternatywnych przedsięwzięciach artystycznych (Fluxus, Beyus, grupa paramuzyczna Throbbing Gristle), pamiętniki Andy’ego Warhola, rozmowy z reżyserami Wernerem Herzogiem, Wimem Wendersem, Peterem Greenawayem. „Przemycone” teksty można było znaleźć w dziale recenzji (omówienia The Book of J Harolda Blooma). Duża część segmentu Noty omowienia okruchy także zawierała fragmenty „przemycone” z innych czasopism. Podobnie było z większością tekstów kontrowersyjnych (na przykład Hollywood Céline’a, radiowe przemówienia Pounda, „kazania” Himmlera, paradokument Antisexus). Teksty dotyczące innego spojrzenia na kulturę okazywały się albo tekstami „przemyconymi” (Joga Zachodu Francisa Kinga, Adriana Savage’a Magia chaosu), albo na zasadzie „przemytu zapośredniczonego” tekstami omawiającymi zjawisko (Marka Tabora Więźniowie karnawału, Andrzeja Joachimiaka Lanie wody w Erze Wodnika, Jarosława Barana Wspołmieszkańcy).
W etapie „bohaterskim” „brulion” od-grywał też rolę pisma literackiego: wykorzystując reguły i oczekiwania, przekształcał stosowane w konkretnej historycznej sferze definicje literackiego periodyku i tym sposobem oferował nową jakośćPodobnie przekształcona została prezentacja nowej poetyckiej propozycji w piśmie. Promocja nowej poezji stała się ofertą odgrywaną. Za pomocą prowokacji schemat poetyckiej reklamy przekształcony został w zupełnie inny sposób porozumienia: relację konstruowaną, odegraną według przekształconych zasad, opartą jednocześnie na wcieleniu się w określoną kulturowo rolę.[44]. Na przykład: przepływ tematów w obrębie jednego woluminu (chociażby w 1991 roku w numerze 17/18 materiały dotyczące związku hitlerowców z Kościołem katolickim – Uty Ranke-Heinemann Brunatna przygodamoralności katolickiej, ezoterycznych źródeł nazizmu – Marka Tabora Podrożna Wschod jako Drang nach Osten, wojenne przemówienia Pounda oraz „kazania” Himmlera, druga częśćJogi Zachodu Francisa Kinga, temat New Age w tekście Andrzeja Joachimiaka Lanie wody w Erze Wodnika, temat homoseksualizmu, który zajmuje obszerną część działu Noty omówieniaokruchy pod tytułem Coming out, tematy od Kościoła Subgeniuszu przez metafizykę Davida Lyncha do przemówień ojca Józefa Bocheńskiego) nie pozwala jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie o miejsce, w którym nakreślone zostałoby stanowisko samej redakcji pisma. Staje się ona do pewnego stopnia elementem nieobecnym, a raczej obecnym w inny sposób. Pozostawia czytelnikowi zadanie pertraktacji poszczególnych znaczeń. I chociaż co jakiś czas w konstruowanych tekstowych strukturach pojawiały się podsumowania (na przykład zdanie z przemówienia ojca Bocheńskiego: „Przeżywamy współcześnie kryzys spowodowany przez zmianę sytuacji duchowej i związane z nią zerwanie z podstawowymi wizjami przyjętymi w przeszłości”Fragmenty przemówienia Ojca Józefa Marii Bocheńskiego z okazji przyznania doktoratu honorowego Uniwersytetu Jagiellońskiego, „brulion” 1991, nr 17/18, s. 225.[45]), „brulion” nie komentował ani też nie podpisywał się pod żadnymi gdzieniegdzie wyłaniającymi się konstatacjami. Odgrywał rolę właściciela laboratorium poszerzającego funkcjonujące wizje sztuki, dyskursy politycznych rozpoznań, duchowości, gender, etyki i nauki. Przekraczanie granic było zatem opisywane i dokonywane, a poszczególne propozycje, negocjując miejsce w kulturowej układance, wpływały na konfigurację pisma w kulturowej przestrzeni oraz redefinicję kategorii periodyku literackiego czy samej kultury.
„Naskórkowość” czytelniczego doświadczenia w „brulionowym” laboratorium to nieustanne rozbijanie porządków przedstawienia i interpretacji. Czytelnik może wprowadzić do tekstu chwilową jedność, ale „brulion” ten antycypowany stan chwilowej stabilizacji wykorzystywał jako bazę do kolejnego interpretacyjnego eksperymentu, kolejnej konfrontacji. Jeśli zbiór tekstów dotyczących różnych antropologicznych propozycji spojrzenia na kulturę (René Girarda Edyp z plemienia Ugadugu, Andrzeja Joachimiaka Nowa religia dla każdego) ustala pewien kierunek interpretacji, to już artykuł Marka Tabora Jeśli Boga nie ma…, w którym znany ze swojej przekory autor pisze: „Strzeżmy wszelkich resztek sacrum, jakie nam w tej sprofanowanej cywilizacji pozostały”M. Tabor, Jeśli Boga nie ma…, „brulion” 1990, nr 16, s. 83. Cezary Michalski pod różnymi aberracjami pseudonimu Marek Tabor i związanymi z nimi historycznymi przebraniami, stworzył w „brulionie” najbardziej niepokorną tekstualną postać falsyfikatora-przewodnika, który krążąc po kartach nieregularnika, opowiadał kolejne historie i porzucał kolejne maski.[46], destabilizuje nie tyle wcześniej pojawiający się słaby zarys interpretacji zeszytu, ile ustaloną w poprzednich numerach tożsamość najbardziej chyba krnąbrnego „brulionowego” felietonisty. Gdy czytelnik prowadzony po tematycznym polu dotyczącym religii i kultury napotyka tekst Francisa Kinga Joga Zachodu oraz rozmowę z gwiazdką filmów porno, porządek interpretacji zostaje przerwany wprowadzeniem elementu znanego przecież, ale nieoczekiwanego w periodyku literackim. Defamiliaryzacji ulega nie tylko pojęcie pisma kulturalnego, ale również sama propozycja tego typu rozmów – coś, co wydawało się dotąd znajome w innej przestrzeni kultury, staje się podstawą kryzysu interpretacyjnego oraz doświadczenia przez odbiorcę interpretacyjnej wielostabilności.
Umieszczone na okładce omawianego numeru 16 hasło „Żadnych skandali!” znajduje swoje rozwiązanie w opisanym kontrowersyjnym graffiti. Gest ten wywołał burzliwą dyskusję i spodziewany zarzut o profanację, ale umieszczony wśród tekstów dotyczących różnych kulturowych perspektyw, mówiących o spojrzeniu na siebie jak na obcego, i głównie w kontekście apelu Tabora zyskiwał nie tak oczywiste znaczenie. „Brulion” destabilizując dodatkowo tekstualne doświadczenie, przekornie wykorzystał również kulturowy kontekst powstały wokół samego periodyku. Jeśli okładka nowego numeru ogłasza: „Żadnych skandali!”, czytelnik w dwojaki sposób oczekiwał na kolejny prowokacyjny spektakl: w ramach kulturowego skrótu opisującego nieregularnik jako pismo skandalizujące oraz wykorzystującej ten stereotyp okładkowej deklaracji redakcji. To podwójne wskazanie inicjuje doświadczenie, którego wynikiem ma być performansowa emergencja procesu percepcji – spojrzenie na siebie jako obcego, „postrzeganie siebie jako postrzegającego”M. Carlson, Performans, tłum. E. Kubikowska, red. nauk. T. Kubikowski, Warszawa 2007, s. 242.[47]. Skandaliczny wątek prowadzi odbiorcę od obietnicy wydarzenia przez sam spektakl do momentu, kiedy sam siebie widzi z pewnej perspektywy w kolejnych etapach wyłaniania się znaczenia. Nieważny staje się zatem przekaz performansu/skandalu (zjawisko opisywane jako „marginalizacja tekstu”M. Sugiera, Performatywy, performanse i teksty dla teatru, [w:] Kulturowa teoria literatury, t. 2: Poetyki, problematyki, interpretacje, red. T. Walas, R. Nycz, Kraków 2012, s. 395.[48]). To doświadczenie odkrycia własnego zbioru oczekiwań oraz uruchomionego porządku kulturowych konwencjonalnych reprezentacji staje w centrum „brulionowego” przekazu. Odbiorca uświadamia sobie zbiór roszczeń, jakie wobec magazynu literackiego stawia, po czym, w wyniku interpretacyjnego kryzysu, zestaw ów porzuca, by wraz z redakcją uczestniczyć w „happeningu ciągłym w czasie”. Performans staje się więc „aktem transformacyjnym”, a „każde przejście, każde przekroczenie »progu« wytwarza stan niestabilności, w którym zrodzić się może coś nieprzewidywalnego, co niesie ze sobą ryzyko niepowodzenia, ale również szansę udanej przemiany”E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Sugiera, M. Borowski, Kraków 2008, s. 285.[49].
Uruchomiony przez dynamikę zderzanych ze sobą tekstów „brulionowy” performans zakreślił przestrzeń sondującą kulturę różnorodności i nadmiaru. Zgodnie z zapowiedzią Roberta Tekielego (niemal brzmiącą jak groźba) polska kultura została postawiona w obliczu konieczności negocjacji nowych kategorii i funkcji. Nieustannie i od nowa.
Kulturowa czytelnia – interpretacje
Widmo wszystkożernej kultury masowej oraz coraz mocniejsze oczekiwanie na pewną identyfikację w ramach istniejących hierarchii złożyły się na kolejną zmianę w historii „brulionu”. Proces kulturotwórczy oparty na nieustannej pertraktacji sensu, sytuujący odbiorcę w centrum czytelniczego wydarzenia zamknięty został podwójnym numerem (19A/19B, 1992), uważanym przez niektórych za najważniejsze dokonanie pismaMówił o tym Jarosław Klejnocki w audycji radiowej Formacja „brulionu”, http://www.polskieradio.pl/7/178/Artykul/484941,Formacja–brulionu– [dostęp: 24.03.2017]. W podwójnym numerze wydrukowano między innymi tekst Junga Życie symboliczne, Snydera Poezja i świat pierwotny. Notatki o poezji jako technice przetrwania ekologicznego, Adriena Savage’a Magia chaosu, blok tekstów o feminizmie wraz z tekstem Sławki Walczewskiej Feminizm, zeznanie Andrzeja Mencwela w sprawie „komandosów” (osób skazanych w pięciu procesach „marcowych” w latach 1968–1969) pod tytułem Sypiąc, tekst Fundacja „brulionu”.[50]. Kolejny krótki etapNumery: 21/22 (1993), 23/24 (1994), 25 (1995).[51] to opowiadanie o kulturze nadmiaru. Laboratorium, w którym pismo przeprowadzało swoje kulturowe eksperymenty, zmieniło się tym razem w czytelnię ponowoczesnej kultury.
W ponowoczesnej przestrzeni dystans oraz wynikająca z niego postawa ironicznego ustawienia się na mapie kultury okazują się niemożliwe. Dystans, powstający wobec inkorporującej każdą kulturową propozycję ponowoczesnej rzeczywistości, w przypadku „brulionu” wpisany był jednak w specyficzną sytuację historyczną. Stał się konsekwencją innej kulturowej separacji, od której pismo uwalniało się w trakcie lektury polisemicznego tekstu ponowoczesnej propozycji. Nieregularnik wykorzystywał zatem moment kulturowego zawieszenia, aby opowiedzieć o zjawisku dającym się jeszcze opisać nieco z zewnątrz, wciąż wolny od „zaczarowanego doświadczenia” P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 11.[52] ponowoczesnej kultury. Dzięki „brulionowemu” procesowi interpretacji oraz w wyniku czytelniczego aktu ponowoczesna koncepcja zostawała wtórnie przeniesiona we wciąż kształtujące się od nowa kulturowe struktury. Spowodowało to utratę zewnętrznej pozycji obserwatora oraz „przelanie się” płynnej postmodernistycznej oferty w ramy nowego modelu kultury.
Do badania poetyki postmodernizmu pismo wybierało z „sieci znaczeń”C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tłum. M.M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 19.[53], symboli i kodów najważniejsze ze swojego punktu widzenia tematy, które bez komentarzy zmieniało w pytania o jej hybrydyczny kształt. Na przykład pojęcie ponowoczesnej kultowości oraz pytanie o duchowość, opisane/czytane w numerze 21/22 (1993, otwierającym omawiany etap) tworzą zbiór tekstów złożony z obrazów manipulowanej wielotysięcznej sekty (Mao II Dona DeLillo), z wyrazu fascynacji konsekwentną postawą samuraja (Żyći umrzeć pięknie Yukio Mishimy), z opisu hermetyzmu kabały (Tellurycznyi magiczny kontekst idei golema Gershoma G. Scholema). „Brulion” do swojej lektury ponowoczesnej kultowości wybiera teksty różnych gatunków (opowiadanie, opracowanie i artykuł naukowy), z różnych obszarów kultury, z każdą propozycją poszerzając pojawiającą się definicję oraz intensyfikując kontekst. Do ułożonego wzoru dodaje również obraz kultowości jako kulturowe odczytanie szaleństwa (Seks, szmal i sakrum o dzienniku Wacława Niżyńskiego), kultowość w ujęciu antropologicznym (Frazer i dziki, który to tekst jest ciekawym lekturowym zapośredniczeniem, gdyżZłota gałąź Frazera jest tu czytana przez Wittgensteina) oraz kultowość jako mechanizm kultury i podstawę ponowoczesnej sztuki, zacierającej granice między sztuką wysoką a popularną (Moja filozofia od A do B i vice-versa o dzienniku Andy’ego Warhola). O kultowości się również rozmawia („brulionowe” rozmowy były bardzo ważnym czynnikiem wpływającym na ewolucję pisma) z Bartłomiejem Dobroczyńskim (Katolik kultowy) oraz Jackiem Dobrowolskim (Guru-szmuru, czyli zabawa w pouczanie). Cykl zamyka zaśświadectwo uzdrowionej dziewczyny (Moc spłynęła na mnie). Każdy wywiad proponuje inny rodzaj dyskursu – swobodną rozmowę, mistycyzującą afektację czy proste „zdanie sprawy”. „Brulion” domyka niejako czytanie ponowoczesnej kultowości recenzją filmu Davida Lyncha Twin Peaks. Ogniu krocz za mną autorstwa Marka Tabora.
„Przekaz kultowy” – pisze Tabor – przenosi rozważania religijne w naszą epokę. W czasach nieuniknionego, demokratycznego spłaszczenia pionowej hierarchii naszych umysłów i woli, „przekaz kultowy”, za pomocą czytelnych, choć w miarę możliwości nie nadmiernie uproszczonych symboli dociera do ogromnej rzeszy konsumentów kultury masowej, pośród których znajdują się zarówno chcący myśleć uczniowie zawodówek, jak też chcący myśleć profesorowie uniwersyteccy. Właściwy epoce kultury masowej „przekaz kultowy” musi się sprzedać, to znaczy musi odnieść sukces, zostać zaakceptowany przez szeroki krąg odbiorców pop-kultury. […] Odbiorcy „przekazu kultowego” zauważają zwykle przepaść dzielącą go od zgniłego tła popowej codzienności. Stają się obsesyjnymi fanami „kultowych odbiorców”, opanowani namiętnością podobną tej, jaka rozpalała ich dziadków czytających dobrą hermetyczną literaturę albo słuchających kazania jakiegoś miejscowego mistycyzującego kaznodziei. Symbole stworzone przez autora „przekazu kultowego” stają się często hasłami, pojęciami używanymi przez tych odbiorców, którym chciało się odczytać to, co zostało dla nich napisane. Sztuka kultowa może służyć dobru, ale także złu. Potrafi być dobroczynna jak nauczanie ortodoksyjnego kaznodziei i złowieszcza jak płomienne kazania fałszywych mesjaszyM. Tabor, Kapłan i Batman, „brulion” 1993, nr 21/22, s. 202.[54].
Film Lyncha stał się więc nie tylko punktem wyjścia do diagnozy kultury masowej, ale również do przekornego pytania o miejsce „brulionu” oraz jego w jakiś sposób „kultowego przekazu” w kształtującej się i przez nieregularnik kształtowanej przestrzeni kultury. Marek Tabor zakrywając opis propozycji pisma przedstawieniem projektu amerykańskiego reżysera (albo przynajmniej utożsamiając oba jako elementy w mechanizmie kształtowania kultury), mówił o ponowoczesności oraz wykorzystywał w konstrukcji swojego tekstu ponowoczesne wyznaczniki rozmywania granic i nakładania na siebie różnych porządków przedstawień. Stworzył więc ponowoczesny tekst-diagnozę w swoistym procesie interpretacyjnej fraktalności. Autor zakończył swoje rozpoznanie pytaniem: „[…] kim jest Lynch. Księdzem-moralistą z komiksem oraz kamerą video czy przebiegłym kusicielem korzystającym także ze wszystkich socjotechnicznych narzędzi epoki kultury masowej?”Tamże, s. 205.[55]. Idąc tropem metonimii, można uznać je za pytanie o to, jaką rolę„gra”, jaką rolę wybiera sam „brulion” czytający „grę kultury”. Jedyną sugestią odpowiedzi na to pytanie w ponowoczesnej perspektywie okazuje się propozycja „lektury symptomatycznej”Cultural Theory…, s. 97.[56] tekstu, jakim jest „brulion” oraz każdego tekstu kultury, która prowadzi (lub nie) do odkrywania sposobów, w jaki chce on mówić, a w jaki mówi, czytania tego, co ogłasza, co ukrywa, wykrzywia i w końcu co pomija.
„Brulion” czytając tekst kultury, sam był czytany. W dialektycznym procesie lektury interpretował badaną i przez to oswajaną przestrzeń i sam, jako przedmiot odczytania, konstruował nową strukturę, dodatkowo tworząc nowy sposób mówienia o zróżnicowanej rzeczywistości. Nieregularnik wybierał jakiś temat nieoswojony – nieobecny lub z innej przestrzeni kultury – czytał go, zmieniając swój kształt przez ten dodatkowy element, umieszczał go jednocześnie w nowym kontekście, jakim jest pismo, oraz konstruowałnowe w przestrzeni kultury. Tym sposobem, w przeciwieństwie do bezpośredniego formowania kulturowej rzeczywistości w kulturowym performansie, mówił o ponowoczesnej płynności znaczeń, nieustannej procesualności zmian, nieobecności krytycznych kryteriów umożliwiających jakieś długotrwałe konstatacje.
Tematy, które najczęściej się pojawiały w tym okresie w piśmie, wiązały się z ponowoczesnym kształtem cywilizacji Zachodu. Dotyczyły społeczeństwa masowego, kultury popularnej, postduchowości, kryzysu wspólnotowości, nadprodukcji informacji, hiperrealności oraz kształtu nauki stającej się współcześnie kolejną grą, nową opowieścią o podmiotowości w rozkładzie fragmentacji polimorficznych tymczasowych tożsamości, a i wreszcie symulacji. Numer 25 (1995) niemal w całości skonstruowany został wokół problemów manipulacji i symulacji właśnie, podtrzymujących w odczytaniu redakcji „ruchomy zastój” postindustrialnej nowoczesności. Składowe „brulionowej" mapy ponowoczesności to tekstowa prezentacja dehumanizacji kontrolowanego społeczeństwa więziennego (Mike’a Davisa Ekologiastrachu), wirtualnych wspólnot, tworzących nową kulturową formułę (Andrzeja Gróbela Internetiana, Andrew Rossa Jak wyhaczyć kontrkulturę). W tych wspólnotach kreacja tymczasowej indywidualności i cybernetyczny rajWażnym lekturowym elementem jest w tym etapie zbiór tekstów o wirtualnej rzeczywistości oraz cyberkulturze, których powstanie wiązało się z pojawieniem się nowej kulturowej jakości – powszechnej komputeryzacji i multimedializacji. „Brulion” zarówno przedstawia nowe media, na przykład internet, jak również opowiada o konsekwencjach ich powstania, czyli cyberkulturze.[57] (tekst Cała prawda o seksie cybermęskim i… cyberdamskim) zastępują pytania o podmiotowość. Na „brulionowej" mapie pojawiają się także obraz zmieniających świadomość narkotyków, przedstawiony w nieco żartobliwym tonie (Psychodeliki trochę mniej znane) albo manipulacji genetycznej (Andrzeja Joachimiaka Nieśmiertelna wątroba). Z kilku warstw tekstowych przedstawień s(t)ymulujących wirtualne poczucie utraty odniesienia wyłania się jednak porządek. Barby Papa w tekście Kilka chaotycznych uwag, opisując tak zwaną teorię chaosu („w chaosie zawarte jest swoiste uporządkowanie”), zaznacza: „[…] niepokojąca, ale świeża i pociągająca »nowa regularność« chaosu może zaradzić postmodernistycznej chandrze związanej z utratą wizji porządku w świecie (w tym sensie chaos jest post-postmodernistyczny)”B. Papa, Kilka chaotycznych uwag, „brulion” 1995, nr 25, s. 25.[58].
„Brulionowa” diagnoza kryzysu kultury możliwa była dzięki specyficznemu kulturowemu ułożeniu pisma, wolnego jeszcze od ponowoczesnej przemocy symbolicznej. Nieregularnik stwierdzając, że każdy kulturowy wybór konstytuuje ideologię, decyduje się zatem na w pewien sposób „symulowany skandal”, działanie mające na celu odnowę, skandal wolnego wyboru. W przywoływanej już rozmowie Cezarego Michalskiego z Bartłomiejem Dobroczyńskim na pytanie redaktora nieregularnika: „Co to znaczy być katolikiem pod koniec XX wieku, w tej cywilizacji, w tym kraju?”, pada odpowiedź: „To jest sytuacja skrajnie tragiczna”Katolik kultowy. Rozmowa Cezarego Michalskiego z Bartłomiejem Dobroczyńskim, „brulion” 1993, nr 21/22, s. 150.[59]. „Brulion” zdaje się jednak zupełnie nie podpisywać pod taką oceną.
Kulturowe zawierzenie – nowy model
„Brulionowe” czytania ponowoczesnych propozycji dotarły do miejsca, w którym można było jedynie poddać się mechanizmom kulturowego pluralizmu, pastiszu czy mechanizmom walki o efemeryczne znaczenie. Kryzys kultury, definiowany przez obserwatorów ponowoczesnej rzeczywistości jako stan graniczny, mógł prowadzić do transgresji lub stać się stanem chronicznym. „Brulion” stojąc przed wyborem „przekraczać, nie przekraczać”, ostatni etap swojej podróży pokonywał z bynajmniej nie „brulionowym” szkicem. Wraz z numerem 27 (1995) przechodzi on do ostatniego już etapu swojej opowieściEtap obejmuje woluminy: 27 (1995), 28 (1996), 28,8 (1998), 29 (1999) oraz tom „brulionu” Nawrócenia (1999).[60]. Z chaosu tematów, dykcji czy dyskursów, z tekstowych pęknięć (numer 26 nie został wydany), wyłania się porządek, konsoliduje grunt. Dokonuje się zamknięcie szkicownika z chimerycznymi mapami.
Jako tekstowy przewodnik, oferujący czytelną mapę, pismo wybrało książkę Jana Pawła II pod znaczącym w tym momencie dla historii periodyku tytułem Przekroczyć próg nadziei (1994), którą recenzuje dwunastu autorów, związanych z różnymi środowiskami kulturowymi, światopoglądami oraz religiami. Głosy krytyczne (mówiące o błędnym rozumieniu holistycznych koncepcji rzeczywistości, rozpatrujące tekst przez pryzmat krwawej części historii chrześcijaństwa czy zarzucające paradoks zaproszenia przedstawicieli różnych wyznań do ekumenicznej modlitwy przy jednoczesnym założeniu, że jedynie przez Kościół katolicki prowadzi droga do zbawienia) krzyżują się z głosami widzącymi w apelu Jana Pawła II możliwość wyjścia z coraz mocniej obecnej rzeczywistości zawieszonych sensów.
W recenzji Cezarego Michalskiego można również odnaleźć deklarację od początku oczekiwanej od młodoliterackiego pisma strategii:
Prawda was wyzwoli wypowiadane przez Jana Pawła II kontra prawda was zniewoli
Michela Foucaulta. Jeśli zdobędziemy się na odwagę jednej interpretacji,
otwierającej bramy znaku ku światu, Bogu, drugiej osobie – staniemy się szaleńcami
groźnymi, a przynajmniej niewygodnymi, nieprzyjemnymi dla świata wątpiących,
dla świata neutralnej światopoglądowo, postmodernistycznej demokracji. A jeśli
jeszcze mamy odwagę i wytrwałość, by utrzymać otwarte lub chociaż uchylone
bramy znaków, słów, portretów, naszych obietnic, przykazań, imion Boga, to robi
się już zupełnie niebezpiecznieC. Michalski, Za odważny jak dla Jacka Podsiadły, „brulion” 1995, nr 27, s. 84.[61].
„Brulion” (wreszcie) zadeklarował swój wybór: konkretnego języka, stałego porządku symbolicznego, określonego zbioru metafor, oraz strategię połączoną ze zrzeczeniem się roli performera czy obserwatora. Ponowoczesna narracja ustąpiła miejsca sprawozdaniu o kryzysie postmodernistycznej kultury, relacji z wyraźnie ustalonego miejsca składanej jednolitym językiem.
Czwarty etap działalności „brulionu” stał się czasem największej transformacji pisma. Zachowany został jeszcze sam mechanizm przekraczania granicy, który włączał się w ponowoczesną zasadę nieustannej metamorfozy. Kierunek tej transformacji zwracał się jednak poza dotychczasowe kulturowe punkty graniczne pisma. Kanoniczne teksty New Age zastąpiono prezentacją ruchów redukujących odczytania wschodnich lub ezoterycznych tradycji. Szczególną uwagę poświęcono sekcie „Niebo”, w której znaczącą rolę odgrywał, po okresie współpracy z grupą Totart, poeta Zbigniew Sajnóg. „Brulion” publikował teksty mówiące nie tylko o mechanizmach działania sekt, ale również o strukturach grup parareligijnych, etapach ubezwłasnowolniania (zawładnięcie, destrukcja, rekonstrukcja), typach sekt (biblijne, orientalne, „terapeutyczne”, gnostyczno-magiczne). Dużo miejsca poświęcił okultystycznym technikom wykorzystywanym przez Jerzego Grotowskiego w Teatrze Laboratorium. Najgroźniejszymi podkreślanymi w piśmie cechami ruchów ponowoczesnej duchowości nie było ich powierzchowne czerpanie z orientalnych czy ezoterycznych źródeł ani wyłaniający się naiwny eklektyzm poszczególnych propozycji – ale mechanizmy mentalnej agresji. Otwieranie kanałów energetycznych, hipnoza, medytacja, wywoływanie stanów ekstatycznych wykorzystywali zdaniem autorów „brulionu” nie tylko newage’owscy „szarlatani”. Redakcja periodyku zdawała się równie mocno wierzyć w skuteczność tych praktyk, dlatego w przedstawieniach uproszczonej wersji newage’owej duchowości, obok lęku przed utratą możliwości oceny, pojawiał się lęk przed opętaniem i diabłem.
Nowy model kultury oparty na katolickiej konwersji generował pytania dotyczące języka mogącego opisać ponowoczesną zmianę za pomocą słownika tradycyjnych wartości oraz języka, którym można rozmawiać z odbiorcą tkwiącym w środku „ponowoczesnego wieloryba” kultury masowej. Problem ten stał się tematem rozmowy z redaktorami pisma „Arcana” – Andrzejem Nowakiem i Andrzejem Waśką (1998). Na pytanie o „życie kulturalne” i jego mechanizmy Andrzej Nowak odpowiadał, że „w kompromisie z językiem współczesności więcej można stracić niż zyskaćBudowanie katedr współcześnie. Z Andrzejem Nowakiem i Andrzejem Waśko [sic!] rozmawiają Krzysztof Koehler i Robert Tekieli, „brulion” 1998, nr 28,8, s. 187.[62]. Robert Tekieli polemizując ze stanowiskiem redaktora „Arcanów”, widział w formie mogącej powstać w wyniku konfrontacji kultury tradycyjnej i kultury masowej, w językowym kompromisie – „skuteczne narzędzie”. Nie miało ono służyć według redaktora „brulionu” akceptacji uproszczonego sposobu mówienia o świecie. Jego użycie przypominało postawę tłumacza, by przywołać słowa Krzysztofa Koehlera, starającego się„w jakiś sposób przekazać prawdę, którą ma albo której poszukuje, dzięki językowi mediów”Tamże, s. 189.[63]. Spór o język nie przeszkodził jednak redaktorom obu magazynów w sformułowaniu kulturowego projektu. Tytułowe „budowanie katedr współcześnie”, czyli stworzenie miejsca, w którym „nie zastanawiamy się przede wszystkim nad tym, jak osiągnąć sukces komercyjny, masowy, publiczny, ale gdzie sukcesem jest przybliżanie się do prawdy o świecie współczesnym”, było zadaniem, którego realizacji chciały się podjąć od tego momentu obydwie redakcje. „Misja. Problem misji. Trzeba tworzyć kulturę i trzeba prowadzić misję. To są właśnie dwa zadania”Tamże, s. 190.[64] – podsumował rozmowę Andrzej Nowak.
„Brulionowe” miejsce dla kulturowych performansów zmieniło się w sferę czytelniczej refleksji nad ponowoczesnością i miało w ostatecznym rozrachunku stać się„współczesną katedrą”. Wszystkie te punkty w kulturowym krajobrazie łączy jednak jedna funkcja; są one, każde na swój sposób, kulturowym laboratorium. Andrzej Nowak opisał je jako miejsce, gdzie „będzie się wypracowywała jakaś formuła odpowiedzi na stan świata współczesnego”Tamże.[65].
Tylko prawda jest skuteczna (1998) to tytuł tekstu Roberta Tekielego, listu-polemiki skierowanej do Krzysztofa Koehlera, który kontynuował problem wyboru języka, a jednocześnie rodzaj artykułu wstępnego. Redaktor naczelny nie godził się ze stanowiskiem autora Partyzanta prawdyK. Koehler, Wojciech Wencel, czyli o wierszowaniu ocalającym, „Fronda” 1997, nr 8, s. 18–27.[66], że językiem rockandrollowców nie można prawdziwie oddać doświadczenia nawrócenia czy świadectwa wiary. Podsumowując kolejną polemikę dotyczącą wyboru „skutecznego narzędzia”, pisał: „Krzysiu, a ja mam poczucie »absolutnego ładu przenikającego świat« […] Otwierać oczy na Pana Bogamoże nie tylko wzniosłe mówienie”R. Tekieli, Tylko prawda jest skuteczna, „brulion” 1998, nr 28,8, s. nlb.; wyróżnienie w oryginale.[67]. Konkludował zaś, i to nie tylko swój tekst, następująco:
„Brulion” nigdy nie był grą dla gry, był zawsze walką na śmierć i życie. (Sekty, uniwersytety, gabinety, czasopisma dla kobiet) […]. Zmierzmy się z uczciwością Podsiadły, Maleńczuka, Kazika Staszewskiego, części newageowców, protestantów, naszych przyjaciół buddystów, uczciwych scjentystów-nadracjonalistów. Wszystkich uczciwych ludzi. Dopóki są uczciwi, dopóki jesteśmy uczciwi. […] JESTEM PAZERNY NA PRAWDĘ, SZKODA MI UTRACIĆ CHOĆBY JEDNEGO MIEJSCA, W KTÓRYM kwadratowy CZŁOWIEK MOŻE JĄ ZOBACZYĆ. Dotknąć kuliTamże; wyróżnienie w oryginale.[68].
W ostatnim numerze opublikowany został kolejny, jasno zaznaczający stanowisko nieregularnika tekst autorstwa Krzysztofa Koehlera, w którym „żegnając się z historią brulionu”, poeta określił wyraźnie miejsce, jakie po kulturowych poszukiwaniach wybrało pismo:
Rzecz w tym, że zechciano za nas, abyśmy zaczęli rozumieć swoje uczestnictwo w kulturze jako odpowiedzialność, a nie przyjemność albo aktywność, zmierzającą jedynie do utrzymania towarzyskich kontaktów. Nie była dla nas kultura grą interesów ani też terenem ścierania się ambicji. Myśleliśmy o kulturze jako o przestrzeni doskonalenia się, egzystencjalnego wznoszenia się ku prawdzie. Myśląc w ten sposób o kulturze, nie mogliśmy sobie nie zadawać pytań o jakieś sposoby uwierzytelnienia swojej propozycji istnienia w kulturze. Albo inaczej: mówiąc w ten sposób o kulturze, musieliśmy poszukać jakiegoś uwiarygodnienia. Nie mogliśmy go oprzeć tylko na bezpardonowej walce o racje, nie mogliśmy też odwołać się do uwodzenia, Erosa, jako zasady naszego uwiarygodniania. Nie chcieliśmy być ani logikami, ani dandysami. Odnieśliśmy się więc do retoryki Jezusa. Czy będziemy prymusami, czy przeciętnymi uczniami – jeszcze nie wiadomo. Kończy się historia brulionu. Nadchodzi czas wiarygodnościK. Koehler, O zbawieniu retoryki raz jeszcze, „brulion” 1999, nr 29, s. 236.[69].
Katolicka konwersja „brulionu” była kolejny raz wyborem innego sposobu uczestniczenia w kulturze. Spotkanie z ponowoczesnością doprowadziło do kolejnego kryzysu w negocjacjach kulturowego uczestnictwa, do zwrotu ku religii w wyniku pewnego rodzaju kulturowego zespołu posttraumatycznego. Wolność prowadziła w interpretacji nieregularnika do sytuacji absurdalnej – jako liczman ponowoczesności mylona była ze strachem przed odpowiedzialnością oraz wyrazistą deklaracją opartą na fundamentalnych dla kultury prawdach. Według redaktorów ponowoczesny projekt błędnie utożsamiał tolerancję z permisywizmem i obojętnością, rozwój duchowy zaś z indywidualnymi wycieczkami po rzeczywistości duchowej. Pismo wybrało zatem jako kulturową strategię wiarygodność– postawę pozbawioną wątpliwości, która prowadzi do ścisłej, bezdyskusyjnej relacji – świadectwa. Wiara wyznacza więc koniec negocjacji, zawierzenie jest zawieszeniem dalszych poszukiwań. Ostatni nieliczbowany numer nosi tytułNawrócenia (1999). „Brulion” przestaje być kulturowym notatnikiem. Zamknięcie pisma wydaje się konsekwencją tego wyboru.
