Nowy Napis Co Tydzień #256 / Z notatek krytycznych. Sommer, Myśliwski, Kolski

1. Jesień w Sommerlandzie

Rok 2009 był rokiem szczególnym dla recepcji poezji Piotra Sommera w Polsce, ponieważ to właśnie wtedy ukazał się długo oczekiwany tom poety Dni i noce. Autor Piosenki pasterskiej tym razem nadał iście elegijny ton lirycznej narracji o odchodzeniu bliskich, przemijaniu i przemijalności w ogóle. Narracji, w której wspomnienie przemijania wyrasta jak gdyby z potrzeby chwili. W niemal każdym wierszu Sommera obserwacje fragmentów, chwil, wyrastają z wędrówek przez codzienność, zatem i tutaj mamy Sommerową rachubę czasu, zatrzymanie w przestrzeni czasowej właśnie i jej wręcz impresjonistyczne uchwycenie. Znana już i powszechnie stosowana maksyma pisarska Piotra Sommera – „minimum wiersza, maksimum treści” – zostaje tu zrealizowana jednak inaczej, jakby na nowo. Autor Czynnika lirycznego zderzył minimalizm dotychczasowych form wierszowych z dość obszernymi prozami poetyckimi – jak na przykład Nic się nie stało, Coś za coś, Spacery, Dziewanny – czy też na przykład z utworami, które składają się nie z kilku, lecz nawet z kilkudziesięciu wersów (Zasklepianka). Pod względem formalnym jest to zatem zupełnie inny tom niż ten nowszy – Wiersze ze słów (w nowym wydaniu z 2012 roku).

Czytając Dni i noce niejednokrotnie zapytamy: czy wiersz może odzwierciedlić egzystencję? I wtedy, by ułatwić nam odpowiedź, z pomocą przychodzi autor, nierzadko sam podmiot liryczny, bo tom jest ostentacyjnie osobisty, który podpowiada, że może. Ba, w tomie Dni i noce wiersze po prostu stają się egzystencji ekwiwalentem. Nie jest to jednak zwyczajne życiopisanie, wiersz swym zasięgiem obejmuje bowiem pojęcie egzystencji jako istnienia w rzeczywistości w ogóle. A zatem Sommer traktuje owo pojęcie szerzej, nie ogranicza go jedynie do jednostkowego przeżycia. Zabiegi językowe są metaforami życia. Tak dzieje się chociażby w autotematycznym Wierszu czasownikowym, w wierszu metapoetyckim, w którym podmiot liryczny-poeta zderza się z żywą i trudno uchwytną materią języka. Poprzez nagromadzenie czasowników performatywnych i składni werbalnej Sommer poruszył tutaj problem samego pisania: „[…] Kiedy / już nawet nie chce się zapisać / bo to by zaraz musiało być” (Wiersz czasownikowy). Podobnie rzecz ma się z sąsiednim Wierszem przymiotnikowym – tylko tym razem poeta zgromadził epitety, które mają ukazywać konwencjonalność języka i percepcji. W utworze rzeczywistość konwencjonalizuje się poprzez pryzmat dziecięcego postrzegania:

No i zielenią w klombach, co jest zielona
nawet w nocy. „Po ciemku też?”
po ciemku też. Zdumiewające,
głupie i przejrzyste w takiej ciemnej chwili
[…]

Z kolei w Wierszu o przecinkach znak interpunkcyjny (przecinek oznaczający krótką pauzę) staje się ekwiwalentem nieobecności bohaterki lub bohatera. Co więcej, pokazano tu ironiczny dystans do historii, czyli spraw wielkich i ważnych, które w sytuacji bardzo osobistego dramatu maleją i nikną:

odłożono ci stos gazet, które
wychodzą dalej, mimo że pusto w nich
jak nigdy, choć dalej są zadrukowane
tym, czym wypełnia się historia

Ponadto wiersz o jednej krótkiej pauzie – jednym znaku interpunkcyjnym – nie kończy się pauzą ostateczną: kropką. Sommer kolejny raz udowadnia, że jego liryczne konstrukcje to bardzo przemyślany, skonceptualizowany projekt. Tytułowy wiersz Dni i noce to par excellence językowe zwierciadło istnienia. Tu podmiot zajmuje brzmienie i znacznie słów, a właściwie znaczenie ponadlingwistyczne. Wychodząc od prostej życiowej sytuacji, przechodzi do refleksji metajęzykowej, a jednocześnie metafizycznej. Choć to niewiele znaczy, to tak łatwo coś „bezkarnie” lub w określony sposób powiedzieć, nadmiernie stosując – jak w wierszu – liczbę mnogą:

[…]
żeby tylko jakoś i człowiek mówi w liczbie mnogiej
odruchowo, nie myśląc o tym zbytnio
albo zabezpieczając się? Bo chcieć coś robić
w pojedynkę, to jednak cienko brzmi
a nawet znaczy […]

Następuje tu desemantyzacja gramatycznej liczby mnogiej, która w rzeczywistości pozajęzykowej jawi się jako liczba pojedyncza. I tak, stosując kategorię „my”, zagłuszamy dotkliwe uczucie samotności:

U boku dni, bo zawsze miło się rozmawia
o tym bezkarnym pomniejszaniu
odległości między brzmieniem a znaczeniem

– tym razem to, co „brzmi” stanowić będzie jedynie wyraz samych chęci, pragnień, a to, co „znaczy” – rzeczywiste ich istnienie, czyli to, co jest. Poeta nie wykorzystuje języka jako narzędzia, on nim jest. Terminy słowne, językowe, stają się ekwiwalentami ludzi (zazwyczaj konkretnych), sytuacji, emocji. Dlatego to zabawa języka w języku, ale nie dla języka. To nie tylko działanie artystyczne. Sommer projektuje coś na kształt metafor lingwistycznych sytuacji, ludzi, uczuć et cetera. Owo zwierciadło istnienia w rzeczywistości nie dotyczy jedynie bardzo subiektywnej, zamkniętej i wsobnej egzystencji podmiotu, który, notabene, bywa bardzo egotyczny, ale obejmuje także innych bohaterów lirycznych. Staje się niejako podmiotem wielu, ponadto istnieje w każdym z utworów właściwe autonomicznie. Ale jak w istocie objawia się to odzwierciedlenie form życia poprzez liryczną formę językową? Choćby tym, że w tomie funkcjonują różne formy wierszowe, na przykład sonety, utwory elegijne. Wielość egzystencji, ich różnorodność, to wielość i różnorodność gatunków wypowiedzi. Prawdziwa polifonia głosów i brzmień! Podmiot, choć wyraźnie osobisty, posiadający cechy samego autora, można by nawet rzec, że sylleptyczny, nie jest silny, jednoznaczny, mocny i wszechwiedzący. Pozycja osoby mówiącej skorelowana została między innymi z układem graficznym wiersza i ze środkami stylistycznymi. I tak podmiot na przykład urywa frazy, zawiesza głos tuż przed zabłyśnięciem głównej myśli; podaje w wątpliwość własne twierdzenia, a to wszystko poprzez (między innymi) przerzutnie czy znaki zapytania na końcu frazy: „odruchowo, nie myśląc o tym zbytnio / albo zabezpieczając się? bo chcieć coś robić […]” (Dni i noce). W wierszu Autowykrzyknik już sam tytuł oświadcza, że autor mruga okiem, ironizuje i przestrzega, że nie będzie groził palcem. Przez to (i dzięki temu) nie jest podmiotem-mentorem, nie jest też moralizatorem. Staje się bliższy każdemu, nie poucza, ale prowadzi przez osobiste przeżycia do tych bardziej ogólnych, uniwersalnych. I to właśnie w języku Sommer zamyka osobiste dramaty. Jego poezja oscyluje między powszechnością a subiektywnością. Z niepatosu wyłania się patos, ale prawdziwy, ten z życia wzięty, wyrwany z codzienności, jak w wierszu Taksówka. To właśnie w nim mamy Sommerową metaforyzację codzienności i samej rachuby czasu. W Taksówce mamy dwa porządki, dwa niekoniecznie zbieżne, ba, nawet kontrastowe porządki czasoprzestrzenne. Z jednej strony w wierszu pojawia się konkret, a właściwie wskazanie konkretnego punktu w czasoprzestrzeni, zupełnie tak, jak czyni to zegar ze wskazówkami, czyli czas wskazówkowy: „bezgłośny, o przeźroczystej twarzy, rozkładał ręce / w linii nieomal prostej” (Taksówka). Z drugiej zaś strony przesypujący się piasek w klepsydrze, a więc dość abstrakcyjny obraz pokazujący sam upływ czasu. I tym razem forma jest ważna! W dwóch częściach utworu zamknięty zostaje – jak na dwóch kartach – wewnętrzny ból i cierpienie, strach podmiotu i jakże ludzkie, bliskie każdemu emocje. Wspólnota nadawczo-odbiorcza jak najbardziej ma prawo tutaj zaistnieć.

Dni i noce Sommera to tom iście temporalny, ale i swojski, momentami poufały. Powtarzalne w czasie, w trwaniu momenty, zdarzenia i towarzyszące im uczucia, zostały zamienione w słowne ekwiwalenty. Ekwiwalenty to różnorodne i nie tyle od podmiotów zależne, ale determinujące te podmioty poprzez sytuację liryczną. Każda z tych sytuacji jest (dosłownie) wpisana w symbolikę dni i nocy, światła i ciemności. W czasowe ramy przemijania, także pór dnia, roku, lat. A Sommer tworzy coś między, „mimośród”, tworzy swoją podmiotową i sytuacyjną „międzyprzestrzeń”. W otoczeniu dojrzewających jabłek, opadających liści, „zagnieżdża (w tomie nie brak metafor ornitologicznych) czasoprzestrzeń tomu”. Ukazuje przedednie śmierci. Przedednie jesieni, czyli zmierzchu życia, to, co między dniami i nocami, między życiem i śmiercią, jest bowiem ową mimiośrodową międzyprzestrzenią. Między latem i zimą. Jesienią.

2. Dośnione trwanie

Traktat o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiegoto wielka powieść (czy też swego rodzaju gawęda)metafizyczna. Autor porusza nierozstrzygalne kwestie w sposób iście kafkowski, dlatego nie dziwi oniryzm, bo Traktat… to sny – opowieści, z których wyłuskujemy fasole zdarzeń przechowujące pamięć o minionym. Otwieramy powieść i naszym oczom ukazuje się panorama historii XX wieku. W ciągu jednego dnia przeżywamy okupacje, wojny, okresy dojrzewania, pierwsze miłości i miłosne zawody. Widzimy skutki komunistycznego reżimu w szkołach, jak przez dziurkę od klucza podglądamy lekcje muzyki, tajniki gry na saksofonie. Czujemy zapach tajemnic lasu przy letniskowym ośrodku wczasowym, smak stołówkowej zupy, którą podawała Basieńka z długim warkoczem. Wreszcie, spacerując przez karty powieści, w czasach, kiedy najmodniejszym kapeluszem w sezonie był ten brązowy, pilśniowy,dowiadujemy się, że w życiu nie ma przypadków, a pewne kawiarniane rozmowy pozostaną w pamięci niezatarte. Poznamy dziadka, który nie śnił, bo snów nie miał, i babcię, która o snach wiedziała wszystko, nawet to, dlaczego pewnemu królowi perła z berła wyleciała. Stara rupieciarnia zdarzeń, a spod tej sterty, spod tego gruzowiska wychyla się narrator i jego bohaterowie. Tu, w obecności potencjalnego nabywcy fasoli, opowiadacz przypomina sobie sekwencje, całe zdania, ba, nawet całe rozmowy, ludzi, którzy w jego życiu zostawili jakiś ślad. Otwiera swoją księgę reminiscencji, wspomnień sprzed lat. Otwiera księgę pamięci i choć jest to pamięć jednostki, to z pełną odpowiedzialnością możemy ją uznać za pamięć zbiorową: wszak diagnozy dotyczące świata docierają do nas poprzez analizę losów jednego człowieka. „Bo niech pan mi powie, ilu ludzi zmieści się w człowieku, żeby jeszcze czuł, że to on?”. Dlatego człowiek, jeśli z kimś rozmawia, w głębi rozmawia z samym sobą, próbuje odpowiedzieć samego siebie, poświadczyć swoje istnienie innym i zrobić rozrachunek.

Co to był za sen? Jakby to panu powiedzieć najkrócej? No, nie wiem. Nieważne. A mimo że przyśnił mi się dużo, dużo później, to jakby otwierał pamięć i tamtego śmiechu, wyłuskując go z łańcucha najprzeróżniejszych zdarzeń, inne, często ważniejsze, spychając w zapomnienie.

W jednej z opowiadanych historii słyszymy (a raczej podsłuchujemy) rozmowę dwóch mężczyzn. Ale docierają do nas kwestie tylko jednego z nich, oto bowiem drugi rozmówca staje się kolejnym słuchaczem, a na scenie pozostaje tylko jeden aktor. Światło teatralnego reflektora skupia się teraz na jednej postaci, która poprowadzi nas przez całą opowieść. Zatem i my, wraz z tajemniczym przybyszem, będziemy świadkami zdarzeń wyłuskiwanych ze strąków fasoli przez ręce opowieści. Bo czymże innym jest opowiadanie, jeśli nie wyłuskiwaniem zdarzeń z pamięci o minionym? Czymże jest opowiadanie, jeśli nie snem, w którym „opowiedziane jest tylko opowiedzianym”? Tylko sen otwiera pamięć tego, co człowiek w swym życiu przeoczył. Przeoczył, bo nie uznał tego, co mniej ważne, za istotne. Pomijane wszak powraca w snach, otwierając nowe ścieżki. Czymże innym jest sen, jeśli nie projekcją tego, co było, na to co będzie (i odwrotnie)? Tu spotykają się ze sobą heideggerowskie możliwości i stany faktyczne, tu wszystko zostaje podane w wątpliwość, wszystko prowokuje. Autor sięga po znane tropy: mamy tu topos starego mędrca, do którego biegniemy po życiową radę jak do dziadka albo do babci – przecież to ci, którzy coś przeżyli, wiedzą. Dlatego też narrator to ktoś świadomy i mądrzejszy, bo prowadzi czytelnika za rękę i jak małemu dziecku wskazuje, opowiada i podpowiada, zadaje zagadki, lecz nie udziela na nie odpowiedzi. Narrator modernistyczny i dominujący mówi językiem starego humanizmu, a – co ciekawsze – odziany jest w strój wiejskiego grajka. Takich opozycji znajdziemy wiele. Tradycyjna, monumentalna forma traktatu filozoficznego współgra z gminną prostotą czynności gospodarskich (tu z łuskaniem fasoli). Lecz czyż i sprzeczność nie będzie pozorna, tak jak wszystko w tej powieści? Język prozy wiejskiej to odpowiedź na prawdy życiowe zakorzenione w tym, co pierwotne, proste; to spojrzenie w kierunku myślenia wiejskich ludzi, ściślej: gminnych mędrców, znachorów życia. Aż wreszcie pojawia się wskazówka, że nie wszystko musi być dopowiedziane, nie na wszystko poznamy odpowiedź. Tylko ludzie wiejscy nie walczyli i nie walczą z „tajemnicą”, nie mają ambicji jej rozszyfrowywać, bo tak było i tak ma być. Dlatego ten uczony grajek z prowincji tak do nas przemawia. Mówi w języku jakiegoś większego uniwersum. Jest anonimowym, starym mężczyzną, egzystującym z dala od ludzi, co pozwala widzieć więcej, w odległej perspektywie, jest swego rodzaju everymanem. Tylko saksofon zdradza, że w tym człowieku jest trochę świata. Dlatego ta rozmowa o uniwersaliach w dobie supermarketu wydaje się aktualna i prawdziwa. Dotyczy bowiem znanych nam problemów. Tradycyjne, klasyczne fundamenty i tu okazują się najlepszymi. Taka przykładowa monologowa narracja znajduje się w każdej powieści Myśliwskiego. Dlaczego zatem monolog wypowiedziany? Wszak to wykład starego mędrca, który jak w Żywocie człowieka poczciwego Mikołaja Reja, posługuje się exemplamitezuczonych, filozofów. Dlaczego nie nuży? Bo przeradza się w dialogowe opowieści i anegdoty, które przenoszą nas w inne epoki. Mamy tu do czynienia z żywymi rozmowami i dialogami przywoływanych postaci. Wszystko jest tu pretekstowe, kostiumowe, a jednocześnie bardzo prawdziwe, przypomina sen. Cały klimat powieści jest zabarwiony jakąś dziwnie pachnącą rdzą. Trochę złowrogą, ale wielce fascynującą, jak tabliczki z cmentarzyka w lesie. A my tracimy nieco grunt pod nogami rzeczywistości, bo oto opowiadana historia, którą żyjemy przez dobrych kilka stron, którą głęboko przeżywamy, zdaje się tylko snem. I już wszystko zdaje się być wyśnione, nierzeczywiste. To nie tylko proza realistyczna: przecież tyle w niej wątków onirycznych, metafizycznych, ezoterycznych w postaci na przykład szczątkowych wspomnień, fragmentarycznych wydarzeń, brak tam logicznych ciągów przyczynowo-skutkowych. Być może jest to zatem wielka powieść oniryczna.Tam, gdzie stany wewnętrzne projektują świat zewnętrzny, konieczna jest mgła onirycznych firan, zza których wyłania się choćby powtarzająca się koliście biografia, paralelne zdarzenia, które były gdzieś już kiedyś widziane, tam też projektowane są (na podstawie wydarzeń z przeszłości) wydarzenia przyszłe. Tedy w pewnym miejscu opowieści, w półmroku wypełnionej po ostatni kąt świetlicy, zasiądziemy w szkolnych, drewnianych ławkach, aby wespół z uczniami obejrzeć amerykański film z repertuaru powojennego kina objazdowego. I tak usłyszymy rozgorączkowaną i pełną zniecierpliwienia rozmowę filmowej Mary i filmowego Johnny’ego:

– Och, posłuchaj Johnny, tu właśnie piszą, że najmodniejsze w sezonie są brązowe, pilśniowe dla mężczyzn. Przymierz brązowy, pilśniowy! – Przymierzałem już, brązowy, pilśniowy. – Ale tu piszą!

Mierzenie kapelusza urasta tu do jakiejś przerośniętej formy zniecierpliwienia, stopniuje napięcie, a powtarzane czynności nabierają metaforycznego znaczenia, głębszego wymiaru. Sugeruje się przecież, że kapelusz może kwestionować noszony w sobie własny obraz: „kapelusze także bywają kapryśne, niektóre wręcz nieraz potrafią tak zwieść, że traci się poczucie, co do czego się dobiera, kapelusz do twarzy czy twarz do kapelusza”. Kapelusze mogą nawet twarz odrzucić. Po latach bohater powieści sam trafia do sklepu, by nabyć kapelusz, ten „brązowy, pilśniowy”. Przypadek? Déjà vu? A może klasyczna ring composition,znana nam chociażby z Iliady Homera czy też Raju utraconego Miltona? Owa gra paralelizmów, duchowych i przestrzennych, to tylko odautorskie aluzje i wskazówki. Autor tylko nam coś podpowiada, subtelnie sugeruje właściwy kierunek. Bo tam wszystko jest pozornie nieprzemyślane i spontaniczne, odkłamywanie pamięci, mowy, snu po to tylko, by zapalić świece refleksji i nie dawać ostatecznych odpowiedzi.      

W Traktacie… Myśliwskiego istotna rolę odgrywają także postaci psów.

My nie potrafimy nawet dnia następnego przeczuć. Nie potrafimy drugiego człowieka przeczuć. A pies i śmierć przeczuje […]. Nie wiemy, to prawda. Ale przypuszczać możemy. Co my zresztą wiemy? Najzwyklejszych rzeczy nie wiemy. Sierść się na psie jeży i też nie wiemy nieraz, o co chodzi. Ogonem zamerda, a nie wiemy. Zaskamle bez przyczyny i nie wiemy.

A pies wie, mało tego, od psa możemy się czegoś nauczyć. Psy stoją tu na straży człowieczeństwa i mają bardziej ludzką twarz. To one strzegą odwiecznego porządku, stałych wartości moralnych, etycznych, ale nie tylko. Stanowią w powieści coś na kształt mitycznego łącznika pomiędzy światem rzeczywistym a pozazmysłowym. Są najlepszymi przewodnikami i towarzyszami. W gąszczu codziennych zawiłości wskazują to, co najistotniejsze. Determinują życie bohatera („Nie, telewizji prawie nie oglądam. Psy nie lubią. Włączę, to jeżą się, warczą. I muszę wyłączyć.”), ustawiają je na właściwym torze pośród życiowych zakrętów, przywołują do porządku, nadają sens temu, co wydawałoby się go pozbawione. I psy nie są tu novum. Znamy wszak historie, w których, jak u Reymonta, pies to „stworzenie boskie, i czuje krzywdę jako i człowiek… Pan Jezus miał też swojego pieska i nie dał nikomu krzywdzić…”. Tak też nasz bohater staje w obronie psów, świadom ich wielkiej mocy, bezinteresownej wdzięczności i – skrywanej w prostocie – mądrości. Dlatego z ust narratora wydobywa się dźwięczne, stanowcze oraz pewne swojej racji: „Miałby pan psa, to niejedno by pan zrozumiał”. Psy nie są tu jedynie metaforą, są także potężnym orężem retorycznym całego traktatu. Otwierają bowiem („Ale proszę niech pan wejdzie. Psów się pan boi? Niech się pan ich nie boi. Obwąchają pana tylko. Kto pierwszy raz, muszą go obwąchać”) i zamykają („O i psy się zbudziły. No co jest, Reks? Co, Łaps? Siadł! Pan już obwąchany”) kompozycyjnie powieść. Postaci te wychodzą poza ramy monologowego wywodu. To uwiarygodniałoby niejako tezę o ich wyższości i ukrytych sensach, jakie symbolizują w pozornie błahych zachowaniach. W takim rozumieniu psy byłyby bowiem, między innymi, metonimią prostoty. Czworonożni towarzysze, bohaterowie tak charakterystyczni dla prozy nurtu wiejskiego, tu łącznicy ze światem danym rozumowi a niepojętym i niedostępnym zmysłowym doznaniom, empirii. Wbrew naukom i prawdom duchowo znacznie bogatsze, bodaj o przeżycie pozaintelektualne.

Psy Myśliwskiego śnią. Stanowią integralną część świata zarówno rzeczywistego, jak i onirii, pośredniczą ze światem meta… Dlatego nie dziwi, że najważniejszym marzeniem bohatera jest sprawdzenie tego, jak śni się on swoim psom i jak te psy go widzą. I może jeszcze to, co zadziwić powinno, by choć na chwilę stać się psem. Nadać sens egzystencji. Bo psi wzrok potrafi upomnieć się nie tylko o miskę strawy, ale także dać impuls, by żyć bardziej.

O jak te moje psy, leżą spokojnie, może nawet śpią. A nie wiemy, czy czegoś już nie przeczuły. Węch, węch. To nie tylko węch. Nie sam węch stanowi o psie. Co? Nie wiem. Gdybym wiedział, dużo więcej w ogóle bym wiedział.

A jeśli cała opowieść byłaby tylko snem? A jeśli byłaby snem psów? Nic złego! Wszak psy i sny niosłyby to, co skrzętnie w powieści ukryte, a co stanowi jej niewątpliwe podwaliny: mianowicie klasyczną myśl Arystotelesa zapisaną w XIV księgach w monumentalnym traktacie o filozofii pierwszej. Zatem sen byłby iście metafizyczny. A cały sen opowieści miałby klasyczny, filozoficzny rodowód.

3. Miodowy plaster na filmowym powielaczu

Film Afonia i pszczoły Jana Jakuba Kolskiego to prawdziwa baśń w duchu braci Grimm. I tak jak te prawdziwe baśnie, pisane nie ad usum Delphini, ale dla dorosłej publiczności, jest momentami brutalna i przepełniona nienawiścią oraz – tak jak baśnie – piękna. Afonia… to bowiem opowieść, która zawiera w sobie smaki gorzkie i słodkie, prawdziwe uczucia miłości i smutku.

Niewielki dom, niegdyś prowincjonalna stacja kolejowa, to miejsce, w którym mieszka Afonia (Grażyna Błęcka-Kolska). Jej świat jest harmonijny i prosty. Opiekuje się pszczołami, wciąż na nowo zadziwia się niebem, które codziennie uwiecznia za pomocą małej, nakręcanej kamery. Jest jeszcze Rafał (Mariusz Saniternik), sparaliżowany mąż Afonii, konstruktor, tajemniczy rysownik i niegdysiejszy mistrz zapasów, dzielący z nią cztery ściany. A do tego Polska lat 50., budzik z podobizną Stalina na nocnym stoliku głównej bohaterki i symboliczna czerwień flag. Pewnego dnia do tego świata, oddalonego od mód i cywilizacji, trafia Ruski (Andrey Bilanov). I tu rozpoczyna się opowieść o spóźnionej miłości dojrzałej kobiety i rosyjskiego żołnierza. Romans rozwija się na oczach bezradnego Rafała, który może jedynie cicho pogrążyć się w smutku i obserwować bieg zdarzeń.

Już od pierwszych minut wszystko jest tutaj okraszone tak pięknymi barwami, że wywołują one w widzu zachwyt. To nie tylko barwy filmowych ujęć, ale przede wszystkim barwy uczuć rodzących się między postaciami. Ukazane zdarzenia są niezwykle powściągliwe, a jednak głębokie. Wszystko jest jakby zamglone, jakby wypłowiale, a jednak wyraźne. Nastrój filmu podporządkowany jest emocjom głównej bohaterki, a świat wewnętrzny Afonii projektuje świat zewnętrzny. Stąd w filmie tyle statycznych, jednostajnie nostalgicznych scen, które odpowiadają tęsknocie. Wszak czas dłuży się bohaterce… Jest groteska, czyli i tragizm, i komizm, i absurd. Gdy Afonia w ciągu jednej nocy siwieje, bo jej „miłość nie służy”, barwy obrazu filmowego również jak gdyby płowieją, stają się szare. I gdy miłość zjawia się w sercu Afonii, gdy przychodzi nieoczekiwana i spóźniona, wszystko staje się wyraźne. Miłość przynosi płynne, miodowe szczęście, wszystko jest tam bowiem „oprószone” miodowym nalotem, a ciepłe barwy i obrazy oglądamy jak przez pryzmat miodowego plastra.

Film jest do tego stopnia plastyczny, że niektóre ujęcia starają się naśladować malarską perspektywę, w której tło zostaje wyraźnie zaznaczone, bez głębi ostrości tak charakterystycznej dla większości kadrów filmowych. Kolski stawia na estetykę. Zarówno kadry, jak i przejścia pomiędzy nimi, są gruntownie przemyślane. I tak, gdy córka Afonii zauważa śmigło od samolotu w szopie z narzędziami, porusza je ręką, a następnie, naśladując ten ruch, tańczy wokół własnej osi, równocześnie wychodząc na zewnątrz. Kamera podąża za nią, przechodząc od planu amerykańskiego, który podkreślał zamkniętą przestrzeń szopy, do planu pełnego, ukazującego otwartą przestrzeń podwórka. W Afonii… pojawia się to, co charakterystyczne dla Kolskiego, a więc gra perspektywą. Często postaci bliżej widza ujęte są w planie amerykańskim, podczas gdy te, które stoją za nimi, ukazane są w planie pełnym. W następnym ujęciu perspektywa jest dokładnie odwrotna. Znamy to chociażby z Jańcia Wodnika.   

Afonia… to operatorska wirtuozeria. Ale nie tylko: weźmy choćby nietuzinkowe i nieco bajkowe stroje bohaterów, które dodają postaciom niezwykle oryginalnego smaku, samemu zaś filmowi – wyrafinowanej, sugestywnej estetyki. Cała scenografia, kostiumy i rekwizytornia świadczą o przemyślanej koncepcji. W zamyśle wszystko dopracowane zostało w każdym calu! Przykładowo Ruski ma sobie koszulkę w biało-niebieskie paski, zupełnie jak główni bohaterowie marynarskich opowieści. Sam bohater jest jak gdyby z tych opowieści wyjęty: umięśniony, przystojny i jakby wyrwany z kontekstu, mówiący innym językiem, a nade wszystko – tajemniczy. I zły, a tylko Afonia pokazuje, że i on ma serce. Kolski w swoim odrealnionym świecie parodiuje konstrukcję baśni, rycerz Afonii wcale nie jest szlachetny, ba, potrafi bez mrugnięcia okiem zabić człowieka, choć, jak to baśniach bywa, złego w końcu spotyka kara. I wreszcie sama Afonia, w tej roli niezwykła Błęcka-Kolska, która znowu uwodzi widza swą powściągliwością i prawdą. Jest infantylna, urocza i niecodzienna. Jest małą dziewczynką w dojrzałej kobiecie. Jak pszczoła zamknięta w pałacu miłości, nie może się stamtąd wyrwać i uciec. Kreuje przejmujący obraz bohaterki cierpiącej, tęskniącej za miłością i z miłości. To proces godzenia się z odejściem, żałobą po rozpadzie związku. Afonia powraca do minionego, do minionych czasów i zdarzeń. Przewraca swoje wspomnienia do góry nogami po to, by je na nowo przeżyć i zrozumieć. Jest jak mała, ufna, nawet naiwna dziewczynka, która ślepo wierzy, że zapalenie papierosa ukochanego sprawi, że on choć na chwilę powróci. Chce fizycznie poczuć jego obecność i niczym owa mała dziewczynka wierzy, że „wszystko można zamaszerować”. To jego słowa prowokują ją do tej wiary. Afonia wierzy i próbuje, maszeruje i zamaszerowuje wszystko. Kolski wykorzystał tutaj motyw filmu w filmie, co więcej, sam był operatorem kamery Afonii. Bohaterka nagrywa swój marsz, a widzom ukazuje się kwadratowy kadr, jak ze starego projektora. Afonia maszeruje także w myślach i słyszy już tylko rytm marszu, gdy nawet siedząc na ręcznej drezynie kolejowej, wystukuje nogami marszowy rytm. Rytm marszu to także rytm muzyki Zygmunta Koniecznego. We fragmentach filmu, w których bohaterka maszeruje, muzyka maszeruje razem z nią w konkretnych, powtarzających się taktach. Natomiast gdy kamera pokazuje pejzaże, dźwiękowe tło nie jest już tak muzycznie zrytmizowane.

Tak mówi Jan Jakub Kolski, który za pomocą swoich filmów opowiada. Snuje swoje opowieści obrazem zapisanym na taśmie lub filmowym kadrem. Trzeba przyznać, że w tej filmowej narracji znać rękę mistrza, ponieważ nikt tak jak Kolski nie dba o to, by nie zatracić reżyserskiej wizji. Sam kieruje obiektywem kamery, gdy trzeba uwiecznić najbardziej intymne momenty filmu, przez co dzieło filmowe staje się bardziej wiarygodne.