30.01.2020

Nowy Napis Co Tydzień #034 / Ludzie jak kula śniegowa

Living Space Theatre w choreograficzno-dramatycznej adaptacji Ferdydurke na pierwszy plan, obok utarczek Józia z gębą, wysuwa obrazy rozczłonkowanego i zdekomponowanego ciała, w które autor powieści wpisał nieesencjalistyczną koncepcję podmiotowości, wykluczającą możliwość rozpoznania trwałego, niezmiennego „ja”. Współgrają one z Gombrowiczowską wizją dojrzałości, która nie należy do porządku realnego, lecz do przestrzeni intencjonalności zarządzanej przez oficjalność. Twórczynie oraz twórcy spektaklu ruchem wdzierają się pod powłokę dorosłych i oficjalnych form, ale nie są niestety w stanie w pełni ucieleśnić potęgi energii ulokowanych w tym, co Gombrowicz nazywał brudną, pokątną sferą istnienia.

Punktem wyjścia dla twórczyń i twórców spektaklu jest wstęp do opowiadania Filidor dzieckiem podszyty, czyli jeden z dwóch quasi-krytycznych (auto)komentarzy, które autor wpisał w strukturę Ferdydurke. Gombrowicz ostentacyjnie dekonstruował jednak konwencję przedmowy jako gatunku skupiającego sensy dzieła poprzez celowe, przejaskrawione rozpraszanie znaczeń, a więc działanie przypominające ucieczkę przed dyskursywną formą. Reżyser i dramaturg przedstawienia, Jakub Margosiak, skupia się nie tyle na samej ironiczności gestu pisarza, ile na wydobyciu z tekstu fragmentów dotyczących dialogiczności ludzkiego bycia w świecie.

Kiedy głos z offu wygłasza koncepcję człowieka jako konstelacji części, które współtworzą społeczną rzeczywistość będącą mieszaniną wzajemnie na siebie wpływających „ludzi–kawałków” czy może raczej „ludzi–w–kawałkach”, tancerki i tancerze (Natalia Gryczka, Agnieszka Tańska, Kamil Baryła, Bartłomiej Błoch, Grzegorz Łabuda i Szymon Michlewicz-Sowa) budują na scenie bardzo sugestywną alegorię polifoniczności „ja”. Podmiot nieustannie definiuje siebie na nowo w procesie mniej lub bardziej niebezpiecznych interakcji ze światem. Zbite w uściskach – tyleż zmysłowych, co wymuszonych – ciała przetaczają się przez scenę, stopniowo powiększając swoją objętość i ulegając efektowi kuli śnieżnej. Ludzka masa symbolizuje procesualność tożsamości oraz nieuniknioność mediacji między tym, co swojskie, a tym, co obce w intymnym doświadczeniu rzeczywistości. Człowiek, tak jak słowo u Bachtina, nie istnieje w izolacji. Jest on wypadkową spotkań i relacji z Innym (niekoniecznie ludzkim).

Wykreowany przez Living Space Theatre obraz dialogiczności „ja”, ujawniający jego radykalną otwartość oraz jawnie demitologizujący wizję podmiotu solipsystycznego, powraca w spektaklu niczym upiorny i banalny zarazem refren. Obraz ten stanowi wizualno-ruchową reprezentację ontologicznych fundamentów bycia ujętych w Witkiewiczowskiej „jedności w wielości”. Margosiak jednocześnie zwraca w ten sposób uwagę na rolę płynnego ciała, będącego z jednej strony konkretną, materialną tkanką biologiczną, poddaną działaniu fizjologii oraz afektów, z drugiej zaś przestrzenią niezdeterminowanej, podmiototwórczej potencjalności ukonkretnianej zawsze w procesach społeczno-kulturowych interakcji. Zarówno u Gombrowicza, jak i w produkcji Living Space Theatre, ciało, podstawa bycia w świecie, a także nawiązywania z nim oraz w nim relacji, nie jawi się jako zamknięta całość. Przeciwnie – pozostaje ono w nieprzerwanym kontakcie ze wszystkim, co je otacza, jest nieustannie rekomponowane oraz dekomponowane przez Innego.

Tak dużo miejsca poświęcam jednemu obrazowi, ponieważ to w nim spełnia się obietnica, jaką twórczynie oraz twórcy, niejako między wierszami oficjalnego opisu swojego przedstawienia, składają publiczności. W programie wyraźnie akcentują procesualność i dialogiczność podmiotu, dzięki czemu można wyobrazić sobie spektakl zrywający z upupianiem Ferdydurke w formule szkolnej akademii, ze sceną o (nie)zachwycaniu się Słowackim i pojedynkiem na miny, w którym aktorki oraz aktorzy naprawdę robią miny, w rolach nieśmiertelnych samograjów. Adaptację eksplorującą znaczenia wpisane w melodię tekstu, poniekąd zresztą choreografowanego przez samego Gombrowicza, wprawiającego rozczłonkowane ciała swoich bohaterek i bohaterów w mniej lub bardziej absurdalny ruch. Chociaż metafora kuli śniegowej oraz jej taneczno-ruchowa realizacja toczą się po wyjątkowo kruchym lodzie dosłowności, to reżyserowi udaje się zwizualizować mechanikę cielesności jako procesualności stale przesuwającej granicę między „ja” a „ty”.

W tym kontekście szczególnie sugestywna wydaje mi się scena, w której ciała aktorek i aktorów niczym Kantorowskie bio-obiekty groteskowo zrastają się ze szkolnymi krzesłami. W tym hybrydycznym, a zarazem piekielnie niebezpiecznym kształcie splatają się w ludzką kulę. Dwucielesność tancerek oraz tancerzy staje się z jednej strony synekdochą szkoły jako instytucji wtłaczającej uczennice i uczniów w sztubacką formę, z drugiej – potwierdzeniem niebezpieczeństwa, na jakie narażone jest „ja” przy spotkaniu „twarzą w twarz” z Innym.

Mimo że warstwa ruchowa przedstawienia bywa intrygująca, to na poziomie narracyjnym przypomina ono niestety powierzchowną parodię parodii, tłamszącą subwersywny wymiar tekstu Gombrowicza. Książce Ferdydurke zdecydowanie jest bliżej do karnawałowej groteski Rabelais’go i awanturniczych powieści pikarejskich. Margosiak odbiera groteskowej śmieszności jej walor metafizyczny poprzez szkolno-kaberetowe ukatrupienie wywrotowości śmiechu, wymierzonego przeciw homeostazie życia zbiorowego oraz warunkujących ją form (piękna, sacrum i tak dalej) i przekształca ją w chwyt czysto komediowy, pozbawiony krytycznego ostrza, a także zdolności do opowiadania o absurdach świata.

We właściwej części spektaklu, będącej w dużej mierze rekonstrukcją fabuły powieści, ruch ustępuje miejsca zwerbalizowanej narracji. Nawet w scenach tanecznych choreografia pełni funkcję ilustracyjną wobec tekstu, niejako zaprzeczając sprawczości ciała, a to kłóci się już nie tylko z Gombrowiczem, lecz także z programem przedstawienia, w którym mowa o plastyczności i niepokorności tego, co cielesne. Twórczynie oraz twórcy skutecznie odpierają pokusę pogłębionej lektury Ferdydurke, przyjmując interpretację, którą oferują internetowe ściągi. W ten sposób powstaje spektakl, który nie tyle uniwersalizuje Ferdydurke, ile upupia ją w formie zabawnej fikcji literackiej sprzed ponad osiemdziesięciu lat. Margosiak staje się podobny Gombrowiczowskim bohaterkom i bohaterom, nieświadomym (poza Józiem oczywiście) istnienia dyskursywnej formy ani zniewalających mechanizmów jej działania.

Trzeba jednak przyznać, że przynajmniej te najbardziej podstawowe znaczenia zbudowane wokół „gęby”, „pupy” oraz „łydki” zostają w spektaklu zachowane. Choreografia silnie oraz przekonująco akcentuje niebezpieczny związek między groteską a przemocą. Margosiak okazuje się też dobrym scenarzystą, który w swojej adaptacji wybiera i aranżuje wątki z oryginału w taki sposób, by pozwolić opowieści płynąć, nie ujarzmiając jej w przeroście teatralnej formy oraz uwypuklić motyw przechodzenia z „gęby” w „gębę”. Wyjątkiem jest tutaj wydłużona do granic (nie)możliwości i nieznośna w swojej naiwności scena interakcji z publicznością, w której jeden z widzów staje się sojusznikiem Józia. Jest to rozwiązanie czysto formalne oraz zupełnie niesproblematyzowane, co czyni je modnym gagiem, pokazującym spowszednienie i banalizację chwytów niegdyś uznanych za śmiałe i wywrotowe.

Reżyser zręcznie tka dramaturgiczną nić przedstawienia, ale jednocześnie daje zgubić się błędnemu przekonaniu, że rozwiązane, które sprawdziło się na papierze, zadziała także w teatrze. Dobrym przykładem takiego zbłądzenia są kreacje bohaterek i bohaterów, łopatologicznie manifestujących swoją papierowość. Postaci Gombrowicza nie są pełnokrwiste – patrzymy na nie z perspektywy protagonisty, który ogląda świat przez pryzmat formy. Wszystkie noszą „gęby” i jawią się nieznośnymi konstelacjami stereotypów.

W spektaklu mamy jednak do czynienia przede wszystkim z rozwrzeszczanymi karykaturami, które irytują nawet nie samym przerysowaniem, ale jego upiorną dosłownością, co przeszkadza szczególnie w performansie Gryczki. Aktorka chętnie ulega przesadzie, a komediowa materia wydaje się stawiać jej straszliwy opór. Tańska, Baryła, Błoch, Łabuda i Michlewicz-Sowa z kabaretowym żywiołem radzą sobie natomiast z niebywałą (zważywszy na okoliczności) gracją. Tutaj chciałabym jednak podkreślić, że jedna z kreacji (wszyscy wcielają się w kilka postaci) – swoją drogą hipnotyzującego – Łabudy przekracza granice konwencji i staje się – niekoniecznie z winy aktora – skandaliczna. Mowa tutaj o parobku Walku, w którego obrazie nie rażą hiperbolizowane idiomy chłopskości, ale fakt przypisania jej niepełnosprawności umysłowej oraz zrobienie z ułomności widowiska.

Kłopot twórczyniom i twórcom sprawia także językowa warstwa Ferdydurke. U Gombrowicza język wypada ze swoich ram w konsekwencji powrotu do dzieciństwa, którego doświadcza Józio. W spektaklu natomiast wykoślawiona składnia, a także słowotwórcza oraz fleksyjna anarchia zostają wtłoczone w ramy parodii mowy belferek oraz belfrów, z której nie wyłania się nic poza karykaturą.

Sceny oparte na ruchu, które przeplatają akcję, można by podzielić na dwie kategorie. W pierwszej znalazłyby się sekwencje choreograficzne uwypuklające w tańcu groteskowość istnienia; w drugiej, znacznie ciekawszej, próby ucieleśnienia fabularnej dynamiki Ferdydurke, podporządkowanej symetrycznej grze dominacji oraz zniewolenia. Najmocniejsze obrazy spektaklu to inscenizacje przemocy, zarówno atakującej, jak i reaktywnej, obecnej także w Gombrowiczowskim języku. W nich można zaobserwować ciekawe przesunięcie względem oryginału. Ciało u Gombrowicza, zainteresowanego przede wszystkim społecznym relacjami oraz ich mechaniką, mimo że opisane w konwencji jak najbardziej realistycznej, jednocześnie jest ciałem alegorycznym, pokawałkowanym na części–symbole, a przez to niezdolnym do odczuwania bólu. Człowiek, który w Ferdydurke został przedstawiony jako abstrakcyjna forma w ruchu, u Margosiaka odzyskuje konkretność. Mamy do czynienia z ciałem doświadczającym, a nie tylko semantycznym. Realność przemocy wynika tutaj jednak przede wszystkim z fizyczności ruchu oraz jego agresywnej intensyfikacji, a niekoniecznie ze świadomej próby wydobycia z ciała–formy jego mięsności.

U Gombrowicza pokawałkowana cielesność utożsamiona z niedojrzałością staje się swoistym antidotum na wtórność i abstrakcyjność dojrzałych form kulturowych. Ten wyznaczający dynamikę powieści konflikt w realizacji Living Space Theatre blaknie przytłoczony rozbuchaną groteskowością, której bliżej do estetyki lokalnego kabaretu niż subwersywnego karnawału. Mogłoby się wydawać, że medium, jakim jest taniec, pozwoli twórcom zintensyfikować Józiowe pragnienie skandalu umacniającego bohatera w poczuciu sprawczości. Tymczasem zespół niejako wycofuje się z tego, co w powieści ma posmak wywrotowej potyczki, oraz proponuje ugrzecznioną wersję Ferdydurkę, w której kompromitacje zastanych porządków przeistaczają się w niegroźne i tragikomiczne wybryki. W tym kontekście spektakl Margosiaka należałoby określić jako nad wyraz dojrzały, oczywiście w sensie Gombrowiczowskim. Żywioł anarchii zostaje w nim poskromiony, a na scenie nie rodzi się nawet pozór tego, że istniejące status quo mogłoby zostać skompromitowane czy choćby podminowane. Tym, co twórczyniom oraz twórcom niewątpliwie się udaje dzięki płynności choreograficznych przejść z farsy w okrucieństwo, jest ucieleśnienie wyłaniającej się z powieści wizji ludzkiej koegzystencji jako agresywnej walki i trwania w stanie permanentnego zagrożenia przyprawieniem „gęby”.

 

W. Gombrowicz, Ferdydurke, adaptacja i reżyseria: J. Margosiak, Living Space Theatre, premiera: 15.12.2019.

 

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Alicja Müller, Ludzie jak kula śniegowa, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 34

Przypisy

    Powiązane artykuły