„Martwe natury” awangardystów. Peiper–Przyboś–Kurek

Właściwy „debiut” poetycki awangardy krakowskiej należałoby umiejscowić w połowie lat 20. ubiegłego stulecia. Chociaż redagowana przez Tadeusza Peipera „Zwrotnica” (a ściślej jej pierwsza seria) ukazywała się już od maja 1922 roku, a związani z nią poeci publikowali swoje teksty (zarówno poetyckie, jak i wystąpienia programowe czy krytycznoliterackie) także w innych ówczesnych pismach, to możliwość „pełnego” zaprezentowania własnych koncepcji poetyckich stanowić mogły przede wszystkim publikacje autorskich tomów poetyckich. Debiuty książkowe członków grupy zbiegły się w czasie – nieomal wszystkie przypadły na rok 1924 (A Peipera, Tętno Jana Brzękowskiego, Semafory Adama Ważyka, z tego czasu pochodzi też debiutancka powieść Jalu Kurka Mount Everest), a tylko debiutancki tomik Juliana Przybosia Śruby ukazał się w roku następnym. Dość nieoczekiwanym, zważywszy na postulaty wprowadzania tematyki urbanistycznej do poezji, może być fakt, że w dwóch spośród pięciu debiutów – w tomikach Peipera i Przybosia – znalazły się utwory opatrzone takim samym, a przy tym zgoła nieurbanistycznym na pierwszy rzut oka tytułem, Martwa natura (w przyszłości dwie Martwe natury napisze jeszcze Jalu Kurek). Jeszcze bardziej dziwić może to, jak dalece utwory te od siebie odbiegają.

Opatrzenie utworu lirycznego tytułem Martwa natura sugerować może, zwłaszcza dla dzisiejszych odbiorców, że jego tematem będzie dzieło malarskie przynależące do tego gatunku malarskiego lub, ewentualnie, słowny ekwiwalent takiego dzieła, to znaczy prezentacja jakiegoś zestawu przedmiotowego.

Tu jednak powinno się pojawić małe dopowiedzenie – termin „martwa natura” funkcjonował już, co prawda, w momencie publikacji tomów A i Śruby, ale nie był on na tyle utrwalony w języku, byśmy mogli uznać, że tak brzmiący tytuł zostanie przez ówczesnych odbiorców odebrany w taki sam sposób, jak przez czytelników współczesnych (zwłaszcza, że jeszcze w wydanym w 1939 roku katalogu wystawy malarstwa martwonaturowego, która miała się odbyć w Warszawie, obok szeregu tytułów zbudowanych na zasadzie „martwa natura z…” pojawia się synonimiczny tytuł „Martwa przyroda”).

W zestawieniu dwóch interesujących nas wierszy zdecydowanie bliższy tradycyjnym ekfrazom jest utwór Peipera:

Talerz. Na nim rycerska czerwień jabłek poraniona łzami ze złota.

Ależ to najazd kułaków w lampionach! czerwona kanonada na arkuszach śniegu, zapisanych łapami rozmarzonego kota!

Cytryna, żółte oko uśmiechu ta gęsta pieśń jej skóry ten rozpięty pas jarocha

Wina! a za tę chwilę w jedwabiu można by kupić gładką tancerkę i złudzenie że nas kocha!

Fajka która obok rozłożyła swe kłamstwo nie wierzcie jej!
                To potok którym mieszkańcy stołu spławiają swe ramiona.
                 Widzicie dzban? O niego chodzi. O słony łuk jego biódr. O twarde wonie jego mięsa.
I ta bajka jego szyi mytej rtęcią dnia patrzcie, ta szyja oświetla ulicę
                I zabija czarne słowo które się po niej wałęsa.T. Peiper, Martwa natura [w:] tenże, Pisma wybrane, Wrocław 1979, s. 54–55. Wiersz pochodzi z tomu A (1924), tytuł jest późniejszy – pojawił się w wydaniu poezji Peipera z 1935 roku.[1]

W opublikowanej niedługo po ukazaniu się debiutanckiego tomiku Peipera recenzji Anatol Stern uznał Martwą naturę za charakterystyczny przykład „tej [to jest peperowskiej – R.B.] poetyki, niespotykanej dotąd w naszej liryce”A. Stern, Głód jednoznaczności i inne szkice, Warszawa 1972, s. 73.[2]. Jego zdaniem poetyka ta opierać się miała na ukazywaniu rzeczywistości przez pryzmat „wyczulonej, twórczej wyobraźni” i rozkwitającej „pąkiem wieloznacznych wyobrażeń”Tamże, s. 72.[3]. Rzecz jasna, sam Stern nie stroni tu od metaforyzacji własnej wypowiedzi, przez co nie ułatwia uchwycenia istoty charakteryzowanej przez siebie poetyki i daje jedynie „poetycki” obraz opisywanej książki. Wcale też nie objaśnia sensu przywołanego przez siebie jako exemplum interesującego nas utworu, choć z drugiej strony zachęca, by się mu lepiej przyjrzeć…

Na podstawie wiersza Peipera można pokusić się o rekonstrukcję przedstawianego zestawu przedmiotów. Składają się nań: talerz, na którym leżą czerwone jabłka, cytryna, fajka i dzban. Z drugiej jednak strony, nie można w żaden sposób uznać, że mamy tu do czynienia z tak zwanym „czystym opisem”. Każdy z opisywanych przedmiotów podlega wielokrotnej interpretacji. Przebieg tych interpretacji można pokazać za pomocą szeregów paradygmatycznych:

1) talerz

2) czerwień jabłek → najazd kułaków w lampionach → czerwona kanonada na arkuszach śniegu

3) cytryna → żółte oko → pieśń jej skóry → pas jarocha → chwila w jedwabiu

4) fajka → potok

5) dzban → łuk jego biódr → wonie jego mięsa → bajka jego szyi

6) słowo

Szeregi transformacji (na poziomie werbalizacji świata) sprawiają, że prezentowany zestaw przedmiotowy uzyskuje aspekt dynamiczny (którego zwykle pozbawiona jest malarska martwa natura).

Pierwsze wersy niejako lokalizują zestaw, przy czym wymieniony jako pierwszy talerz w zasadzie nie podlega dodatkowym interpretacjom. Natomiast już znajdujące się na nim jabłka przechodzą kilka faz „identyfikacji”. Początkowo opisywane są po prostu jako barwy – czerwień i złoto. Nie są to jednak zwykłe kolory, ale barwy nacechowane kulturowo, symboliczne. Określenie czerwieni jabłek jako „rycerskiej” sugeruje, że z ambiwalentnej symboliki czerwieni w świecie wiersza aktualizuje się przede wszystkim jej pozytywna część związana z rycerskim etosem i symboliką heraldyczną (czerwień oznacza w heraldyce wspaniałomyślność i hart duchaO symbolice czerwieni zobacz też: D. Forster, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon, Warszawa 2001, s. 117–120 oraz Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollow, Warszawa 1992, s. 27–28.[4]). Tym bardziej, że w powiązaniu z czerwienią pojawia się w świecie inna z podstawowych barw heraldycznych – złoto (oznaczająca wiarę, stałość, mądrość, chwałę). Zaraz jednak następuje wyrażona emocjonalnym wykrzyknieniem „Ależ” re-identyfikacja przedstawianych przedmiotów jako „kułaków w lampionach”. To „rozpoznanie” zachowuje cechy poprzedniej identyfikacji, wprowadzając „jabłko podobne” pod względem formy, „kułaki” (pięści), a w miejsce złota – wykorzystujące „sztuczne” światło „lampiony”. Nie trzeba dodawać, że przy takiej re-identyfikacji zatraca się szereg konotacyjny powiązany z motywami rycerskimi. Trzeci „wariant” upatruje w czerwieni szeregu wybuchów („kanonada”) śladów na śniegu. Najbardziej chyba prawdopodobną, aczkolwiek tylko hipotetyczną interpretacją tego szeregu, będzie zapewne odczytywanie go jako zapisu stopniowego zbliżania się do obrazu. Oglądający najpierw dostrzega jedynie barwę, zaś w miarę zbliżania się do płótna zauważa też elementy techniki malarskiej. Zastrzec trzeba przy tym, że odczytanie takie jest możliwe jedynie w wypadku apriorycznego założenia, że mamy do czynienia z werbalną prezentacją dzieła malarskiego, jako że w tekście utworu jedynym czynnikiem sugerującym taką możliwość jest poza tytułem jedynie dość charakterystyczny dla malarskiej martwej natury zestaw przedmiotów. Natomiast brak wyraźnych wskazań, że mamy do czynienia ze światem obrazu, dopuszcza też możliwość interpretacji utworu jako poetyckiej prezentacji rzeczywistego zestawu przedmiotów.

Kolejnym poddanym interpretacji i swoistej „konkretyzacji” (polegającej na przejściu od ogólnych właściwości do detalu) przez wierszowy podmiot przedmiotem jest cytryna. Zostaje ona – jak się możemy domyślać, ze względu na owalny kształt właściwy temu owocowi – nazwana „żółtym okiem uśmiechu”. Powiązanie z uśmiechem nadaje jej pozytywne konotacje. W kolejnej „odsłonie” wrażenia wizualne ustępują miejsca bodźcom innego typu – brzmieniowo-dotykowym („pieśń skóry”). Mówienie o swoistej zmysłowej synestezji wydaje się jednak w tym przypadku semantycznym nadużyciem, jako że w gruncie rzeczy pozostajemy tu jednak nadal na poziomie jednego określonego bodźca, natomiast kategorie powiązane z innymi zmysłami pojawiają się jedynie na poziomie języka opisu. Stąd wprawdzie w wierszu mówi się o „pieśni”, co sugerowałoby obecność pierwiastka brzmieniowego, ale określenie to odnosi się do „skóry”, która konotuje przede wszystkim dotyk, a w dalszej kolejności wzrok, natomiast w świetle poprzedniego określenia można je odczytywać jako metaforyczne, pozytywnie nacechowane określenie powiązane z percepcją wzrokowąW tych samych kategoriach należałoby zapewne rozpatrywać i kolejne odnoszące się do cytryny określenie – „rozpięty pas jarocha”. Wprawdzie współczesne i historyczne słowniki języka polskiego nie uwzględniają (nie znają) hasła „jaroch”, ale można przypuszczać, że wierszowy „pas jarocha” to określenie pola obsianego zbożem jarym (które w okresie żniw ma barwę zdecydowanie bardziej złocistą/żółtawą niż zboża ozime). Wprawdzie zdaje się temu przeczyć przymiotnik „rozpięty”, który sugerowałby, że chodzi o osobę, ale równie dobrze można go potraktować jako metaforyczne określenie nawiązujące do faktu obrania opisywanej cytryny (to znaczy tego, że na obrazie/martwej naturze skórka przedstawiana jest albo jako oddzielona od owocu, albo przedstawia się cytrynę częściowo obraną z wiszącym/leżącym „pasem” skórki).[5]. Zaznaczmy, że częściowo obrana cytryna, z wijącą się spiralnie skórką, należy do najpopularniejszych motywów XVII-wiecznych holenderskich martwych natur (to jest okresu, w którym ukształtował się zarówno sam gatunek, jak i podstawowy repertuar stosowanych motywów).

Podmiot wiersza kontynuuje swoją strategię semantyzowania poszczególnych elementów zestawu. Przy czym można zaobserwować stopniowe antropomorfizowanie kolejnych przedmiotów. Rzeczy leżące na stole zostają nazwane „mieszkańcami”, a ostatni z przedmiotów – dzban – opisywany jest na podobieństwo anatomii człowieka (wyposażony jest w biodra i szyję). Jednocześnie ich charakterystyka przybiera coraz bardziej surrealistyczne postaci – poczynając od spławianych ramion (co można interpretować jako metaforyczne określenie manualnych czynności towarzyszących paleniu fajki), po oświetlającą ulicę szyję dzbana (co w realistycznym planie ma swój odpowiednik w postaci charakterystycznego dla martwych natur świetlnego refleksu na powierzchni szklanych lub metalowych przedmiotów).

Na wielu poziomach tekstu odnaleźć można w wierszu Peipera mniej lub bardziej wyraźne odniesienia do śmierci/martwości. Jest ona obecna explicite w tytule (pamiętajmy jednak, że został on nadany później), a także w ostatnim wersie, w którym mówi się o „zabijaniu słowa”. Pośrednio konotuje ją również „mycie rtęcią”, która jest metalem silnie trującym. Zważywszy zaś, że we wspomnianej frazie mowa o „rtęci dnia”, którą należy rozumieć w kontekście utworu po prostu jako światło dzienne, możemy założyć, że właściwości rtęci przenosi się tu i na dzień, który można z kolei utożsamiać z życiem. „Oświetlająca ulicę” „szyja” zabija przy tym „czarne słowo które się po niej wałęsa”. Trudno jednoznacznie określić, jaki „desygnat” należałoby podstawić w miejsce owego „słowa”. Z pewnością jest to jednak nazwa/rzeczownik. Jest ono przy tym wyposażone w cechy istoty ożywionej („wałęsa się”), ale jednocześnie i umiejscowione na ulicy, a więc w gruncie rzeczy na zewnątrz, poza prezentowanym zestawem. To zaś jest zabiegiem charakterystycznym dla malarskiej martwej natury, której podstawową cechą odróżniającą ją od większości gatunków malarskich jest brak w obrębie świata przedstawionego człowieka i (w większości przypadków) zwierząt.

Przy tym wszystkim trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że wiersz Peipera pozbawiony jest jakiejś nadrzędnej zasady lub elementu spajającego, czyniącego zeń tekst koherentny. Jedynym czynnikiem tego typu może tu być co najwyżej sam mechanizm „generowania opisu” jako szeregu obrazów-interpretacji. Stąd zapewne konieczność opatrzenia tego utworu tytułem w kolejnych wydaniach. Pewną podpowiedzią interpretacyjną może być w tym względzie sam temat wiersza i stanowiący w pewnym sensie jego bezpośrednie następstwo opisowy charakter utworu. W naturze bowiem wypowiedzi dotyczącej dzieła malarskiego leży opisowość. Ta zaś – zwłaszcza w przypadku małych form lirycznych – jest w poezji Peipera powiązana z jego koncepcją zdania rozkwitającegoWarto przypomnieć, że Martwa natura nieomal sąsiaduje w tomie A z przywoływanym przez Peipera jako typowy przykład poematu rozkwitającego wierszem Chorał robotników.[6]. Jego mechanizm znakomicie oddaje Peiper w szkicu Komizm, dowcip, metafora za pomocą analogii do wystawy sklepowej („Kiedy w oknie sklepowym oglądamy wystawę, to naprzód pojawia się nam powierzchownie wszystko; potem pewne przedmioty przedstawiają nam się szczegółowiej, ale oczy jeszcze oblatują szybko resztę; potem to samo powtarza się w innej odmianie stosunkówT. Peiper, Pisma wybrane, Wrocław 1979, s. 169.[7]”), a jego istotę sprowadza do reguły, wedle której „Zawsze poznajemy przedmiot całościami; primo. Całościami coraz szczegółowszymi; secundo”. Wydaje się, że z takim właśnie zapisem „poznawania przedmiotów” mamy do czynienia w Martwej naturze, i że zapis ten jest w tym przypadku celem sam w sobie.

Podobnie zresztą zdaje się rozpatrywać Martwą naturę Stanisław Jaworski, interpretując rzeczony utwór jako „klasyczny” przykład postulowanego przez Peipera w wypowiedziach teoretycznych pseudonimowania, które ten uznaje za podstawowy wyróżnik poezjiZob. S. Jaworski, Wstęp [w:] T. Peiper, Poematy i utwory teatralne, Kraków 1979, s. XLI. Jaworski zwraca przy tym uwagę, że chwyt ten jest charakterystyczny zwłaszcza dla utworów o „dużym stopniu wizualności”. O dominacji pierwiastka „wizualnego” w poezji Peipera zob. też: S. Jaworski, U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper – pisarz i teoretyk, Kraków 1980, s. 126–128, 137–157.[8]. W jego koncepcji poezja powinna się sprowadzać do „tworzenia pięknych zdań”. Z zadaniem tym wiąże Peiper wymóg odejścia od realizmu i dosłowności i w tym właśnie upatruje czynnika odróżniającego poezję od prozy:

Rzeczywistość przedmiotowa i podmiotowa doznaje w zdaniu poetyckim gruntownego przekształcenia, i im głębiej sięga to przekształcenie, tym bliżej jesteśmy piękna zdania; nic nie jest bardziej obce poezji niż nazywanie rzeczy po imieniu; im dalej od imienia, tym bliżej poezji. I to jest jedyne uzasadnione rozróżnienie między obiema dziedzinami literatury: proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy. Rozwój poezji polega na tym, że słowny ekwiwalent oddala się coraz bardziej od imienia rzeczyT. Peiper, Nowe usta. Odczyt o poezji [w:] T. Peiper, tamże, s. 216.[9].

Mechanizm pseudonimowania opiera się właśnie na zestawieniu wokół jednego elementu/przedmiotu szeregu metafor, dzięki czemu jest on ukazywany „wciąż z nowej strony” i za pomocą „najodleglejszych nawet skojarzeń, które przepływając, nakładają się na siebie”, ukazując przy tym coraz to nowe właściwości tego przedmiotu. Martwa natura jawi się zatem jako ucieleśnienie teoretycznych postulatów głównego ideologa wczesnej awangardy. W przypadku Martwej natury Juliana Przybosia o takiej „prywatnej/osobistej”, teoretycznej podbudowie raczej nie można mówić, jako że swoje pierwsze wypowiedzi krytyczne zaczął on publikować już po wydaniu debiutanckiego tomu Śruby (1925), z którego ten wiersz pochodzi (to jest w roku 1926). Stąd przyjmuje się, że jego wczesne utwory podporządkowane są ogólnej linii ideowej „Zwrotnicy”Edward Balcerzan wprost stwierdza, że „Pierwsze artykuły, pamflety i manifesty Przybosia są niemal reprodukcjami myśli Peiperowskich” (zob. E. Balcerzan, Wstęp [w:]: Julian Przyboś, Sytuacje liryczne. Wybór poezji, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1989, s. XXVI).[10]. Być może zresztą to właśnie ta swoista ideowa „niesamodzielność” stała się przyczyną, dla której „dojrzały” Przyboś odrzucił swoją wczesną twórczośćProblem ten opisał już Jerzy Kwiatkowski w swojej monografii poświęconej poezji Przybosia: „Dwa pierwsze tomy poety: Śruby (1925) i Oburącz (1926) zostały już – co najmniej trzykrotnie – zakwestionowane przezeń przy retrospektywnym obrachunku z własną twórczością: po raz pierwszy w zbiorowym tomie Miejsce na Ziemi (1945), gdzie uległy redukcji do minimum, po raz drugi w Zapiskach bez daty, gdzie poeta napisał «Moja liryka (nie zaliczam do niej pierwszych dwóch zbiorków)»” […] („Twórczość” 1956, nr 4), po raz trzeci w tomie Liryki (1966), gdzie cięcia dokonano w sposób radykalny. (J. Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia, Warszawa 1972, s. 1314).[11].

Osobliwy jest już sam status „ontologiczny” takich odrzuconych utworów, pozbawionych autorskiego „imprimatur”. Trudno uznać je za „pełnowartościowe” i dające wgląd w poetykę autora. Można je co najwyżej traktować jako materiał uzupełniający, zawierający implicite informacje dotyczące kształtowania się autorskiego systemu poetyckiego. Przypadek Przybosia stanowi przy tym ewenement, a to dlatego, że zwykle mamy do czynienia z selekcją już na etapie przedpublikacyjnym, tu zaś sytuacja dotyczy znacznej liczby utworów (dwa kompletne tomy poetyckie) opublikowanych przez autora w oficjalnym obiegu i sygnowanych jego imieniem i nazwiskiem. A jednak autor kategorycznie stwierdził, że utwory te skazuje na zapomnienie.

Jednym z takich „odrzuconych” wierszy jest właśnie interesująca nas Martwa natura, opublikowana w debiutanckim tomiku poezji Przybosia – Śrubach z roku 1925. Oto tekst tego „porzuconego” wiersza:

Poprzez bure platformy nad rude otchłanie
grają rzucone w przestrzeń Wahające Pomosty.
Jak koła widnokręgów rozlega się drganie
Kół.

Otwarte szerokości tną brązowe Bryki,
jak przeciąg szumią Wozy ociemniałe i szkliste.
Aż się tunel obszarów jak rampa zamyka
powoli.
Księżyc lokomotywę niebios przypina srebrzystą.

Z czerni rozprutej blaskiem w przepastne wąwozy
na pół wychylone żrą się Kamienne Żarna.
Na bloki firmamentu rzucone powrozy
ogniste
podniosą je pod czarne sklepienie planetarne.

Pod ostrosłupem słońca, szczytem w karmazynie
wirujący, chwieje się pomarańczowy Żuraw.
Kraje diament przestwór, nurza się w głębinie,
niknie.

Pod górę się wytacza, prostuje się, rośnie
na wysokościach wsparta Wstępująca Drabina.
Na przestrzał ciętym łukiem, nad najwyższe szczeble
ukośnie
pod kołujące stopy sikawka barw się wspina.
W ryżym wirze bezmiarów, jak olbrzymie liry,
fruwają w górnym pędzie łyskające się trumny.
Skłębiona noc, jak pudło otulone w kiry,
rozsuwa
otwór.

Przez piony wyprężone zawrotnie daleko
jak piorun spadający opuszczony sznur mignie.

Nad głębie się otworzy, odchyli się, dźwignie –
opadnie
Wieko.

Martwa natura Przybosia doczekała się już – niezupełnie samodzielnej co prawda –interpretacji. Utwór ten był już – w zestawieniu z identycznie zatytułowaną prozą poetycką Zbigniewa Herberta (z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957)) oraz Na powierzchni poematu i w środku Tadeusza Różewicza – przedmiotem zainteresowania Barbary Sienkiewicz z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Badaczka zastrzega od początku, że traktuje „martwą naturę” jako „pewien zbiór obrazów, których wyrazista konwencja tematyczna, przedstawieniowa, przyjęte rozwiązania artystyczne pozwalają rozpatrywać je łącznie, z pominięciem cech indywidualnych i specyficznychB. Sienkiewicz, Trzy „martwe natury” – Przybosia, Herberta i Różewicza, „Polonistyka” 2010, nr 1, s. 6.[12]”. Chodzi jej zatem, choć słowo to nie pada w tych wstępnych rozważaniach, o „martwą naturę” jako gatunek malarski. Ze swojej strony dodajmy, że takie pojmowanie „martwej natury” wymusza w znacznym stopniu sam badany przez autorkę materiał. Sienkiewicz zauważa, że wybrani przez nią poeci „eksponują w swoich utworach raczej aspekt polemiczny wobec konwencji «martwej natury» jako takiej”.

Co do interesującego nas najbardziej wiersza Przybosia, to zdaniem badaczki, w tej „poetyckiej replice” „martwej natury” „eksponuje poeta to wszystko, co jest martwocie przeciwne, co jest jej zaprzeczeniemTamże, s. 7.[13]”. Zauważa też Sienkiewicz, że utwór Przybosia odsłania podwójność znaczeń tkwiącą w tej nazwie gatunkowej. Chodzi najogólniej o to, że nazwa jako całość odsyła do utrwalonej konwencji malarskiej (Sienkiewicz, nie zawsze co prawda konsekwentnie, unika mówienia o gatunku), natomiast jej części rozpatrywane odrębnie w zestawieniu zawierają pewną sprzeczność, jako że natura nie może być martwa.

Zdaniem badaczki wiersz Przybosia stanowi właśnie polemikę z tradycyjnie pojmowaną martwą naturą. Podstawą do takiego wniosku jest przede wszystkim fakt, że w odróżnieniu od malarskich przedstawień martwej natury, których cechą charakterystyczną jest statyka, „Przyboś w poetyckich obrazach eksponuje ruch i dynamizm, otwierające przestrzeń, nadające jej wymiar w istocie kosmiczny”Tamże.[14]. Dla uzupełnienia dodajmy, że drugim takim czynnikiem jest otwartość i nieograniczoność przestrzeni w utworze Przybosia, diametralnie odbiegająca od zamkniętej i ograniczonej przestrzeni martwej natury malarskiej.

Mimo celności wielu uwag, interpretacja Sienkiewicz wydaje się jednak nie w pełni adekwatną, a to z tej przyczyny, że badaczka z jednej strony po prostu nie uwzględniła niektórych elementów przedstawianego świata, z drugiej zaś, w zasadzie apriorycznie zakłada, że wiersz Przybosia odwołuje się do określonej konwencji przedstawieniowej/gatunku. U źródeł tego ostatniego leży, jak się wydaje, zapewne nieświadome przeświadczenie o semantycznej i kulturowej identyczności pojęcia „martwa natura” w czasach współczesnych i w momencie powstania wiersza. Tymczasem w latach dwudziestych ubiegłego stulecia termin „martwa natura” mógł jeszcze uchodzić za stosunkowo nowy (jako pierwszy wymienia go w dzisiejszym znaczeniu tzw. Słownik warszawski (1902)) i najpewniej o wiele wyraźniej odczuwalna była – zwłaszcza w kręgach wykształconych – oksymoroniczność tej nazwy. Wychodząc z założenia, że istotą wiersza Przybosia jest konfrontacja ze światem typowym dla konwencji malarskiej (czego jedynym symptomem może być wyłącznie tytuł Martwa natura), skupia się przy tym badaczka na znacznie późniejszych refleksjach autora Śrub dotyczących malarstwa i do nich odnosi sposób kształtowania świata utworu. Tymczasem nawet przy uwzględnieniu, że punktem wyjścia jest tu nazwa gatunku malarskiego przedstawiającego przedmioty, trudno jednoznacznie określić, czy rzeczywiście właśnie ów gatunek jest wyłącznym punktem odniesienia dla świata wierszowego. Wydaje się, że znacznie bardziej eksponuje w wierszu semantykę poszczególnych wyrazów składających się na nazwę gatunkową niż sam desygnat tej nazwy.

Trudno jednoznacznie opisać przedmiot wypowiedzi lirycznej w utworze Przybosia. Jest nim z pewnością otwarta przestrzeń oraz ruch – związany z pokonywaniem tej przestrzeni. Już to wskazuje, że utwór „ucznia” znacząco odbiega od wiersza „mistrza”. Warto też zaznaczyć, że taki sposób konceptualizowania tematu stoi w sprzeczności z ewokowanym w tytule gatunkiem malarskim, który przedstawia (nieożywione) przedmioty.

Szereg motywów (koła, tunel, rampa, lokomotywa) mógłby sugerować, że mamy do czynienia z opisem jazdy pociągu (jazdy pociągiem?). Z drugiej jednak strony, przynajmniej w przypadku części pojawiających się tego typu określeń ma charakter metaforyczny i odnosi się do zjawisk przyrodniczych („tunel obszarów jak rampa”, „Księżyc lokomotywę niebios przypina srebrzystą”). Przy nieokreśloności pozostałych „kolejowych” odniesień, można nawet zaryzykować tezę, że i one (a przynajmniej część spośród nich) mogą odnosić się do analogicznych zjawisk.

Już początkowe strofy pozwalają dostrzec, że w wierszowym opisaniu świata mamy do czynienia z zamianą pozycji polegającą na tym, że elementy stricte techniczne/mechaniczne zostały opisane w sposób na poły abstrakcyjny lub upodobniający je do natury, natomiast elementy świata natury opisuje się tu w kategoriach technicznych (stąd na przykład drgające koła zostają porównane do widnokręgów, natomiast niebo zostaje nazwane lokomotywą).

Część spośród elementów świata przedstawionego opisana została w kodzie funeralnym. Ten sposób konceptualizowania właściwy jest tu przede wszystkim elementom powiązanym z obszarem natury (planety zostały opisane jako „łyskające się Trumny”, noc – „pudło otulone w kiry” (czyli również trumna)). Wydarzenia i zjawiska ze świata przyrody zostały przedstawione jak opis obrzędu pogrzebowego. I to właśnie najpewniej należy postrzegać jako martwą naturę. W przeciwieństwie do niej, świat mechaniczny charakteryzuje się olbrzymią dynamiką, która może być utożsamiana z życiem… Można byłoby stąd wnosić, że w świecie wiersza maszyna jest stawiana ponad naturę (co w pełni odpowiadałoby postulatom awangardystów). To jednak tylko jeden z aspektów konstrukcji świata utworu. Jedno z możliwych odczytań pozwala bowiem dopatrywać się w utworze opisu momentu zachodu słońca w kategoriach technicznych. Tak dałoby się na przykład wyjaśnić obecność w świecie utworu słońca i księżyca. Takie zdefiniowanie opisanej sytuacji tłumaczyłoby między innymi swoistą nieokreśloność barw w fazie początkowej wiersza („bure platformy”, „rude otchłanie”) i dominację ciemnej kolorystyki oraz wzmianki o nocy i wirujących ciałach niebieskich w zakończeniu utworu. Interpretacja taka pozwala z jednej strony wyjaśnić obecność w świecie wiersza motywiki funeralnej, z drugiej zaś objaśnia i sam tytuł. Zachód słońca jest bowiem tym momentem, kiedy życiodajne słońce kryje się za horyzontem, czy wręcz momentem, kiedy słońce umieraJuan Cirlot przywołuje wywodzące się od świętego Hieronima wyobrażenia, wedle których „Wschód [kierunek świata – R.B.] symbolizuje królestwo Chrystusa, zachód – królestwo diabła (śmierć słońca)” – zob. J. Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2012, s. 468. W ludowych wierzeniach można spotkać się z wyobrażeniami, według których słońce po zachodzie kontynuuje swoją wędrówkę oświecając świat podziemny lub świecąc umarłym (zob. Славянские древности… 2012: 103). [15]. Natomiast opisanie świata przyrody w kategoriach przedmiotowych zbliża go w pewnym sensie do świata rzeczy. Ten zaś jest domeną malarskiej martwej natury.

Można byłoby oczekiwać, że zestawienie dwóch opublikowanych (a najpewniej i powstałych) niemal w tym samym okresie utworów poświęconych tej samej (przynajmniej w warstwie deklarowanej tytułem) tematyce, a przy tym napisanych przez dwóch bliskich sobie i wyznających w momencie publikacji podobne poglądy na sztukę/literaturę poetów (przy czym jeden z nich uchodził za mistrza i nauczyciela drugiego), powinno wykazać daleko idące podobieństwa między tymi utworami. Tymczasem poza wspólnym tytułem (przy czym w przypadku Peipera jest to tytuł dodany dopiero w późniejszych publikacjach) trudno doszukać się między nimi jakichkolwiek podobieństw.

Wiersze Peipera i Przybosia różnią się już samym sposobem językowego konstruowania świata i repertuarem wykorzystywanych ku temu środków. Dominantą konstrukcyjną utworu Peipera jest oparte na zasadzie metonimii zestawianie szeregów obrazów. Przy czym metonimiczność tych powiązań wynika z wizualnego (kolorystycznego?) podobieństwa kolejnych elementów konstruowanych przez poetę szeregów skojarzeniowychWarto zauważyć, że Peiper podporządkowuje swoją wersyfikację właśnie układowi szeregów skojarzeniowych, sygnalizując odrębność każdego z nich wyodrębnieniem jako oddzielnego wersu (na zasadzie wers = szereg). Efektem tej strategii poetyckiej są bardzo rozbudowane (długie) wersy, co z kolei jest przyczyną problemów w przypadku publikacji niektórych wierszy Peipera (w edycjach poezji autora Nowych ust wydawcy uciekają się najczęściej do publikacji takich utworów na dwóch stronach, co i tak nie zawsze pozwala na uzyskanie właściwego efektu – na przykład w wydaniu Pism wybranych w serii Biblioteki Narodowej niektóre wersy musiały zostać „rozbite”) (zob. Peiper 1979: 54–55).[16]. Na poziomie językowym mamy tu do czynienia z przewagą rzeczowników i przymiotników oraz wykorzystywaniem peryfrazy. Natomiast Przyboś celowo stara się uwieloznacznić przekaz. Dynamizuje wypowiedź nie tylko przez wprowadzenie większej ilości czasowników, ale i brzmieniową organizację wypowiedzi, a w warstwie stylistycznej zamiast metonimii i peryfrazy posługuje się metaforą… Obu poetów już na etapie początkowym więcej zatem dzieli, niż łączy. Już choćby fakt preferowania przez obu twórców diametralnie różnych sposobów konstruowania wiersza można w tym kontekście potraktować jako zapowiedź przyszłego rozejścia się ich dróg…

BIBLIOGRAFIA:

Edward Balcerzan, Wstęp [w:] Julian Przyboś, Sytuacje liryczne. Wybór poezji. Wstęp napisał E. Balcerzan. Wyboru dokonali E. Balcerzan, A. Legeżyńska. Komentarze opracowała A. Legeżyńska. Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1989, s. III–CXIV.

Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli. Przekład Ireneusz Kania. Wydawnictwo Znak, Kraków 2012.

Józef Duk, Światło wmówione w słowo. Studia o Przybosiu. Twórczość. Papier-Service, Łódź 2003.

Dorothea Forster, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon. Wyd. II. Przekład i opracowanie W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turczyński. Wybór i opracowanie ilustracji B. Kulesza-Damaziak. Komentarz do ilustracji M. Wrześniak. Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 2001.

Stanisław Jaworski, U podstaw awangardy. Tadeusz Peiper – pisarz i teoretyk. Wyd. drugie, przejrzane i uzupełnione. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.

Stanisław Jaworski, Odnajdywanie świata. Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1984.

Stanisław Jaworski, Awangarda. Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1992.

Tadeusz Kłak, Stolik Tadeusza Peipera. O strategiach awangardy. Oficyna Literacka, Kraków 1993.

Michalina Kmiecik, Oblicza miejsca. Topiczne i atopiczne wyobrażenia przestrzeni w poezji Juliana Przybosia. Universitas, Kraków 2013.

Jalu Kurek, Pisma wybrane. Poezje. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.

Jalu Kurek, Pocztówki. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.

Jerzy Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.

Leksykon symboli. Opracowała M. Oesterreicher-Mollwo. Tłum. J. Prokopiuk. Wydawnictwo ROK Corporation SA, Warszawa 1992.

Hanna Marciniak, Inwencje i repetycje. Formy doświadczenia poetyckiego w twórczości Juliana Przybosia. Universitas, Kraków 2009.

Tadeusz Peiper, Pisma wybrane. Opracował S. Jaworski. Zakład Narodowy imienia Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1979.

Tadeusz Peiper, Poematy i utwory teatralne. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979.

Julian Przyboś, Sens poetycki. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963.

Julian Przyboś, Sytuacje liryczne. Wybór poezji. Wstęp napisał E. Balcerzan. Wyboru dokonali E. Balcerzan, A. Legeżyńska. Komentarze opracowała A. Legeżyńska. Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1989.

Barbara Sienkiewicz, Trzy „martwe natury” – Przybosia, Herberta i Różewicza. „Polonistyka” 2010, nr 1, s. 6–13.

Janusz Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Universitas, Kraków 1998.

Anatol Stern, Twórca zdań rozkwitających.O poezji Tadeusza Peipera [w:] tegoż, Głód jednoznaczności i inne szkice. Czytelnik, Warszawa 1972, s. 72–75.

Stulecie Przybosia. Praca zbiorowa pod redakcją S. Balbusa i E. Balcerzana. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2002.

Maria Tarnogórska, Poemat międzywojenny. Studium z poetyki historycznej gatunku. Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997.

Artykuł opublikowany w: Awangarda – awangardyzm – awangardowość w teorii i praktyce. Redakcja naukowa Sławomir Sobieraj i Roman Bobryk. Pracownia Wydawnicza Wydziału Humanistycznego UPH, Siedlce 2016, s. 101–117.