Wobec całości – zawsze fragment

Poniższy tekst jest jednym z rozdziałów książki Horyzonty nihilizmu. Gombrowicz - Różewicz – Borowski (Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2009).

ROZDZIAŁ 12

12.1. Pojęcie całości

Pojęcie całości przynależy do centralnych zagadnień konstytuujących myślenie i świadomość europejską. Nie da się zaprzeczyć, że implikuje ono cały szereg kategorii, bez których być może niemożliwa byłaby orientacja w świecie. Wspomniane kategorie to: jedność, tożsamość, sens, prawda, dobro, piękno, porządek, miara i tym podobne. Wszelkie naruszenie miary, postaci i porządku jako naruszenie całości prowadzi, co zauważył święty Augustyn, do zła rozumianego jako „brak”Zob. św. Augustyn, Dialogi filozoficzne, tłum. zbiorowe, Kraków 1999 (tu zwłaszcza O naturze dobra).[1], a więc tego, co na całości pasożytuje. Oto krzesło bez nogi: nie może być dobre czy piękne, ponieważ utraciło odniesienie do całości.

Czym jednak w takim razie jest całość? Arystoteles powiada w Metafizyce: „Całością nazywa się to, czemu nie brakuje żadnej części, z których z natury swej powinno się składać, oraz to, co tak obejmuje części, że tworzą one jedność”Arystoteles, Metafizyka [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, tłum. zbiorowe, Warszawa 1990, s. 708.[2].

Jedność rozumie przy tym Arystoteles jako jedność danej rzeczy (krzesło jest pewną jednością) bądź jako jedność złożoną z wielu rzeczy (krzesło, stół i szafy tworzyć mogą jedność umeblowania). Całość nie jest zarazem tym, co ogół (w „ogóle” poszczególne części można zestawiać w dowolny sposób bez wpływu na ów ogół) ani też, po prostu, suma składników. Doskonale zdawała sobie z tego sprawę kultura przednowoczesna, gdy w kontekście życia społecznego nie chciała przyznać, że na przykład rodzina czy naród to suma jednostek ją tworzących. Przeciwnie – rodzina, naród rozumiane były jako całości poprzedzające poszczególne części w sensie logicznym czy moralnym (jak powiada święty Augustyn: „Bardziej bowiem jest całość niż część”Św. Augustyn, Dialogi filozoficzne…, s. 321–322.[3]). Takie przekonanie długo chronić mogło przed pokusami indywidualizmu. W tym sensie pojęciu całości przeciwstawione zostaje pojęcie części. W gruncie rzeczy trudno właściwie mówić o przeciwstawieniu, ponieważ część pozostaje częścią o tyle, o ile wchodzi w skład pewnej całości, to znaczy jej podlega i jej się podporządkowuje. Całość jest więc tym, co włada w odniesieniu do części i to włada do tego stopnia, że – w pewnych interpretacjach – nawet brak określonej części nie musi jeszcze destruować całości, a to z tego powodu, że brak potencjalnie może być usunięty (można by powiedzieć, że krzesło bez nogi nadal jest krzesłem, o ile jego noga może być ponownie przymocowana).

Takie myślenie o całości, i w ogóle myślenie zorganizowane wokół tej kategorii, okazuje się sprzymierzeńcem myśli racjonalistycznej i jako takie uważane być może za optymistyczne.

Cóż jednak dzieje się wtedy, gdy pojęcie całości zostanie zakwestionowane bądź w ujęciu dekonstrukcyjnym nawet tylko uznane za wtórne wobec tego, co określilibyśmy jako jednostkowe, indywidualne, fragmentaryczne, częściowe? Kultura ponowoczesna, którą tworzymy i której jesteśmy konsumentami, wypowiada się dzisiaj w horyzoncie hermeneutyki radykalnej. Głosi ona, mówiąc najkrócej, przekonanie, że całość (o ile w ogóle jest) ukrywa się za częścią, która ją przesłania: wszelkie domniemania całości wycofują się zatem z roszczeń prawdziwościowych i przyznają sobie tylko i wyłącznie status interpretacji. Taką hermeneutykę określa się niekiedy mianem nihilistycznej. Wszelako największy teoretyk nihilizmu, Friedrich Nietzsche, właśnie to myślenie odwołujące się do kategorii całości nazwał nihilistycznym! Abstrahując jednakże od prób jednoznacznego rozstrzygania tej niejasności (bo takie rozstrzygnięcie nie może mieć miejsca), warto przywołać słowa filozofa, które rzucają światło na to, o czym mowa:

Nihilizm jako stan psychologiczny pojawia się, […] gdy we wszelkich zdarzeniach i pośród wszelkich zdarzeń zostało założone coś na kształt całości, usystematyzowania, nawet uorganizowania: tak iż dusza, spragniona podziwu i czci, upaja się generalnym wyobrażeniem najwyższej formy panowania i władania […]. Swego rodzaju jedność, jakakolwiek forma «monizmu»: w następstwie tej wiary człowiek w głębokim poczuciu związku i zależności od nieskończenie przewyższającej go całości, modus bóstwa… «Dobro ogółu wymaga od jednostki, by się poświęciła»… lecz patrz, nie ma takiego ogółu! Zasadniczo rzecz ujmując, człowiek stracił wiarę w swą wartość, skoro nie działa przezeń nieskończenie wartościowa całość: to znaczy, wymyślił on sobie taką całość, by móc wierzyć w swą wartośćF. Nietzsche, Zapiski o nihilizmie (z lat 1885–1889), tłum. G. Sowiński [w:] Wokół nihilizmu, red. G. Sowiński, Kraków 2001, s. 97.[4].

Wymowa tego fragmentu jest przejrzysta: człowiek jako istota żyjąca według wartości, pragnąca wyrazistego sensu, dąży do porządkowania świata oraz indywidualnej egzystencji w kategoriach całościowych – niezależnie od tego, jakiego rodzaju miałyby to być całości – Bóg, nauka, ideologia i tym podobne. Mówiąc po „Lyotardowsku”: człowiek żyje w kontekście rozmaitych metanarracji, będących gwarantami sensowności świata i bycia-w-świecie. Lecz oto całości nie ma. Czy przeto człowiek winien utracić wiarę w swą wartość? Jakie są następstwa odkrycia całości jako iluzji? Te właśnie pytania pragnę postawić w odniesieniu do wybranych „fragmentów” z twórczości Tadeusza Różewicza.

12.2. O „nową całość”

Do podstawowych rysów Różewiczowskiej „traumaturgii” – by użyć znakomitego określenia Ryszarda NyczaPor. R. Nycz, „Tajemnica okaleczonej poezji”. Trzy glosy do twórczości Tadeusza Różewicza. [w:] Zobaczyć poetę. Materiały konferencji „Twórczość Tadeusza Różewicza”. UAM Poznań, red. E. Guderian-Czaplińska, E. Kalemba-Kasprzak. Poznań 1993, s. 106.[5] – należy z całą pewnością poczucie rozpadu całości, określającej zasadniczy sposób doświadczania świata i egzystencji, całości spełniającej funkcje sensotwórcze, teleologiczne i teologiczne, światopoglądowe i moralne. Innymi słowy: chodzi o to wszystko, co stanowiło niewzruszalne fundamenty kultury europejskiej. Problem ten nie nosi, jak wiadomo, znamion myślenia teoretycznego i abstrakcyjnego. Ogłoszenie przez Friedricha Nietzschego „śmierci Boga” stanowiło jedynie wizjonerską zapowiedź doświadczenia realnego i bezpośredniego, urzeczywistnionego przez wojnę i ludobójstwo. „Stary” świat rozpadł się, a fundamenty, na których się trzymał, nie tyle zostały podkopane, ile – jak się okazało – wykonane z niewłaściwego materiału. Oznacza to, że nie ma najmniejszej możliwości powrotu do dawnej całości. Oto konstatacja, która leży u podstaw dzieła Tadeusza Różewicza, którego głównym tematem staje się, jak powiada Nycz, „pęknięcie”, „skaza” i „rana”Tamże.[6].

Wczesna twórczość autora Płaskorzeźby wydaje się jednak nie poprzestawać na tej konstatacji. Doświadczeniu negatywności towarzyszy bowiem zarazem próba ponownego scalenia, ustanowienia „nowej całości”. Świadczy to o ambiwalencji, aporetyczności tego pisarstwa, w którym widoczne jest przeżycie rozpadu i nieistnienia całości oraz świadomość bycia skazanym na nieuchronną, fragmentaryczną perspektywę, implikują poszukiwanie „nowej całości”, a co za tym idzie „nowego człowieka”, „nowej etyki”, „nowej poezji” i „nowego języka”. Znamiennym jest, że po wielu latach w Płaskorzeźbie z 1991 roku poeta określił te działania jako zakończone fiaskiem, a swoją postawę jako – zasługującą na karę – „upór” i „pychę”. W wierszu bez zwraca się do Boga następującymi słowami:

a może pokarałeś mnie
małego ciemnego za upór
za pychę
za to
że próbowałem stworzyć
nowego człowieka
nowy językT. Różewicz, Poezja, t. 1–2, Kraków 1988, , s. 9.[7].

Jednakże wtedy, u początków twórczości, Różewicz stawiał swojej poezji szczególne zadania. Oto dany jest nam świat jako naznaczony – by posłużyć się terminem Emila Durkheima – „anomią”. Termin ów opisuje szczególny stan społeczny, związany zazwyczaj z jakąś poważną transformacją, w którym człowiek doświadcza siebie jako zagubionego i zagrożonego. Okazuje się wtedy, że dotychczasowy system norm i wartości społecznych, który sprawnie regulował ludzkimi zachowaniami, rozpadł się albo stał się nieprzejrzysty. Z życiowych dróg zniknęły drogowskazy, a pojęcia stały się – jak powie Różewicz – tylko wyrazami. Nie wiadomo, czym się kierować, ku czemu odnieść i do czego dążyć. W takim oto momencie pojawia się twórczość autora Niepokoju. Od tego właśnie debiutanckiego tomu (1947) przez zbiory Czerwona rękawiczka (1947–1948), Pięć poematów (1948–1949) aż po Wiersze i obrazy (1951–1952), poeta stawia sobie za jeden z głównych celów ustanowienie „nowej całości”. Owo pragnienie w sposób szczególny dochodzi do głosu wtedy, gdy podmiot liryczny, wkraczając niejako w kompetencje Boga, postanawia na nowo ponazywać świat. Gdy słowa odklejone zostały od rzeczy i zaczęły żyć swym samodzielnym i niezobowiązującym życiem, utraciły rangę pojęć (będących miarą dostępu do rzeczywistości, tego jak rzeczy mają się w istocie), a stały się pustymi wyrazami. Ten właśnie problem pojawia się w najbardziej znanym wierszu Różewicza – w Ocalonym. Oto pojawia się potrzeba „nauczyciela i mistrza”, który ponazywałby wszystko na nowo, na nowo skleił słowa ze światem. O tym, jak wielką widział pisarz tego potrzebę, świadczy długi szereg utworów z tego okresu – wymieńmy te najważniejsze: Oczyszczenie, Gałązka oliwna, Wyznanie, Obietnica, Poetyka, W związku z pewnym wydarzeniem. W IV części Gałązki oliwnej niemal powtarza Różewicz to, co sformułował już w Ocalonym:

A jak nam się urodzi
ten chłopiec
to mu powiem
że świat jest dobry i piękny
nauczę go słów
które są dla nas takie dziwaczne
jak nerineje turitelle amenity
opowiem mu o miłości nadziei
i braterstwie
[…]

A jak nam się urodzi
ten chłopiec to mu powiem:
tu jest światłość tu ciemność
tu jest prawda tu fałsz
tu strona lewa tu prawa
i będzie żył w jasnościT. Różewicz, Poezja…, s. 112–113.[8].

Celowo wybrałem fragment tego pięknego wiersza, by zwrócić uwagę na jego optymizm, który w istocie okazuje się pozorny. Podmiot liryczny nie występuje tu bowiem w roli humanisty-zdobywcy, a jego wiara w ład i postęp moralny naznaczona jest „pęknięciem”. Na pierwszym planie otrzymujemy program „nowej” pedagogii, nawiązującej jednak w swej stylistyce do biblijnej Księgi Rodzaju, w której dokonujący stworzenia Bóg oddziela najpierw światło od ciemności. Zacząć więc trzeba od zbudowania podstawowej aksjologii i etyki. Ma ona nosić wyraźne znamiona metafizyczne, bo oparta zostaje na mocnych i zhierarchizowanych opozycjach binarnych. To bardzo ważny problem. Nie da się przecież ukryć, że tylko metafizyka, jak wiemy z dziejów naszej kultury, nie tylko zdolna jest podjąć się „próby całości”, lecz także rości sobie jedyne prawo do konstruowania całościowej i ukonstytuowanej na racjonalności wizji świata. To jednak, jak podmiot się wypowiada i że się wypowiada w liczbie mnogiej, świadczy o tym, że zwraca się do bliskiej osoby – w tonie zapewniającym i pocieszającym. Słowa występują tu więc w funkcji wyraźnie performatywnej, nie zaś konstatywnej. Sam doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że słowa, których nauczania podjąć się zamierza, brzmią dla niego i całego jego pokolenia „dziwacznie” i nieprzekonująco: „być może nasze dzieci, ale nie my” – zdaje się mówić, wiedząc, że jest człowiekiem z „wyobraźnią / małą kamienną i nieubłaganą” (Wyobraźnia kamienna) i wiedząc, że „Różowe ideały poćwiartowane” (Jatki). Nie da się również ukryć, że puentujące utwór słowa („i będzie żył w jasności”) należałoby usytuować w odniesieniu do konwencji baśniowej („i żyli dalej długo i szczęśliwie”), a przeto i – w tym przypadku – ironii (i to jawnej). Tadeusz Różewicz poświadcza zresztą te wątpliwości w innych wierszach (Oczyszczenie, Obietnica, Czas który idzie). „Nowa całość”, jeżeli w ogóle można o niej marzyć, nie powstanie ze spontanicznego zrywu. Nie powstanie też z ducha rewolucyjnego, pełnego wiary i siły, lecz „ze ściśniętego gardła” i „wstydliwości”. W Pokojach hotelowych, wierszu przynależącym do liryki podmiotu zbiorowego, która pragnie wyrazić ducha i dążenia wspólnoty pokoleniowej, wypowiada się podmiot następującymi słowy:

napełnieni łaską miłości
możemy głosić nowe prawdy
ale ze zdławionym gardłem
z wstydliwością człowieka współczesnegoTamże, s. 102.[9]

Powrót do „starej” metafizyki okazuje się zatem niemożliwy, a nostalgiczny ton niczego nie rozwiąże. „Nowa całość” pozostaje jednak wyzwaniem i koniecznością. Tyle tylko, że nie może być już formułowana w kategoriach zdobywczego i jasnego humanizmu. Jeżeli za jego dyrektywę przyjmiemy myśl Protagorasa z Abdery, że „miarą wszystkich rzeczy jest człowiek; istniejących, że są, i nieistniejących, że nie są”Zob. Janina Gajda, Sofiści. Warszawa 1989, s. 215; zob. też: Platon, Protagoras, tłum. W. Witwicki [w:] tegoż, Dialogi, Kęty 1999.[10], to podkreślić należy, że taki humanizm nie jest już nie tylko możliwy, lecz także że wręcz urąga człowiekowi. „Nowe prawdy” nie mogą zostać wypowiedziane „mocnym” tonem. Przypomnijmy: w świecie przestały obowiązywać wszelkie metafizyczne gwarancje sensu – Bóg umarł, normy utraciły moc, autorytety upadły. Człowiek w swym wymiarze indywidualnym pozostawiony został samemu sobie. Nowy ład, który zechce (jeżeli zechce) ustanowić, skonstruowany zostanie z „wstydliwością człowieka współczesnego”, w poczuciu braku metafizycznej fundacji.

Poeta staje zarazem wobec wyzwań płynących ze świata, jak i tych, które dotyczą sztuki poetyckiej. Obu tych planów nie sposób w twórczości Różewicza rozdzielić. Etyka i poetyka pozostają ze sobą w nierozerwalnym uścisku. Na światopogląd poetycki autora Kartoteki składa się – jak stwierdza Stanisław Burkot – przeświadczenie, że nie można za pomocą znanych dotychczas środków wypowiedzieć pełnej prawdy o człowieku współczesnym, który doświadczył cierpienia i zła spotęgowanego, który był nie tylko ofiarą, lecz katem. Kultura nie uchroniła go od cierpienia i zadawania cierpień. Nie sprawdziły się ani nauka, ani religia, nie uszlachetniła idea piękna – a więc sztuka, a więc poezjaStanisław Burkot, Tadeusz Różewicz, Warszawa 1987, s. 38.[11].

Tadeusz Różewicz, także w odniesieniu do estetyki, świadom jest nieusuwalnego pęknięcia i aporii. W utworze W związku z pewnym wydarzeniem (wiersz polemiczny) z jednej strony podkreśla oczekiwania, jakie należy wiązać z poezją i jej społeczną rolą:

Pochylajmy się nad wszystkim
Nie zostawiajmy ludzi
sam na sam z ich pustką

Jesteśmy odpowiedzialni
za kształt każdego człowieka

Jeżeli zapomnimy o tym
nasza poezja
będzie godna pogardy
gadaninąT. Różewicz, Poezja 1…, s. 272.[12]

Z drugiej strony jednak w tym samym wierszu (nazbyt moralistycznym, przyznajmy) wyrażone zostaje przekonanie, że współczesnej poezji nie udało się stworzyć „nowych uczuć / nowych obrazów / nowych oczu / nowych ust”. Pytanie postawione przez pokrewnego Różewiczowi przedstawiciela szkoły frankfurckiej, Theodora W. Adorna w Dialektyce negatywnej i Teorii estetycznej o to, jak możliwa jest sztuka po Oświęcimiu, pozostaje w twórczości polskiego poety pytaniem fundamentalnymTej problematyce poświęcony jest między innymi rozdział książki Tadeusza Drewnowskiego Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1990 (mowa o części III zatytułowanej: Stworzyć poezję po Oświęcimiu).[13]. Koncepcje zrodzone na gruncie zarówno romantyzmu, jak również awangardy, utraciły rację bytu. Próba ponownego nauczenia się mowy, ustanowienia pojęć i wartości jednoznacznych okazuje się ostatecznie zadaniem przekraczającym możliwości współczesnego człowieka i poety. Świadomość tę uzyskuje Różewicz bardzo szybko.

12.3. Poetyka i egzystencja – „to się złożyć nie może”

Problematyka stale utrzymywanego napięcia między fragmentem (częścią) i całością, jednostkowym i ogólnym, indywidualnym i wspólnotowym, rozpadem i syntezą, różnicą i tożsamością, tak ważna w całym dziele wrocławskiego poety, nierozerwalnie wiąże się z napięciem innego jeszcze rodzaju: literatury i tego, co egzystencjalne i społeczne, poetyki i etyki. W odniesieniu do poetyki poeta ukazuje swe dylematy poprzez rozmaite zabiegi formalne – implikowane (poetyka fragmentu, kompozycja, porządek semantyczny, środki – zwłaszcza takie jak collage, cytat, autocytat, parafraza, aluzja, rekontekstualizacja, gry intersemiotyczne i tym podobne) i tematyzowane (wskazywane wprost w refleksji autotematycznej, procesie „robienia” utworu). Sposoby, jakimi posługuje się poeta, wiążą się nierozerwalnie z dramatami społeczno-egzystencjalnymi, gdzie do głosu dochodzą sytuacje takie jak: rozdźwięk między człowiekiem a światem, twórcą a tworzywem; rozpad relacji międzyludzkich; rozmazanie takich kategorii „całościowych” jak tożsamość, cel, sens, obiektywność znaczenia; zburzenie aksjologicznych i etycznych punktów orientacyjnych i tym podobne. To, co łączy oba te plany – poetyki i etyki – nazwać moglibyśmy w metaforyczny sposób kryzysem opowieściNie mam tu, oczywiście, na myśli narracji jako formy opowiadania, zwłaszcza, że sprawy, o których mowa, dotyczą w sposób szczególny języka poetyckiego i dramaturgicznego. Tak się akurat dzieje, że proza Różewicza stosunkowo najłatwiej podporządkowuje się ustalonym w tradycji literackiej konwencjom.[14]. Opowieść (na poziomie formalnym) jest tym, co rozpoczyna się i dąży ku domknięciu, a przeto gwarantuje możność dotarcia do obiektywnych znaczeń. Wiersze i dramaty Różewicza nie rozpoczynają się i nie kończą, rozmazaniu ulega też „środek”, centrum. Poszczególne sekwencje, frazy, „klocki” – by użyć określenia Kazimierza WykiZob. K. Wyka, Zaległe tomy Różewicza [w:] tegoż, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959, s. 392.[15] – podlegają niemal programowej wymianie – zarówno przez samego nadawcę utworu, jak i czytelnika „współpiszącego” teksty poety. W sensie egzystencjalnym natomiast życie-opowieść dąży ku tożsamości, całości doświadczenia i sensu. Skoro tak, to „opowieść” Różewicza opowiada o niemożności opowiedzenia i dopowiedzenia, wyrażenia niewyrażalnego, o niemożności scalenia i niemożności ogarnięcia całości.

O ile w pierwszych zbiorach poetyckich próby ustanowienia „nowej całości” łączą się w sposób szczególny z wymiarem nie tylko jednostkowym, lecz także ogólnospołecznym, wspólnotowym i pokoleniowym (co zrozumiałe z uwagi na doświadczenie zbiorowej traumy wojennej i transformacje powojenne – w tym także kulturalne), o tyle później do głosu dochodzi pytanie o całość, stawiane szczególnie w sensie egzystencjalnym. Najwyraźniej dostrzec to możemy w Poemacie otwartym (1955–1957), ukazującym między innymi rozpadające się „całości” międzyludzkie (Mur, Rozwiązane ręce, Głos) czy niemożność uchwycenia całości w kontekście samego tylko jednostkowego, indywidualnego życia. W jednej z części poematu (To się złożyć nie może) demonstruje Różewicz jeden z najbardziej typowych chwytów: wyliczenie (distributio). Funkcją tego środka jest – w tym przypadku – ukazanie licznych i nie dających się domknąć czynności życia codziennego, które się na nie składają, po to, by wyjawić, że wszelkie składanie nie ma nic wspólnego z całością, nie może się urzeczywistnić jako całość: „to wszystko jest składanie / które się złożyć nie może” – brzmi konkluzja wiersza. Zgadza się tu Różewicz całkowicie z Arystotelesem: ogół nie jest całością. Podobny problem odnajdujemy w wierszu Rozebrany (ze zbioru Formy z 1958 roku):

Wszystkie wspomnienia obrazy uczucia wiadomości
pojęcia doświadczenia które składały się we mnie
nie łącza się ze sobą nie stanowią całości
we mnieT. Różewicz, Poezja…, s. 425.[16]

W dwa lata później w najsłynniejszym dramacie Różewicza, Kartotece (1960), zagadnienie to stanie się problemem centralnym. Antybohater tego utworu zdaje sobie sprawę z niemożności scalenia własnej biografii. Usiłuje tego dokonać za pomocą kartoteki – to jest pamięci – mechanicznie i bezładnie odnotowującej izolowane, pojedyncze i przypadkowe zdarzenia. Jak zauważa Stanisław Burkot:

Świadomość człowieka współczesnego nie jest zdolna do stworzenia pełnej, całościowej wizji świata, a także do jego interpretacji. Pewne są tylko prawdy elementarne, jak to, że zależymy od naszego ciała, że określają nas zdarzenia i fakty zewnętrzne, że wpisani jesteśmy w historię, niszczącą i zwrócona przeciwko nam, choć żyjemy wyłącznie w czasie teraźniejszymS. Burkot, Tadeusz Różewicz…, s. 110.[17].

Kartoteka to nie tylko dramat egzystencjalny, lecz także formalny: zaprzecza pojęciu całości, gdyż jest dramatem otwartym, pozbawionym początku, środka i końca. Akcja nie respektuje tradycyjnej zasady trzech jedności, a wydarzenia pozbawione zostają chronologiiT. Drewnowski zwraca uwagę na to, że Kartoteka „Jest modelem do układania i do uzupełniania”. Zaznacza również rzecz znamienną: tekst dramatu pojawił się w różnych odmianach wprowadzonych przez autora, co świadczy o „niegotowości” tekstu w drugim sensie, tekście jako „pisalnym” w rozumieniu Barthesowskim. Zob. R. Barthes, S/Z, tłum. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, Kraków 1999.[18]. To zresztą cecha charakterystyczna także innych dramatów Różewicza: na przykład w utworze Świadkowie albo nasza mała stabilizacja znaki spójności tekstu zostają osłabione, ramy odrzucone. Dialogi ujawniają śladową komunikację, a bohaterowie – rozkojarzeni i rozproszeni – ledwie słuchają się wzajemnie. W tym kontekście sensu nabiera odniesiony do teatru i dramatu zamysł pisarza: to „teatr niekonsekwencji” związany ściśle z „nieczystymi formami” (w opozycji do pojęcia „czystej formy” Witkacego)Zob. Rozmowy o dramacie. wokół dramaturgii otwartej [rozmowa z udziałem Tadeusza Różewicza i Konstantego Puzyny] [w:] Stanisław Burkot, Tadeusz Różewicz. Kwestie te szerzej omawia A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002, s. 87–96.[19].

Trudno w tym miejscu nie odnieść się do jeszcze innej sprawy – natury teoretycznej. Utwory Tadeusza Różewicza stanowią szczególną egzemplifikację teoretycznych rozważań na temat pojęcia tekstu. Ujmując rzecz najogólniej: w sensie tradycyjnym – jak powiada Maria Renata Mayenowa – „[tekst] znaczy tyle, co pewna całość informująca, przedmiot o charakterze znakowym zorganizowany w pewien sposób, mający swój początek i koniec i przekazujący informację skończoną z punktu widzenia nadawcy”Maria R. Mayenowa, Struktura tekstu [w:] tejże, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 2000, s. 246.[20]. Tak rozumiany tekst wyposażony jest w znaki spójności, ramy początku i końca. Roland Barthes dodaje, że z tradycyjnego punktu widzenia tekst zabezpiecza i obiektywizuje znaczenie, a pozostając w obrębie metafizyki prawdy, wyznacza i postuluje jakąś kanoniczną interpretację, „jeden jedyny sens”Zob. R. Barthes, Teoria tekstu. [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, red. H. Markiewicz, Kraków 1996, t. 4, vol. 2.[21]. Nietrudno zauważyć, że utwory Tadeusza Różewicza zaprzeczają tradycyjnemu pojmowaniu tekstu jako całości. Przeciwnie, nieustannie poświadczają swą niegotowość, fragmentaryczność, otwartość czy – mówiąc po Barthesowsku – „sensoproduktywność”. W tradycyjnym rozumieniu pojęcia tekstu przyjmowało się również powszechnie, że tekst jako związany z pismem jest obiektywnym i stabilnym zapisem, że chroni przed upływem czasu i lukami w pamięci. Tymczasem teksty (czy może „tekstualność”) utworów Różewicza zaprzeczają takiemu przekonaniu. Tekst jest wariantywny i podlega rozmaitym procesom: redukcji (na przykład w okrojonych, surowszych wersjach), amplifikacji (w poszerzeniach kolejnych wersji, na przykład wersje Twarzy – wciąż wzbogacane), substytucji (będącej połączeniem redukcji i amplifikacji) czy redundancji (poszczególnych fraz, wyrażeń czy układów wersyfikacyjnych), wreszcie rekontekstualizacji (na przykład wprowadzaniu znanych z wcześniejszych tomów utworów i fragmentów w nowy kontekst; tak dzieje się też w tomie Matka odchodzi). Stąd też jednym z kluczowych pojęć dla twórczości Różewicza jawi się recycling – pojęcie wyjaśnione w niemieckojęzycznym motcie utworu pod tym tytułem: „co to jest recycling? Ponowne wykorzystanie raz lub kilkakrotnie użytych surowców celem pozyskania nowych produktów”T. Różewicz, Zawsze fragment, Recycling, Wrocław 1999, s. 93.[22]. Okazuje się więc, że tekstowi nie można ufać, bo ten stale „się pisze”, przekraczając swoje granice i nie dając żadnych gwarancji obiektywnościProblematykę poetyki transgresyjnej Tadeusza Różewicza podejmuje Andrzej Skrendo w swej znakomitej książce „Tadeusz Różewicz i granice literatury”.[23].

Poemat Non-stop-shows (z Twarzy trzeciej z 1968 roku) zaczyna się następującymi i nad wyraz znamiennymi słowami: „Teraz tworzy się rzecz bez początku i końca / nie ma tych umownych znaków zostały / zapomniane / teraz tworzy się spadając odchodzącT. Różewicz, Poezja 2…, s. 215.[24].

Przytoczone słowa mogą uchodzić nie tylko za motto do twórczości poety, a przede wszystkim jako wyraz głębokiej świadomości teoretycznej, filozoficznej i antropologicznej. Przyjrzyjmy się tej wypowiedzi bliżej. Z jednej strony dotyczy ona problemu procesu twórczego, tekstu i autora. To, co rzuca się od razu w oczy, to zastąpienie formy osobowej bezosobową („tworzy się”). Co więcej, „tworzy się spadając odchodząc”. Różewicz pisze więc o śmierci autora. Przypomnijmy: to 1968 rok. Ten sam, w którym Roland Barthes publikuje swój słynny szkic zatytułowany Śmierć autoraZob. R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1–2.[25]. Przypadkowa zbieżność? Duch czasu? Autor Płaskorzeźby w najbardziej lapidarny sposób ujmuje sens przemyśleń francuskiego poststrukturalisty. Autor wycofuje się z tekstu, zamienia się w skryptora. Śmierć autora rzuca dopiero światło na istotę tekstu nowoczesnego, który „się pisze” – jak mówi poeta – „bez początku i końca”. Te umowne znaki uległy zapomnieniu, to znaczy nie organizują już dłużej żadnego porządku, żadnej całości. Pisanie jest jednocześnie odchodzeniem, umieraniem. Barthes mówi o tym, że ręka skryptora „oddzielona od wszelkiego głosu, niesiona przez czysty gest zapisu (a nie wyrazu), wyznacza pole bez początku i źródła albo przynajmniej pole, którego początkiem i źródłem jest sam język, czyli to, co stawia pod znakiem zapytania wszelkie źródło i wszelki początek”Tamże, s. 249–250. Ten Barthesowski kontekst pisarstwa Różewicza zauważył także Erazm Kuźma, który powiada: „przeczytanie całego zbioru utworów Tadeusza Różewicza nasuwa nieodparty wniosek, że – rozwija się ów zbiór, używając sformułowania Barthes’a – od dzieła do tekstu. Do tekstu, w którym autor bywa rzadkim gościem, nigdy zaś gospodarzem. Rozwija się od mowy kartezjańskiego podmiotu do semiozy milczenia, od fallicznej komunikacji do mowy depersonalizowanych popędów. […] Czyżbyśmy znaleźli wreszcie początek, podstawę, hipokemeinon? Nic podobnego, dalej jesteśmy w języku, w którym działa „różnia” odsyłająca nas w nieskończoność. W śmietniku słów, obrazów, teorii pozbieranych przez Różewicza-skryptora ze wszystkich stron i z wszystkich czasów jest też psychoanaliza. Przepływa przez niego jak każda inna myśl. Czytanie-pisanie nie ma początku ani końca, nie ma też środka, centrum”. (E. Kuma, Kto mówi w utworach Tadeusza Różewicza. Z problemów podmiotowości literatury współczesnej [w:] Zobaczyć poetę…, s. 20–21.[26]. Nieprzypadkowo właśnie w Twarzy trzeciej odnajdujemy tekst dodatkowo oświetlający tę kwestię – myślę o wierszu Pierwsze jest ukryte. Mowa w nim o tym, że to, co źródłowe, pierwsze, zawsze się wymyka – czy to pamięci, czy poznaniu. Filozoficzna tradycja europejska od samego powstania uznawała zawsze pytanie o źródło („arche”) za fundamentalne. Uchwycić początek, wskazać go i opisać to odkryć obietnicę całości i ładu, przedustawnego porządku. Inaczej: to odkryć centrum struktury. To centrum, jak powiada Jacques Derrida, może mieć wiele imionJ. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych [w:] Współczesna teoria…, t. 4, vol. 2.[27]. Można je nazwać początkiem, Bogiem, autorem i tym podobne. Każdorazowo jednak, niezależnie od nazwy, stajemy wobec fundacji, gwarancji obiektywnego sensu. Lecz oto źródło pozostaje niedostępne – w każdym wymiarze: „tylko to pierwsze/ jest ukryte/ nieznane”. Kultura europejska posługiwała się metaforą korzeni: fundujących, utrwalających, gwarantujących całościowe sensy – byt, prawdę, tożsamość i tak dalej. Dziś jednak metafora korzeni utraciła moc. W jej miejsce pojawiła się inna – zaproponowana przez Gillesa Deleuze’a – metafora kłącza. Kłącze parodiuje korzenie, przypomina je. Niczego jednak nie utrwala i nie gwarantuje: rozrasta się we wszystkich kierunkach. Powróćmy do wiersza Non-stop-shows. Odnajdujemy w nim dalej słowa: „pamiętam że coś powinno się łączyć / z czymś / wyrażać coś / lecz nie wiem w jakim celu”. Gdy nie ma dostępu do źródła, zanika również cel. Świadomość, że – jak mówi podmiot w wierszu – „wszystko musi być ze sobą połączone”, okazuje się daleką aluzją do całości. Połączenie nie musi mieć przecież charakteru scalającego. Przeciwnie, mamy tu do czynienia z niekończącym się ciągiem połączeń, nieskończonych signifiants, nieustanną ekwiwalencją, ruchem gry pozbawionej centrum. Co to znaczy, że „tworzy się odchodząc”? W czym się przejawia „śmierć autora”? Ponownie oddajmy głos Barthesowi:

Wiemy już dziś, że tekst nie jest ciągłą sekwencją słów, za którą kryłby się pojedynczy, «teologiczny» sens (przesłanie Autora–Boga), lecz wielowymiarową przestrzenią, w której stykają się i spierają rozmaite sposoby pisania, z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia: tekst jest tkanką cytatów, pochodzących z nieskończenie wielu zakątków kulturyR. Barthes, Śmierć…, s. 250.[28].

Bez wątpienia to najlepszy komentarz do twórczości Różewicza. Omawiany początek (?) wiersza Non-stop-shows posiada też i inny, egzystencjalny wymiar. To życie jest tym, co się tworzy – „spadając odchodząc”. Życie jest umieraniem. Jednakże mówi się przecież o wymazanych znakach początku i końca. Dlaczego bez początku? To już wiemy. „Skąd” egzystencji pozostaje przesłonięte, w ukryciu. Czy jednak śmierć nie jest końcem? Otóż nie. Nie chodzi o wymiar eschatologiczny. Różewicz wypowiedział się w tej sprawie w rozmowie z Konstantym Puzyną, twierdząc, że śmierć nie jest końcem, bo nie jest zwyczajnie żadną pointą do życiaS. Burkot, Rozmowy o dramacie…, s. 218.[29]. W życiu nie obowiązuje bowiem logika opowieści opatrzonej – by powiedzieć za Łotmanem – wiązkami delimitacyjnymi.

12.4. „Śmietniki są pełne życia”

Całość pozostaje niedostępna, jest co najwyżej tęsknotą za całością. Gdy początek i koniec zostały wymazane, stało się jasne, że „nic nigdy nie zostanie / wytłumaczone / nic wyrównane / nic wynagrodzone” (Wiedza z tomu Twarz trzecia). Wiersz Wiedza, skonstruowany konsekwentnie w ramach poetyki negatywnej, staje po stronie nihilizmuepistemologicznego. Rozprawia się z wszelkimi mitami skończonych i całościowych opowieści, objaśnień, konsolacji i nadziei. W podobnym duchu wypowiada się Różewicz w swym programowym wierszu Moja poezja:

niczego nie tłumaczy
niczego nie wyjaśnia
niczego się nie wyrzeka
nie ogarnia sobą całości
nie spełnia nadzieiT. Różewicz, Poezja 2…, t. II, s. 231.[30]

Przywołane fragmenty wydają się na pierwszy rzut oka uzasadniać tradycyjne sposoby pisania o twórczości Tadeusza Różewicza, które Andrzej Skrendo nazywa krytyką negatywnąA.Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury…[31]. Czy jednak mamy tu do czynienia po prostu z pesymizmem czy nihilizmem rozumianym po młodopolsku? Aby odpowiedzieć na to pytanie, przypomnijmy podstawową Różewiczowską konstatację: całość jest tym, czego ogarnąć ani skonstruować nie można. Jeżeli zaś można ją skonstruować, to będzie ona tworem martwym, abstrakcyjnym. Jeszcze jedną metafizyką czy opowieścią o początku i końcu – opowieścią nieprawdziwą. Czy fakt, iż skazani jesteśmy na nieuchronnie fragmentaryczną perspektywę oglądu świata, jest wyłącznie doświadczeniem negatywnym? Na pytanie to nie ma w twórczości poety jednoznacznej odpowiedzi. Można by jednak z pewną dozą ostrożności zaproponować interpretację następującą: wydaje się, że pisarstwo Różewicza przechodzi pewną drogę od zdecydowanego rozczarowania brakiem dostępu do całości i niemożności zaproponowania jakiejś „nowej”, aż po zgodę na taki stan rzeczy: tak już po prostu jest. Świat pokawałkowany nie musi być już postrzegany jako wyłącznie niebezpieczny, niepokojący i odmawiający wszelkiego sensu. Może być to również świat ukazujący – że użyję formuły Clifforda Geertza – liczne „pożytki z różnorodności” i niezamkniętości. Tadeusz Różewicz dostrzega szczególne i nie dające się znieść (w homonimicznym znaczeniu tego słowa – jako „odrzucić”, „pokonać” oraz jako „z ledwością wytrzymywać”) napięcie między całością i częścią. Brak odniesienia do całości bywa przyczyną egzystencjalnych i twórczych dramatów, ale i obietnicą otwartości, dialogu i radości. Wiara w całość z kolei kusi obietnicą stałości i ładu, ale przerażać może swoją martwotą. W wierszu Uzasadnienie (z tomu Rozmowa z księciem z 1960 roku) podkreśla poeta rangę rzeczy i zjawisk pojedynczych, niejako wyjętych z całości: tylko wtedy zyskują one swą tożsamośćCelowo zapisuję to słowo w ten sposób, by odróżnić je od pojęcia tożsamości jako kategorii metafizycznej.[32], stają się żywe. W tej perspektywie „być” oznacza „być nieporównywanym z niczym” po to, „aby się objawić / wyrazić mocniej / lub piękniej”.

W Opowiadaniu dydaktycznym (ze zbioru Nic w płaszczu Prospera z 1963 roku) oraz w Rocznicy (z Poezji wybranych z 1984 roku) wypowiada się już Różewicz zdecydowanie przeciw idei całości – przynajmniej rozumianej w tradycyjnym sensie. Ma ku temu notabeneszczególne powody: zaatakowany przez dawnego mistrza, Juliana Przybosia, orędownika „całości” (Przyboś, jak wiemy, jest autorem tomu zatytułowanego Próba całości z 1961 roku), odpowiada, posługując się w obu wymienionych utworach tą samą, jakże znaczącą, strofą:

poeta śmietników jest bliżej prawdy
niż poeta chmur
śmietniki są pełne życia
niespodzianekT. Różewicz, Poezja…, t. II, s. 114.[33]

W Opowiadaniu dydaktycznym odwołuje się Różewicz do włoskiego malarza i rzeźbiarza Alberto Burriego, o którym mówi, że „dał próbę nowej całości” przeciwstawiającej się zdecydowanie ujęciom tradycyjnym (reprezentowanym między innymi przez Przybosia): „wielkie połatane worki na czarnym / sieci plus życie Burriego / dziury różnej wielkości powiązane sznurkami / nićmi Burriego pięć zmysłów / kawałki brudnych koszul / szlafroków worki gips / zgrzebne płótno”. „Całość” Różewicza / Burriego jest, oczywiście antycałością, czymś bezładnie poskładanym – śmietnikiem. Autor Opowiadania dydaktycznego nie wierzy w całość jako solidną, harmonijną i piękną konstrukcję. Szydzi z niej w Rocznicy, myśląc o autorze Próby całości: „widzę jeszcze / jego palec wskazujący / niebo / w niebie wyśnioną «całość» / a w tej całości / jak w rajskim jabłuszku / robaka / którego przeoczył”.

W żartobliwym koncepcie „robaka w jabłuszku” (aluzja do wiersza Jana Brzechwy) oraz w idei śmietnika nie chodzi jednak o umiłowanie brzydoty, ale wskazanie braku elementarnego ładu, całości. Śmietnik konotuje zresztą w twórczości Różewicza kilka spraw: 1) postrzeganie świata z perspektywy „odpadów”, tego, co nieprzydatne, afunkcjonalne, czego nie można umieścić w obrębie jakiegoś jednego scalonego układu (to złożyć się nie może!); 2) śmietnik stoi w opozycji do tego, co potrzebne, sensowne i przewidziane – w ramach jakiejś całości. Ale, co ciekawe, śmietnik stanowi zarazem parodię całości, jest całością à rebours (na odwrót). Dlaczego? Bo jest „składowiskiem”, zbiorem, tym, co „złożone” – przy całej dwuznaczności tego słowa: „złożone” jako ustanawiające całość (na przykład układ złożony) i jako odsunięte, zmarginalizowane, odłożone (jak w wyrażeniu „złożyć broń”); 3) jednakże śmietnik jest naszym nie tylko wyzwaniem, lecz także możliwością, powiedzieć by można bez mała: szansą. Na śmietniku można znaleźć coś wartościowego, jest się bliżej prawdy. Bo śmietniki, w odróżnieniu od jakiejś całościowej metafizyki, „są pełne życia”. Inaczej: „skaz”, „pęknięć” i „otwartych ran” będących nieodłącznymi atrybutami życia,których próżno raczej szukać w podomykanych, monadycznych całościach – systemach metafizycznych.

Różewicz potrafi jednak jeszcze inaczej spojrzeć na problem relacji między częścią i całością. Jego szczególną odmianą jest relacja braku w kontekście całości. Wspominaliśmy już na początku, że z tradycyjnego punktu widzenia „brak” jest czymś wtórnym wobec całości, mówiąc metaforycznie: „brak” to choroba całości, to, co zepsute, a przeto całości zagrażające. Kultura racjonalistyczna łatwo radziła sobie z taką sytuacją: w stosunku do tego, co zepsute, (marginalne) możliwe były tylko trzy postawy: naprawy, wykluczenia i obojętności. Autor Szarej strefy proponuje jednak zgoła inne ujęcie. U jego podstaw leży pytanie: czym jest całość, jeśli spojrzymy na nią z perspektywy braku? W Szkicu do erotyku współczesnego, a także w poemacie Non-stop-shows podmiot wyraża przekonanie, że kategorie negatywne (na przykład brak, głód, nieobecność)są właściwymi kategoriami opisowymi (interpretacyjnymi): gdy chcemy opisać chleb, opiszmy głód; gdy chcemy ukazać to, co obecne, opiszmy to przez nieobecność, piękno kobiecego ciała – przez brak kobiety. Co się okazuje: to, co negatywne, nie tyle – jak chciałaby europejska filozoficzna tradycja – stanowi skazę na bycie albo to, co zaledwie na bycie pasożytuje. Przeciwnie: jest horyzontem, który dopiero pozwala się prawdziwie wyjawić temu, co jest. Możliwa jest też i inna sytuacja – zarysowuje ją poeta w wierszu Mozaika bulgarska z roku 1978 (z tomu Zawsze fragment. Recycling z 1999 roku):

Oto
brak kamyka w mozaice
przywraca kamykowi
kształt
puste miejsce po kamyku skupia na
sobie uwagęT. Różewicz, Zawsze fragment…, s. 16.[34]

A zatem całość przestaje być istotna, wymyka się uwadze – ta bowiem, z jednej strony skupia się na pustym miejscu, z drugiej zaś przywraca indywidualność, tożsamość brakującemu elementowi.

***

Różewicz doświadcza fragmentaryczności jako szczególnego wyzwania i szansy. Nawet jeżeli całość nieustannie wymyka się oglądowi, jeżeli nie pozwala się określić i wytłumaczyć, to widocznie tak być musi. Jesteśmy skazani na fragmentaryczność rozumienia, bycia i tworzenia. To przeświadczenie znane jest dwudziestowiecznej hermeneutyce, zwłaszcza radykalnej. Każde tłumaczenie nie rości sobie już praw do jedynie słusznej i obiektywnej prawdy, do teoretycznego, adekwacyjnego opisu. Pozostaje zadanie interpretacji, nieustannego ponawiania rozumienia, które prawdę pojmować może już tylko jako usytuowaną, zależną od czasu, miejsca, języka, kultury, przemian świadomości lektur. Ta prawda – zawsze nieuchwytna całość – skłania jednak do aktywności, twórczości i spontaniczności. Jest zawsze nadzieją przyjścia tego, co inne i nowe:

wiem że odchodzi się
zawsze
z fragmentem
z fragmentem całości
całości
czego
czy jestem larwą nowegoT. Różewicz, Poezja 2…, s. 192.[35]

– powiada podmiot liryczny utworu Larwa (z tomu Twarz trzecia z 1968 roku), antycypując tytuł swojego tomu z 1999 roku – Zawsze fragment z 1996 roku. W utworze pod tym samym tytułem zdaje się poeta mówić:

Człowiek wciąż mierzy w całość, mierzy się z całością (wierszem, problemem, tematem); tymczasem istnieją tematy „oceaniczne”, których wyczerpać nie sposób; są także sprawy (jak wiersz), których nie można zakończyć. Powody są proste: nasze poznanie jest ograniczone i nasz czas także. Są to ograniczenia, z którymi trzeba się pogodzić. Wiersz kończy się żartobliwym autotematycznym i apodyktycznym: „więc kończę i stawiam kropkę.