Adam Mickiewicz napisał w lutym 1834 roku w liście do Antoniego Edwarda Odyńca, że chce z Dziadów uczynić „jedyne dzieło warte czytania”J.M. Rymkiewicz, Głowa owinięta koszulą, Warszawa 2012, s. 157.[1]. Fakt ten, zauważony niegdyś przez Jarosława Marka Rymkiewicza, ukazuje, jaką świadomość wagi swego tworzącego się dopiero dramatu miał poeta. Jak bardzo chciał, aby stało się ono dziełem pełnym i kompletnym. By mówiło, by było czytane, zapewne także po latach wedle intencji wieszcza. I czytane było po wielokroć, przez cały zastęp historyków literatury, krytyków, reżyserów teatralnych. Jednak nie przez filmowców. Czemu? Z uwagi na podniosłość stylu? Trud interpretacji poetyckiego tekstu? Potencjalne problemy z cenzurą? To rzecz nie do końca jasna. Faktem jednak jest, że przez dekady filmowcy stronili od adaptacji Dziadów. Z jednym wyjątkiem, a był nim reżyser i pisarz zarazem – Tadeusz Konwicki w 1989 roku.
Jego Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza to obraz powstały w Zespole Filmowym Perspektywa u schyłku PRL. W reżyserii i według scenariusza samego Konwickiego, ze zdjęciami nieodżałowanego Piotra Sobocińskiego i monumentalną muzyką Zygmunta Koniecznego w wykonaniu Orkiestry i Chóru Filharmonii Łódzkiej. Autorem scenografii był zaś Allan Starski, który parę lat później miał zostać nagrodzony Oscarem za Listę Schindlera Spielberga. A przed kamerą takie tuzy polskiego aktorstwa jak Andrzej Łapicki, Tadeusz Łomnicki i Gustaw Holoubek. W istocie zrobiono wiele, by ekranizacja dramatu romantycznego Mickiewicza była „warta oglądania”, by pod względem pieczołowitości realizacji była godna literackiego pierwowzoru. Ale czy to wystarczyło?
Droga do Lawy
Tadeusz Konwicki od początku swej twórczej drogi jako reżyser określany był jako nader wyrazisty i oryginalny przedstawiciel kina autorskiego. W sądach na temat jego twórczości filmowej zaznaczano, że każdy jego film stanowił manifestację osobowości twórcy, przepajającego je swym temperamentem, wrażliwością i ideamiJ. Fuksiewicz, Tadeusz Konwicki, Warszawa 1967, s. 5.[2]. Było to widoczne już od pierwszego jego obrazu – wyciszonego i egzystencjalnego Ostatniego dnia lata. Autorskim pomysłom i formalnym eksperymentom dawał także wyraz choćby w słynnym Salcie ze Zbigniewem Cybulskim. Choć tworzył (zwłaszcza w początkach kariery reżyserskiej) filmy na podstawie scenariuszy oryginalnych, pozostawał jednak Konwicki pisarzem, z czasem coraz chętniej sięgając po materię literacką jako fundament swych obrazów. Zauważano, że film przyczynił się do zmiany wrażliwości artystycznej Konwickiego, którą zaczęła charakteryzować szczególnego rodzaju koegzystencja literackiego i filmowego sposobu postrzegania rzeczywistościB. Giza, Między literaturą a filmem. O scenariuszach filmowych Tadeusza Konwickiego, Warszawa 2007, s. 96.[3]. Sam Konwicki zaznaczał, że kinem fascynował się już od lat najmłodszych, gdy seanse filmowe były dla niego „jak narkotyk”, zaś po odwilży 1956 roku, gdy Konwickiego dopadł ideologiczny krach i, jak sam podkreślał „upadł na dno”, kino stało się dlań artystyczną alternatywą, szansą na wewnętrzną rehabilitację i nowe twórcze poszukiwaniaTamże, s. 96–97.[4].
Przy tym reżyser Salta czy Ostatniego dnia lata już w latach pięćdziesiątych XX wieku wątpił w sens posługiwania się fikcją, twierdził bowiem, że literatura nie była w stanie uwolnić się od naśladowania życia, a każda fikcja z zasady podszyta była autentyzmem pisarskich doświadczeń i emocjiT. Konwicki, Wszyscy jesteśmy artystami [w:] tegoż, Wiatr i pył, Warszawa 2008, s. 447–448.[5]. Twórczość swą określał zaś jako „literaturę faktu”, „fakturę Litwy”Tenże, Nowy świat i okolice, Warszawa 1990, s. 190.[6] lub mianował ją „rozpaczliwym autodokumentaryzmem z liryczną eschatologią w tle”Tenże, Pamflet na siebie, Warszawa 1995, s. 87.[7]. Jak zaznaczano, w owej wierności materii doświadczenia osobistego pozostawał dziedzicem romantykówM. Kłobukowski, Tadeusza Konwickiego literackie gry z podmiotem, „Pamiętnik Literacki” 2019, nr 1, s. 75.[8]. Ten mariaż wątków – przywiązanie do litewskości, przekonanie o liryczno-eschatologicznym wymiarze twórczości oraz wieloletnia wierność romantycznemu dziedzictwu musiały doprowadzić prędzej czy później do zetknięcia się Konwickiego z Mickiewiczem. Sam pisarz i reżyser przyznawał, że za czasów szkolnych patrzył na Dziady jak na szacowną klasykę, nigdy nie przeżywszy tego dzieła osobiście. Do czasu. Gdy po latach sięgnął po tekst dramatu, poczuł uderzenie siły egzystencjalnej. Wstrząsem dla Konwickiego okazała się zaskakująca aktualność dramatu, aluzyjność polityczna i głębia skojarzeń odnoszących się także do współczesnej (czyli powojennej) historii PolakówJ. Plisiecki, Wokół filmu Tadeusza Konwickiego „Lawa”, „Ethos” 1991, nr 1/2, s. 244–245.[9]. Doznał uczucia obecności Mickiewicza, a sięgnięcia po jego dzieło nie uznał za przypadekTamże.[10].
Kolejne aspekty genezy filmu zauważała Kinga Siatkowska-Callebat, która przytaczała kilka znamiennych wypowiedzi KonwickiegoK. Siatkowska-Callebat, Epitafia dla romantyzmu polskiego na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 2020, nr 37.[11]. W liście z 1987 roku skierowanym do Zespołu Filmowego „Perspektywa” pisał Konwicki, że prowadząc seminaria z literatury polskiej w Paryżu, dostrzegł jak niezrozumiała jest specyfika polskiego romantyzmu (aspirującego niemal do rangi narodowej religii) dla ludzi Zachodu, a tym samym chciał zrobić film, który stałby się „kluczem do polskości, do polskiego szaleństwa, do polskiej tajemnicy”A. Zwolanowska, Pierwsza eksplikacja „Lawy”. List Tadeusza Konwickiego do Zespołu Filmowego „Perspektywa” w sprawie „Lawy”, „Litteraria Copernicana” 2008, nr 1, s. 209–210.[12]. Warto jednak zauważyć, że powód ten bynajmniej nie był jedyny, a jego wskazanie w oficjalnym komunikacie miało także walor gry reżysera z cenzurą, przecież wciąż funkcjonującą pod koniec lat osiemdziesiątychK. Siatkowska-Callebat, Epitafia…, s. 188.[13]. Z kolei w wywiadzie z Tadeuszem Sobolewskim z 1989 roku przyznawał Konwicki, że ekranizacja Dziadów, na którą Polacy czekali od dawna, powinna pokazywać ich portret duchowy i to, „kim naprawdę jesteśmy”T. Sobolewski, Mickiewicz przywołany, „Przegląd Katolicki” 1989, nr 18.[14]. Przemysław Kaniecki w książce poświęconej Lawie zauważał, że pomysł stworzenia cyklu zrodził się już w stanie wojennym, a realizacji miało towarzyszyć przeświadczenie Konwickiego o nadchodzącym kolejnym „powstaniu Polaków”, tym razem bezkrwawymP. Kaniecki, Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza, Poznań 2008.[15].
Jak zauważano, moment wejścia filmu na ekrany współtworzył jego sens, bo choć Lawa miała swą premierę pod koniec lat osiemdziesiątych, była to wszak także znacząca cezura dla polskiej nowożytnej historiiP. Herbich. Pamięć zbiorowa w „Lawie” Tadeusza Konwickiego, „Przegląd Filozoficzny” 2004, nr 1, s. 166.[16]. Znaczenie filmu uchwytywali krytycy. Tadeusz Sobolewski widział w nim „syntezę doświadczenia stanu wojennego”T. Sobolewski, Nieuchwytne przeżycie, „Kino” 1989, nr 12.[17]. Michał Boni określał film jako obrzęd, w którym zawarta była metafizyka polskiej historiiM. Boni, Kino pielgrzymstwa narodu polskiego, „Film” 1989, nr 50.[18]. Jednak po niedługim czasie, już w latach dziewięćdziesiątych, jak zauważają badacze twórczości filmowej Konwickiego, Lawa poszła w zapomnienieP. Herbich, Pamięć…, s. 166.[19]. Dlaczego? Czy słusznie? Czy była godną adaptacją mickiewiczowskiego dramatu? A może była jedynie dzieckiem określonego momentu historycznego i dlatego nie była w stanie przetrwać próby czasu?
Język jako fundament świata
Dzieło Mickiewicza, o czym dziś łatwo zapomnieć, było w swym czasie niezwykle nowatorskie w formie. Za sprawą struktury, którą można określić jako opartą na poetyce fragmentu (w odniesieniu do części trzeciej dramatu). Za sprawą różnorodności fabularnej kolejnych partii tworzonych w odmiennych okresach. A także za sprawą oparcia konstrukcji dramatycznej na pradawnym obrzędzie tytułowych Dziadów, która to konstrukcja stanowiła novum w dziewiętnastowiecznej literaturzeM. Dernałowicz, Adam Mickiewicz, Warszawa 1985, s. 76.[20]. Zarazem w ciągu lat, przede wszystkim z uwagi na symboliczne i historyczne znaczenie dramatu, urósł on do rangi klasyki najwyższej. Tym samym dziwić nie może, że Konwicki, pisarz, przedstawiciel kultury polskiej, podchodził do tekstu dramatu z należytym szacunkiem, czyniąc wiersz naczelnym środkiem konstytucyjnym swej narracji.
Nie oznacza to jednak, że w Lawie mamy do czynienia z prostą deklamacją. Ta bowiem w dziele filmowym byłaby wręcz nie do zniesienia. Choć dosłownie każda fraza wypowiadana przez aktorów jest żywcem wyjęta z dramatu, zarazem sprawia wrażenie żywego i naturalnego dialogu, choć rzecz jasna dalekiego od mowy potocznej. Konwicki skomponował przy tym scenariusze swego filmu z myślą o nadrzędnej roli Gustawa Holoubka, albowiem według reżysera tylko on mógł wypowiedzieć tekst dramatu modelowo, tekst w którym zachowany będzie i wzór interpretacji mickiewiczowskiego wiersza, i odpowiednia filmowa naturalnośćJ. Plisiecki, Wokół filmu…, s. 247.[21]. Rzecz jasna sekundowali mu i inni wykonawcy – Tadeusz Łomnicki, Maja Komorowska, Piotr Fronczewski, znakomity Henryk Bista w roli senatora czy młodziutki wówczas Artur Żmijewski jako młodsza wersja Konrada.
Wierszowi u Konwickiego towarzyszy gra obrazu, kostiumu, scenografii, świateł i podniosłej muzyki. Inaczej niż w adaptacjach teatralnych dramatu wszystkie te środki są w Lawie bardziej wyraziste, nie pozostają jedynie w cieniu słowa, lecz stają się jego integralną częścią, przedłużeniem, zarazem go nie zagłuszając. Takty monumentalnej muzyki Koniecznego to uzupełnienie słów wieszcza, inscenizacja nie jest nadmiernie rozbuchana, lecz ożywia świat, by ten przypominał realną, żywą przestrzeń, a nie tylko scenę. Bez wątpienia Konwicki przenosząc na ekran ten dramat, podjął się zadania trudnego, porównywalnego choćby z ekranizacją Wesela Wyspiańskiego dokonaną przez Wajdę. W obu filmach mamy do czynienia z pełnym zachowaniem tekstu, w obu warstwa audiowizualna służy nie jego zagłuszeniu, lecz uwypukleniu.
Warta podkreślenia jest także dbałość Konwickiego o detal i wierność pierwowzorowi, także w warstwie wizualnej. Jeden konkretny przykład – w IV części Dziadów na samym początku dramatu wieszcz informuje czytelnika, że na stole w domu księdza stoją trzy świece. Nie jest to symbol bez znaczenia. Jak podkreślał Ryszard Przybylski, w symbolice ludowej trójkąt palących się świec mógł stanowić znak oznaczający nieszczęście lub szczególne nagromadzenie sił demonicznychR. Przybylski, Słowo i światło w IV części „Dziadów”, „Pamiętnik Literacki” 1987, nr 1.[22]. Ten symbol jednoznacznie zachował w swym filmie Konwicki, dbając o szczegół i wierność literackiemu pierwowzorowi, nie tylko w słowie, ale i w obrazie.
Przeszłość i współczesność
Konwicki zastosował także w swym filmie środki wyrazu, które służyły przełamaniu tradycyjnej konstrukcji dramatu, choć czynił to oszczędnie. Do środków tych zaliczyć można przede wszystkim przebijające raz po raz z ekranu obrazy współczesnej Warszawy z Pałacem Kultury czy wizualne kontrapunkty, które towarzyszą Wielkiej Improwizacji wypowiadanej przez Gustawa Holoubka – obrazy drugiej wojny światowej, zagłady, klęsk XX wieku, które pojawiają się choćby przy frazie „Mówią, że ty nie błądzisz i milczysz”. W ten sposób trwający kilkanaście minut monolog przekracza czas, staje się wypowiedzią dotyczącą rzeczywistości w ogóle, nie tylko rzeczywistości zastanej przez Mickiewicza i przezeń komentowanej.
Owych sposobów przełamania tradycyjnej formy i wykorzystania środków filmowych w ekranizacji jest oczywiście więcej. Jak w scenie, w której Doktor zostaje zabity przez piorun, a miasto ukazujące się za oknem to współczesna Warszawa. Jak wykorzystanie dziedzińca „domu Mickiewicza”, przy którym pojawia się Holoubek. Czy wreszcie kończące Lawę ujęcia panoramy Wilna oraz orła rozpościerającego skrzydła (który pojawia się także na początku filmu). To wszystko symboliczne obrazy, które zmieniają charakter dramatu, podkreślając, że nie stanowi on jedynie historycznej podróży w przeszłość, ale że jest to ponadczasowa opowieść o losie Polski i Polaków.
W Lawie trwa niekończące się zmaganie materii obrazu i dźwięku z materią słowa. Konwicki daleki jest od tworzenia adaptacji modernistycznej i oddalającej się od fundamentalnej istoty wyjściowego dramatu. W warstwie dialogowej i inscenizacyjnej jest, jak już zauważyliśmy, wierny pierwowzorowi. Montażowe kontrapunkty przynoszące sceny totalitarnych dwudziestowiecznych zbrodni przy Wielkiej Improwizacji i podobne chwyty nie zakłamują oryginału i go nie zakłócają, wskazują jednak w wyraźny sposób na fakt, że walka o wolność Polaków była doświadczeniem łączącym pokolenia, przekraczającym barierę czasu. Sam Konwicki, mówiąc o obrazach współczesnych włączonych do Wielkiej Improwizacji, podkreślał, że chciał w nich zawrzeć najdotkliwsze doświadczenia narodu. Zdania na temat wykorzystania współczesnych elementów przez Konwickiego były podzielone, zdarzali się tacy, którzy zarzucali mu wykorzystywanie kiczu i rozpraszanie widza, szczególnie przy kontakcie z Wielką ImprowizacjąJ. Plisiecki, Wokół filmu…, s. 248.[23].
Spotkać się można także z głosami pochwalnymi na temat rozwiązań stosowanych przez Konwickiego. Klamrowo ujęty ciąg sekwencji rozpoczynający się współczesnym obrazem ludzi wychodzących z wytwórni filmowej (nieco przypominającym legendarne Wyjście robotników z fabryki braci Lumièrre) według Siatkowskiej-Callebat wpisuje dramat Mickiewicza niejako w serię umiejętnie rozprowadzonych przez Konwickiego współczesnych nawiasówK. Siatkowska-Callebat, Epitafia…, s. 190.[24]. Mariaż owych nawiasów współczesnych i rdzennych elementów mickiewiczowskiego dramatu to zaś w pewnym sensie strategia podobna do tej, którą zastosował sam wielki wieszcz. Wiedział, że nie tworzył całości organicznej, zamkniętej i wykończonej formy. A zarazem, jak zauważa Przybylski, w Dziadach dostrzec można jednolitość, ponieważ całokształtem relacji między poszczególnymi fragmentami rządzą tożsame dynamiczne siły narracji, a każdy fragment „zakłada nieustannie dzieło, dla którego jest początkiem”, jak stwierdza badacz, idąc za rozróżnieniem Jean-Louisa Galay’aR. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków, Warszawa 1993, s. 7.[25]. Biorąc pod uwagę tę myśl, można stwierdzić, że istnienie elementów nowoczesnych w ekranizacji dramatu nie wyklucza koherentności całości.
Warto zauważyć przy tym, że Lawa to tyleż dramat historyczny, co dzieło o wyraźnym charakterze psychologicznym. Choć psychologia nie odnosi się tu tyle do kondycji jednostki, co do kondycji narodu w ogóle. To w ducha narodu spogląda Konwicki, w narodowe marzenia, traumy i pamięć. Można w tym miejscu odnaleźć nieco zaskakującą konotację z twórczością literacką autora Lawy. Pisząc o Senniku współczesnym, Przemysław Czapliński zauważał, że pisarz wykorzystując w tej książce poetykę snu, nie dążył do oniryzmu, konstruowania strumienia świadomości czy budowania nierealnych światów. Celem osadzenia bohatera Sennika współczesnego w stanie na poły snu, na poły jawy było wyzwolenie swobodnej gry pamięci toczącej się wokół kluczowych dla niego wydarzeń – w tym bolesnychP. Czapliński, Tadeusz Konwicki, Poznań 1994, s. 73.[26]. Podobny mechanizm możemy zaobserwować w Lawie – oto występujący już na wstępie poeta grany przez Holoubka uruchamia grę pamięci, oto obrzęd Dziadów prowadzony przez Guślarza wyzwala szereg duchów. Kolejne sceny z drugiej, trzeciej i czwartej części mickiewiczowskiego dramatu to tym samym reminiscencja narodowych traum, pamięci zbiorowej.
Można postawić także pytanie o autobiograficzny rodowód Lawy i konotację owego zakładanego autobiografizmu z opowieścią o pamięci narodu. Jak zauważał Marek Zaleski, Konwicki uczynił autobiograficzny komentarz punktem wyjścia i wręcz przeznaczeniem swej twórczości literackiej, od początku podążając w stronę literatury pozostającej na pograniczu autobiografizmu i fikcjiM. Zaleski, Dlaczego Konwicki? [w:] tegoż, Mądremu biada. Szkice literackie, Paryż 1990, s. 88.[27]. To upodobanie do mariażu autobiografizmu i fikcji przeniósł Konwicki, jak zauważała Barbara Giza, także do świata filmowego, w swych filmach stając się zarówno aktorem, jak i bohaterem, przy czym stosunek tych ról do siebie stanowił skomplikowaną kombinację wzajemnych sprzeczności i wykluczeńB. Giza, Między literaturą…, s. 105.[28].
Jak mówił Holoubek, Konwicki chciał zobaczyć siebie w ideale – bohater reżysera stanowił wynik procesu kompensacji. Był to artysta we własnej osobie, ale bez ograniczenia balastem fizyczności, psychiki czy lękówTamże.[29]. W tym kontekście Lawa staje się osobistym spotkaniem twórcy z tekstem dramatu, niegdyś niezrozumianym, a wreszcie czytanym na nowo. Staje się intymnym pytaniem o rolę jego samego, człowieka kultury, w sprawach narodowych, w mówieniu o Polsce. Nie można także zapominać o kontekście związków reżysera z Litwą. Mówiąc o powodach powstania Lawy, mówił o tym, że realizacja filmu stanowiła spłatę długu wobec tradycji duchowej i krainy, która go ukształtowała. „Musiałem to zrobić, bo niedługo tamten cudowny świat zatrze się w pamięci” – mówiłB. Maciejewski, Mickiewicz jest szalenie… filmowy – mówi „Expressowi Tadeusz Konwicki, „Express” 1991, nr 211.[30].
Epitafium dla romantyzmu?
Lawa to więc dialog – dialog z historią, dialog romantyczny epatujący pięknem poetyckiego języka, dialog osobisty. Ale także dialog z całą tradycją polskiego romantyzmu. A może filmowe epitafium dla tegoż romantyzmu? Tezę taką stawiała choćby Maria Janion, która stała na stanowisku, że Lawa zapowiadała symboliczne zamknięcie wielkiej epoki w kulturze polskiej, w której to epoce panował jednolity styl romantyczno-symbolicznyM. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 170.[31]. Czy rzeczywiście film Konwickiego można traktować jako manifestację „zmierzchu paradygmatu romantycznego”, jak ujmowała to JanionM. Janion, Zmierzch paradygmatu [w:] tejże, Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś, Warszawa 1996.[32]? Z jednej strony Lawa ukazała się w czasie szczególnym, stanowiąc rzeczywiście symboliczne artystyczne zamknięcie historycznej epoki – dekad komunistycznego ucisku. W przededniu lat dziewięćdziesiątych i nowej, wolnej Polski zasadne tym samym stawało się pytanie o to, na ile narracja oparta na obronie narodowej tożsamości będzie nadal potrzebna. Z drugiej strony tezę takową można łatwo odeprzeć, argumentując, że w czasach wolności tym bardziej potrzebny jest typ sztuki budujący jedność narodu i ugruntowujący odzyskaną wolność.
Argumentem za tezą o Lawie jako epitafium pozornie mógłby być fakt, że film w dużej mierze został zignorowany przez widzów. Sam Konwicki oraz Andrzej Werner w rozmowie z reżyserem konstatowali, że gdyby film wszedł ekrany kilka lat wcześniej, jeszcze w dobie walki „Solidarności”, mógłby zostać odebrany jako atrakcyjna społeczne kontynuacja polskiego ducha insurekcyjnego i powstańczegoWróżby z dnia dzisiejszego. Z Tadeuszem Konwickim rozmawia Andrzej Werner, „Kino” 1991, nr 1.[33]. Tymczasem w 1989 roku, gdy walka była już praktycznie wygrana, a sowieckie „Imperium Zła” chyliło się ku upadkowi, nie miał już takiego wydźwięku. Odbierano też czasem Lawę jako paradoksalną próbę przełamania romantycznego archetypu polskości za pomocą romantycznego koduJ. Zatorski, „Dziady” warszawsko-kowieńskie, „Kierunki” 1989, nr 49.[34]. Określano, że Konwicki, pozostając wierny Mickiewiczowi, zarazem wykorzystywał tekst legendarnego dramatu do ukazania współczesnych problemów Polaków, wprowadzając Dziady w świat nowoczesności. Tworząc pewnego rodzaju bramę prowadzącą z polskiej przeszłości do teraźniejszości rozumianej jako koniec XX wieku.
Jako symboliczne odbierano także zakończenie filmu, w którym ostatnie ujęcie poety granego przez Holoubka przechodzi z profilu na en face na tle zieleni. Jak zauważała Siatkowska-Callebat, było to nawiązanie do znanych portretów Mickiewicza, w tym Mickiewicza na Judahu skale WańkowiczaK. Siatkowska-Callebat, Epitafia…, s. 192.[35]. Ostatnie kadry to wielkie pożegnanie – Holoubka z jego najsłynniejszą rolą, Mickiewicza z jego pozycją w walce narodowo-wyzwoleńczej Polaków oraz Konwickiego z twórczością filmową, jako że Lawa była domknięciem jego reżyserskiej kariery. Tadeusz Sobolewski określał to zakończenie jako pożegnanie mesjanizmu w ogóle w kinie polskim, zauważając, że filmowa puenta zawiera w sobie swoisty „happy end” – obraz spokoju i normalności, zaznaczenie, że cierpieniu narodu się zakończyłoT. Sobolewski, Kino powojenne i pułapki naszej świadomości, „Załącznik Kulturoznawczy” 2018, nr 2, s. 183-184.[36].
Barbara Giza, pisząc o Konwickim jako adaptatorze literatury polskiej, zauważała, że strategią Konwickiego w przypadku Lawy (a także wcześniejszej Doliny Issy) było przy tym aktywne i osobiste odczytanie utworu, który zyskiwał nowy wymiarB. Giza, Między literaturą…, s. 228.[37]. Konwicki włączył tekst Dziadów w sferę swego własnego myślenia i odczuwania, czego zresztą sam nie ukrywałT. Konwicki, Jak kręciłem „Lawę”?, „Akcent” 1992, nr 2–3.[38]. Konwicki, sam będący zasłużonym współtwórcą polskiej kultury i mający wkład w kulturowy dyskurs, stający naprzeciw komunistycznemu uciskowi, stawał się w pewnym sensie współautorem dramatu Dziadów. On, Holoubek i Mickiewicz niejako wspólnie przedstawiali zamknięcie pewnego etapu polskich dziejów i polskiej kultury. Bernadetta Kuczera-Chachulska w swoich rozważaniach nad Dziadami konstatowała, że świadomość bohatera III części dramatu budowana jest na fundamencie elementarnych doświadczeń (czuciu) i że to właśnie to czucie stanowiło zawsze o tym, że poetycka synteza dokonana przez Mickiewicza była tak przekonującaB. Kuczera-Chachulska, Od „Romantyczności” do III cz. „Dziadów”. Poema Drezdeńskie jako kontynuacja [w:] Rozmowy o „Dziadach”, Warszawa 2005, s. 83.[39]. Przywoływała przy tym słowa Czesława Miłosza, który w swej Ziemi Ulro stwierdzał, że Mickiewicz siłą uczucia górował nad innymi poetami”C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 2000, s. 123–124.[40]. Niewątpliwie w filmie Konwickiego widać szacunek wobec owej potęgi słowa Mickiewicza. Widać szacunek wobec wielkiego dzieła naszej kultury. Ale widać także osobisty stosunek twórcy do spuścizny polskiego romantyzmu. Uczucie przebija z Lawy, która z kolei staje się głosem wyjątkowym i znaczącym – głosem romantycznej walki Polaków. Czy głosem ostatecznym? Z historycznego punktu widzenia można powiedzieć – oby. Z punktu widzenia kulturowego – nawet jeśli w pewnym sensie głos ten swe zadanie wypełnił, a jego misja się dokonała, na zawsze pozostanie on symbolem wykutym w pamięci. I testamentem – Mickiewicza, Konwickiego, Holoubka.
