Nowy Napis Co Tydzień #204 / Towarzysz w labiryncie. O „Sanatorium pod Klepsydrą” Brunona Schulza i Wojciecha Jerzego Hasa

Zacznijmy od dwóch cytatów autorstwa głównych bohaterów niniejszego szkicu.

Gdyby sztuka miała tylko potwierdzać, co skądinąd zostało ustalone – byłaby niepotrzebna. Jej rolą jest być sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta jest aparatem rejestrującym procesy w głębi, gdzie tworzy się wartośćS.I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem, „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17, s. 323.[1]

– rzekł niegdyś Schulz w wywiadzie poczynionym przez samego Stanisława Ignacego Witkiewicza. Wiele lat później Wojciech Jerzy Has w jednej ze swoich wypowiedzi niejako bezwiednie nawiązał rodzaj dialogu z autorem Sanatorium pod Klepsydrą.

Moje kino, narracja filmowa ma charakter wizualny, jej punktem wyjścia jest zawsze literatura. Operowanie czasem. Skróty czasowe. Skoki w czasie. Jego boczne odnogi i różne warstwy. Domeną malarstwa jest przestrzeń, domeną literatury i filmu – czas. Igraszki z czasem uruchamiają wyobraźnię filmowego odbiorcy […] podstawowy dla mnie temat kina – to temat wędrówkihttp://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_has_wojciech_jerzy [dostęp: 6.05.2023].[2].

Schulz mówił o tym, że artysta powinien zawsze zapuszczać się w bezimienne. Odnosił się przy tym do własnej prozy rejestrującej „procesy w głębi”, ale można tę wypowiedź rozumieć także w szerszym kontekście twórczej odwagi i wolności w zgłębianiu wszelakich przestrzeni artystycznych. To właśnie uczynił Wojciech Jerzy Has, gdy postanowił wykorzystać swą wizualną wyobraźnię, by przelać na ekran to, co zdawało się niemożliwe do przełożenia – opartą na maestrii języka i obrazowania prozę Schulza.

Dwa wyjątkowe charaktery

Istnieje wiele ekranizacji polskich dzieł literackich, ale rzadko zdarza się, by przy ich realizacji zderzały się ze sobą postaci równie uznane w swych dziedzinach. Trudno bowiem polemizować z pozycją Schulza w polskiej literaturze XX wieku oraz z pozycją Hasa w polskim filmie. Jerzy Jarzębski w swoim znakomitym opracowaniu o Schulzu określa go mianem artysty „awangardowego” i kontrowersyjnego, przywołując przy tym jedną z wypowiedzi samego pisarza, w której ten opisywał zalety awangardy jako instrumentu wyzwalającego spod władzy „dawnego frazesu i obiegowego obrazu”J. Jarzębski, Wstęp [w:] B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1989, s. 5.[3].

Zamiłowanie do obrazowania oryginalnego, nieszablonowego, pomysłowego i jednocześnie odsyłającego do głębi ludzkiej egzystencji jest cechą, która najpełniej połączyła wrażliwości Schulza i Hasa. Ten ostatni na przestrzeni lat poprzedzających nakręcenie Sanatorium pod Klepsydrą dał się poznać jako autor wielu adaptacji polskiej literatury, począwszy od Pętli na podstawie opowiadania Marka Hłaski, aż po Pożegnania na podstawie prozy Stanisława Dygata. Jednym z jego najznakomitszych i najbardziej znanych dokonań pozostawała zaś oniryczna z ducha adaptacja Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego z pamiętną rolą Zbyszka Cybulskiego. Film ten był z jednej strony nieco dezorientujący dla przeciętnego widza, z drugiej jednak dobrze oddawał szkatułkową i labiryntową strukturę literackiego pierwowzoruT. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 325.[4]. Krytycy zauważali, że przy wykorzystaniu sztafażu romansu i kina przygodowego Has stworzył przekonującą mieszkankę fantastyki z kinem kostiumowymM. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha Jerzego Hasa, Kraków 2010, s. 247.[5].

Trudno wyobrazić sobie personę bardziej predysponowaną do przeniesienia na ekran owoców wyobraźni Brunona Schulza niż Hasa – zasłużonego adaptatora polskich dzieł literackich, a przy tym twórcę obdarzonego wielką wyobraźnią. A jednak zarówno przed premierą Sanatorium pod Klepsydrą, jak i już po niej często uważano, że ambicje reżysera były aż nazbyt wielkie, że prozy Schulza na język filmu przełożyć się nie da.

Zadanie niemożliwe

Z czego miałaby wynikać rzekoma niemożność realizacji adaptacyjnego celu? Niektórzy (na przykład Artur Sandauer) zauważali, że proza Schulza co prawda przejawia cechy filmowości, jednak odbierali film Hasa jako nazbyt groteskowy i folklorystycznyI. Gródź, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach fabularnych Wojciecha Jerzego Hasa, Gdańsk 2008, s. 108.[6]. Inni, jak wspomniany tu już Jarzębski, uważali, że ekranizacja Hasa miała pewne mankamenty, które sprawiały, że była daleka od ideałuS. Kuśmierczyk, Wstęga Möbiusa jako czasoprzestrzeń dzieła filmowego, „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29–30, s. 20.[7]. Był jednak i drugi gatunek krytyków, którzy dostrzegali, że Hasowi chodziło nie tyle o dosłowne przełożenie prozy autora na język filmu, co o przekazanie swoistego „eschatologicznego” wymiaru jego dziełA. Garbicz, Review of The Hourglass (Sanatorium pod Klepsydrą), „Film Quarterly” 1975, nr 3, s. 60.[8].

Film Hasa przyjęto dużo lepiej poza granicami naszego kraju. Recenzenci francuscy zauważali chociażby, że jest to dzieło nader kunsztowne realizacyjnieJ. Neau, L'écran de l'écriture: les adaptations cinématographiques de Wojciech J. Has comme opérateurs de lecture des textes de Jean Potocki, Bolesław Prus et Bruno Schulz, „Poitiers: Université de Poitiers” 2017, s. 176–177.[9]. „Le Monde” określało Sanatorium pod Klepsydrą jako adaptację odbierającą widzom dech i przyprawiającą o emocjonalny szokTamże.[10]. Brytyjski „The Guardian” pisał zaś o Sanatorium jako o „psychodelicznym dziele klasycznym”P. O’Neill, The Guide: film: Wojciech Has, „The Guardian” 2009, nr z 28, s. 18.[11].

Powyższe opinie wskazują, że dzieło autora Rękopisu znalezionego w Saragossie, nawet jeżeli kontrowersyjne, odznaczało się walorami artystycznymi, obok których nie można było przejść obojętnie. Problem interpretacyjny polegał na tym, że niektórzy pragnęli ekranizacji całkowicie wiernej oryginałowi, podczas gdy ta, zdaniem samego Hasa, nie była wykonalna. Zamiast tego reżyser zdecydował się na, jak to określali niektórzy krytycy, „filmowy ekwiwalent formuły artystycznej i intelektualnej oraz klimatu i kolorytu schulzowskiej literatury”W. Kiedacz, „Sanatorium pod Klepsydrą” – proza Schulza i wizja Hasa, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1975, nr 2, s. 149–150.[12]. Nie wszyscy to jednak zrozumieli, a zdarzali się i tacy, którzy zdecydowali się na daleko posuniętą zgryźliwość. Zygmunt Kałużyński w swej zjadliwej recenzji pisał, że Sanatorium stanowi kolejną u Hasa realizację idei „końca katastroficznej epoki”. Apelował przy tym, by reżyser i jego współpracownicy przestali czerpać z literatury polskiej, aby z „owej katastrofy ocalały przynajmniej arcydzieła pisarstwa polskiego” Z. Kałużyński, Sanatorium pod Klepsydrą. Recenzja, „Polityka” 1973, nr 49, s. 16.[13]. Po trosze podziwiany, po trosze niezrozumiany – taki był Has w obliczu swego filmu. Zamiast przybrania postawy „filmowego ilustratora” i postawienia na prosty mimetyzm, podjął się ekranizacji samodzielnej, w pełni twórczej, stanowiącej kreacyjne widowisko sięgające zaledwie po pewne motywy literackiego pierwowzoruW. Kiedacz, „Sanatorium…, s. 149.[14].

Język i myśl Schulza

Warto w tym miejscu powiedzieć dwa słowa o stylu prozy Schulza, której język Has starał się przełożyć na świat filmu. Od początku kariery pisarza krytycy podkreślali kunsztowność, bogactwo i niecodzienność schulzowskiego języka, który często zamiast opisywać fabułę czy świat, sam tworzył niejako samodzielną językową rzeczywistośćT. Breza, Sobowtór zwykłej rzeczywistości, „Kurier Poranny” 1934, nr 103, s. 6.[15]. Bohaterów Schulza, w tym przewijającego się w większości opowiadań protagonistę Józefa, cechowała zaś swoista „nadwrażliwość komunikacyjna” – mówienie kunsztowne, podszyte nieco staroświecką elegancją, które często stanowić mogło projekcję własnej osoby na rozmówców ze strony głównego bohateraW. Panas, Zstąpienie w esencjonalność. O kształtach słowa w prozie Brunona Schulza [w:] Studia o prozie Brunona Schulza, „Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach” 1976, nr 115, s. 82.[16]. Oznacza to, że fragmenty czytane podczas lektury nie zawsze są opisami realnych postaci, lecz raczej przedstawieniem wewnętrznego świata bohatera, który „przepuszcza przez filtr” swej jaźni napotkane osoby i odwiedzane miejsca.

Język staje się więc u Schulza nie tylko tworzywem świata: jest światem samym w sobie, kluczem do psychiki człowieka, który zawsze odbiera rzeczywistość symbolicznie. Jest to często próba okiełznania rzeczywistości skomplikowanej, zagadkowej i chaotycznej. Przemożny wpływ na rozwój myśli Schulza mieli tacy filozofowie jak Schopenhauer z jego koncepcją woli życia czy Nietzsche i jego rozważania o kulturowej roli mitu lub idei wiecznego powrotu, a także nietzscheańska krytyka kategorii intelektualnych jako narzędzi poznaniaJ. Jarzębski, Wstęp…, s. 93.[17].

Oznacza to, że Schulz w swej twórczości konsekwentnie zastanawiał się nad tym, na ile człowiek może poznać otaczającą go rzeczywistość, na ile jest ona konstruktem kulturowym i myślowym. Zarazem oddawał się refleksji na temat pewnego rytuału egzystencji, jej powtarzalności, zakorzenieniu ludzi w porządku rzeczy. Bohater Schulza jest zagubiony: tak pośród dziejów historycznych, jak i dziejów własnych, osobistych. Jest to człowiek postawiony wobec fenomenu istnienia, który owemu fenomenowi nieustannie się przygląda, próbując go okiełznać. Język staje się dlań nie tyle narzędziem pomocnym w owym okiełznywaniu świata, co jedynym możliwym sposobem uzewnętrznienia rozterek lęgnących się głęboko w jaźni.

Jaźń literacka, jaźń filmowa

Podobne wyzwanie w swoim filmie podejmuje Wojciech Jerzy Has – chodzi o przełożenie na język sztuki ogromu wewnętrznych problemów i idei będących udziałem bohatera. Protagonistą Sanatorium pod Klepsydrą jest grany przez Jana Nowickiego młody mężczyzna imieniem Józef. Udaje się on pociągiem do tytułowego sanatorium, w którym przebywa jego ojciec. Już sama podróż Józefa ma charakter nader groteskowy, mroczny i makabryczny. Oto pierwsze kadry filmu (ujęcia pociągu, którym podróżuje Józef) witają widza szarością, mrokiem i feerią zbliżeń atakujących percepcję. Nie inaczej jest w późniejszych scenach z samego Sanatorium, w którym każdy rekwizyt i element scenografii (nawiasem mówiąc: majestatycznej i pieczołowicie wykonanej) unaocznia widzowi wszechobecny oniryzm, dziwność i nierealność świata przedstawionego. Józef jest w tym świecie człowiekiem zagubionym: orientuje się, że jego ojciec, choć żyje, w istocie zmarł, a podtrzymywany jest przy życiu jedynie poprzez egzystencjalne „cofnięcie w czasie” dokonane przez niejakiego doktora Gotarda…

Jednak nie o historię (w istocie pretekstową) tu chodzi, a o symbolizm kryjący się za poszczególnymi elementami świata przedstawionego. Tym samym streszczanie fabuły w przypadku filmu Hasa ma mniej więcej tyle samo sensu, co w przypadku opowiadania Schulza. A może jeszcze mniej, bo należy w tym miejscu dodać, że Sanatorium Hasa to tak naprawdę adaptacja czerpiąca nie z jednego, a z dwóch opowiadań – Sanatorium pod Klepsydrą oraz Wiosny. Ekranizacja tego drugiego zaczyna się w momencie, gdy przebywający w sanatorium Józef zapada w sen. Wtedy to widz wkracza w oniryczny świat wyobrażeń o wielkiej rewolucji, pięknej Biance, do której uczucie żywi bohater, oraz o świecie żydowskiej kultury i społeczności. Po „śnie” powracamy zaś do sanatorium, którego kąty w dalszym ciągu bada Józef.

Zamiast tradycyjnej linearnej fabuły Has proponuje więc ciąg luźno powiązanych ze sobą obrazów i scen. Każda z nich ma wymiar symboliczny i oddziałuje na odbiorcę odrealnioną fabułą, przemyślnymi dialogami wziętymi żywcem z prozy, sugestywną, mocno teatralną grą aktorską czy feerią barw i scenerii mieniących się przeróżnymi barwami i zmieniającymi się jak w kalejdoskopie. Jak mówił o swoim filmie Has:

We śnie filmowym powstaje często specyficzny węzeł czasowy. Rzeczy przeszłe, sprawy minione nakładają się na aktualną rzeczywistość. Podświadomość wdziera się w realność. Sen pozwala więc odsłonić, pokazać przyszłośćhttp://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_has_wojciech_jerzy [dostęp: 6.05.2023].[18].

Mieszanie się w filmie scen, obrazów i wątków to zabieg bardzo podobny do tego, który w swojej prozie zastosował Schulz. Zarówno w Sanatorium pod Klepsydrą, jak i w Wiośnie czytelnik styka się bowiem z długimi sekwencjami przeplatających się i pozornie nieprzystających do siebie sytuacji, towarzysząc przy tym bohaterowi i obserwując rzeczywistość nieodmiennie z jego perspektywy. To nie perspektywa świata rzeczywistego, lecz podświadomości podsuwającej nagłe obrazy przeszłości, teraźniejszości, jak też wyobrażenia o świecie własnym i manifestacje kulturowych toposów. Czy Bianka jest prawdziwą dziewczyną, czy jedynie symbolem ideału kobiety? Czy sklep ojca to realne miejsce, czy też reprezentacja żydowskiej kultury w ogóle? Podobne pytania można zadawać sobie przy każdej partii literackiego pierwowzoru i filmu. Has w swoim dziele wiernie oddaje więc symboliczny charakter schulzowskiej prozy.

Poetycki labirynt

Jak zauważył Włodzimierz Bolecki, twórczość prozatorska Schulza zawiera w sobie istotny pierwiastek poetyckościW. Bolecki, Schulz: język poetycki i proza, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1979, nr 6, s. 41.[19]. Bolecki, przywołując słowa Schulza z jego słynnego manifestu teoretycznego Mityzacja rzeczywistości, zauważał, że w tekście tym ani razu nie pada słowo „powieść”, ani „proza”, a tylko „poezja”. Bolecki zaznaczył także, że u Schulza poezja staje się w istocie swoistym kryptonimem prozy narracyjnej, mając przy tym zarówno charakter estetyczny, jak i metafizycznyTamże.[20].

Poetyckość u Schulza nie zawiera się więc stricte w języku, nawet jeżeli ten – jak już zauważaliśmy – jest integralnym materiałem konstrukcyjnym schulzowskich światów i sam w sobie niesie wiele sensów. Poetyckość to tworzenie szerokich obrazów oddających głębię wewnętrznego doświadczenia. Jak zauważali interpretatorzy tej twórczości, poetycki symbolizm Schulza niejednokrotnie ogniskuje się wokół domu, który staje się celem onirycznej wędrówki bohaterów: to do niego zdążają i to w nim nierzadko manifestuje się bretonowska teoria sennej kondycji umysłu, wedle której człowiek znajduje zadowolenie w tym, co przytrafia mu się podczas snuA. Habdank-Wojewódzka, Droga do domu, czyli podróż oniryczna po schulzowskim domu wspomnień, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria” 2007, nr 7, s. 133.[21]. W tym właśnie nierzeczywistym świecie snu Józef wraz ze swym ojcem mogą egzystować, pozostając poza sferą materii, oddając się bytowaniu odległemu od bytu biologicznego.

W literackim świecie Sanatorium pod Klepsydrą nie ma przy tym opozycji jawa–sen, wszystko pozostaje zanurzone w rzeczywistości przedstawionej o niejasnym statusieJ. Jarzębski, Wstęp…, s. 43.[22]. Dostrzegano to w prozie Schulza właściwie od samego początku, a o swoistym zobiektywizowaniu snu u drohobyczanina pisał już zresztą WitkacyS.I. Witkiewicz, Bez kompromisu, pisma krytyczne i publicystyczne, oprac. J. Degler, Warszawa 1976, s. 194.[23]. Taki sam kształt świata proponuje w swym filmie Has, pozostając wiernym intencji pisarza. Świat jego dzieła filmowego od pierwszych kadrów daleki jest od realizmu, podróż Józefa przez kolejne przestrzenie naznaczona jest groteską, niejednoznacznością i zmiennością planów. Bohater grany przez Jana Nowickiego jest więc uczestnikiem wędrówki przez labirynt, co widać wyraźnie w toku całej fabuły, jednak najwyraźniej w końcówce filmu, po „przebudzeniu ze snu o Wiośnie”. Wtedy to Józef, podobnie jak jego literacki odpowiednik, błąka się po mrocznym świecie Sanatorium, po jego pustych uliczkach, poszukując swego ojca i ostatecznie odnajdując go w żydowskim sklepie, którego ten jest właścicielem w świecie snu.

Has, podobnie jak pisarz, tworzy więc w swoim filmie, jak to określał Jerzy Jarzębski, „labiryntową przestrzeń błądzenia”J. Jarzębski, Miasto Schulza, „Teksty Drugie” 2001, nr 2, s. 44.[24]. Owo błądzenie Józefa, tak w literackich pierwowzorach, jak i w adaptacji Hasa, nie sprowadza się jednak li tylko do onirycznej zagadki i gry zmysłowych wrażeń. Labirynt staje się w Sanatorium przestrzenią mitu i rodzajem psychologicznej pułapki, w której zamknięta zostaje ludzka egzystencja, tak jak w Labiryncie Borgesa, gdzie świat przyjmuje formę labiryntu totalnego, nieposiadającego ani ostatecznej ściany, ani centrumJ.L. Borges, Labirynt [w:] tegoż, Pochwała cienia, Warszawa 1977, s. 34.[25]. Podróż przez labirynt egzystencji, którą podejmują Schulz i Has, staje się ich wspólną podróżą przez zagadkę życia, doświadczeń rodzinnych, ambicji, historycznych uwarunkowań, ontologicznych pytań.

Antropologia, mityzacja rzeczywistości i eschatologia

Z powyższym łączy się kreślona zarówno na kartach opowiadań Schulza, jak i w filmowym Sanatorium pod Klepsydrą antropologiczna refleksja nad człowiekiem. Świat wyobrażony przynosi niejednokrotnie symboliczny obraz miniaturyzacji czy też liliputyzacji jednostkiM. Karwowska, Antropologia wyobraźni twórczej w badaniach literackich. Świat wyobrażony Brunona Schulza, Łódź 2015, s. 158.[26]. Ma to miejsce choćby w tym fragmencie literackiego pierwowzoru, w którym – w obliczu postępującej choroby ojca – Józef zaczyna go widzieć jako podupadającego na zdrowiu i (dosłownie) coraz mniejszego. Bohater opisuje choćby scenę przebudzenia, gdy widzi obok siebie ojca „zwiniętego jak kociaka”B. Schulz, Opowiadania…, Wrocław 1989, s. 267.[27]. Obraz ten łączy się więc jednoznacznie z doświadczeniem degeneracji ciała i przeczuciem rychłej śmierci. Miniaturyzacja staje się ekwiwalentem odczuwanego przez bohatera lęku przed nieuniknionym kresem. W filmie ten sam problem Has realizuje także przy użyciu odmiennych, plastycznych środków. Bladość twarzy ojca i biel jego łóżka zanurzone w mrocznym kadrze, kontrastujące z czernią sanatoryjnej sali, przyjmują formę groteskowego symbolu śmierci.

Has nie pomija także innego aspektu antropologicznego spojrzenia na człowieka – ujęcia jednostki jako zakorzenionej w historii i kulturze, które to warunkują kształt jej jaźni i egzystencji. Ten problem uwidacznia się w partiach filmu stanowiących adaptację Wiosny, w których obserwujemy Józefa przeżywającego dwie zlewające się ze sobą fascynacje – młodziutką i piękną Bianką oraz Franciszkiem Józefem, austro-węgierskim cesarzem. Podobnie jak w literackim pierwowzorze, tak i w filmie mieszają się perspektywy: jednostkowa i fantastycznaŻ. Nalewajk, Peryferyjność – historia – interkulturowość. O „Wiośnie” Brunona Schulza, „Schulz/Forum” 2017, nr 10, s. 139.[28]. Monarcha jawi się Józefowi jako symbol dziejowej stabilności i zarazem faktu, że wszystkie życiowe możliwości zostały zdeterminowane przez warunki historyczne, w jakich przyszło mu żyćTamże.[29]. Jednak bohater, stykając się z klaserem ze znaczkami jego młodego kompana Rudolfa, odkrywa, że świat zawiera w sobie więcej formuł niż jedyna mu znana. Tym samym postanawia przyjąć rolę demiurga, starając się zarazem dokonać mityzacji własnej historii. Wspomniany klaser Rudolfa staje się przy tym symbolem świata w ogóle, a także katalizatorem przemiany wewnętrznej, swoistym oknem na rzeczywistość dalszą, pozostającą poza osobistą optyką.

A jednak próby te okazują się płonne, jako że bohater Schulza (w różnych opowiadaniach), chcąc nie chcąc, wiecznie powraca do rodzinnego domu. W przypadku Sanatorium ekwiwalentem tegoż domu staje się relacja z ojcem, którego Józef nie jest w stanie mentalnie opuścić. Poprzez swoje działania realizuje tym samym w pewnej mierze nietzscheańską ideę wiecznego powrotu, ale także symbolikę środka zgodną z ujęciem Mircei Eliadego – dom (ojciec) staje się centrum mitu, zaraniem i kresem egzystencji jednocześnieM. Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1971.[30]. Równocześnie sytuacja, w jakiej znajduje się Józef – trwanie przy ojcu w zawieszeniu między śmiercią a życiem – przypominać może tyleż wędrowanie po przestrzeni Hadesu, co starania o przedłużenie bytu za pomocą technologiiA. Smusz, Hospitalizacja umierania i śmierci w „Sanatorium pod Klepsydrą” Brunona Schulza, „Przegląd Humanistyczny” 2015, nr 59, s. 117.[31]. Można to odczytać także jako symboliczne przedstawienie kondycji człowieka XX wieku, niepogodzonego z eschatologiczną prawdą o istnieniu i odchodzeniu.

Mieszają się więc u Schulza (a tym samym u Hasa) zgoła rozłączne porządki. Z jednej strony Sanatorium pod Klepsydrą jako adaptacja Wiosny samo staje się, jak ujmowali to interpretatorzy najdłuższego opowiadania Schulza, „wielkim komentarzem czasów”S. Bill, „Wiosna” Brunona Schulza. Historia i mit, „Ruch Literacki” 2020, nr 6, s. 623.[32] oraz refleksją nad „rewolucyjno-konserwatywnymi” wizjami politykiM. Urbanowski, Bruno Schulz i polityka, „Wielogłos” 2013, nr 2, s. 22–23.[33]. Z drugiej strony ta część filmu Hasa, czerpiąca wprost z literackiego Sanatorium pod Klepsydrą, jawi się jako oniryczna, eschatologiczna refleksja nad człowiekiem zagubionym w labiryncie nie wielkich dziejów, lecz własnego bytowania. Schulz stworzył więc w swej prozie poetycki z ducha i kunsztowny językowo mityczny obraz człowieka jako konstruktu historyczno-kulturowo-psychologicznego, a Has wtórował mu, wzbogacając w filmie ten sam mit o aurę groteski, powstałą dzięki przemyślnej scenografii, kostiumom i grze aktorów.

Filozoficzny ekspresjonizm

Można więc stwierdzić, że Wojciech Jerzy Has, wbrew początkowej krytyce niektórych recenzentów, oddał na ekranie istotę tego, czym było pisarstwo Brunona Schulza. Istotę świata nijak nieprzystającego do realizmu, świata opartego na feerii snów, symboli, mitów i odprysków psychiki bohatera. Jaskrawy kolor wywołujący niepokój, ujęcia z bliskich kadrów wykrzywiające i tak już oniryczny świat, groteskowość lęgnąca się w każdym zakamarku scenografii podkreślającej chaos świata – to wszystko i jeszcze więcej zawarł Has w swoim filmie.

W pewnej mierze film Hasa można potraktować jako przykład filozoficznego ekspresjonizmu. Jest to rzecz jasna nawiązanie do doświadczeń ekspresjonizmu niemieckiego w kinematografii. Tak jak niegdyś Robert Weine w swym Gabinecie doktora Caligari, tak wiele lat później Has w Sanatorium pod Klepsydrą w sposób intencjonalny stworzył świat z płaszczyzn wystylizowanych, deformujących rzeczywistość. Pietyzm scenografii i kostiumów, malarski kontrast barw – wszystko to prowadziło do ukonstytuowania świata pokracznego, wykoślawionego, a tym samym nierzeczywistego. Tak jak czynił to Schulz za pomocą plastyczności języka, tak czynił to reżyser dzięki dobrodziejstwom plastyczności obrazu.

Ciekawe zresztą w tym kontekście wydają się teorie o rzekomych kontaktach Schulza z niemieckimi ekspresjonistami. Witold Nawrocki wskazywał niegdyś, że Schulz przynależał do tej samej generacji co Ernst Toller czy Bertolt BrechtW. Nawrocki, Bruno Schulz i ekspresjonizm, „Życie Literackie” 1976, nr 43.[34]. Komentujący jego uwagi Jerzy Jarzębski twierdzi, że choć nie ma bezpośrednich dowodów na wpływ ekspresjonistów na Schulza, to niewątpliwie łączyła go z nimi świadomość kresu pewnej epoki (monarchii austro-węgierskiej i starego porządku), a także kryzysu rodziny i społeczeństwaJ. Jarzębski, Wstęp..., s. 89.[35]. Pewne punkty wspólne odnaleźć można również w podejściu do symbolizacji, przestrzeni i postaci, poetyki dysonansu czy skłonności do fantastyki i oniryzmuTamże.[36].

Zdarzali się i tacy, którzy – dostrzegając przywołane wyżej pewne estetyczne cechy wspólne Sanatorium pod Klepsydrą Hasa z Gabinetem doktora Caligari – zastanawiali się nad tym, na ile możliwe jest, że sam Schulz oglądał film WeinegoP. Sitkiewicz, Gabinet doktora Gotarda. Schulz i niemiecki ekspresjonizm filmowy, „Schulz/Forum” 2017, nr 9, s. 5.[37]. Podobne tezy zapewne już na zawsze pozostaną w sferze domysłów, albowiem niezwykle trudno je jednoznacznie potwierdzić lub im zaprzeczyć. Tym niemniej nie sposób nie zauważyć niezwykle przystających do ekspresjonistycznego stylu cech pisarstwa Schulza – tych właśnie, o których wspominał Jarzębski. One też decydowały o tym, że obaj artyści – Schulz i Has – mimo bariery czasu mogli znaleźć wspólny język.

Towarzysz

Potrzebny mi jest towarzysz. Potrzebna mi jest bliskość pokrewnego człowieka. Pragnę jakiejś poręki świata wewnętrznego, którego istnienie postuluję. Wciąż tylko trzymać go na własnej wierze, dźwigać go wbrew wszystkiemu siłą swej przekory – jest trudem i udręką Atlasa. Czasem zdaje mi się, że tym wytężonym gestem dźwigania trzymam nic na swoich barkach. Chciałbym móc na chwilę złożyć ten ciężar na czyichś ramionach, rozprostować kark i spojrzeć na to, co dźwigałem

– napisał Bruno Schulz w jednym z listów skierowanych do Tadeusza BrezyB. Schulz, Księga listów, oprac. J. Ficowski, Gdańsk 2002, s. 9.[38]. Czy odnalazł towarzysza realnie, w życiu? Tego nie wiadomo. Jednak w sferze sztuki, patrzenia na świat i możliwości opisywania go, Schulz po latach odnalazł towarzysza właśnie w Hasie. To on, poprzez język kina, wiele lat po odejściu Schulza wspomógł go w owym trudzie i udręce Atlasa. W trudzie nieskończonego pytania, zastanawiania się nad tajemnicą istnienia. W niekończącym się śnie. W wędrówce przez labirynt.