Nowy Napis Co Tydzień #237 / Stałe, płynne: dwa modernizmy XXI wieku. Wybrane poetyki wierszy z lat 2020-2022

Poezja jest ci potrzebna, żebyś czasami mógł
wyjść z siebie, zobaczyć i nigdy nie wrócićT. Dąbrowski, Dlaczego poezja jest ci niezbędna do życia, [w:] tegoż, To jest fajka. Wiersze z lat 1999–2020, posł. A. Szymańska, Warszawa 2022, s. 382.[1].

Dawne formy, nowe treści

Modernizm sprzed stu lat się nie skończył, a do programów Bolesława Leśmiana, Tadeusza Peipera, Józefa Czechowicza czy Brunona Schulza wraca poezja najnowsza. Po roku 1989 pojawili się „Nowi Skamandryci” spod znaku „brulionu”, słynna stała się neoawangarda na czele z Andrzejem Sosnowskim, a w XXI wieku znajdziemy nowych futurystów, klasycystów, katastrofistów, których więcej łączy z Zuzanną Ginczanką, Zbigniewem Herbertem, Czesławem Miłoszem czy Aleksandrem Watem niż z nurtami zwanymi szeroko ponowoczesnością. Oczywiście model długiego modernizmu to nie jedyny możliwy sposób czytania literackiej współczesności, na pewno jednak jeden z najbardziej inspirujących. W literaturoznawstwie anglosaskim określenie „modernizm XXI wieku” zawdzięcza swą karierę przede wszystkim amerykańskiej badaczce Marjorie Perloff. To właśnie ona określiła charakterystyczną dla pierwszych lat nowego wieku wielonurtową tendencję do reaktywacji tradycji wysokiego modernizmu spod znaku Thomasa Stearnsa Eliota, Ezry Pounda czy Williama Carlosa Williamsa mianem „nowych poetyk”M. Perloff, Modernizm XXI wieku. „Nowe poetyki”, tłum. K. Bartczak, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2012, s. 14.[2]. Rzecz jasna „nowość” była tutaj wzięta w cudzysłów, gdyż chodziło o podkreślenie analogii pomiędzy początkami XX i XXI wieku. Z kolei niemiecki historyk literatury Hugo Friedrich początki opisywanej przez siebie z perspektywy połowy lat 50. nowoczesnej liryki widział w czasach Charlesa Baudelaire’a i Arthura Rimbauda. Niektóre wątki nowoczesności z wieku XIX pojawią się również w niniejszym szkicu. Będzie on próbą charakterystyki różnych poetyk modernistycznych obecnych w poezji najnowszej (2020–2022). Nie chodzi tu o wyczerpujący katalog nazwisk, lecz o reprezentatywność ideologii artystycznych w ramach dwóch odmiennych paradygmatów: nowoczesności zachowawczej (klasycyzującej) oraz nowoczesności krytycznej (awangardowej). Tę pierwszą będą reprezentować: Bogusław Kierc, Teresa Tomsia i Alicja Rosé; tę drugą: Agata Puwalska, Miłosz Biedrzycki i Krzysztof Koehler.

1. Linia klasycyzująca, czyli konstrukcja wobec ufności

Bogusław Kierc
Jaki tom wybrać, aby wprowadzić czytelnika w arkana klasycyzującego modernizmu XXI wieku? Wypada sięgnąć po antologię, bo klasycy cenią długie trwanie. Czytam Tyle na chwilę. Wiersze z lat 1982–2020B. Kierc, Tyle na chwilę. Wiersze z lat 1982–2020, posł. K. Maliszewski, Warszawa 2021. Podroz[3]dział dotyczący Kierca ukazał się pierwotnie w formie recenzji. Zob. I Staroń, Boskie pocałunki, chłopięce słowa, „Nowe Książki” 2022, nr 10, s. 31–32.[3] Bogusława Kierca i myślę: Pieśń nad Pieśniami, epopeja, przekład jakichś od dawna przeczuwanych greckich, aramejskich albo łacińskich strof, a może i włoskich, bo Dante, bo sonety! Brzmienie frazy składającej się niekiedy z samych metafor, tworzące zupełnie odmienny język, który winien mieć własny słownik, katalog objaśnień i nauczycieli wprowadzających w jego arkana. To awangardowe, to tradycyjne. Wiersz z metafor to oczywiście nie jedyna droga artystyczna Kierca, lecz wyraźna, mająca za patrona Juliana Przybosia, a przecież osobna. Nie mniej osobna niż w swoim czasie inne drogi tej poezji, o czym przypomina w posłowiu do Tyle na chwilę Karol Maliszewski. Ponad sześciusetstronicowy wybór ukazał się jako dziesiąty tom PIW-owskiej „Serii z emblematem”, która prezentując kanon od 2019 roku, sama stała się już kanoniczna.

Kanon? Oczywiście. Jest bowiem coś ujmująco staroświeckiego w wersach Kierca, jakaś poetyckość organiczna, przyrodzona, jakby jej bohater mówił tak, bo inaczej nie sposób mówić jako poeta:

[…] kto zechce omusnąć rzęsami
motyli pyłek czy ostrością wzroku
ścierać słowiczą rdzawość mojej kantyleny,
by miała szklany poblask archanielskich głosów
splecionych w długi warkocz piosneczki, za którą
nosiło mnie jak dawniej młokosa za kosą
płowowłosej królewny, z którą uroczyście
bawiliśmy się w małą śmierć […]

Oto fragment wiersza Ars poetica z tomu Sekundy (1994). Motto z Juliusza Słowackiego – kolejnego patrona tej liryki: „To rzekł i piękne powietrze zostawił”. Wierszowanie dla Bogusława Kierca jest – o czym wielu innych twórców dawno zapomniało – radością tego, co po nas zostanie. Kierc znakomicie zrywa z nowoczesnym paradygmatem autodeprecjacji podmiotu, który używając mowy wiązanej, wstydzi się własnej poetyckości, jest outsiderem literatury, bo krótkie frazy ściskają mu gardło. Inaczej u Kierca. W jego wierszach tak wiele się dzieje, tak płyną one swym barokiem. Bywa Kierc dworskim poetą lingwistycznym, jak jakiś współczesny „Jan Andrzej Morsztyn” budującym na brzmieniowo-obrazowym koncepcie swe zagadki; bywa mistyczny jak święty Jan od Krzyża i Słowacki, do wizji i melodii dokładając trudną intelektualnie prawdę teologiczną; bywa „obrazoburczy” dla tych, którym erotyczny dreszcz Pieśni na Pieśniami smakuje jedynie alegorią, lecz nie konkretem miłosnych ciał. Już sam człowiek u Kierca jest istotą w najistotniejszym sensie erotyczną, relacyjną. To psychoanalityczne myślenie, ale i biblijne. Z tej źródłowej erotycznej, a więc pełnej pasji, sensualnej, płonącej żarem radosnych, a niekiedy wzbudzających dreszcze przestrachu zapasów ze światem wyrasta ta poetyka wiązań i relacji.

Człowiek w poezji Kierca jest dialogiem: „Jestem tutaj po mgnieniu któregoś mnie, nie wiem / którego”. Relacje mamy nie tylko z innymi, ale przede wszystkim z samym sobą: „Ten taki, z którym od czasu do czasu / miewam seanse tożsamości” (Pierwszy dzień); „Nie odwracałem głowy i nie śmiałem // dotknąć tych palców, chociaż tak przytulić / rękę do jego ręki chciałem” (Dotknięcie); „Ani mnie, ani nie mnie nie ma / w tym idącym po chmurach / na krótkich // istnieniach morza przy brzegu” (Kto tam?). Bycie samym sobą jest akceptacją swojej wielości, relacją ojcowską, przyjacielską ze swoim wewnętrznym dzieckiem: „Już odeszły osoby pożądań. Szukają / podobieństwa do siebie / wśród nieprzemienionych / w słoneczne widma pamięci” (Róża). Stąd tak wiele u Kierca powidoków chłopców, którymi główny bohater, a najczęściej podmiot niegdyś był: „w tamtym jeziorze, w którym się topiłeś, / dwunastoletni; ratując cię, czułem / zgrozę splecenia: przeraźliwie mile” (Puścili dawny film z tobą). Trudno niekiedy orzec, na ile wspomnienia przechodzą płynnie w projekcje. W przywołanym przykładzie w chłopcu-dziecku kryje się przecież chłopiec-ojciec, ale mówi ktoś od ojca jeszcze starszy doświadczeniem. Prawo onirii wszakże nie wyklucza i całego zastępu jungowskich animusów, a każdy z nich może zajmować osobny pokój w podświadomości. Jednak relacjami pomiędzy nimi rządzi zawsze naprzemienność przyciągania i odpychania, czułości i odrzucenia, a niekiedy walka, bo w niej wytwarza się energia twórcza, ekspresja chroniąca przed depresją: „Ojcze nasz, któryś jest we mnie, / gdzie w mojej duszy najciemniej, / gdzie w mojej duszy najjaśniej”. Niech nas nie zwiedzie naiwny rytm! To, co w dziesiątkach wersów Kierca wyczytać można między nimi, tutaj objawia się w pełni jako komentarz. Bóg jest w człowieku i chłopiec jest w człowieku, ale każdy człowiek ma w sobie także wewnętrznego Boga Ojca, który jawi się tylko jemu, uniża się, aby dać o sobie wyobrażenie własnemu stworzeniu, a czyni to, wszczepiając w nie tęsknotę za spokojem, który można osiągnąć tylko w harmonii Dorosłego Ja z Wewnętrznym Dzieckiem. Ona odzwierciedla relację dwóch Osób Boskich. Dopiero człowiek jako zbilansowana więź wielu wewnętrznych podmiotów może wyjść poza siebie i zakochać się w Bożym Oblubieńcu. Relacja Dusza-Oblubienica – Chrystus-Oblubieniec jest najpełniej erotyczna, a więc poetycka, gdyż piękno pomiędzy słowami to dla Kierca piękno o sile niemal aktu seksualnego, najgłębiej sensualne. Tutaj dreszcz fizycznej rozkoszy utożsamia się z dreszczem ekstazy mistycznej:

[…] no bo nikt

inny tak nie przytulał sylab milla (czuję
to, powtarzając, choć nie słyszę głosu,
całuję się z mówieniem Jego, jakby mi

dotykając wargami, warg formował słowa)

(Pod słowami)

Czy we współczesnej poezji polskiej jest drugi twórca, który głębiej przeczytał Pieśń nad Pieśniami? Który mocniej przeczuł dreszcze Teresy z Ávili? I mocniej odpoznał chrześcijańską ścieżkę psychologicznej analizy transakcyjnej? Znamy Bogusława Kierca – powiedzą krytycy. Ale dopiero tom Tyle na chwilę, w którym zebrano wybrane owoce jego ponad pięćdziesięcioletniej poetyckiej wędrówki, ukazał w pełni dojrzałość zawartej w niej teologii. Dlaczego wciąż mamy w sobie dziecko? Bo i On był Dzieckiem, a zadaniem poezji jest i To, i tamto dziecko pięknem zabawić: „Pod słowami schną Jego pieluszki i całun / tleje, i chusta, i szata dotknięta” (Pod słowami). Poeta to także na poły szekspirowski Prospero – kuglarz w metafizycznej grze:

[…] zanim
chłopczyk stanie u celu, co by jeszcze zrobić,
żeby wyszło najlepiej, żeby się udało
pokazać, jak się może w Przenajświętszą Całość
przemienić ta, wybrana spośród ludzkich drobin,
istotka, ten chłopaczek, co tak ślicznie czyta

(Prospero i dwunastoletni)

Kierc porusza naszymi istotkami, bawiąc w słowie, bo tylko słowo dobrze (pięknie) ustawione może wieść w to, co zrobione spoza słów. Modernizm XXI wieku w odmianie klasycyzującej ufa i wierzy, a jeśli wątpi, to najgłębiej, bo w mistycznej nocy ciemnej. Nade wszystko zaś szuka słów prostych, bo pragnie mowy utopijnej, mowy sprzed podziału pomiędzy słowem a rzeczą. W dążenie ku takim niemożliwościom celuje kolejna nasza bohaterka.

Teresa Tomsia
Jaka jest poetycka atropina Teresy Tomsi? Jej W cieniu przelotnego trwania (2021)Tomsia, W cieniu przelotnego trwania, Poznań 2021. Podrozdział dotyczący Tomsi ukazał się pier[4]wotnie w formie recenzji. Zob. I Staroń, Wiersze ze spotkania, „Nowe Książki” 2022, nr 3, s. 70–71.[4] to tomik jubileuszowy, wydany z okazji czterdziestolecia wierszowania autorki (1981–2021). Znajdziemy w nim liryki sprzed kilku lat (rzadziej dekad), ale i utwory zupełnie nowe. Tomsia wchodząc na wysoki poziom lirycznego wysłowienia, pozostaje mu wierna aż do końca. Program poznańskiej autorki to: czytać wersy i nie przekonywać się, że są poetyckie; czytać i wiedzieć, że mówi do nas persona ukształtowana jako ktoś, kto potrafi posługiwać się językiem wyżej i celniej, a przy tym nie gra w ekwilibrystykę zasłaniającą przyziemną nicość, nie metafizyczną Nicość każdemu z nas towarzyszącą, lecz lichotę, która potyka się o własne słowa. Jak zatem określić tę metodę, skoro daje ona pewność obcowania z poezją? A przy tym formalnie korzysta jedynie z tego, co w wierszu konieczne. To przywodzi może na myśl Jana Polkowskiego, choć to dykcja jakże inna.

Utwór otwierający tom W cieniu przelotnego trwania rozpoczyna się wersem: „Zbieram chwile na pniu”. Jaki to program? W tomie napotykamy frazy proste, których poetycka metaforyczność wydaje się czymś organicznym, niemal niezauważalnym, przezroczystym, łatwym do przyswojenia, a dopiero przy głębszej lekturze ujawnia całą głębię nieoczywistości. To zatem poetyka delikatnego uwznioślenia, pozwalająca językowi sięgać rejestrów dostępnych potencjalnie każdemu i dokonywać w nich przesunięć, które nie biorą się z nadmiaru ornamentacyjnego gestu, lecz z wrażliwości twórcy-odkrywcy tego, co już dawno chciało się wypowiedzieć w takiej, a nie innej formie: „Srebrny świerku, ogarnij światłem mroczną ścieżkę. / Błądzę, poszukując twarzy przyjaciela zapisanej w kalendarzu / nocy” (Próba powrotu). Szukamy w formie niejako z dawna znanej, bo tak przecież mogło się już kiedyś mówić. A może nawet mówiło? Czytamy więc: „W każdą godzinę odnajdywać / uważny namysł Księgi, spisywać pradawne glorie, / poszerzać glosarium w nowo ustanowionym / terytorium Słowa – aby nie przebrzmiało, / co miało być wypowiedziane […]”. Nie prowadzi to jednak do metafor ogranych i oczywistych. Rzecz w tym, że ich konstrukcja, siła wyobrażeniowa bierze się z jakiegoś przedustawnego systemu banalnych skojarzeń, z jakiejś jeszcze pradawnej wrażliwości, która kazała ludziom nieznającym pisma łączyć słowa w stałe pary, tworzyć stałe epitety pozwalające lepiej zapamiętać i zbliżyć się do rzeczy, badać

w głębi projekt nieodkryty,
który zaistniał, zanim
nauczyłeś się wybierać
pierwsze litery, matryce
pytań: Co to jest świat?

(Wiersz jak kamyk)

Może stąd tak wiele u Tomsi dawnej liryczności biorącej się ze zmysłowego ważenia obrazów, tych liści prześwietlonych słońcem, nocy, świtania, lasów i wijących się ulic, prowadzących do małych kawiarni, ale i wiele dzielenia się prawdą o pisaniu z piszącymi, z przyjaciółmi po piórze, ów potęgowany dedykacjami dialogiczny charakter wierszy. Właśnie: list poetycki. Ta konwencja dużo tu wyjaśnia. Naprzód – retoryczne nakierowanie na „ty”, później zaś włączanie intymnego w kulturowe, wreszcie – dążenie do jasności wysłowienia, a ściślej: do balansowania pomiędzy wierszem z jego grą wersową i składnią a prozą poetycką, chcącą mówić pięknie niejako mimochodem. I jeszcze, co do pradawności poetyckiego mówienia: oczywiście nie chodzi o to, aby porównywać dykcję Teresy Tomsi do kultury oralnej. Nie ma ku temu podstaw, lecz trudno nie zauważyć, że naczelny podmiot opisuje tutaj świat za pomocą czegoś w rodzaju poetyckości przyrodzonej. Tak można odczytywać tytułową frazę: „W cieniu przelotnego trwania”. Obrazowanie jakby przedwieczne, archaiczne, lecz trudno byłoby odmówić mu uniwersalności i mocy. Wiemy, że w wierszu otwierającym (Zbieram chwile na pniu) łączy się ono z aluzyjnie przywołanym wyobrażeniem ściętego drzewa. Jest więc cień, którego już nie ma, są też chwile, które „gromadzę, układam do tajemnego snu, / aby pozostały i nigdy nie chciały odfrunąć”. Stąd tyle w tej liryce gości, dedykacji, pamiątek-epitafiów. Pradawny obraz drzewa łączy się zatem z pradawnym lotem, a więc i trwanie to cień przelatujących/opadających gałęzi-skrzydeł. I znowu – w wierszu początkowym nie mamy do czynienia z obrazami wymagającymi wielkiej eksplikacji. Jednak jej minimum okaże się konieczne, aby unaocznić stałą metodę twórczą Teresy Tomsi. Skoro zatem świerk jest srebrny, może ogarnąć mroczną ścieżkę, gdyż srebro świeci – jak w przywołanym już przykładzie. Że to kontaminacja koloru igieł drzewa, blasku gwiazd i księżyca to inna rzecz. W tym samym utworze o wspomnianym przyjacielu czytamy jeszcze: „Pytam o jego adres właściciela ciemności, u którego / wynajął stancję, płacąc wierszem, łkając o świcie, gdy wschodziła / pełnia”. Tutaj w całości wyjaśnia się obrazowy koncept, który wskazaliśmy. Lunaryczna nostalgia i delikatne podniesienie tonu, liryczne podporządkowanie widzenia temu, kto mówi; przerzutnia, która raczej działa niczym dramatyczna pauza niźli jako siła potęgująca dwuznaczności. I jeszcze: zapisywanie chcące być tylko trochę wyżej tego, co zapisać mógłby niepoeta: „Nie szukałam ich, a zewsząd przybywały i zachęcały / żeby je poznać, więc pragnęłam zapisać każde z nich […] (Po raz pierwszy). Jeśli to klasycyzm, to rezygnujący z nadmiaru, chcący opowiadać prosto i w prostocie znajdować kunszt: „Piszesz, że wiersz jest kapotą, którą czułym gestem / zarzucam matce na kruche ramiona” (Piszesz, że wiersz jest kapotą). Czy ta fraza zyskałaby większą siłę jako puenta sonetu? Klasycyzujący modernizm XXI wieku rzadziej sięga ku tradycyjnym strofom, a jednak nie ucieka od wyraźnej stylizacji. Jej znakomity przykład dała poetka reprezentująca zupełnie inne pokolenie niż Teresa Tomsia.

Alicja Rosé
Tej książki, nominowanej do „Orfeusza” (2023) nie wypada nie określić mianem gratki dla estetów. Już sam tytuł – morze nocą jest mięśniem serca (2022)A. Rosé, morze nocą jest mięśniem serca, Warszawa 2022. Podrozdział dotyczący Rosé ukazał się pierwotnie w formie recenzji. Zob. I Staroń, Arie obrazu, nokturny pejzażu, „Nowe Książki” 2023, nr 4, s. 15–16.[5] – zapowiada, że mówi się tu pięknie i nostalgicznie, ze zgrozą, ale i uczciwie wobec katastrofy. Ogólną linię kompozycyjną drugiego tomiku Alicji Rosé wyznaczają swoiste wiersze-mansjony, w których bohaterowie odgrywają zaledwie kilka gestów ze swojej biografii (realnej bądź literackiej, kulturowej), a to metonimiczne przybliżenie pozwala nadać tym wyimkom rangę alegorii życia świadków europejskiej współczesności czy szerzej – obrońców, rzadziej zaś zdrajców śródziemnomorskich etosów. To zatem korowód na poły Poundowskich person, sławnych, ale i tragicznych postaci takich jak Gottfried Benn, Käthe Kollwitz, Adam Zagajewski, Emil Cioran, Samuel Beckett czy Edith Södergan. Ich perypetie płynnie przechodzą w dzieje kulturowych ikon: Odyseusza, Telemacha, Orfeusza, Dafne czy Prospera. Ta równoległość dwóch poziomów narracji o pomnikowych postaciach ukazywanych w manierze dalekiej od koturnowej heroizacji (to Herbertowskie) sytuuje drugi tomik Rosé w kręgu klasycyzującym. Ostatecznie morze nocą jest mięśniem serca zmienia się – jak to często bywa u przedstawicieli programowo przegranego klasycyzmu – w ironiczno-ambiwalentny „postepos”, w minimalistyczną epopeję o niemożliwości scalenia świata po piekle XX wieku, które nie zamierza się skończyć i przechodzi płynnie w kalendarzowy wiek XXI. To zatem historia o równoczesnej konstrukcji i dekonstrukcji narracji, o nieskończonym kręgu: życie – opowieść – legenda – mit:

Świat, Adamie, jest czasami prześmiewczy,
ma oczy sarny, lustra weneckie, czarne morze.
Tysiące świateł z drugiego brzegu nadaje tajną
wiadomość, która mówi: „nie bądź nigdy
samotny, człowieku”, czyli „zapomnij o
sobie”. Świat ma prześwity piękna,
które wyławiałeś dla nas jakby z dna morza
poławiacze pereł. […]

(P.S.)

Stąd tak wiele tutaj nieodzownych toposów: życia jako błędnej wędrówki, świata jako lustrzanego mirażu, wojny jako jesieni czy zimy przeciwstawionej ekstazie wiosny. Nieprzypadkowo cytat pochodzi z wiersza dedykowanego Adamowi Zagajewskiemu, bo z polskich kontekstów ten wydaje się dla Rosé najistotniejszy jako klasyk na miarę wysokiego modernizmu. Wiele tu także estetyzacji istnienia (znów Zagajewski!), patrzenia na dookolne w kategoriach dzieła sztuki i tęsknoty za ocalającą mocą muzeum oraz katedry: „Więc miej to za sobą, idź do muzeum i patrz / na drzewa, symfonię gałęzi, arię liści” (Możliwość). Za tym podąża silnie obecna tradycja listu poetyckiego jako apelu do indywidualnego sumienia, któremu zagraża zarówno okrucieństwo katastrofizmu egzystencjalnego, jak i ciemność historii: „ciemne ptaki wojny polują na / moje myśli” (Dieu). Elementem spajającym te wszystkie pierwiastki charakterystyczne dla pewnego rodzaju „poezji gatunkowej”, dykcji kulturowej (niech jej kolejnym emblematem będzie choćby Eliot) jest atrakcyjność poetyckiego obrazu jako czegoś płynnie i niemal niepostrzeżenie wplatanego w inne wątki wiersza. Obrazy Rosé są po prostu piękne jakimś dawnym pięknem, które nie wymaga eksplikacji ani intelektualnego uzasadnienia. Takie oczywiście ma, lecz czuć tutaj, że autorka czerpie przyjemność z samej możliwości uplastycznienia języka (wszakże jest także ilustratorką!). Jej bohaterowie mówią pięknymi frazami, jakby to był najnaturalniejszy kod kulturowy. Ot, taka – dla mnie perełka – opisująca esencję herbaty harmonijnie wypełniającą naczynie: „Jej zielone skrzydła / uśpionych myśli rozwijały się powoli / w gorącej wodzie” (P.S.). A po niej taka fraza – jakże na miejscu – „Czytaliśmy wiersz // Gottfrieda Benna, lekarza od chorób / skóry i miłości […]” (P.S.). Eterycznie, cicho, ze smakiem detalu w tle, który aktywuje wielką symbolikę lotu. Patos i etos, przy tym jakże dyskretnie zabawny z całym tym latającym w wodzie herbacianym płynem. Albo ten obraz, jakby z mowy szekspirowskich postaci wzięty:

pod otwartym niebem
rano jedna główka tulipana odcięta
osobno w małym kieliszku po winie

(Tulipany)

Obrazowanie ma ściśle formalne znacznie. Ujęcie personalistyczne wzmacnia metaforyzowany rekwizyt, nadający opowieści rangę konkretu. Z kolei wysoki ton oraz samo imienne przywołanie znanego bohatera czynią z wiersza małą alegorię (nawet nie symbol, bo to osłabiłoby walor archetypu). Obie te tendencje znakomicie widać w pierwszych dwóch strofach utworu Nocturn:

Myślę o tobie, Edith Södergan. W taką
noc, jak dziś, ciemna wełniana chmura
twojej duszy przegląda się w morzu.

Kot przynosi ci rano świeże ślady na
śniegu, zaparzasz kawę, spadają z nieba
ptaki, zostawiają na plaży skrzydła,
[…]

Alegoryczna jest Södergan i jej „ciemna wełniana chmura” duszy, wychylenie zaś z kultury ku egzystencji znamionuje kot ze swoimi śladami na śniegu. Dopiero zderzenie tych dwóch obrazowych metafor daje syntezę o szczególnej sile tragizmu. Jeśli już zaś mowa o wizualności, to warto dodać, że autorka samodzielnie zilustrowała swój tom, a oszczędna estetyka tych czarno-białych, celowo groteskowo prymityzowanych rysunków przypomina obrazy Grzegorza Bednarskiego do Łyżki ojca Jana Polkowskiego. Gdyby ktoś wyczytał we frazach Alicji Rosé nuty z poezji autora Oddychaj głęboko, nie byłby chyba w wielkim błędzie, choć mowa raczej o wymienionych wyżej pierwiastkach klasycyzujących, a nie o głębszym powinowactwie.

Autorka książki morze nocą jest mięśniem serca należy do poetek lekkiego, niekiedy eterycznego pióra. Słowo w jej wierszach nie przegląda się tylko w słowach, bo poważnie odnosi się do rzeczy z gatunku najważniejszych, a więc do ocalających mitów, do historii, do postpamięci. Na równi z filozofią bierze na siebie odpowiedzialność za sprzeciw wobec zorganizowanej nienawiści, której rany nosimy podświadomie po dwóch wojnach światowych. Widzi także wojnę, która trwa, dostrzega Kijów, „gdzie złote / czapki cerkwi nie schowały się do schronu” (Słuchają na Zoomie, jak Ija Kiwa czyta wiersz o wojnie). Przy tym słowa wypowiada ostrożnie, barbarii przeciwstawia arię, zgiełkliwości mordu ściszony krystalicznie szept, który chroni temat przed łatwością, pozwala poezji pozostać poezją, a nie zrzędliwą płaczką, rozpisującą na wersy pianę gazet:

[…] Idę w górę, gdy potok mojego
życia biegnie w dole w przeciwną stronę.
Słychać jego słodki szmer. Moje serce to chart,
który skacze historii do gardła, gdy czerwony
khmer karczuje las ludzkich rąk. […]

(Tiziano Terzani pisze list)

Na koniec: kosmos. Tytułowe nocne morze jako serce to wspaniały nokturn, niemal romantyczny. Zapowiada, że obraz historii i historia w obrazach w najnowszej poezji mają się całkiem dobrze.

2. Linia awangardowa, czyli dekonstrukcja wobec nieufności

Agata Puwalska
W odróżnieniu od klasycyzujących modernistów XXI wieku, tych awangardowych interesuje przeszłość widziana raczej w dawnych odsłonach „ja” niźli historia ponadjednostkowa jako wielki temat jak u Alicji Rosé. „Ja” linii awangardowej pragnie autonomii, lecz wciąż przemawiają przez nie cudze głosy. Marjorie Perloff typowy dla poezji nowoczesnej „problem nadmiaru informacji”, „szumu”, a także „technikę ekspozycji oderwanych, nieopatrzonych komentarzem odautorskim fragmentów”, „dodatkowo skomplikowaną kalamburową grą” z Ziemi jałowej Thomasa Stearnsa Eliota uznała za jedne z najpopularniejszych elementów poetyk modernizmu, powracających w początkach XXI wiekuM. Perloff dz. cyt., s. 227.[6]. Twórcy nowocześni ukazują (dosłownie!) procesualną naturę swojej poezji, nie zaś gotowy artefakt, podmiot w sieci różnorakich zależności. Już się wydaje, że poznamy jego intencje, ale wówczas tym dotkliwiej odczuwamy, że jest on zawsze gdzie indziej, niejako o krok przed naszą interpretacją. Nie wie nawet, czy jeszcze istnieje on oraz świat:

i czy przynależy, i gdzie przynależy
i czy się wpasuje, czy dopasuje
umieści zmieści ułoży rozłoży rozpłynie rozszczelni czy jednak
rozsadzi

(rozkład jaźni)

Pisze tak Agata Puwalska w tomiku Paranoia Bebop (2022)A. Puwalska, Paranoia Bebop, Kraków 2022. Podrozdział dotyczący Puwalskiej ukazał się pierwotnie w formie recenzji. Zob. I Staroń, Kowboj Cogito w świecie bebop, „Nowe Książki” 2022, nr 12, s. 34–36.[7]. Modyfikacja głosu zyskuje ciężar gatunkowy, gdy przekonamy się, kim jest tytułowa figura tekstowa. Figura, bo przecież patronuje tym wersom takie zdanie z Imperium znaków Rolanda Barthesa: „Wyobrażenie rozwija się koliście poprzez objazdy i nawroty wokół pustego podmiotu”. Krążyć „wokół pustego podmiotu” to także czytać wersami, więc mocno „pauzować”. Puwalska bywa poetką klauzulową. Niekiedy stosuje coś w rodzaju „wygłosu przed wygłosem”, zawieszenie motywowane rytmicznie przed większą pauzą na końcu linijki:

krzyki krzepkie jak splunięcia jaki dzień kolejny niewypał
codziennie rano niespieszny rytuał na przebudzenie dobry
mocny shot *bebop

(cowboy bebop poległa na ruchomych słowach)

Takie kody jak „mocny shot *bebop” (lub samo „*bebop”) to raczej raperskie hasztagi, krótkie, emblematyczne i rytmiczne podsumowania, grupujące hiperłącza, które znamy z mediów społecznościowych. W zacytowanym fragmencie energię brzmieniową ostatniego wersu przygotowują mocne klauzulowe akcenty („niewypał”, „dobry”). Wyraźne zwłaszcza w świecie, który wymaga czytania linijek raczej na jednym oddechu: „jesjuken jesjuken jesjuken jesjuken jes” – pętle (loops); świecie rapu i slamu, melorecytacji, z sieciowym układem współbrzmień i ech. Domena loopów „jesjuken” bawi brzmieniem, lecz nie bywa przyjazna. Paranoię Bebop można czytać jako studium zaburzeń lękowo-depresyjnych, derealizacji, depersonalizacji bohatera, jego oddzielenia od siebie i świata: „bebop zmienia pola próbując się / w nowych wersjach i wymiarach rozpoznaje siebie innego” (cowboy bebop się rozdziela). To także niekiedy studium anhedonii – patologicznego odcięcia od emocji, bo „zaciera się / różnica między bohaterem a protagonistą między akcją / a odroczonym skutkiem” (cowboy bebop dochodzi do zmysłów). Co więcej

przedmiot przenika przez podmiot pragnienie
[…]
rozprasza uwagę odsuwa ja od ty odsuwa się od
ja i ty ląduje na ciele cudze ręce – kto za nimi stoi –
i od początku życie drugie trzecie i jeszcze kolejne
ciasne chwile wstydu: poprawność to blef

(texas holdem)

Tym ciekawszy wydaje się psychologiczno-jazzowo-popkulturowy tytuł, w którym zaburzenia osobowościowe osadzone zostają w kontekście dystopijnego serialu Cowboy Bebop (1998–1999) w reżyserii Shin’ichirō Watanabego. Space opera o przygodach łowcy ścigającego wraz ze swoimi kompanami najgroźniejszych przestępców w całej galaktyce stała się kultowa wśród fanów anime, a w 2021 roku doczekała się pierwszego sezonu adaptacji aktorskiej (Netflix). Puwalska nie tworzy oczywiście jakieś „poetyckiej adaptacji” japońskiego westernu noir, choć tom niewątpliwie ma cechy narracyjne. Jednak to narracyjność paranoiczna, rozsypana na scenki-emblematy wykreowane przez rozbitą jaźń. Myli ona tropy i dopiero przełamując jej mechanizmy obronne, dokonując deziluzji, możemy próbować mozolnie rekonstruować opowieść, choć „pustostany w słowach wypadają wartko” (paranoia agent naprawia świat), a mówiący, aby przeżyć, musi się ciągle umniejszać i „nie czuć co się czuje” (trzy wiedźmy na wrotkach). Czytelnik staje zatem w obliczu wielokrotnych kreacji kogoś, kto dryfuje w kosmosie nocy ciemnej (cowboy bebop widzi prześwit). Dlatego otwierająca tom hiperdroga przypomina rozsypankę wyrazową w stylu Marinettiego, którego zresztą przywołuje się wprost w utworze cowboy bebop się radykalizuje. Otwarcie książki to właśnie taki wyskok statku kosmicznego z hiperprzestrzeni (motto: „An old fishing ship called the Bebop flies / through hyperspace”). Z owej rozsypanki słów- -gwiazd będziemy odtąd układać konstelacje wersów, które jednak finalnie znów się rozsypią w kodzie trzy wiedźmy na wrotkach. Czy to dezintegracja pozytywna? Terapeutyczna czy traumatyczna? Aby odpowiedzieć na to pytanie, potrzeba woli wersu, który z cząstek wieńczących tom:

mógłby ułożyć zwarty komunikat. Kto miałby mieć tę wolę? Podmiot. Lecz nim mógłby być jedynie ktoś wyleczony z iluzji, a w taką personę trudno w tomie uwierzyć, gdyż „w bebopie rośnie tunel coraz większy i bardziej” (cowboy bebop się odcina). Już sama mediatyzacja jest podejrzana. Prawdziwy bohater nie potrzebowałby bowiem alter ego z japońskiego anime. Jego tragedią jest też trwanie w soczewce egotycznej, westernowa serialowość nie może istnieć bowiem bez swego protagonisty. Stąd to pragnienie „życia bez” zyskujące rangę ćwiczenia z realności, a więc ciągłego przekonywanie siebie, że nie tylko ja nadaję rangę rzeczywistości, że dotykalne wykracza poza moją jaźń:

wyobraź sobie życie z perspektywy głosów wyobraź sobie
życie z perspektywy innego (wyobraź sobie) życie bez
perspektywy wyobraź sobie (życie) wyobraź sobie wy-
                                                                                   obraź

(antyempatia)

Jest jeszcze coś – i to najważniejsze. Figura wybrana przez Puwalską mocno tkwi w tradycji. Paranoia Bebop rymuje się z Panem Cogito, a gdyby skojarzenia i gry nie wystarczyły, znajdziemy i łącze wprost. Jest nim motto „kobiety złoto ziemia nie dać się strącić z konia”, pochodzące z wiersza Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz, którego współczesna wersja brzmi: cowboy bebop ma wyjebane (i podziwia foczki). Niech nas jednak nie zmyli ironiczno-młodzieżowa wulgarność. Wiele tu ambiwalencji. Gdy przypomnimy sobie kontekst Herbertowski, słowa: „kiedy wszystko domaga się jego uwagi zmysł orientacji / ulega dystrakcji jak ośmiornica w skupieniu erotycznym” zabrzmią jak nieodległa parafraza z klasyka. Co do klasyczności – Puwalska znakomicie ją rozumie. Dla Herberta był nim grecko- -rzymski sznyt kulturowy. Paranoia Bebop także wiedzie nas do mitologii, lecz współczesnej, serialowo-jazzowej. Zresztą jego błądzenie po galaktyce to prosty rewers Odysei, tak Homera, jak i Kubricka. Kto pamięta kadrowanie w Lśnieniu, tego nie dziwi to, że „w bebopie rośnie tunel coraz większy i bardziej”. I w nas także on rośnie, im głębiej zanurzamy się w tomik wydany przez „Kontent”.

W krytycznym modernizmie XXI wieku pełny, ostateczny kształt wiersza zależy zatem od niepowtarzalnej konkretyzacji, istnieje potencjalnie, gdyż zastygła na zawsze forma nie przystaje do zmiennej nowoczesności XX oraz XXI wieku. Nie była także ceniona w dawniejszym modernizmie: „Poezja skazana jest na tę wyższą formę interpretacji, która żywi się nieporozumieniem. Wiersz napisany kończy się niewątpliwie, ale bynajmniej nie ustaje; szuka innego wiersza w sobie samym, w autorze, w czytelniku, w milczeniu”Cyt. za H. Friedrich Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku,tłum. i wstęp E. Felisiak, Warszawa 1978, s. 247.[8]. Częstokroć więc zadaniem utworu jest unaocznienie procesu percepcyjnego, wzmożenie poetyki odbioruE. Balcerzan, Perspektywy „poetyki odbioru”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971, s. 88; A. Grabowski, Wiersz: forma i sens, Kraków 1999, s. 24.[9], wreszcie zaś – manifestacja relacyjnego charakteru samej konstrukcji opartej na współistnieniu układu wersów i niekoniecznie harmonizującej z nim metaforykiK. Skibski, Lingwizm w poezji współczesnej jako kategoria odbiorcza, „Poznańskie Studia Polo[10]nistyczne” 2009, t. XV, s. 25. Zob. też K. Skibski, Metaforyzacja a semantyczna potencja wiersza wolnego, „Literaturoznawstwo” 2007, nr 1, s. 227–235[10]. W takim wypadku dochodzi do głosu stara modernistyczna zasada wzięta z pism Ezry Pounda i Charlesa Bernsteina: wiersz „wypowiedziany w inny sposób nie jest wierszem”Cyt. za T. Cieślak-Sokołowski, Poetyki nieokreśloności, „Forum Poetyki” 2016, nr 3, s. 38–39.[11]. W wielu grach podejmowanych przez nowoczesnych poetów nie sposób nie odczytywać tego prawidła w oderwaniu od Baudelaire’owskiej (i szerzej romantycznej) reguły twórczej, dążącej do „arystokratycznej rozkoszy niepodobania się”H. Friedrich, dz. cyt., s. 69.[12]. Jest ona efektem walki poety z oporem materiału językowego, określanej przez Karola Wiktora Zawodzińskiego mianem „gwałtu nad językiem” rozumianego jako „zjawisko wieczne i warunkujące istnienie sztuki poetyckiej”K.W. Zawodziński, Mit „nieomylności poety” sprawdzony na jednym przykładzie, [w:] tegoż, Stu[13]dia z wersyfikacji polskiej, oprac. J. Budkowska, Wrocław 1954, s. 452.[13]. Przestrzeń słowna wiersza osadzonego w takiej tradycji okazuje się nie tyle próbą nadania artystycznego komunikatu, ile przestrzenią testowania jego różnych elementów: czysto językowych (idiolekty, dyskursy, kalki, frazeologia, słowa kluczowe i tak dalej), wyobrażeniowych (na przykład schematy wyglądowe, obrazy pochodzące z map mentalnych, imaginacyjne alegorie i symbole), strukturalnych – silnie związanych z estetyką recepcji (choćby wiersz wolny jako tekst graficzny do oglądania dla wzrokowców w konfrontacji z jego odbiorem słuchowym). Jeśli coś budzi twoje poznawcze, etyczne albo estetyczne wątpliwości – zdaje się mówić poeta nowoczesny – poddaj to próbie wiersza, rozpisz składnię na wersy, poddaj sensy próbie przerzutni, wieloznaczności, nadaj słowom wizualny sens jako czarnym znakom na białej stronicy. To recepty z rezerwuaru środków nowoczesności krytycznej, lekcje nieufności – mówiąc Barańczakiem. Dlatego tak wiele u naszych modernistów XXI wieku (celowo wymieniam tu autorów bardzo różnych): u Tamary Bołdak-Janowskiej, Andrzeja Sosnowskiego, Krzysztofa Koehlera, Miłosza Biedrzyckiego Roberta Rybickiego, Agaty Puwalskiej, Romana Honeta, a z młodszych chociażby u Pauliny Subocz-Białek, Patryka Kosendy czy Michała Mytnika, tego testowania „foremek”, próbowania, dokąd może doprowadzić wiersz, jeśli uwidoczni się w nim niekiedy chwyt formy udziwnionej, a co za tym idzie – poetyka chaosu wartości (estetycznych, etycznych, brzmieniowych). Różne to poetyki i różne chaosy, a jednak widać tutaj cień jakiejś ogólniejszej idei twórczej. Pisał Andrzej Sosnowski: „Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca / Wiersz nie pamięta domu, którego nie było”A. Sosnowski, Wiersz (Trackless), [w:] tegoż, Dożynki 1987–2003, Wrocław 2006, s. 237.[14].

Miłosz Biedrzycki
Jak to wygląda w poetyce innej niż zaprezentowana przez Puwalską? Weźmy za przykład tom Wiosna ludzi (2022) Miłosza BiedrzyckiegoMLB, Wiosna ludzi, Kraków 2022. Podrozdział dotyczący Biedrzyckiego zawiera fragmenty re[15]cenzji Bizarne głoski, niedomknięte drzwi, która ukaże się w „Nowych Książkach” w 2023 roku.[15]. W książce tej mówiący często pełni funkcję poety konektora, kogoś, kto łączy ze sobą odległe języki i obrazy, wykorzystuje parodię i pastisz oparte głównie na jukstapozycji: „Czas nie jest tiktakiem, jest rozległym polem, / gdzie jak kopce kretów brzuszą się zdarzenia” (Czas nie jest tiktakiem). MLB wywołuje za pomocą chwytu niedomówienia, podbitego graficznie za pomocą ukośników (na przykład „zaczy/ w przełyku/ koń w odby/”), wrażenie uczestniczenia od strony kulis w spektaklu tworzenia znaczeń. Wiosna ludzi stanowi wręcz modelowy przykład realizacji lingwistycznej linii poetyki odwołującej się do takich kategorii jak dziwność, bizarność, antyestetyzm. Wiersz MLB stwarza pozory i myli tropy, wygląda na niegotowy, notatkowy, nieoficjalny. Z drugiej strony odwołuje się do tego, co uchodzi za oficjalne, literackie. Stąd tak mocna, sentencjonalna, purnonsensowa fraza, słownik własnych wyrażeń idiomatycznych, z których wiele stylizuje się na skrzydlate słowa: „Otwieram komputer i fale piękna / podchodzą do mnie zewsząd na kliknięcie” (Wiązanka pieśni BoJacka), „Na ciemnej ulicy w ciemnym deszczu / przebieram palcami w ciemnej kieszeni” (Na ciemnej ulicy w ciemnym deszczu). Zderzenie idiomatyczności ze strategią testowania foremek lingwistycznych daje w efekcie pisanie brulionowe. Niedomykanie znaczeń, rozbijanie ich za pomocą mocnego pauzowania przywodzi na myśl debiutancki Nibyt (1993) Roberta Tekielego. To coś jak pisanie zgodnie z kalamburowym programem zawartym w tytule tomu Pył/Łyp (1996) samego Biedrzyckiego. Wiosna ludzi to wreszcie tom lustrzany, w którym Stronie dokończenia odpowiada lingwistycznie (w rozumieniu mówienia parentezami i ułamkami słów) zorientowana strona nie/do/kończenia. Trochę tu kakofonii, trochę zderzania estetyk czy nawet antyestetyzmu. Przede wszystkim świat MLB to opowieść relacyjna. Testuje się tutaj nie tyle foremki wiersza, ile formy patrzenia. Stąd zmienność perspektyw i obsadzanie swojego podmiotu w różnych rolach, stąd obsadzanie słów w różnych rolach, a wreszcie chwyt ich kontrolowanego rozpadu (w części 1.. strona nie/do/kończenia), afatycznego cięcia za pomocą ukośników i przerzutni, by zaraz potem okaleczone łączyć w nieprzystające do siebie albo budujące alternatywne, choć współistniejące sensy, zbitki głosek:

czy wiedziałaś/eś że w kiszkach nosimy
dr/dł/ugi mózg
zaczy/ w przełyku/ koń w odby/
uczestni/ w całym tw/m/oim by/
stale z nim korespondują
pani uderz lub uciekaj
pan spocznij i straw

Chwyt bełkotliwości MLB stosuje z dużym znawstwem, gdyż mówienie ukośnikami, parentezami, ciągłe wtrącanie się sobie i powtarzanie siebie, zanim jeszcze zdąży się cokolwiek w pełni wypowiedzieć, daje się interpretować nie tylko wersologicznie, składniowo czy też graficznie. Mówienie „ukośne” to komunikowanie pomiędzy dewaluacją, kastracją a wielogłosowością, pomiędzy popędem gadaniny („id/ w polskę”) a freudowskimi pomyłkami i samospełniającymi się przepowiedniami objawiającej się w języku podświadomości. Utwór nowoczesny zostaje zatem pozbawiony wartości jedynie estetycznej, ponieważ rangę estetyczną nadaje się tutaj różnym elementom „współczesnych dyskursów ideologicznych (społecznych, politycznych, kulturowych)”, stąd też owa „przestrzeń nie może okazać się jednorodną w tym sensie, że nie wypracowuje tradycyjnie rozumianego przesłania wiersza (tworzonego w linearnie odbywającej się lekturze)”T. Cieślak-Sokołowski, dz. cyt., s. 40.[16]. Szerokie wykorzystanie kiczu w sąsiedztwie stylu wysokiego, a przede wszystkim imitacja twórczości minorum gentium, nieprofesjonalnej, trywialnej, osadzonej w rekwizytorium idiomu niskiego – wpisuje się w strategię ciągłej prowokacji. W Wiośnie ludzi znajdujemy wiele podobnych miniatur:

ping pong/
a pąk pękł/
w głąb

To dadaistyczna z ducha zabawa, ale jednocześnie miniatura naznaczona grozą śmierci, rozpadu tego, czym zasłaniać się zwykło traumy, aby „pąk” nie „pękł/ w głąb”, aby opóźnić konfrontację z prawdą przemijania, fałszywych relacji, chwiejnej autokreacji. Językowo-sytuacyjny humor noir Biedrzyckiego nawet w swojej ciemności okazuje się niewystarczająco ciemny, aby się w nim bezpiecznie ukryć. Ironiczny jest zatem stosunek autora wewnętrznego do autora tomu, ów autorski status zostaje celowo podważony, tak samo jak i status liryki współczesnej w ogóle. Wiosny ludzi nie czyta się bezkarnie, a już z pewnością często nie czyta się jej w ogóle, gdyż jest ona „programowo” nie do czytania. Nieprzypadkowo na końcu zamiast spisu treści widnieje „Spisz treści”, który jest prawie pusty. Poza umieszczonymi w dużych odstępach liczbami 1., 1.., 5, 53 nie ma tam zupełnie nic. Zamiast tytułów wierszy pojawia się podniesione do rangi głównego czynnika „wierszotwórczego” światło edytorskie; biel, która w kontekście „spisu treści w budowie” nabiera rangi gestu artystycznego o szczególnym potencjale znaczeniowym. Mówi nam Biedrzycki, że Wiosna ludzi to dzieło literackie jakby nieistniejące, potencjalne, bo jego spis utworów jest pusty. To wręcz ostentacyjnie wykorzystany charakterystyczny dla długiego modernizmu chwyt autodeprecjacji, a zarazem depersonifikacji, rozmycia głosu lirycznego na rzecz innych głosów, zaproszonych do współtworzenia sensów, do spisywania treści, do wpisywania między wersy Biedrzyckiego swoich własnych wersów. W końcu to wiosna ludzi. Autor wewnętrzny „czyni” podmiotem nieokreśloną grupę i przemawia już tylko jako MLB – persona ukryta za skrótową sygnaturą. Choć tym akronimem Biedrzycki podpisuje swoje tomiki od dawna, to jego wymowa w kontekście poetyki Wiosny ludzi okazuje się szczególna. Wierszowe dylematy obrazują sytuację, którą Andrzej Sosnowski nazwał niegdyś „kryzysem głosu”. Choć ów kryzys dotyczył zupełnie innego okresu poezji współczesnej, jego istota sprowadza się do diagnozy dotyczącej długiego modernizmu w ogóle. W szkicu „Apel poległych” (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce) Sosnowski pisał: „skoro nie ma uprzywilejowanego miejsca, z którego można mówić, ani ufnej czy choćby bliżej określonej i pedagogicznie spreparowanej publiczności, to nie wiadomo, jak mówić, jak mówić znikąd i do kogo mówić”A. Sosnowski, „Apel poległych” (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce), [w:] tegoż, „Naj[17]ryzykowniej”, Wrocław 2007, s. 26.[17]. U Biedrzyckiego mówienie „znikąd” to właśnie mówienie „ukośne”, mówienie alternatywnymi zbitkami zgłosek, mówienie zza rozbitych słów, które na poziomie strukturalnym obrazują niejako rozbite zwierciadło literackiej komunikacji. Wiersz MLB jak wiersz w pełni nowoczesny nie ma na celu przedstawiania, ale tworzenie miejsc niedookreślenia. Swoją strukturą nawiązuje do tradycji „antywiersza”M. Dłuska, Skrzydła poezji polskiej i współczesny nasz antywiersz, [w:] tejże, Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej, t. 2, Warszawa 1978, s. 309–333.[18], do dadaistycznej gry sprzed czasów, kiedy owa gra się uklasyczniła i weszła na stałe do poetyk lingwistycznie zorientowanej awangardy. Oczywiście różne chwyty „bezsensotwórcze”, takie jak jukstapozycje, gwałtowne zaburzenia logiki składniowej i związków na poziomie morfemów, wcale nie prowadzą do faktycznego ubezsensowienia. Strategie udziwnienia dotykają najgłębiej relacji osobowych w komunikacji literackiej, powodują rozziew między podmiotem wypowiedzi uznawanym za pozorny, czyli nieautentyczny, a „postulowanym, utopijnym – ukrytym najczęściej w negacji i przez to nie podlegającym jej całkowicie – Metapodmiotem [...]” Tamże.[19]. Na przykładzie Wiosny ludzi widać, że poezja nowoczesna ma wywoływać „»nerwowy szok«”, szczycić się „irytowaniem czytelnika” oraz tym, że pozostaje w znacznej mierze niezrozumiałaH. Friedrich, dz. cyt., s. 69[20]. Wobec ciągłego przyrostu tradycji gry wierszowe coraz częściej nie odsyłają do znanych toposów, stają się wsobne, kierują odbiorcę ku poetykom mniej znanym, „dziwacznym” albo ku „uniwersum” stworzonemu tylko przez jednego autora, każą rozwiązywać zagadki złożone z kryptocytatów z jego wcześniejszej twórczości. Choć Wiosna ludzi to tomik najnowszy, tak rozumianą zasadę niespodzianki MLB powtarza w nim za klasykami modernizmu spod znaku chociażby Baudelaire’a. To właśnie o autorze Kwiatów zła Paul Valéry pisał następująco: „Powinno powstać takie studium poezji nowoczesnej, które by pokazało, jak od przeszło pół wieku wynajdywano co pięć lat nowe rozwiązanie problemu szoku”Cyt. za tamże, s. 210.[21]. Dziś mamy zupełnie inną epokę historyczną, a jednak ten skrótowy wykład ideologii artystycznej modernizmu pozostaje nadal aktualny. Tak jak wciąż aktualne jest pochodzące z 1956 roku studium Struktura nowoczesnej liryki. To właśnie w nim Hugo Friedrich podkreśla, że:

od czasów romantyzmu wydatnie wzmógł się protestacyjny charakter poezji. Jeśli poezja nowoczesna zajmuje jeszcze jakieś stanowisko wobec czytelnika, to czyni to najchętniej w ataku. Przepaść między autorem i publicznością nie zanika właśnie dzięki szokującym efektom. Efekty te rozgrywają się w anormalnym stylu „nowego języka”Tamże.[22].

Krzysztof Koehler
Mniej radykalną drogę poszukiwania „nowego języka” przynosi inny tom z wiosną w tytule, a więc Święte wiosny (2021)K. Koehler, Święte wiosny, Warszawa 2021[23] Krzysztofa Koehlera. Bohaterowie jego wierszy są niejako skazani na metonimię, bo maski, które zakładają, nigdy nie zasłaniają całości, a jednocześnie raz założone pozostawiają na twarzy podmiotu trwały ślad. Kolejne role to kolejne style wypowiedzi, a im więcej tych ról, tym przekaz staje się mniej wyraźny, naznaczony niewygodną przeszłością. Bohater Koehlera wciąż poszukuje nowego idiomu wypowiedzi, ponieważ lęka się autoparodii, nie chce być epigonem swojego własnego głosu sprzed lat. Modernistyczne pragnienie „nowego języka” u autora Partyzanta prawdy prowadzi do koncepcji wierszowania, w którym to ów język staje się „świadectwem wyłącznie negatywnej identyfikacji ironicznego podmiotu”R. Nycz, Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, s. 20.[24]. Weźmy fragment utworu On tam za chwilę wejdzie…

On tam za chwilę Tam wejdzie on za chwilę
Wzbije się w chmurne niebo W górę wzleci lecz
jeszcze teraz idzie dosyć szybko Widzi go
kamera Dostrzega go ślepiec a ten kto wie
mógłby coś zaradzić Zatrzymać Może
chce? […]

Powiedzmy od razu: wiersz nie jest kunsztowny, nie narzuca się wyrafinowaną wersyfikacją czy skomplikowaną metaforyką, nie porusza zaskakującymi obrazami. Ważniejsza staje się instrumentacja, opierająca się na grach intonacyjnych oraz układzie niepełnych rymów. Pewne punkty węzłowe, które wyszczególniliśmy w cytacie, wskazują, że rytmizacja ma powiedzieć więcej, niż sugerowałyby słowa. W pierwszym wersie mamy podwojenie (anadiplozę): „On tam za chwilę Tam wejdzie on za chwilę”. Choć inna jest tonacja tego pleonastycznego wersu, przypomina on do pewnego stopnia frazę „Widzeniem będąc czystym co widziałem?”K. Koehler, Obce ciało, [w:] tegoż, Obce ciało. Wiersze .z lat 1989–2019, posł. I. Staroń, Warszawa 2019, s. 460.[25] otwierającą tytułowy (i programowy w kontekście związków z Mickiewiczem) poemat Obce ciało Koehlera, wieńczący jego tom Wiersze z lat 1989–2019. Kalka konstrukcyjna jest niepełna, aczkolwiek znacząca, ponieważ w obu wierszach pleonastyczny incipit zapowiada widmową ontologię bohatera, który jest, nie będąc, a w każdym razie wydaje się kimś innym, niż sugerują literalne sensy. Człowiek Koehlera wciąż szuka „brakującego słowa”R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 2002, s. 57; G. Steiner, Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu,tłum. O. i W. Kubińscy, Kraków 2001, s. 123; P. Valéry, Leonardo i filozofowie, [w:] tegoż, Estetyka słowa. Szkice, wyb. A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, tłum. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 89.[26]. Określenie tego, czego nie da się do końca wypowiedzieć, bo nie zna się słów, które czynią nasz język niepełnym, to droga niemożliwa. Forma wierszowa wskazuje, że wysiłki okazują się daremne: „On tam za chwilę Tam wejdzie on za chwilę”. Już inicjalna linijka zdradza ogólniejszą zasadę kompozycyjną, a więc podwójną delimitację każdego wersu (inną od delimitacji składniowej oraz od toku wierszowego), wyznaczoną za pomocą dużej litery w słowie rozpoczynającym jakąś nową cząstkę wypowiedzenia. Wobec braku znaków interpunkcyjnych to jedyny sygnał graficzny wewnątrzwersowego podziału, choć niekoniecznie tożsamy z ogólną syntaksą. Jeśli połączylibyśmy linią duże litery wypadające wewnątrz wersów, okazałoby się, że delimitacja przebiega tutaj „schodkowo”, organizując przy okazji swoisty rytm graficzny. Co nam to mówi o świecie przedstawionym? Jeżeli składnia miałaby się odnosić do pozajęzykowej rzeczywistości – a Koehler jako twórca określający się mianem progresywnego tudzież awangardowego klasycysty chce w to wierzyć – byłby to świat dany w ciągłym ruchu, dynamiczny i nieuchwytny.

Wróćmy do pierwszego wersu: „On tam za chwilę Tam wejdzie on za chwilę”. Anadiploza to oczywiście zabawa retoryczna. Ale poezjowanie to nie tylko zabawa. Anadiploza mówi nam dużo o relacjach osobowych w wierszu. Skoro tylko pierwszy wers jest pleonastyczny – wypowiada go zapewne ktoś inny niż naczelny podmiot. Incipit projektuje też dalszą lekturę, a będzie to lektura oparta na rytmach, ich zmienności, brzmieniu ważniejszym od warstwy literalnej. Zresztą, czy mogłoby być inaczej? Bohater się jąka, bo widzi… Chrystusa, który „Wzbije się w chmurne niebo”? Siebie po przebóstwieniu? A może tylko powidoki biblijne, skoro dalsza część utworu bardzo aluzyjnie wskazuje na kontekst chrystologiczny, ma swoją – wydawałoby się – odmienną fabułę. Dopiero w kodzie powraca wyraźnie perspektywa z Pisma Świętego:

Ślepiec to widzi Dostrzega kamera a
ten co wie wszystko więcej już nie może
Pospiesznie zbiera zatem chmury w słup
obłoku Dymu Zgiełku Zawodzenia

Niby wszystko wiadomo, skoro powiedzieliśmy tyle o partiach początkowych, a ten czterowers domyka je klamrą. Powraca zatem ślepiec ze swą mową głębszego widzenia. I jeszcze te współbrzmienia, jakoś nieułożone, „chropawe”, wynikające jakby z naturalnych właściwości mowy, a nie specjalnego układu. To zestawienie „kamera–a”, jakby człon przed przerzutnią wymagał jakiegoś parailoczasowego wydłużenia, wykrzyknienia, może większego zawieszenia głosu, jakby to nie o spójnik chodziło, lecz o ostateczną pauzę wobec egzystencjalnej katastrofy bohatera (o którym nic nie powiedzieliśmy tutaj, pomijając środkową partię wiersza, ale o jego kondycji przekazaliśmy prawie wszystko). Dodajmy tylko, że starotestamentowy „słup / obłoku” to w wierszu finał zupełnie zwyczajnej wędrówki kogoś, kto wsiądzie na pokład samolotu, ale czy wróci? Jakie jest to jego życie, można się z kody jedynie domyślać, choć nie całkiem – bo skoro główna postać to tak charakterystyczny dla Koehlera Doppelgänger – postać o niejasnym statusie bytowym. Może upiór, może tylko wątpiący o sobie człowiek nowoczesny. Ostatecznie w Świętych wiosnach najmocniej ujawnia się modernistyczna wielopiętrowa aluzyjność prowadząca do programowej niewysławialności. Wiktor Szkłowski widziałby tutaj zasadę „udziwnienia rzeczy” oraz „chwyt formy utrudnionej”W.B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 100.[27]. Święte wiosny Koehlera jako tom modernistyczny są zatem mocno osadzone w poetyce niedomykania znaczeńM. Perloff, dz. cyt., s. 221.[28]. Autor niejednokrotnie posługuje się aluzją i pastiszem, ponieważ to właśnie dzięki nim można wytworzyć paradoksalny, ale i „niezwykły, jałowy poetycki głos, dla którego ironia jest nieustanną pamiątką”Cyt. za tamże, s. 21.[29] niestabilnego „ja” mówiącego.

3. Podsumowanie

Co łączy naszych modernistów XXI wieku? Z pewnością głęboka świadomość, że literatura „to tylko zapisy dźwięków (a nie same dźwięki)”W. Bolecki, Doświadczenie i modernizm, „Teksty Drugie” 2006, nr 6, s. 6.[30], co odsyła nas do tragizmu przepaści krymskiej i fundacyjnej dla polskiej poetyckiej nowoczesności lekcji Mickiewiczowskich Sonetów. To właśnie w nich podmiot odkrył, że język mu nie wystarcza, że „w żyjących nie ma to głosu”. Dlatego pomimo odmienności poetyk bohaterowie wierszy Kierca, Tomsi, Rosé, Puwalskiej, Biedrzyckiego i Koehlera wciąż poszukują „nowego języka”. W tym dążeniu widać jakby na wskroś Eliotowską strategię świadomego dochodzenia do „granic własnej autentyczności”M. Kochanowski, „W wir tej nocy diabli biorą” – wiry w poezji modernistycznej. Wstępne rozpoz[31]nania, [w:] tegoż, Modernizm mniej znany. Studia i szkice o literaturze, Białystok 2016, s. 100.[31]. Moderniści XXI wieku testują dawne formy, stylizują harmonijne okresy, niekiedy poszukują zaś inspiracji w chaotycznym nadmiarze dźwięków. Są niestrudzeni i wytrwali. Czasami wierzą w kanon, kiedy indziej prowokacyjnie ogłaszają jego brak. Zapewne nie spotkaliby się na łamach tych samych czasopism, a jednak obserwowani z lotu ptaka tworzą niezwykle bogatą konstelację. Czy barwniejszą niż ta sprzed wieku? Być może nie, lecz na pewno głęboko z tamtą spokrewnioną. Bo modernizm to dziś, tylko cokolwiek dalej.