Nowy Napis Co Tydzień #028 / „Pan Tadeusz” z Argentyny. O tym, jak literatura przegląda się w lustrze i co z tego wynika

José Hernández, autor argentyńskiej epopei narodowej pod tytułem „Martín Fierro”, urodził się w listopadzie 1834 roku w prowincji Buenos Aires. Nieco wcześniej, bo w czerwcu tego samego roku, w odległym o ponad jedenaście tysięcy kilometrów Paryżu ukazała się w dwu tomach polska epopeja narodowa – a raczej „poemat sielski”, który epopeją dopiero miał się stać – Pan Tadeusz. Adam Mickiewicz zmarł w 1855 roku, a więc niespełna dwadzieścia lat przed ukazaniem się pierwszej części argentyńskiego poematu. Żaden z obu poetów nie mógł być świadomy twórczości drugiego, a tym bardziej czerpać z niej lub do niej nawiązywać. Losy Polaków przebywających na emigracji czy wojny napoleońskie były tak obce Josému Hernándezowi, jak obca dla Adama Mickiewicza była sytuacja panująca w dziewiętnastowiecznej Argentynie.

Należałoby przedstawić choćby zarys argentyńskiej epopei, która – choć obecna na polskim rynku wydawniczymJosé Hernández, Gauczo Martín Fierro, przeł. A. Kornacka, Biblioteka Iberyjska, Warszawa 2015; Tenże, Powrót Martína Fierro, przeł. A. Kornacka, Biblioteka Iberyjska, Warszawa 2017.[1] – pozostaje nieznana większości polskich czytelników. Otóż druga połowa dziewiętnastego wieku to dla Argentyny czas wielkich i gwałtownych przemian. Targana postępującym kryzysem polityczno-gospodarczym Argentyna z zazdrością, ale i nadzieją, spoglądała w stronę Europy, którą postrzegano jako prekursorkę cywilizacji. Aby dorównać Staremu Kontynentowi, należało rozprawić się z barbarzyństwem. Przeszkodą na drodze do wyzwolenia kraju z oków ciemnoty i zacofania mieli być, z jednej strony, Indianie grasujący w głębi kraju, z drugiej zaś – gauczowie, prosty lud trudniący się hodowlą bydła, niesłusznie porównywany do północnoamerykańskich kowbojów czy (sic!) polskich górali. Kto choć raz spotkał prawdziwego gaucza, ten wie, że chodzi o grupę społeczną wyróżniającą się nie tylko strojem, lecz także również kulturą, tradycjami i sposobem bycia, o których można by napisać odrębną pracę. Tytułowy Martín Fierro, najbardziej rozpoznawany ze wszytkich gauczów, na własnej skórze odczuł dotkliwe skutki nowej polityki rządowej. Był jednym z tych, których przymusowo i pod byle pretekstem wcielono do armii i wysłano na tereny przygraniczne do walki z Indianami. Jego dalsze losy to niekończące się pasmo cierpień i rozczarowań, z których bodaj największym okazała się kruchość dawnego świata oraz ulotność wartości, które leżały u jego podstaw. Zwłaszcza, że – jak miało się wkrótce okazać – uprzemysłowienie i „europeizacja” kraju zamiast cudownym remedium okazały się zagrożeniem dla szeroko pojętej argentyńskości.

Dzieje Martína Fierro i Pana Tadeusza wydają się więc zazębiać tylko w jednym punkcie na osi czasu, który wskazuje na rok 1834 – datę symbolicznego tylko zetknięcia się Mickiewicza z Hernándezem. Niemniej jednak sens badań nad intertekstualnością zatraciłby się bezpowrotnie, gdybyśmy założyli, że pomiędzy utworami przynależącymi do innej czasoprzestrzeni próżno szukać jakichkolwiek analogii. Nie pomniejszając bynajmniej statusu obu dzieł jako samodzielnych bytów literackich, jestem przekonana, że zarówno Martín Fierro, jak i Pan Tadeusz dają się zestawiać i konfrontować z innymi utworami, w wyniku czego na wierzch analizy wypływają nowe treści, których dostrzeżenie jedynie przypieczętowuje kanoniczność obu poematów. Choć prawdopodobnie José Hernández i Adam Mickiewicz nie pisali z nadzieją, że kolejne pokolenia czytelników będą stosowały podobne zabiegi porównawcze dla lepszego zrozumienia uniwersalności i ponadczasowości obu poematów, warto dziś skonfrontować je ze sobą. W rzeczywistości każde dzieło „dąży” do tego, by zostać porównanym. Tę dążność trafnie opisał Witold Gombrowicz, dla którego Argentyna z egzotycznego kraju zza Oceanu stała się domem:

To, co napisałeś, dyktuje ci sens dalszy, dzieło rodzi się nie z ciebie, chciałeś napisać to, a napisało ci się coś zupełnie odmiennego. Części mają skłonność do całości, każda część zmierza do całości po kryjomu, dąży do zaokrąglenia, poszukuje dopełnienia, doprasza się reszty na obraz i podobieństwo swojeW. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 2004, s. 71.[2].

Słowa Gombrowicza mają nam uzmysłowić, że żaden utwór nie istnieje sam przez się, pozostawiając dookoła siebie przestrzeń, którą w odniesieniu do ludzi nazywamy dystansem. Nawet wokół epopei narodowych – dzieł z definicji cechujących się wysokim stopniem artyzmu – nie powstaje próżnia literacka. „Najważniejszy” nie znaczy „pierwszy”, a tym określeniem nie można jednoznacznie nazwać żadnego utworu literackiego. Dlatego Martín Fierro i Pan Tadeusz to dwie wybitne kreacje ludzkiego umysłu, które łączy pewna nić porozumienia. Szereg podobieństw, jakie można dostrzec pomiędzy utworami, składa się na literacki dyptyk malowany wierszem, z wyraźną linią przecięcia – granicą niepowtarzalności.

*

Rozważania na temat paralelizmów dających się zaobserwować między Martínem Fierro (rozumianym tutaj jako obie części dzieła, Ida i Vuelta) a Panem Tadeuszem dobrze jest zacząć od drogi, jaką poematy przebyły, zanim zasłużyły na miano epopei. Otóż okazuje się, że perypetie obu utworów cechuje podobny przebieg i ta sama percepcyjna krętość. Po ukazaniu się poematu Hernándeza tylko nieliczni potrafili dostrzec w nim zalążek dzieła absolutnego. Pierwsze przyjęcie Pana Tadeusza również nie należało do najgorętszych i odbiegało od oczekiwań zarówno wydawcy, jak i – prawdopodobnie – samego autora, o czym przypomina Agnieszka Walecka-Rynduch:

Już mniejsza o to, że ukazanie się nowej publikacji mistrza pióra o wiele mniej zajęło uwagę publiczności emigracyjnej niż ślub Mickiewicza z Celiną Szymanowską 22 lipca 1843 roku. Książka nie była rozchwytywana; […] Trzytysięczny nakład rozchodził się całe dziesięć lat. To księgarskie niepowodzenie nie rokowało jasnej przyszłości polskiej poezji powstającej na emigracjiA. Walecka-Rynduch, W świecie „Pana Tadeusza", Biblioteka Tradycji Literackich nr 28, Kraków 1999, s. 78.[3].

Analogicznie do Martína Fierro poemat Mickiewicza podzielił środowiska czytelnicze na dwa obozy – przeciwników i entuzjastów. Na szczególną uwagę zasługuje postawa krytyków Pana Tadeusza i wysuwane przez nich argumenty. Argentyńskiemu Martínowi Fierro poczytywano za złe, że propagował nazbyt wichrzycielskie i przejaskrawione treści, które nie odpowiadały rzeczywistości i mogły zaburzyć budowany z mozołem system cywilizowanego państwa. Sceptycy Ostatniego zajazdu na Litwie wypowiadali się w całkiem podobnym tonie. Uważali bowiem, że poemat Mickiewicza zniekształcał obraz polskiej emigracji, przedstawiał ówczesną młodzież jako bezbarwną i pozbawioną wolnomyślnych idei, co groziło cywilizacyjnym zacofaniemP. Goźliński, Mickiewicz, Adam. Geneza i recepcja "Pana Tadeusza", http://wyborcza.pl/1,75248,94960.html?disableRedirects=true [dostęp: 17.08.2019].[4], a także – poprzez przesadną apoteozę – karykaturował prawdziwą zaściankowość, jakby szlachta była w istocie korelatem szlachetności. Oba poematy – w przekonaniu ich krytyków – deformowały panoramę społeczną do tego stopnia, że nie mogły służyć jako oręż w walce o słuszną sprawę.

Martín Fierro długo „leżakował” w świadomości swoich odbiorców, by w końcu zaskarbić sobie przychylność tych, którzy wcześniej odrzucali poemat niczym relikt barbarzyństwa, niestrawionego jeszcze przez wznoszoną cywilizację. O poemacie Hernándeza przypomniano sobie wówczas, gdy tożsamość narodowa została poważnie zagrożona. Podobną drogę – od przeciętności ku doskonałości – przebył Pan Tadeusz, który w pewnym momencie okazał się koniecznością. Stał się gwarantem i warunkiem polskości. Oba utwory – początkowo nieprzystające do ogólnych oczekiwań literackich i obyczajowych – przemieniono zatem w coś na kształt cudu, o którym mówi Jarosław Marek Rymkiewicz:

Myślę, że cud Pana Tadeusza polega na tym, że jest to jedyne dzieło literatury polskiej, w którym rzeczywistość została tak spostrzeżona. Ani przedtem, ani potem nikomu innemu – także Mickiewiczowi – nie udało się czegoś takiego napisaćJ.M. Rymkiewicz, Mickiewicz czyli wszystko, z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1999, s. 154.[5].

Próby gatunkowego zdefiniowania Pana Tadeusza również czynią go podobnym do argentyńskiego poematu. I tutaj nie zabrakło literackich odniesień do kanonu, a więc do innych epopei narodowych Starego Świata. Zanim Zygmunt Krasiński w 1840 roku po raz pierwszy użył w stosunku do Pana Tadeusza nazwy epopeja, „poema” Mickiewicza zdążyło już obróść warstwą tubalnej krytyki odrzucającej jednoznaczną kategoryzację. A zarzutów towarzyszących początkowej percepcji dzieła można by – za Elżbietą Dąbrowicz – przytoczyć przynajmniej kilka:

Wersologiczne zarzuty wychodziły oczywiście spod pióra klasyków – obok ich utyskiwania na „uprzykrzone gawędziarstwo”, potoczność, krotochwilność, brak autentycznego, historycznego bohatera, brak w ogóle pierwiastka heroicznego – zastąpionego humorem i prozą, i na zniżenie rangi epopeiE. Dąbrowicz, Troja poetów [w:] Pigoń S., „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława. Studium literackie, Kraków 2002, s. 80.[6].

W przytoczonych argumentach nietrudno doszukać się analogii do uwag podważających epopeiczny charakter Martína Fierro, któremu także wytykano sowizdrzalstwo czy wypaczenie heroiczności nadmierną frywolnościąDo podobnych argumentów odwołuje się chociażby Carlos Gamerro w książce Facundo o Martín Fierro, los libros que inventaron la Argentina, w której próbuje przekonać czytelników, że to właśnie „Facundo o Civilización y Barbarie”, swoista apoteoza cywilizacji autorstwa byłego prezydenta Argentyny, Domingo Faustino Sarmiento, zasługuje na miano argentyńskiej epopei narodowej w miejsce poematu Hernándeza.[7]. Na tym jednak ciąg podobieństw się nie kończy. Niejeden Polak zdumiałby się, gdyby dzieło Mickiewicza – na skutek takich czy innych przewartościowań gatunkowych – nagle zaczęto nazywać powieścią. „Upowieściowienie” argentyńskiej epopei – którego broni chociażby Julio Schvartzaman, znany argentyński krytyk literacki i eseista – może dziwić, ale polskiemu odbiorcy łatwiej przystać na nie, niż doszukać się podobnej powieściowości w poemacie Mickiewicza. A właśnie taka „etykieta” towarzyszyła Panu Tadeuszowi na tyle długo, że stała się chyba jednym z najciekawszych i najbardziej pouczających argumentów dyskusji krytycznoliterackiej o gatunku dzieła. Trzynastozgłoskowiec – funkcjonalny odpowiednik heksametru daktylicznego, którym napisano najstarsze greckie epopeje, Iliadę i Odyseję – najwyraźniej nie kłócił się z przyjętą definicją powieści, skoro Dominik Magnuszewski w liście do Tadeusza Wasilewskiego wydał osąd wybitnie kategoryczny, jeśli wziąć pod uwagę to, że w dziewiętnastym wieku termin „powieść” miał znaczenie pejoratywne:

Pana Tadeusza zawsze nazwę powieścią, a rym nie zrobił z niej poezji, boć wreszcie jako quasi-poeta wolę zawsze natchnienie jak rozumowanieE. Dąbrowicz, Troja poetów…, tamże, s. 81.[8].

Podobnych głosów – bądź jednoznacznie odrzucających epopeiczność Pana Tadeusza bądź wstrzymujących się od nazwania go epopeją – nie zabrakło także wśród najwybitniejszych poetów współczesnych Mickiewiczowi. Sam Juliusz Słowacki, choć dostrzegał nowatorstwo gatunkowe utworu, nie zaklasyfikował go jako eposu, a Norwid widział w Panu Tadeuszu to „genialną satyrę” typów szlacheckich, to znów epopeję chrześcijańską na wzór Jerozolimy wyzwolonejTamże.[9]. Dopiero Zygmunt Krasiński – doznawszy olśnienia towarzyszącego przypadkowym, ale wielkim odkryciom – napisał:

To epopeja! […] Temu lat sześć […] nie pojmowałem całej jego wielkości; dziś biję czołem i mówię: to jest epopeja. Więcej powiedzieć ni można, ni trzebaS. Pigoń, „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława. Studium literackie, Kraków 2002, s. 277–278.[10].

*

Kolejne podobieństwo między Martínem Fierro i Panem Tadeuszem dotyczy tytułów obu utworów. W jednym i drugim przypadku (abstrahując chwilowo od podtytułu polskiej epopei) mamy bowiem do czynienia z zabiegiem w równej mierze przewidywalnym, co zwodniczym. Obaj poeci opatrzyli swoje dzieła imieniem i nazwiskiem bohatera, czyniąc tym samym zadość pewnym konwencjom, a jednocześnie wyprowadzając czytelnika na nieoczekiwane pole interpretacyjne. W przypadku utworu pretendującego do miana epopei – i ostatecznie to miano zyskującego – tytuł pełni rolę szczególnie niebagatelną, a sprostawszy wymogom stawianym epopejom, staje się pojemnym konceptem literackim. Jest też – jak zaznacza Marek Piechota – wyrazem świadomej decyzji autora:

Sam pisarz, poeta może subiektywnie nadać swemu dziełu tytuł zgodnie z zastaną konwencją albo wręcz przeciwnie – ma prawo w obrębie i tej cząstki dzieła z konwencją polemizować, osiągając dodatkowy efekt artystycznyM. Piechota, Od tytułu do Epilogu. Studia i szkice o „Panu Tadeuszu”, Katowice 2000, s. 25.[11].

Nie trzeba dziś nikogo przekonywać, że właściwy bohater Pana Tadeusza i poruszana w utworze problematyka wykraczają dalece poza ramy tytułowe. Niemniej jednak zarówno proponowany przez niektórych krytyków Jacek Soplica, jak i pierwotny zamysł Mickiewicza – SzlachcicTamże.[12] – ostatecznie przegrały z tytułem, którego„niemota” spowodowana została przez poetę w sposób zamierzonyTamże, s. 11.[13]. Podobny zabieg zastosował José Hernández, czyniąc z jednostkowej postaci tytułowej swojego dzieła jedynie pretekst dla bohatera zbiorowego, o którym niewygodnie było mówić wprost:

W swoim poemacie Hernández udziela głosu tej części argentyńskiej tożsamości, która w drugiej połowie XIX wieku została zagłuszona„Martín Fierro” de José Hernández. Elementos para su análisis, http://elblogdemara5.blogspot.com/2008/06/martn-fierro-de-jos-hernndezelementos.html [dostęp: 2.08.2019], w przekład własny.[14].

Martínowi Fierro przypadła w udziale odpowiedzialna rola porte-parole argentyńskich gauczów, którzy sami nie mogli wypowiedzieć się w swojej sprawie. Oba tytuły stanowią zatem synekdochę, w której jedna postać – a priori przedstawiona czytelnikowi – w rzeczywistości reprezentuje określoną zbiorowość. Nie powinno zatem budzić zastrzeżeń stwierdzenie, że Tadeusz Soplica i Martín Fierro to jedne z najbardziej pojemnych imion i nazwisk w historii literatury obu krajów.

Równie wyraźne podobieństwo odnaleźć można w kompozycji poematów. Po opublikowaniu drugiej części Martína Fierro José Hernández zdecydował się opatrzyć oba tomy podtytułami, które z jednej strony sugerują, że dwie części należy rozpatrywać jako całość, z drugiej natomiast – podkreślają istniejące między obiema częściami różnice i pewną ich samodzielność, która nie przeczy jednakowoż harmonii domkniętej klamrą kompozycyjną. Ida i Vuelta – a więc „Tam” i „Z powrotem” – wskazują na motyw wędrówki, która wpisana jest w treść poematu:

Obie części składające się na Martína Fierro tworzą – między innymi, choć może przede wszystkim – opowieść o dwukrotnym przekroczeniu granicy. W ramach tej wędrówki dochodzi do innych ruchów i przejść, które ostatecznie budują złożoną fabułę wypadków prowadzących do drugiego etapu, a więc umożliwiających drogę powrotną. Jeśli analizujemy ten poemat, biorąc pod uwagę oba etapy, dostrzegamy nie tylko ścisłą relację, w której jeden etap dopełnia się z drugim, a oba pozwalają tej podróży zatoczyć koło (mniej lub bardziej szczelne), ale również ciąg rozmaitych przekształceń, które każą nam wracać do centralnych osi pierwszej części – IdyEnsayos de Literatura, Transformaciones y pasajes entre La Ida y La Vuelta de Martín Fierro, http://ornelacomparinensayistica.blogspot.com/2011/04/transformaciones-y-pasajes-entre-la-ida.html [dostęp: 20.08.2019], w przekład własny.[15].

Choć Pan Tadeusz został wydany jako dzieło zamknięte i nic nie wskazywało na to, by Adam Mickiewicz nosił się z zamysłem popełnienia kolejnych ksiąg, także w polskiej epopei narodowej Józef Kallenbach zauważa podobną klamrowość, zwracając uwagę na wspólny język Inwokacji i Epilogu:

Inwokacja wstępna i epilog odpowiadają sobie wspólnym jednakim tonem przewodnim […] który ujmuje jakby w ramy cały nastrój Pana TadeuszaJ. Kallenbach, Adam Mickiewicz. Tom 2, Poznań 1918, s. 148.[16].

Tę samą spójność dostrzega Ireneusz Opacki, według którego Epilog jest swoistym rymem dla Inwokacji – symetrycznym oddźwiękiem, bez którego poemat nie mógłby ostatecznie wybrzmieć. Co ciekawe, pogląd Opackiego zasadza się na sformułowaniach („wyjście” i „powrót”) stanowiących dosłowne tłumaczenie podtytułów argentyńskiego poematu:

Inwokacja: wyjście z realnej, nieprzyjaznej ziemi emigracyjnej ku epopeicznemu marzeniu. Epilog: powrót z marzenia na twardy bruk polskiej, skłóconej, paryskiej emigracji. A między tym: dwanaście ksiąg fantazmatu, „epopei marzonejI. Opacki, Romantyczna. Epopeja. Narodowa. Z epilogiem? [w:] POSTSCRIPTUM. Romantyzm polski raz jeszcze, Nr 4(44), 2002, s. 24.[17].

Dodajmy, że wcale nie potrzeba odwoływać się do danych statystycznych, aby stwierdzić, że z dwu części zamykających omawiane poematy (Ida i Vuelta w Martínie Fierro oraz Inwokacja i Epilog w Panu Tadeuszu) to pierwsza jest dzisiaj silniej zakorzeniona w świadomości narodowej obu państw. Tak jak niemal każdy Argentyńczyk potrafi zacytować lub chociażby rozpoznać pierwsze wersy Idy (Aquí me pongo a cantar, al compás de la vigüela…„Tu mój śpiew się rozpoczyna / i gitary dźwięk rozbrzmiewa”, tłum. A. Kornacka, patrz: J. Hernández, Martín Fierro, Buenos Aires 1983, s. 37.[18]), tak Inwokacja Mickiewiczowskiej epopei, a przynajmniej jej początek, to zdecydowanie najbardziej znany polski fragment literatury, o czym przypomina nam Jerzy Bralczyk:

Całego „Pana Tadeusza” warto znać na pamięć, niektórzy znają – a ten cytat trzeba absolutnie. Nie znam nikogo, kto go nie zna. Może nie każdy wie do końca, o co w nim chodzi, ale znać musi. I wiedzą wszyscy, skąd on jest i kto go napisał. […] To bitwa pod Grunwaldem naszych cytatówJ. Bralczyk, 500 zdań polskich, Warszawa 2015, s. 228[19].

*

Inną cechą łączącą obie epopeje jest ich meliczność. Pieśniowość i sama muzyka stanowią ważny punkt niniejszego zestawienia, choć w różnym stopniu zostały wpisane w treść poematów. W zamierzeniu Joségo Hernándeza Martín Fierro miał przynależeć do nurtu poezji ludowej, „w której poeta – z pełnym przekonaniem – poświęca swą pieśń w służbie tradycji ustnej”Martín Fierro de José Hernández, https://www.monografias.com/trabajos54/martin-fierro/martin-fierro.shtml [dostęp: 20.08.2019], przekład własny.[20]. Taka forma przekazu odegrała kluczową rolę w popularyzowaniu treści utworu wśród gauczów – grupy społecznej przez lata przeciwstawianej światłym elitom jako synonim analfabetyzmuR. Hanglin, El loco y el gaucho, http://www.lanacion.com.ar/1739094-el-loco-y-el-gaucho [dostęp: 20.08.2019].[21]. Martín Fierro jest przykładem poezji pieśniarskiej zbliżonej do poezji folklorystycznej z uwagi na przekaz ustny, ale z wyraźnie zarysowaną improwizacją. Payador to błędny pieśniarz, który wyśpiewuje bądź opowiada improwizowane historie związane ze swoim własnym życiem lub życiem społeczności, do której przynależy. Tytułowy Martín Fierro jest typowym argentyńskim payadorem, który skleca przed czytelnikiem pieśni traktujące o prowadzonej na własny rachunek walce o wolność, przeciwnościach losu i wielkiej społecznej niesprawiedliwości. Już pierwsza strofa poematu sygnalizuje jego meliczny charakter oraz zapowiada nastrój i tematykę kolejnych pieśni:

Tu mój śpiew się rozpoczyna
i gitary dźwięk rozbrzmiewa;
człowiek, gdy go żal zalewa,
smutek nie do powiedzenia,
w pieśni szuka pocieszenia,
jest samotny niczym mewaJ. Hernández, Gauczo Martín Fierro, tłum. A. Kornacka, Warszawa 2015, s. 25.[22].

W Martínie Fierro oprócz narratora śpiewają także napotykane przez niego postaci, zarówno przyjaciele (Cruz, który w pieśni X sam zostaje narratorem), jak i wrogowie (gauczo poznany w karczmie, autor kąśliwej przyśpiewki o niecnej naturze kobiet i naiwności mężczyzn). Mówiąc ogólnie, poemat Hernándeza jawi się bardziej jako pieśń o śpiewaniu niż pieśń śpiewana, co rzecz jasna nie jest bez znaczenia i – jak zauważa cytowany już Jerzy Bralczyk – może pełnić całkiem niebagatelną funkcję:

Śpiewając o śpiewaniu, jak mówiąc o mówieniu, a pisząc o pisaniu, mamy poczucie dodatkowej prawdziwości. Kiedy mówię, że mówię, muszę mówić prawdę. Autotematyzm jest często weryfikacją. Autoweryfikacją. Śpiewanie o śpiewaniu także pomaga w śpiewaniu, dodatkowo je pobudza i rytmizujeJ. Bralczyk, 500 zdań…, s. 190.[23].

Warto zauważyć, że muzyczność poematu nie sprowadza się wyłącznie do czynności śpiewania. Dużą rolę w treści utworu odgrywa gitara przedstawiona jako atrybut „błędnego pieśniarza” i wpleciona w klamrę kompozycyjną, którą rozpoczyna gloryfikująca personifikacja instrumentu:

Gdy gitarę trzymam w ręku,
mnie się nikt nie napatoczy,
byle mucha nie podskoczy;
gdy się moja pierś nadyma,
szóstej strunie łzawią oczy,
no a pierwszą jęk rozdymaJ. Hernández, Gauczo…, s. 28.[24].

Ponadto, niebagatelną rolę odgrywa w poemacie taniec. Jest on dla gości karczm nie tylko rzadką i upragnioną rozrywką, lecz także sposobem na rozprawienie się z przykrościami dnia codziennego. Taniec przynosi zapomnienie, ale niestety bywa, że prowadzi do zguby, zwłaszcza gdy trudniej zachować miarę w piciu alkoholu, niż dać folgę podrażnionym nerwom. Obaj narratorzy poematu na własnej skórze doświadczyli zwodniczości tanecznych zabaw – Martín Fierro, nie umiejąc trzymać języka na wodzy, wdał się w opłakaną w skutkach potyczkę z czarnoskórym mężczyzną, Cruz natomiast nie mniej krwawo rozprawił się ze śpiewakiem, który także nie potrafił zamilknąć na czas.

Również polska epopeja narodowa zdaje się być – jak to określa Bogdan Zakrzewski w studium przygotowanym na 150. rocznicę wydania Mickiewiczowskiego poematu – przepełniona muzycznością, którą baczny czytelnik może odbierać pod wieloma postaciami:

Świat „Pana Tadeusza” jest pełen „muzyczności” różnorakiej w nastrojach, sytuacjach, obrazach, począwszy od klasycznych koncertów i „wygrywania” pieśni, aż po odwoływanie się do nich bezpośrednie lub aluzyjne (nawet w zakresie własnych wierszo-pieśni)B. Zakrzewski, „Pan Tadeusz”, czyli Jeszcze Polska nie zginęła, Wrocław 1984, s. 6.[25].

Meliczność Pana Tadeusza ma swe źródło w umuzykalnieniu samego Mickiewicza, o którym świadczą – oprócz pisemnych świadectw natury biograficznej – rozliczne nazwy instrumentów muzycznych i fachowa terminologia z dziedziny muzyki, którymi upstrzona została epopeja. Szczególnie wyjątkowe i eksponowane miejsce w całej muzyczności polskiej epopei narodowej zajmuje oczywiście Mazurek Dąbrowskiego – utwór bliski sercu Mickiewicza w zasadzie od lat młodzieńczych, gdyż – jak pisze Bogdan Zakrzewski – przyszły wieszcz „Mazurka” zasłyszał w Nowogródku w 1812 roku, kiedy obserwował barwny przemarsz wojska polskiego, po czym miał – niczym pacierz – zapamiętać tę pieśń na całe życieTamże, s. 6.[26].

Przy głębszej analizie meliczności obu poematów można dostrzec jeszcze jedną analogię. Dotyczy ona roli, jaką u Hernándeza pełni gitara, u Mickiewicza zaś umieszczony w zegarze kurant. Oba elementy zdają się współtworzyć czas narracji i niejako „przygrywają” przełomowości momentów, które czytelnik winien zapamiętać. O roli kuranta w Panu Tadeuszu tak pisze Bogdan Zakrzewski:

Kurantowi powierza poeta aktualną i profetyczną rolę jakby żywego organizmu, będącego strażnikiem i animatorem sumień narodowych. Ten niezbanalizowany literacki motyw […] przyjmuje poprzez organiczne związanie go z przepływem godzin odmierzanego przez zegar czasu, przyjmuje oraz zyskuje udział w naturalnym biegu historiiTamże, s. 13.[27].

Co więcej, gitary pojawiające się w argentyńskim poemacie możemy podzielić na te „dobre”, będące nie tyle drugim głosem pieśniarza, ile dodającym mu animuszu atrybutem („Gdy gitarę trzymam w ręku, / mnie się nikt nie napatoczy”J. Hernández, Gauczo…, s. 28.[28]), oraz te „złe”, które nie współgrają z melancholijno-postulatywnym wołaniem o sprawiedliwość, a więc niejako wyłamują się z głównego tonu narracji, a wydobywający się z nich oschły dźwięk może obudzić jedynie naskórkowe wrażenia estetyczne (gitara szyderczego gaucza, z którą Cruz tak chwacko się rozprawił: „I wtem komplet strun gitary / jednym ciosem pościnałem”Tamże, s. 134.[29]). Podobnie rzecz wygląda w poemacie Mickiewicza, gdzie obok „profetycznego”, bo szlachetnego kuranta, znalazły się także kuranty „skrzeczące”, bo szlacheckie:

Zegary równie stare o zdezelowanych przez historię mechanizmach, zegary podjudzające jakby szlacheckie pieniactwo, warcholstwo, kłótliwość i zapiekłą chęć zemsty. […] One są temporalnie anachroniczne, niezgodne i poróżnione z postępem czasuB. Zakrzewski, „Pan Tadeusz”…, s. 13.[30].

*

Dalszy ciąg omówienia podobieństw dostrzegalnych między obiema epopejami można by spiąć klamrą o jakże szablonowej nazwie – „toposy”. Otóż wspólnych motywów i tematów, nierzadko sięgających Biblii i antyku, jest w obu poematach tak wiele, że byłam zmuszona ograniczyć się do tych – w moim subiektywnym przekonaniu – najważniejszych.

Pierwszy z toposów wywodzi się z mitu o Odyseuszu, a w historii literatury i sztuki zapisał się pod łacińską nazwą homo viator. To topos człowieka w drodze, człowieka pielgrzyma, emigranta, a nawet – co nietrudno odnieść do obu poematów – banity. Jest to bodajże najważniejszy, a z pewnością najbardziej autentyczny z toposów. Autentyczny, ponieważ stanowi realny wyznacznik ludzkiego życia na trwałe wpisany w niestałość egzystencji. Tak rozumianą podróż wolno zatem postrzegać nie tylko jako zjawisko antropologiczno-filozoficzne, lecz także jako osobiste doświadczenie każdego z nas:

Bycie w podróży – jak słusznie zauważa Janusz Dobieszewski – to może najpowszechniejszy fakt naszego istnienia, fakt tak znamienny, symptomatyczny i istotny, że nietrudno ująć go jako wręcz symboliczny wyraz naszej natury czy metafizycznej kondycjiJ. Dobieszewski, Teologia podróży, filozofia wędrówki, w: J. Merski, Słowo Wstępne, w: Z. Krawczyk, E. Lewandowska-Tarasiuk, J. W. Sienkiewicz, Człowiek w podróży, Warszawa 2009, s. 11.[31].

O występowaniu toposu homo viator w polskiej epopei narodowej nikogo nie trzeba dziś przekonywać. Podróż w Panu Tadeuszu ma po części wymiar metaforyczny, ponieważ oznacza powrót do kraju dzieciństwa i poszukiwanie oznak, a może nawet reminiscencji jeszcze żywej, ale z wolna traconej polskości, która „milknie” w gwarze „paryskiego bruku”. Ta sentymentalna podróż wynika zarówno z emigracyjnej tęsknoty za ojczyzną, jak i z głęboko osadzonego patriotyzmu.

Wyraz podobnego pragnienia powrotu do ojczyzny odnajdujemy także w poemacie Hernándeza. Tutaj również mamy do czynienia z utratą tak bolesną, że jedynym remedium na bezlitosność świata i niestałość rzeczy wydaje się głęboka zaduma. Martín Fierro niejednokrotnie powraca myślami do rodzinnych stron, gdzie oprócz rancza pozostawił swoją rodzinę. Bodaj największą wyrazistość przyjmuje ta nostalgia w początkowych wersach trzeciej pieśni:

Ja spokojne miałem ranczo,
jakby ptaszę gniazdo swoje.
Tam najdroższe dzieci moje
przy mym boku dorastały…
Lecz biednemu dziś zostały
z dóbr traconych niepokojeJ. Hernández, Gauczo…, s. 41.[32].

Ośmiozgłoskowe wersy w argentyńskiej epopei, podobnie jak Mickiewiczowski trzynastozgłoskowiec, miały pomieścić cały żal, który – nieograniczony wymogami prozodii – nie dałby się powściągnąć i niechybnie „rozlałby” się po słowach w sposób niekontrolowany. Bywa, że wygnanie, ucieczka, emigracja czy utrata z konieczności przeorganizowania życia doprowadzają człowieka do stanu odnowy artystycznej i pozwalają osiągnąć kunszt, którego w warunkach pełnej szczęśliwości osiągnąć nie sposób.

Topos homo viator nie sprowadza się jedynie do podróży w głąb siebie czy tęsknego sięgania po resztki idyllicznych wspomnień. W obu poematach przybiera on również wymiar fizyczny i oznacza powrót, któremu nieuniknienie towarzyszy przemiana bohatera i zastanej po powrocie rzeczywistości. Tytułowy bohater eposu Mickiewicza powraca do domu w Soplicowie i nie może się nadziwić, ileż to zmian zaszło w miejscu, które zdawało się być niewzruszone, jak czasowy i geograficzny dystans zdołał odmienić postrzeganie swojskości („Też same widzi sprzęty, też same odbicia, / z któremi się zabawiać lubił od powicia; / Lecz mniej wielkie, mniej piękne niż się dawniej zdały”A. Mickiewicz, „Pan Tadeusz”, czyli ostatni zjazd na Litwie. Historia szlachecka z r. 1811 i 1812, we dwunastu księgach wierszem, s. 5 [online] http://biblioteka.kijowski.pl/mickiewicz%20adam/tadeusz.pdf [dostęp: 19.08.2019]. [33]). Powracającym jest również Jacek Soplica, który po zabójstwie stolnika i odbyciu pokuty w klasztorze staje się przeciwieństwem dawnego siebie na wzór innych bohaterów romantycznych („Ja, niegdyś dumny z rodu, ja, com był junakiem, / Spuściłem głowę, kwestarz, zwałem się Robakiem, / Że jako robak w prochu…”Tamże, s. 323.[34]).

U Hernándeza natomiast w drogę powrotną wyruszają Martín Fierro i Cruz. W obu przypadkach podróż ta wiąże się z głębokim rozczarowaniem i tylko pogłębia boleść po stracie tego, co najcenniejsze. Pierwszy z bohaterów po służbie wojskowej ma nadzieję odzyskać harmonię dawnego życia. Szybko jednak przekonuje się, że spowodowana przymusowym poborem rozłąka zebrała większe żniwo, niż mógłby przypuszczać („Powracałem po trzech latach, / co je zbędnie przecierpiałem. […] Nie znalazłem śladów rancza, / sam jedynie gruz widziałem!”J. Hernández, Gauczo…, s. 80.[35]). Cruz natomiast, powróciwszy pewnego dnia do domu, zdaje sobie sprawę, że na zawsze utracił miłość swojego życia („Ja żem długo to miarkował, / aż tu kiedyś go zwąchałem, / przy ognisku go widziałem, / jak mą dziewkę obejmował”Tamże, s. 124.[36]).

*

Ważne miejsce na liście toposów łączących oba poematy zajmuje topos arkadyjski, a więc motyw szczęśliwego i beztroskiego życia przywodzący na myśl biblijny obraz Raju. Dla starożytnych Greków takim miejscem była Arkadia – mitologiczna kraina niczym niezmąconej sielanki. Ponieważ człowiek od zarania dziejów utopijnie szukał przystani, w której dałoby się posiąść absolutne szczęście w harmonii ze światem, z czasem Arkadia przeniknęła do literatury i sztuki, a w epoce romantyzmu stała się wyjątkowo „płodnym” i wdzięcznym tematem.

Wykreowany przez polskiego wieszcza świat soplicowski ma cechy krainy doskonałej, zaczerpniętej jakby z sielskiego obrazka. W tym „centrum polszczyzny” można – choćby na chwilę – odetchnąć i zapomnieć o trudach pielgrzymstwa. Na arkadyjskość „Pana Tadeusza” składa się wiele elementów, takich jak model życia szlachcica ziemianina pielęgnującego zwyczaje, które gdzie indziej już pewnie odeszły w niepamięć („Na Litwie, chwała Bogu, stare obyczaje”A. Mickiewicz, „Pan Tadeusz”…, s. 66.[37]), choć sam Mickiewicz nie szczędzi ironii szlacheckim przywarom; rola natury, ze wszystkimi „nośnikami” jej sielankowości („Niebo czyste, wokoło ziemi obciągnięte, / Jako morze wiszące, ciche, wklęsło-wgięte”Tamże, s. 333.[38]), humor ukazujący pogodne widzenie świata („Pędzi w las, podskakuje, przyklęka, upada / I nie mogąc już powstać, kręci się po darni”Tamże, s. 154.[39]) czy wreszcie wątek miłosny („Co było w jego sercu, on sam nie odgadnął”Tamże, s. 152.[40]). Wprawdzie Soplicowo to miejsce zupełnie fikcyjne, ale jednak na zawsze stało się „ostoją polskości”, nawet jeśli – co zresztą mamy sobie uświadomić w dalszej części epopei – tak polskość, jak i sielskość to pojęcia kruche.

Choć nie wiadomo, na ile świadomie José Hernández czerpał z toposu arkadyjskiego, udało mu się stworzyć w poemacie świat, w którym Martín Fierro, a wraz z nim wszyscy gauczowie, jako bohater zbiorowy utworu mogli się cieszyć własną sielanką. Choć efemeryczny i skazany na nieuchronną zagładę, a przy tym istniejący już tylko w retrospekcji, raj opisany przez Hernándeza w pełni realizuje założenia omawianego tutaj motywu. Dla gauczów prawdziwą Arkadią była argentyńska pampa. Szczęście trwało dopóty, dopóki Rząd – pod przykrywką ustawy o włóczęgostwie i patologicznej polityki – zaczął siłą zaciągać ich do przygranicznych oddziałów, które wówczas stanowiły główną linię obrony przeciwko Indianom. Za „tożsamością” obu poematów przemawia fakt, że w Martínie Fierro zauważamy takie same elementy arkadyjskości świata przedstawionego, jak te dostrzeżone w „Panu Tadeuszu”. Są to odpowiednio: model życia gauczów, którzy w codziennym znoju potrafią odnaleźć radość istnienia w zespoleniu z naturą („Ledwie tylko blaski ranka / świat malować zaczynały, / ptaki piosnki wyśpiewały, / pozsiadały kury z grzędy, / naszła pora, żeby wszędy / ręce w pracę się porwały”J. Hernández, Gauczo…, s. 32.[41]), piękno przyrody, która odmierza rytm pracy i przypomina o boskiej celowości wszystkiego („Wtenczas, kiedy ranne zorze / w święte niebo blaski słały, / zaś koguty wdzięcznie piały, / bo je nowy dzień zaskoczył, / do kuchenki gauczo kroczył, / co wdzięk miało niebywały”Tamże.[42]), humor, dzięki któremu nawet bieda nie doskwiera tak, jak by chciała („Ludzi białych sam Bóg stworzył, / Święty Piotr jest od mulatów, / czarnych diabeł wykreował / jako opał do zaświatów”Tamże, s. 89.[43]), jak również wątek miłosny, w którym łzy – a jakże – przeplatają się ze szczęściem („[…] ona cieszy, krzepi szczerze; / nim ktoś babę mu podbierze, / lepiej nie mieć jej wychodzi”Tamże., s. 124.[44]).

Idylliczność świata przedstawionego silnie wyraża się w obu poematach poprzez literackie uświęcenie codzienności, a więc przeciwstawienie powszedniości zdarzeniom historycznym, czyniąc z tej pierwszej coś na kształt punktu odniesienia, który – poprzez odmienną stylistykę i silne nacechowanie emocjonalne – skraca dystans między narratorem a ojczyzną rozumianą u Mickiewicza jako „kraj lat dziecinnych”, u Hernándeza natomiast – jako La Pampa.

Na topos arkadyjski składa się jeszcze jeden ważny element świata przedstawionego w obu poematach. Jest nim centralne miejsce opisywanego „raju”, które u Mickiewicza zajmuje dwór soplicowski, u Hernándeza natomiast – „ranczko miłe”Tamże., s. 31.[45]. Jeden i drugi nazwać możemy domem, a ten w obu przypadkach stanowi obszar wykrojony niejako z doświadczenia dawnego życia, bezspornie prywatne i własne „centrum świata” nie tylko dla bohaterów epopei, ale również dla ich autorów, ponieważ wierząc słowom Czesława Miłosza, z rozlicznych dowodów literackich wywieść można, że:

Każdy bodaj pisarz ma dom swojej wyobraźni, miasto, miasteczko albo jakiś wiejski region, i zaczynając od niego rozszerza swoje włości, zakreślając coraz dalsze kołaCz. Miłosz, Szukanie Ojczyzny, Kraków 2001, s. 212–213.[46].

Dwór w Soplicowie i gauczowskie ranczo to domy, którym autorzy poematów poskąpili solidnych fundamentów. Domy chwilowe przywołujące na myśl raczej schronienie niż obraz rodzinnego ogniska. Można nawet stwierdzić – ekstrapolując pogląd Wojciecha Owczarskiego na argentyńską epopeję – że dwór i ranczo to bardziej domy zastępcze niż domy rodzinneW. Owczarski, Uciec z duszą na Litwę. O Mickiewiczowskiej obsesji ucieczki i schronienia [w:] B. Dopart, F. Ziejka, „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo. Poemat, Kraków 1999, s. 400.[47], co dodatkowo uwypukla fakt, że w obu epopejach znaleźć można więcej podobnych „sierocińców”, porozrzucanych bliżej lub dalej od ułomnej – jak widać – Arkadii. Domami zastępczymi są w Panu Tadeuszu chociażby świątynia dumania, ogródek Zosi czy matecznik. Tożsamą funkcję pełnią w Martínie Fierro trzęsawiska, góry, a nawet karczma. Być może taka wizja domu miała być u obu poetów wypadkową ułudy i rzeczywistości. Czerpiąc z metaforyki toposu arkadyjskiego, można zauważyć, że dwór soplicowski oraz ranczo podobne są do pięknej, choć robaczywej jabłoni wyrosłej w samym środku rajskiego ogrodu. Ta „robaczywość” przejawia się w poemacie Mickiewicza w szeroko rozumianej niedoskonałości warstwy szlacheckiej, podczas gdy w argentyńskiej epopei pozostałe po ranczu gruzy winniśmy interpretować jako niemy krzyk przeciwko wadliwemu ustrojowi państwa.

*

Kolejnym wartym omówienia toposem jest motyw nieśmiertelnej sławy poety, wywodzony z incipitu najważniejszej pieśni Horacego: „Wybudowałem sobie pomnik trwalszy niż ze spiżu”Horacy, Exegi monumentum aere perennius, tłum. Adam Ważyk, http://www.kulturasg5new.republika.pl/Antyk_na_strone/Z%20dziejow%20motywu%20Exegi%20monumentum%20-%20notatka.pdf [dostęp: 18.08.2019].[48]. Przekonanie o nieśmiertelności twórcy wybrzmiewa zresztą w każdym wersie utworu, a słowa Nie wszystek umręTamże.[49] (non omnis moriar) wielu późniejszych poetów potraktowało jako bodziec do ugruntowania Horacjańskiego przekonania także we własnej twórczości. Wizja poezji (i sztuki w ogóle) jako przedłużenia ziemskiego bytu i swoistego pomnika, który autor sam sobie stawia, aby na trwałe zapisać się w pamięci potomnych, jest wciąż żywa i wykorzystywana przez artystów, którzy – wydawać by się mogło – lubią przypominać innym i sobie samym, że ich spuścizna jest… konserwująca. José Hernández i Adam Mickiewicz byli przeświadczeni o tym, że słowa – te nieśmiertelne i unieśmiertelniające – nie rozpływają się w eterze. W poematach urosłych później do rangi epopei nie omieszkali przypomnieć czytelnikom o niczym niezmąconej ponadczasowości swoich słów.

Topos nieśmiertelnej sławy poety autor Martína Fierro najbardziej dobitnie wyraża w szóstej strofie Pieśni I:

Śpiewająco zemrzeć muszę,
aż mnie takim pogrzebiecie,
bo ja śpiewnie dojdę przecie
pode stopy Przedwiecznego.
Szedłem z łona matczynego,
aby śpiewać na tym świecieJ. Hernández, Gauczo…, s. 26.[50].

Śpiewanie jawi się u Hernándeza jako treść i sens ziemskiego życia. Najważniejszym posłannictwem Martína Fíerro jest wyśpiewanie swojej historii bez przestanku i dokąd starczy sił. Tylko tak misja, z jaką bohater „z łona matczynego” został wezwany na ten świat, będzie mogła się wypełnić. Bohater argentyńskiego poematu wierzy, że słowa – gdy je wyśpiewać – ujawniają cały swój potencjał znaczeniowy i właśnie takie najbardziej podobają się Panu, który w nagrodę przyjmie śpiewającego do swej chwały. Martín Fierro – choć w nieuchronnej kolei rzeczy „zemrzeć musi” – wie, że nie umrze do końca. Stanie przed Bogiem jako ten wybrany. Śpiewem zasłuży na świat o niebo lepszy niż ten, o którym śpiewa.

Najgłębszym wyrazem wierności Horacjańskiemu przeświadczeniu są w Panu Tadeuszu słowa Epilogu:

O gdybym jeszcze dożył tej pociechy,
żeby te księgi zbłądziły pod strzechy […]
I zazdrościła młodzież wieszczów sławie,
która tam dotąd brzmi w lasach i w poluA. Mickiewicz, „Pan Tadeusz”…, s. 404.[51].

Ponieważ Epilog powstał po napisaniu całego dzieła, mamy pełne prawo traktować go jako swoiste uzasadnienie, w którym Mickiewicz tłumaczy się czytelnikowi z konieczności podjęcia takiej a nie innej tematyki. Pewnie nigdy się nie dowiemy, czy zamiar zakończenia epopei słowami odsyłającymi nas do exegi monumentum Mickiewicz powziął był na długo przed Epilogiem, czy też świadomość kreślenia ostatnich słów „opasłego” dzieła tak wpłynęła na poetę, że postanowił dać upust uczuciom, których dotychczas przez skromność nie okazywał. Za pewną wskazówkę posłużyć mogą świadectwa Marii, córki wieszcza. Pisze ona, że Pan Tadeusz dopiero z czasem stał się bliski sercu Mickiewicza. Dopiero z czasem przyniósł poecie poczucie chluby godnej dzieł naprawdę wielkich. Może zatem po latach dopiero autor przyszłej epopei narodowej oswoił się z przeświadczeniem, które wyraził w Epilogu, nabrawszy co do niego iście Horacjańskiej pewności:

Ojciec ze wszystkich swoich utworów ten [„Pana Tadeusza”] najwięcej lubił; powiedziałabym: prawie ten jeden – podług moich wspomnień dzieciństwa. Kazał mi nawet czasem powtarzać na pamięć opisanie wschodu słońca i z widoczną słuchał przyjemnościąM. Gorecka, Wspomnienia o A. Mickiewiczu: opowiedziane najmłodszemu bratu, Kronika Rodzinna, Warszawa 1875, s. 42.[52].

*

Na zakończenie wypada napomnieć o wspólnych utworom religijności i komiczności. Po przeczytaniu obu dzieł można odnieść wrażenie, że bez Bożej Opatrzności, która spłynęła tak na autorów, jak na stworzonych przez nich bohaterów, o powstaniu Martína Fierro i Pana Tadeusza nie mogło być mowy. Liczne apostrofy, którymi obaj poeci upstrzyli swoje dzieła, nie tylko przydają podniosłości poszczególnym wersom, lecz także niejako uświęcają sam akt tworzenia. Jeśli natchnienie zostało wybłagane u samego Boga, to i słowa, które wyszły spod pióra poetów, są w dużej mierze boskie.

José Hernández co i rusz wkłada w usta swojego bohatera treści pełne uwielbienia dla Stwórcy, przy czym szczególnie modlitewny charakter ma Pieśń I poematu:

Proszę Boga, niech dowodzi
trudną pracą tu wszczynanąJ. Hernández, Gauczo…, s. 25.[53].
[…]
Kiedy grożą, Chryste Panie!,
serce wzmaga się, rozwlekaTamże, s. 29.[54].

Podobnie rzecz ma się u Mickiewicza – bez mała cała Inwokacja przypomina pieśń chwalebną i dziękczynną, świadczącą o głębokiej pobożności osoby mówiącej:

Panno Święta, co jasnej bronisz Częstochowy
i w Ostrej Świecisz Bramie!
[…]
Iść za wrócone życie podziękować Bogu„Pan Tadeusz”. Inwokacja. http://www.weimarer-dreieck.eu/fileadmin/templates/multiflex3/PDF/Pan_Tadeusz-_PL.pdf [dostęp: 20.08.2019].[55].

Warto przy tym zwrócić uwagę na postać Matki Boskiej, której obaj poeci przypisują w zasadzie jednakową rolę – pocieszycielki w potrzebie i ostatniej ucieczki:

Gdy Dziewica w tę zawieję
mnie oszczędzi, jej ślubuję,
że się odtąd sam zmiarkuję,
jak baranek wydobrzejęJ. Hernández, Gauczo…,, s. 112–113.[56].

Jak mnie dziecko do zdrowia powróciłaś cudem
(Gdy od płaczącej matki pod Twoją opiekę
Ofiarowany, martwą podniosłem powiekę
I zaraz mogłem do Twych świątyń progu
Iść za wrócone życie podziękować Bogu)„Pan Tadeusz”. Inwokacja…[57].

Co się zaś tyczy komizmu, obaj poeci umiejętnie i świadomie skorzystali z zasobności humoru, zarówno w warstwie czysto językowej, jak i sytuacyjnej. Stworzyli dzięki temu kunsztowną równowagę dla powagi i podniosłości, nie pozwalając tym samym, by te ostatnie zdominowały wydźwięk utworów, czyniąc ich lekturę nazbyt ckliwą.

Poemat narodowy o historii ojczyzny przeplata się u Mickiewicza z humorystyczną sielanką o szlachcie polskiej, którą – najzupełniej zamierzenie – przedstawiono w krzywym zwierciadle i z przymrużeniem oka. Do grona najzabawniejszych postaci należą Hrabia (zatracony w marzeniach ekscentryk), Telimena (szelmutka i niepoprawna kokietka) oraz Rejent z Asesorem (skontrastowani do granic możliwości prowodyrzy bezsensownych pojedynków na słowa). Humor sytuacyjny, będący udziałem większości bohaterów – jak choćby scena, w której Telimena zostaje zaatakowana przez mrówki, Asesor niefortunnie wpada w gąszcz pokrzyw, a Wojski urządza polowanie na muchy – cementuje i „dokrasza” humorystyczność polskiej epopei.

Podobne zamierzenie – „rozbicia” podniosłości śmiechem – przyświecało także Josému Hernándezowi. W Martínie Fierro jednakowoż wykorzystano komizm sytuacyjny (gdy Dowódca, po przegranym pojedynku z Cruzem ze strachu chowa się w kadzi ługu), jaki i słowny (dwuznaczne zaczepki, które bohater wystosowuje pod adresem Murzynki), aczkolwiek ten ostatni – w odróżnieniu od poematu Mickiewicza – w większości przypadków zasadza się na charakterystycznej dla Hernándeza grze słów. Za przykład niech posłuży strofa poświęcona Anglikowi, który dopuścił się dezercji. Zamierzone przekształcenie słowa „jegomość” odsyła nas do wyrażenia „psia jego mać”, czym obrazuje niechęć bohatera do cudzoziemców zwanych gringo:

Nawet Anglik, kopacz rowów,
gdy się w zeszłą wojnę zjawił,
jak jego-mać się przedstawił,
na skroś służbą zniechęcony,
on też zwiewać był zmuszony,
sam przez góry się przeprawiłJ. Hernández, Gauczo…, s. 42[58].

Humor Martína Fierro został dodatkowo zabawiony ironią i sarkazmem, które miały wzmocnić oddziaływanie poematu jako broni skierowanej przeciwko wadliwemu systemowi i sterującym nim oprawcom.

Oba omawiane tutaj poematy spaja wiele pomniejszych nici porozumienia, o których warto chociażby napomnieć, a są to pojęcie granicy, która u Mickiewicza oddziela „kraj lat dziecinnych” od megalomańskiego świata emigracji, podczas gdy u Hernándeza granica stanowi miejsce prowadzenia przymusowych walk z Indianami, a więc punkt, w którym cywilizacja ściera się z barbarzyństwem; motyw przemiany wewnętrznej, której w „Panu Tadeuszu” doświadcza Jacek Soplica, a w argentyńskiej epopei jej tytułowy bohater oraz Cruz; czy rola natury, ponieważ obaj autorzy doskonale sprawdzili się jako koloryści, oddając nie tylko malowniczość świata przedstawionego, ale i jego niedoskonałość i przepastność.

Wreszcie, oba poematy łączy jednakowe przesłanie, które można by nazwać receptą na wolność. Być wolnym Polakiem to dla Mickiewicza

[…] być wolnym szlachcicem żyjącym w szlacheckiej republice, która jest demokratycznym państwem ludzi szlachetnychJ.M. Rymkiewicz, Mickiewicz…, s. 154.[59].

Z uwagi na inne realia kulturowe i polityczne Hernández gdzie indziej upatruje źródeł wolności: gauczowie pozostaną wolni, o ile nie ugną się pod presją władzy. Choć w tym przypadku wolność oznacza utratę i ciągłą ucieczkę, i tak pozostaje najcenniejszą wartością człowieka. Jeśli w zamiarze Mickiewicza Pan Tadeusz miał uratować polskość, „oddolna” lektura Martína Fierro miała zapewne ocalić argentyńskość.

Oczywiście, odmienny kontekst społeczny, polityczny, kulturowy i historyczny, jak również wierność określonym tradycjom literackim, składają się wiele różnic pomiędzy poematami, takich jak sam język, który w obu utworach po mistrzowsku dostosowany został do władających nim postaci, czy też określone cechy ludzkie, przywary i zwyczaje, silnie zakotwiczone kontekstowo. Niemniej jednak – z pełną świadomością konsekwencji wyrażania tak odważnych sądów – trudno zaprzeczyć zaskakującej wręcz „bliźniaczości” Pana Tadeusza i Martína Fierro, ich wzajemnej przenikalności, a nawet – mimowiednej, bo niezamierzonej przez żadnego z poetów – arcyciekawej rozmowie, którą powinniśmy chyba nazwać dialogiem języków i kultur.