Nowy Napis Co Tydzień #118 / Choreografia inkluzywna na polskich scenach
W wyszukiwarce Google pierwsze wyniki związane z tańcem osób z niepełnosprawnościami dotyczą artterapii, choreoterapii, rehabilitacji, sportu czy integracji. Sztuka twórców o nietypowej cielesności nadal wywołuje dyskusje, czy jej wytwory mogą być ocenianie z uwagi na kryterium artystyczne i czy należy uwzględniać przy tej ocenie fizyczne i psychiczne predyspozycje wykonawców. W latach 90. w Ameryce rozgorzała debata nad spektaklem Still/Here (1994) amerykańskiego czarnoskórego, homoseksualnego i HIV-pozytywnego choreografa Billa T. Jonesa. W jego autobiograficznym przedstawieniu, reprezentującym tak zwaną sztukę ofiar (victim art), wystąpili seropozytywni tancerze. Krytyczka tańca i dziennikarka „The New Yorkera” Arlene Croce napisała recenzję ze spektaklu, mimo że go nie obejrzała, odmawiając Still/Here prawa do estetycznej oceny krytycznej
W ramach disability studies możliwy staje się opis i krytyczna ocena twórczości osób z niepełnosprawnościami oraz ich współpracowników działających w dziedzinie tańca, teatru i sztuk performatywnych. Sztuka ta zajmuje się nie tylko krytycznym autokomentowaniem kulturowej reprezentacji (nie)pełnosprawności w przestrzeni społecznej, chociaż to jeden z ważnych jej obszarów. Najważniejszym jednak celem jest tworzenie jak najlepszych spektakli, a podczas pracy nad nimi – wykorzystywanie umiejętności i doświadczeń wszystkich członków grupy, zarówno osób sprawnych, jak i z alternatywną motoryką (to termin Urbackiego, który na stałe wszedł do polskiego słownika tańca). Wybrane na potrzeby tego tekstu choreografie inkluzywne, które przez ostatnią dekadę mogli oglądać polscy widzowie, są niezależnymi, pełnomocnymi wypowiedziami artystycznymi.
Disability Arts
Prekursorką choreografii inkluzywnej była Hilde Holger, która w 1968 roku przygotowała spektakl z udziałem tancerzy z niepełnosprawnością intelektualną w teatrze Sadler’s Wells w Londynie. Jej uczeń Wolfgang Stange w 1980 roku utworzył Amici Dance Theatre Company, do którego należą tancerze z niepełnosprawnością fizyczną i umysłową. W Londynie ma też swoją siedzibę DV8 Physical Theatre, założony w 1986 przez Lloyda Newsona i Nigela Charnocka. Zespół przygotowuje produkcje tematyzujące odmienność, w tym niepełnosprawność. W Stanach Zjednoczonych inkluzywne czy włączające spektakle spopularyzowały się w latach 80. W 1987 roku w Kalifornii powstał słynny AXIS Dance Company. Obecnie dla tancerzy z niepełnosprawnościami otwierają się możliwości w zespołach, które dotychczas nie tworzyły choreografii inkluzywnych.
W 2019 roku Radio City Rockettes, działające od 1925 roku, zatrudniło po raz pierwszy tancerkę z widoczną niepełnosprawnością – Sydney Mesher nie ma jednej dłoni. Artystów z niepełnosprawnością, którzy chcą rozwijać swoją karierę poza zawodowymi zespołami integracyjnymi, pojawia się na scenie tanecznej coraz więcej. Rośnie też świadomość i zainteresowanie publiczności. Początki baletowej kariery Brazylijki Vitórii Bueno, siedemnastolatki bez rąk, obserwuje na jej profilu na Instagramie sto pięćdziesiąt tysięcy osób. Credo młodej artystki, która chce zostać profesjonalną tancerką, brzmi: „Niepełnosprawność to detal”
Ważny obszar – obok samych spektakli – dzielenia się doświadczeniem (nie)normatywności w tańcu tworzą festiwale teatralne oraz warsztaty dla osób z alternatywną motoryką i sensoryką oraz ich współpracowników. W 2016 roku na Olimpiadzie Teatralnej we Wrocławiu w ramach nurtu „Więcej niż teatr” zaprezentowano teatr, taniec i działania performatywne osób z niepełnosprawnościami
Od lat z bliska obserwuję, jak głos osób, które uznano za najsłabsze społecznie, może rosnąć w siłę, by odzyskiwać dla siebie utraconą obecność, by zjednywać sobie kolejnych sojuszników i sojuszniczki!
Międzynarodowy Dzień Teatru – polskie orędzie Justyny Sobczyk, Encyklopedia teatru polskiego z 21.03.2021, http://www.encyklopediateatru.pl/artykuly/302384/miedzynarodowy-dzien-teatru-polskie-oredzie-justyny-sobczyk [dostęp: 7.04.2021]. [6]
Głos osób pozbawionych wzroku wybrzmiał na Olimpiadzie Teatralnej w spektaklu tanecznym Vidomi (Łodź 2014). Przedstawienie powstało we współpracy niewidomych i słabowidzących amatorów ze Specjalnego Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Niewidomych i Słabowidzących im. Hieronima Baranowskiego w Łodzi i widzących tancerzy z Teatru CHOREA. Spektakl był efektem prawie rocznej pracy warsztatowej prowadzonej przez reżyserów i choreografów – Janusza Adama Biedrzyckiego i Magdaleny Paszkiewicz. Dramaturgia przedstawienia, opowiadającego o trudnościach w komunikowaniu się niewidomych z widzącymi, powstała za pomocą synergii bodźców – budowana jest słowem, dźwiękiem, dotykiem, wreszcie ruchem. Osoby z niepełnosprawnością orientują się w przestrzeni za sprawą dźwięku gongu lub folii bąbelkowej przyklejonej na krańcu sceny. Za pomocą dotyku i nasłuchując oddechów oraz dźwięku kroków Niewidomi szukają swoich partnerów, aby zatańczyć tango. Piotr Olkusz pisał:
Urzekająca jest dramaturgia tego spektaklu, rodzącego się z dużego skupienia, spektaklu początkowo raczej formalnego, powtarzającego utrwalone kroki towarzyskiego tańca. Później rytmów będzie coraz mniej – przestrzeń oswojona wcześniej powtarzalnością taktów zacznie wymagać (jeszcze) większej koncentracji od tancerzy i pokonywania konkretnych barier: strachu przed wykrzyczeniem własnych potrzeb i doświadczeń, lęku przed dotknięciem drugiego człowieka
P. Olkusz, Spojrzenie Vidomych, Teatralny.pl, 9.03.2014, https://teatralny.pl/recenzje/spojrzenie-vidomych,972.html [dostęp: 2.04.2021]. [7].
W Polsce kilkakrotnie gościł ze spektaklami i warsztatami Candoco Dance Company –współczesny brytyjski teatr tańca, w którym solistami są również artyści z niepełnosprawnościami. Zespół występuje już od trzydziestu lat, eksperymentując z ruchem i możliwościami tańczącego ciała za pomocą inkluzywnych metod pracy, kładących nacisk na kreatywny trening fizyczny oraz odmienność sposobów poruszania się wszystkich członków zespołu. Polska publiczność mogła oglądać na Brave Festival (2016) dwie produkcje z 2014 roku: Let’s Talk About Dis w reżyserii brytyjskiego artysty wizualnego Hetaina Patela i Notturnino w reżyserii szwajcarskiego choreografa Thomasa Hauerta
Nasza motywacja ma swoje źródło we wspólnym przekonaniu, że artyści o różnych umiejętnościach i sprawnościach, o różnych perspektywach i doświadczeniu wzbogacają uprawianą przez nas formę sztuki. Poprzez odważne i nieszablonowe produkcje, a także rygorystyczny program kształcenia oferujemy naszym widzom, uczestnikom i współpracującym artystom zróżnicowanych wachlarz doznań i doświadczeń związanych z tańcem, i to w najwyższej możliwej jakości
Za: strona internetowa Centrum Kultury Zamek: https://ckzamek.pl/wydarzenia/5690-teatr-powszechny-face-in-oraz-hot-mess-candoco-dan/ [dostęp: 4.04.2021]. [9].
W 2018 roku Candoco pojawił się w programie Strictly Come Dancing stacji BBC jako pierwszy zespół tańca współczesnego. Na formacie tego programu wzoruje się polski Taniec z Gwiazdami, w którym w 2020 roku sportowiec Sylwester Wilk tańczył z protezą nogi.
W 2010 roku na festiwalu Ciało/Umysł znalazły się trzy spektakle taneczne z udziałem osób z niepełnosprawnościami. W Warszawie swoje umiejętności zaprezentował Bill Shannon – hip-hopowiec tańczący o kulach na nowojorskich ulicach, a w spektaklu Les Angeles Morts w choreografii kanadyjskiej artystki Mélanie Demers wystąpił artysta pozbawiony części nogi. Z kolei Alessandro Sciarroni w swojej słynnej pracy Your Girl (2007) zatańczył z włoską tancerką i performerką Chiarą Bersani mającą 98 cm wzrostu. Włoski choreograf przedstawił minimalistyczne studium ciała w jego różnych formach – od idealnego, wzorcowego, męskiego do kalekiego, nieidealnego, kobiecego. Najbardziej znana włoska karlica wystąpiła ponownie w Polsce na Malta Festival w 2019 roku w swoim autorskim spektaklu ruchowym Gentle Unicorn (2019).
Największy oddźwięk miał jednak w naszym kraju spektakl Disabled Theatre w reżyserii francuskiego choreografa Jérôme’a Bela, zaprezentowany w 2013 roku na festiwalu Ciało/Umysł oraz w Centrum Kultury w Poznaniu w ramach cyklu „nie jesteś mi obojętny”. Bel przygotował przedstawienie z profesjonalnymi aktorami Theater HORA, który tworzą osoby z niepełnosprawnością intelektualną. Dramaturgia spektaklu zbudowana została na formule castingu. Aktorzy przez minutę prezentowali się publiczności, podawali swoje dane personalne i zawodowe, następnie otrzymywali zadanie, aby nazwać swoją niepełnosprawność i zatańczyć solo. Na scenie stale obecna była tłumaczka, która wyznaczała performerom kolejne zadania, stawiała przed nimi mikrofon, dając lub odbierając im głos, przekładała ich wypowiedzi z niemieckiego na język angielski, wreszcie podkładała muzykę pod taniec. Była nie tylko łącznikiem, ale też alter egoreżysera narzucającego aktorom kolejne role. Bel wybrał tylko siedem z jedenastu solówek przygotowanych przez tancerzy HORY, tym samym – jak pisała Anka Herbut –
powielił schemat wykluczającego mechanizmu społecznego. W następnej odsłonie pozwolił czterem wykluczonym aktorom wykonać odrzucone początkowo choreografie. Są ckliwe i wstydliwie wzruszające – zwłaszcza jako soundtrack do autorskich układów choreograficznych aktorów. Eliminują jakąkolwiek możliwość emocjonalnej samoobrony na widowni
Por. Anka Herbut, CIAŁO/UMYSŁ: Jérôme poprosił aktorów, Dwutygodnik.com, 2013, nr 9, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4762-cialoumysl-j%C3%A9r%C3%B4me-poprosil-aktorow.html [dostęp: 1.04.2021]. Por. http://encyklopediateatru.pl/artykuly/256403/teatr-niepelnosprawny-miejsce-w-ktorym-sie-spotykamy-szukajac-kontaktu [dostęp: 1.04.2021]. [10].
W Disabled Theatre choreograf celowo koncentrował się na niepełnosprawności aktorów i ich scenicznej prywatności. Wydawało się, że aktorzy z zespołem Downa autentycznie przedstawiali samych siebie (byli zdezorientowani, niezgrabni, nie rozumieli poleceń, płakali na scenie) – widzowie zapomnieli, że oglądają zawodowych artystów, którzy odgrywali role aktorów przebywających na scenie prywatnie. To reżyser sterował odbiorcami, wzbudzając w nich współczucie, aby początkowo widzieli na scenie wyłącznie osoby z niepełnosprawnością, a następnie podziwiali ich talent mimo ich niepełnosprawności. Bel przedstawił mechanizm wykluczenia artystów z psychofizyczną odmiennością, którzy muszą udowadniać przed widzami własne umiejętności i są postrzegani przez pryzmat swoich uwarunkowań fizycznych czy mentalnych. Pozostaje jednak etyczny problem związany z granicą autentycznej obecności a reprezentacji niepełnosprawności w dziele sztuki tworzonym przez artystę-normalsa pracującego z dyskryminowaną grupą. Trudno określić proporcje między artystyczną manipulacją (i widzami, i tożsamościami wykonawców niepełnosprawnością), cenzurą a społecznym zaangażowaniem.
Projekty partycypacyjne
W Polsce nie funkcjonuje wiele sprofesjonalizowanych zespołów tanecznych, w których na stałe występują osoby z niepełnosprawnościami, a które nie zajmują się wyłącznie choreoterapią. Wyjątek stanowi Integracyjny Teatr Tańca INTEGRA działający od 2014 roku przy bytomskim Teatrze Tańca i Ruchu ROZBARK. Grupę utworzyły i prowadzą Ewelina Dehn oraz Beata Grzelak-Szweda. Ich misją jest integracja osób pełnosprawnych z osobami z niepełnosprawnościami fizycznymi i intelektualnymi. Oprócz regularnej działalności warsztatowej zespół pracuje nad spektaklami – dotąd przygotował pięć premier. Przeważnie jednak polscy artyści z niepełnosprawnościami tańczą na scenie nieregularnie, w cyklach dedykowanych kolejnym projektom. W ten schemat wpisuje się między innymi wrocławski kolektyw ProtoCIAŁO działający od 2016 roku. Do grupy należą tancerze pełnosprawni, osoby o ograniczonej mobilności, słabowidzący i seniorzy, którzy poszukują nowych jakości w swoich ciałach za pomocą kontakt improwizacji, praktyki somatycznej oraz ruchu autentycznego Mary Whitehous (wynikającego z wewnętrznego impulsu oraz pogłębiającego uważność i świadomość siebie) i animal flow (opartego na naśladowaniu ruchów zwierząt). ProtoCIAŁO występuje ze swoimi improwizacjami ruchowymi głównie w przestrzeniach miejskich.
Misję udostępniania profesjonalnym artystom z niepełnosprawnościami przestrzeni do pracy w instytucjach kultury realizują Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Instytut Muzyki i Tańca w Warszawie. Od 2018 roku wraz z polskim oddziałem British Council obie instytucje wdrażają projekt „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność”, w którym uczestniczą tancerze z niepełnosprawnościami i osoby z nimi współpracujące. W 2018 roku w ramach programu odbyły się w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie inkluzywne warsztaty ruchowe prowadzone przez poruszającego się na wózku Davida Toole’a (1964–2020) oraz Amy Butler ze Stopgap Dance Company we współpracy z Rafałem Urbackim. W 2019 roku choreograf i performer z niepełnosprawnością Marc Brew, tancerka Ewa Sobiak (Polski Teatr Tańca) i poruszająca się na wózku Justyna Duda (Fleks Step) oraz Sylwia Hefczyńska-Lewandowska (Śląski Teatr Tańca) niezależnie poprowadzili trzy kreatywne laboratoria dla artystów z różnym stopniem sprawności w Teatrze ROZBARK. W 2020 roku odbyły się laboratorium z choreografką Pauliną Wycichowską i performerką z niepełnosprawnością Katarzyną Żeglicką w Zamku Ujazdowskim oraz grupowe spotkania online z Claire Cunningham. Szkocka performerka i twórczyni multidyscyplinarnych spektakli w swojej twórczości koncentruje się na pracy z właściwym/niewłaściwym użyciem kul. W tym roku odbędą się dwa laboratoria stacjonarne, które poprowadzą Iwona Olszowska – tancerka i nauczycielka tańca współczesnego specjalizująca się w świadomości ciała i improwizacji kontaktowej, oraz Kate Marsh – brytyjska tancerka z niepełnosprawnością, która tańczy od dwudziestu lat. Wiele polskich instytucji organizuje inkluzywne zajęcia ruchowe (warsztaty Justyny Wielgus w Cricotece czy Victorii Fox w Śląskim Teatrze Tańca). Celem takich zajęć niekoniecznie jest produkcja spektaklu czy zdobycie doświadczenia scenicznego, ale pozaartystyczna integracja środowisk.
W ramach rozwinięcia projektu „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność” cztery jego uczestniczki w 2019 roku wzięły udział w międzynarodowych laboratoriach: Tatiana Cholewa, Patrycja Nosowicz oraz jako artystka wspierająca Dominika Feiglewicz – w Hadze (Dance Air), a Katarzyna Żeglicka także z Tatianą Cholewą w Maastricht (Dutch Dance Days). Wszystkie zakwalifikowane artystki aktywnie działają na rzecz sztuki tworzonej przez osoby z nienormatywną psychofizycznością. Żeglicka jest performerką z niepełnosprawnością, kobietą queer i aktywistką. Prowadzi w Krakowie inkluzywne laboratoria i warsztaty ruchu oraz angażuje się w obronę praw kobiet z niepełnosprawnościami i osób LGBTQIA. Tańczyła między innymi w performansach PokaZ Teatru 21 w reżyserii Justyny Wielgus w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta oraz Rafał Urbacki: Solo w Komunie Warszawa (2019). Sama mówi:
Chcę robić taniec oparty na różnorodności, przekształcać normatywną, przeważnie niedostępną przestrzeń, wchodzić z nią w dialog. Zależy mi na porzuceniu ekskluzywności, normatywności i niedostępności sztuki oraz sprowokowaniu instytucji kultury do otwarcia się na sztukę oporu, na osoby i ciała spoza tzw. normy. Chcę, żeby sztuka była dostępna i zrozumiała dla większej grupy odbiorczyń i odbiorców
Wypowiedź artystki w jej życiorysie: https://patronite.pl/kzeglicka/description [dostęp: 2.04.2021]. [11].
W jej tanecznym dorobku warto wymienić także spektakl Poruszenie w choreografii Zofii Noworól (2015), zrealizowany w ramach Sceny Tańca Współczesnego Staromiejskiego Centrum Kultury Młodzieży w Krakowie (kuratorka Anna Królica). Przedstawienie jest efektem ponad dwumiesięcznych warsztatów kobiet o różnym stopniu sprawności związanych z krakowskim Stowarzyszeniem Strefa Wenus z Milo. Na pierwszym etapie każda z występujących, Aneta Bilnicka, Sabina Drąg, Beata Zelek i Katarzyna Żeglicka, napisała krótki monolog o przemocy. Po selekcji tematów performerki pracowały nad nimi już nie w warstwie tekstowej, ale choreograficznej. Taniec improwizowany posłużył im do opowiedzenia o przemocy związanej z płcią i niepełnosprawnością oraz podzielenia się własnym doświadczeniem. Jak pisała Alicja Müller:
Zdrowa ręka próbuje wprowadzić chorą w świat, by tak rzec, normatywny – stąd coraz bardziej agresywne, a zarazem rozpaczliwe przyciąganie do siebie upartej, nie do końca własnej kończyny. Performerki z jednej strony opowiadają o codziennych bolączkach cielesnej niedoskonałości, z drugiej – o niemniej bolesnym procesie socjalizacji, który zdaje się polegać na poskramianiu i maskowaniu inności. Groteskowo poskręcana dłoń staje się w tym kontekście synekdochą nienormatywnej cielesności, której nie traktuje się jako „innej normy”, lecz jako normalności zaprzeczenie
A. Müller, Wiem jak smakujesz („Poruszenie”, choreografia – Zofia Noworól), „Jakieś Studia Gejowskie lub Lesbijskie”, 30.08.2016, https://jsgll.wordpress.com/2016/08/30/wiem-jak-smakujesz-poruszenie-choreografia-zofia-noworol-alicja-muller/ [dostęp: 31.03.2021]. [12].
W tym przypadku taniec osób z niepełnosprawnościami stał się sposobem komunikacji problemów istotnych nie tylko dla tego środowiska.
Tatiana Cholewa jest aktorką, performerką i tancerką z alternatywną motoryką. Od ponad dwudziestu lat porusza się na wózku. Od premiery Gatunków chronionych (Bytom 2014) współpracowała z Rafałem Urbackim – także przy dwudziestoczterogodzinnej akcji performatywnej Erynie niech zostaną za drzwiami w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie i projekcie Taniec na Rymera. Urbacki z powodu wrodzonego zaniku mięśni przez jedenaście lat poruszał się na wózku inwalidzkim (jako tancerz tak też debiutował). W 2009 roku dzięki autorskiej metodzie ruchu opartej na technikach choreograficznych, wypracowanych z pomocą tancerki Iwony Olszowskiej, zaczął chodzić i tańczyć mimo braku czucia w nogach. W swojej pracy artystycznej Urbacki z determinacją tworzył taneczną scenę inkluzywną. Interesowało go postrzeganie osób z alternatywną motoryką lub sensoryką w kulturze, archeologia ciała robotniczego oraz habitus ruchowym osób nieheteronormatywnych
Jak to często w praktyce tanecznej bywa, ciało stało się przedmiotem i podmiotem wypowiedzi artystycznej [Urbackiego], prowadziło narrację o sobie, o przebytych chorobach i ograniczeniach, a także o nowych możliwościach. Taka próba włączenia się do życia teatralnego była swoistym przekroczeniem znanej optyki i dążeniem do stworzenia nowej, ustanowieniem w tańcu ważnej granicy. W tych działaniach Rafał był na polskim gruncie pionierem
Anna Królica przybliża taneczne projekty Rafała Urbackiego w: Ciało jest, jakie jest, „nietak!t” 2020, nr 1–2, s. 2. [14].
Gatunki chronione rozpoczynały nowy etap twórczości Urbackiego po jego projektach autobiograficznych
W 2015 roku we wrocławskim Centrum Inicjatyw Artystycznych Urbacki zaprezentował w ramach Sceny dla Tańca wariant ze zmienioną względem premierowej obsadą
Dla mnie ciało tancerza na scenie jako takie i sposób, w jaki ono się rusza, zaczynają być interesujące, gdy usytuuje się je w kontekście politycznym, tożsamościowym, dyskursywnym względem widza – wtedy tworzę komunikat, który uczestniczy w dialogu społecznym. Najciekawsza jest historia opowiedziana za pomocą ruchu i pytanie, dlaczego powstaje to, co dzieje się przed moimi oczami, skąd, z czym i co mi chce zakomunikować performer. Te konteksty konstruują taniec czy szerzej choreografię krytyczną
Cytat z rozmowy z Rafałem Urbackim, za: Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk, Średnio zdolny choreograf? Freelancerska kariera Rafała Urbackiego, TaniecPOLSKA.pl, 11 grudnia 2012, www.taniecpolska.pl/krytyka/165 [dostęp: 31.03.2021]. [17].
W 2016 roku spektakl ponownie został zaprezentowany we Wrocławiu na Olimpiadzie Teatralnej. W zmienionej wersji na scenie występowała solo jedynie Cholewa, a towarzyszyła jej grupa osób pełnosprawnych. W tle wyświetlane było nagranie solowych choreografii z premierowej wersji performansu. Dublerzy mieli własne choreografie, ale przeważnie kopiowali ruch tancerzy z filmu, dostosowując się do ruchu ciała o alternatywnej motoryce. Na tym etapie spektaklu Urbacki ironicznie insynuował, że normatywność dostosowuje się do nienormatywności. Zostawiając oryginalne zakończenie, choreograf zaprzepaścił jednak krytyczny potencjał tej zmienionej względem oryginału wersji Gatunków chronionych. W obydwu wrocławskich wariantach, z 2015 i 2016 roku, w zakończeniu publiczność wchodzi na scenę, aby włączyć się do wspólnego tańca. Po bezpośrednim skonfrontowaniu widzów z odmiennymi ciałami, wytrąceniu ich z pozycji niezaangażowanego oglądającego, twórcy zapraszają odbiorców do wzięcia odpowiedzialności za to, co oglądają, a w konsekwencji do stworzenia wspólnoty. W wersji z 2015 końcowy taniec był inkluzywny, ale w tej z 2016, gdzie tancerze z pełnosprawnością imitują tych o odmiennej motoryce, zacierają się intencje twórców
Choreografia gestów
W ramach programu „Teatr–Taniec–Niepełnosprawność” w zagranicznych laboratoriach uczestniczyły tancerka niedosłysząca Patrycja Nosowicz i Dominika Feiglewicz – założycielka Fundacji Migawka, krakowska aktorka i reżyserka posługująca się polskim językiem migowym. Obydwie są współtwórczyniami spektaklu Wojna w niebiew Cricotece (Kraków 2018) – Feiglewicz jako reżyserka, a Nosowicz jako jedna z aktorek. Na scenie występują osoby niesłyszące i niedosłyszące oraz głos Krzysztofa Globisza. Tematem utworu Josepha Chaikina, na podstawie którego powstał spektakl, jest brak zrozumienia, niemożność komunikacji, poszukiwanie tożsamości. Autor w wyniku uszkodzenia mózgu cierpiał na afazję i aby komunikować się z otoczeniem, nauczył się języka migowego. Jego sztuka została przełożona przez Agnieszkę Górowską-Madejczyk na polski język migowy, a w spektaklu tłumaczona jest dla osób słyszących. Język migowy jest niezwykle ekspresywny i wizualny, ważne są w nim mimika twarzy, ruch całego ciała i ekspresja wyrazu, dlatego użyty na scenie zyskuje duży potencjał performatywny. Tak postrzegana czynność migania ma wiele elementów wspólnych z pantomimą, staje się rodzajem choreografii gestów. Wojtek Ziemilski, autor spektaklu Jeden gest tworzonego przez głuchych aktorów (Nowy Teatr, Warszawa 2016), zauważa, że „język migowy nabiera w konwencji teatralnej walorów estetycznych, przypomina wręcz taniec”
W Operze dla głuchych (Warszawa 2018) w reżyserii Wojciecha Zrałka-Kossakowskiego zagrali słyszący aktorzy Teatru Studio i członkowie Polskiego Związku Głuchych działający w amatorskim Teatrze Cisza na Scenie. To inkluzywny spektakl, w którym łączone są obydwa języki – polski foniczny i polski migowy. Marta Abramczyk, Marta Alharbi, Piotr Baltyn, Ewelina Mochnaczewska, Paweł Sosiński, Adam Stoyanov stworzyli w Operze dla głuchych chór migowy. W sześciominutowej scenie Taniec motyla zaprezentowali choreografię Karola Tymińskiego łączącą kompozycję kroków z sekwencją miganych znaków i z pokazem poezji miganej, w której najważniejszy jest kształt dłoni, a następnie jej położenie względem ciała i wreszcie ruch, jaki nią wykonujemy.
Wybrane przykłady nie są propozycjami stricte tanecznymi, ale warto zaznaczyć elementy choreograficzne w teatrze uprawianym przez Głuchych. W 1951 roku powstał pierwszy Warszawski Zespół Taneczny Głuchych utworzony przez Barbarę Grochowską. Może siedemdziesiąt lat później powstanie w Polsce pierwszy zawodowy teatr tańca współczesnego tworzony przez Głuchych?
W kwarantannie
Tatiana Cholewa, Patrycja Nosowicz, Filip Pawlak i Katarzyna Żeglicka przygotowali 5 kwietnia 2020 roku performans online Poza #kwarantanną odnoszący się do Projektu Kwarantanna Teatru Studio i Komuny Warszawa. „Nauczymy Was siedzieć w domu. Wielu z nas robi to zawodowo!” – performerzy zwrócili uwagę na widzialność osób z niepełnosprawnością w sztuce, ale też na codzienność części Polaków, którzy w odosobnieniu swoich domów są nie z wyboru, ale konieczności – nie mają gdzie pójść, bo wiele przestrzeni (także instytucji kultury) nadal nie jest dostępnych architektonicznie.
Każda z performerek siedzi przy domowym stole i sprawdza w relacji z nim swoje fizyczne możliwości, układając powtarzające się sekwencje ruchów. Jedna kładzie na meblu ręce, przytyka do uszu i ust dłonie na znak swojej głuchoty. Druga stawia na meblu niesprawne nogi, przyciąga wózek, wpełza pod blat. Trzecia nieporadnie staje na krześle, aby wejść na stół. Wszystkie pokazują swoją alternatywną motorykę i ograniczenia ciała. Na nagraniu słychać z off-u głos Pawlaka, który w imieniu performerek, używając żeńskich końcówek, mówi, że jako:
specjaliści do spraw problemów, bezrobotne wyczynowo, fachowcy od bolączek, heroski social distance, niewidzialni uczestnicy reality show, akrobatki nieporadności w samoograniczeniu szkolimy się od lat i nie oddamy łatwo palmy pierwszeństwa.
Chociaż muszą wjechać, wejść, przypełzać, przykuśtykać, „w diamentowych protezach, świetlistych laskach, z przystojnymi tłumaczami”, to pokażą osobom sprawnym, w czym są od nich lepsze: „stypendiami artystycznymi od lat wspiera nas ZUS, możemy Was nauczyć, jak siedzieć w domu”. Problemy, z jakimi podczas obostrzeń sanitarnych i kolejnych lockdownów borykają się polscy artyści, ludzie z niepełnosprawnościami mają na co dzień, a pandemia wcale nie zrównuje społeczeństwa pod względem dostępu, na przykład do kultury czy informacji (o czym od początku pandemii alarmują Głusi).
***
W ostatniej dekadzie (w tekście omawiane są spektakle taneczne prezentowane w Polsce od 2010 roku) na inkluzywnej scenie tanecznej można obserwować przede wszystkim spektakle, w których choreografami są osoby sprawne, a tancerzami amatorzy z niepełnosprawnościami. Dawniej osoby z alternatywną motoryką zapraszane były przeważnie do grup terapeutycznych lub ich udział w przedstawieniu miał na celu uwrażliwienie na integrację społeczną. Dzisiaj tematami choreografii są różnorodność ciał i ich motoryka, kulturowe przedstawienia normalności/nienormalności, budowanie tożsamości – osobistej, artystycznej i społecznej – przez osoby z niepełnosprawnościami, obecność i doświadczenie (nie)pełnosprawności w dyskusji społecznej.
Jak piszą Ewelina Godlewska-Byliniak i Justyna Lipko-Konieczna w Odzyskiwaniu obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie – najważniejszej polskiej publikacji ostatnich lat z obszaru studiów o niepełnosprawności:
Obecność w teatrze artystów z niepełnosprawnościami stanowi wyzwanie dla przestrzeni publicznej jako takiej, rozszerza pole oddziaływania sztuki, ale też zwraca uwagę na teatr jako publikację publiczną
E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Wstęp. Otwieranie pola, [w:] Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, red. tychże, Warszawa 2017, s. 11. [20].
Jak polskie instytucje wspierają tancerzy z niepełnosprawnością? Przede wszystkim organizując sesje warsztatowe (których celem jest wymiana doświadczeń między polskimi i zagranicznymi twórcami) – między innymi na temat metod pracy z ciałem i ruchem, środków wyrazu i stosowanych narzędzi pracy w poszczególnych zespołach
