Nowy Napis Co Tydzień #001 / Portret Doriana Graya – da capo al fine

Wybór portretu Charles’a Baudelaire’a pędzla Gustave’a Courbeta jako tematu wiersza nie jest w przypadku Jarosława Marka Rymkiewicz zaskakujący – choćby dlatego, że estetyka autoraPadliny  jest bliska wielu wierszom autora Themaregium, opisującym rozkład, umieranie, zgniliznę, zarówno tym z tomu Pastuszek Chełmońskiego, jak i tym z wcześniejszych książek poetyckich (w których tematyka ta bywała dodatkowo wzmocniona wykorzystaniem nawiązań do poezji barokowej). Badacze wskazywali na pokrewieństwa Baudelaire’a i Rymkiewicza, które zasadzać by się miały, z jednej strony, na predylekcji do czynienia tematem utworu brzydoty i rozkładu (co z kolei zbliża Rymkiewicza do przedstawicieli turpizmu), z drugiej zaś na przeświadczeniach metaliterackich dotyczących istoty artystycznej działalności poety. Utwór Rymkiewicza poświęcony portretowi francuskiego poety jawiłby się zatem jako przestrzeń spotkania dwóch podobnych wrażliwości poetyckich, do którego obraz jest swoistym pretekstem.
Oto wiersz– z towarzyszącym mu odautorskim przypisem:

Baudelaire według Courbeta

 

Jaki brzydki! Wyschnięta i pożółkła cera
I palce też ma żółte – on pewnie umiera

W palcach ma gęsie pióro wyskubane pierze
Może coś nim napisze – lecz nie na papierze

Włosy brudne zlepione i czaszka się poci
Oko żółte mu błyszczy bo on wzrok ma koci

Na stole leży kartka lecz niezapisana
On trzy noce w nią patrzy – do białego rana

Kosmiczny wiatr porusza czarne oceany
Tam płyną niewolnicy – brzęczą ich kajdany

Pod pokład a mi odór ostatniej godziny
Śmierdzi krew śmierdzą szare żółte wydzieliny

Na czerwonych poduszkach półleży półduma
Życie lepkie i żółte jak arabska guma

Pióro moje! Już nigdy ja cię nie zobaczę
I on oczy zasłania w tę głębinę skacze.

Przypis J.M. Rymkiewicza do wiersza Baudelaire według Courbeta: „Portret Baudelaire’a, opisany przeze mnie w tym wierszu (ale nie zbyt dokładnie), Gustave Courbet namalował w 1847 roku. Podobny, choć trochę inaczej usytuowany, portret poety znajduje się na obrazie Atelier, który Courbet namalował osiem lat później, w 1855 roku – Baudelaire siedzi w kącie pracowni, po prawej stronie obrazu, ale nie patrzy (jak inne osoby przedstawione przez Courbeta na tym płótnie) ani na malarza, ani na gołą modelkę – otworzył wielką księgę i chyba coś z niej czyta – może własne wiersze – lub może przysypia”.

1.

Powiedzieć – jak Rymkiewicz – że obraz został tu opisany „niezbyt dokładnie”, to powiedzieć niewiele: w istocie obraz wygląda zupełnie inaczej, niż wynika to z wiersza, a „niedokładność” opisu jest ostentacyjna. Nie zgadza się nawet data powstania obrazu. Portret namalowany został w 1848 lub 1849 roku, a informacja ta nie jest trudna do odnalezienia. Wydaje mi się, że nieścisłość, jakiej dopuszcza się tu Rymkiewicz, nie wynika z zaniedbania, a raczej jest sygnałem podkreślającym swobodny stosunek poety do obrazowej podstawy jego liryku. Nie sposób wytłumaczyć odejścia od obrazu „literackim odbiorem”, a więc potrzebą opowiedzenia anegdoty, wyjaśnienia „przed” lub wyobrażenia „po” przedstawionej sytuacji, nie zawiniła też uniemożliwiająca odwzorowanie odmienność mediów plastycznego i literackiego (i nie jest ona w żaden sposób tematem utworu). Rymkiewicz opisuje w istocie nieistniejący obraz: obraz, na którym Baudelaire jest stary. Stworzona została zatem sytuacja piętrowego zapośredniczenia: temat wiersza to Baudelaire według Courbeta według Rymkiewicza.

Baudelaire Rymkiewicza, sportretowany podobno przez Courbeta, to stare, brzydkie, pożółkłe ciało, bliskie śmierci („on pewnie umiera”), spocone i brudne, w końcu raczej biologiczny, organiczny byt niż myśląca i czująca ludzka istota („Na czerwonych poduszkach półleży półduma / Życie lepkie i żółte jak arabska guma”). w wierszowym opisie obrazu zdecydowanie dominuje kolor żółty (przymiotnik ten i formy jemu pokrewne pojawiają się w dość krótkim tekście aż pięciokrotnie), uzupełniony napomknieniem o „czerwonych poduszkach” i bieli (zleksykalizowane użycie we frazie „do białego rana” tuż obok wersu o kartce papieru nakazuje skojarzyć biel także z niezapisaną kartką). We fragmencie stanowiącym opis wyobrażonej sceny ze statku niewolników pojawiają się jeszcze szarość i czerń, pogłębiające mroczną, dojmującą wymowę odnośnej partii tekstu.

Na obrazie Courbeta dominującym kolorem jest zieleń, wyraziście skontrastowana z czerwienią kanapy, pomarańczową apaszką na szyi Baudelaire’a, żywą, cielistą barwą jego twarzy i białym piórem, stojącym w kałamarzu. Prócz pióra atrybutami wskazującymi na profesję portretowanego są biurko, papier, książki. Trudno jednak powiedzieć, by obraz nakierowywał uwagę widza jednoznacznie na centralną figurę. Jest raczej przeciwnie. Jak podkreśla Robert Buck, ujęcie takie jest wyrazem wyobrażeń Courbeta na temat społecznej roli artysty (wyobrażeń, dodajmy, w jakimś stopniu podzielanych przez samego modela):

Koncepcja artysty-robotnika, mająca ujawnić się w wielu z późniejszych autoportretów Courbeta i definiująca miejsce i rolę artysty w społeczeństwie, na tym obrazie została zasygnalizowana właśnie przez to niekonwencjonalne ujęcie, celowe przełamanie kompozycji centralnej, dokonane za sprawą ułożenia obok siebie na płaszczyźnie wielu fragmentów, którym nadano rangę i znaczenie w sposób czysto i ostentacyjnie arbitralny. Egalitarystyczne wyobrażenie na temat poety i malarza znalazło więc wyraz w stylistycznym przejściu od tradycyjnej jedności kompozycyjnej do wizualnego ujęcia związków łączących artystę ze światem obiektów materialnych. Jednocześnie jednak linie stanowiące kontur postaci i odróżniające ją od jej otoczenia zwracają uwagę na działanie poety, na jego głębokie skupienie na treści czytanej przezeń książki i szczególną naturę pracy intelektualnej (R. Buck, nota poświęcona obrazowi Portrait de Baudelaire).

Rymkiewicz w żaden sposób nie odnosi się do Courbetowskiej koncepcji metaartystycznej, którą można wyczytać z portretu. Więcej nawet: przedstawienie poety – łącznie z takimi jego, ważnymi przecież, elementami, jak barwy czy obiekty świata przedstawionego – ulega w jego lekturze całkowitej metamorfozie. Rzec można, widzi on na portrecie zupełnie innego człowieka niż Baudelaire namalowany przez francuskiego artystę, zaś nieścisłości mają charakter tak ostentacyjny, że zakładać należy, iż niosą one istotny sens.

Obraz jest w tym ujęciu medium, przez które widoczna staje się druga strona bytu: „zamogilność”, której zalążki widzi podmiot w świecie przedstawionym; w tym sensie obraz mówi o przemijaniu. Ryzykując uogólnienie, rzec by można, iż dzieło malarskie (a może – twórczość w ogóle?) to nie realizacja horacjańskiej formuły non omnismoriar, lecz – niezależnie od tematyki przedstawienia – mroczne memento. Zapewne mało zaskakująca to optyka w przypadku poety, który wszelkie istnienie pojmuje jako „byt w śmierci”. Trudno wszelako nie zwrócić uwagi na fakt, że przypisanie obrazom roli wanitatywnego symbolu (w dodatku dość, przyznajmy, brutalnego w wyrazie) ma pod piórem poety skądinąd słusznie uważanego za przywiązanego do kulturowego dziedzictwa dosyć szczególny wyraz.

Sytuacja przedstawiona w wierszu, której sednem jest przedziwna niekoherencja między tym, co obraz – jak wszyscy sądzą – przedstawia, a tym, co widzi na nim podmiot liryczny, a także fakt, że niespójność owa dotyczy w pierwszym rzędzie wieku i wyglądu osoby portretowanej (młody, zdrowy, skupiony na pracy Baudelaire versusstojący nad grobem, pożółkły i schorowany człowiek-ciało), każe pomyśleć o pewnym utworze literackim, opisującym taką właśnie, tajemniczą i budzącą grozę sytuację. Mam oczywiście na myśliPortret Doriana Graya Oscara Wilde’a. Jak pamiętamy, sportretowany przez Bazylego Hallwarda Dorian pomimo upływu lat pozostaje niezmiennie młody, ale w tym samym czasie jego ukryty na strychu portret starzeje się, a szczególnie szpetne rysy pojawiają się na nim wówczas, gdy prawdziwy Dorian dokona jakiegoś niecnego uczynku (co, na marginesie, ma miejsce dość często). Asystujący przy jednej z sesji malarskich przyjaciel Bazylego, lord Henryk, widząc po raz pierwszy w życiu Doriana Graya i nie mogąc oczywiście przewidzieć tragicznego przebiegu późniejszych wypadków, zwraca się do młodzieńca w te słowy:

Pan jest cudownie piękny. […] z młodością przeminie też pańska piękność i nagle pan odkryje, że nie czekają pana już tryumfy lub że musi się pan zadowalać tymi miernymi zwycięstwami, które wspomnienie młodości uczyni bardziej gorzkimi od klęsk. Każda odmiana księżyca zbliża pana do czegoś strasznego. […] Młodość! Młodość! Nie ma na świecie nic nad młodość! (O. Wilde, Portret Doriana Graya, tłum. M. Feldmanowa).

Po latach Bazyli jako jedyny odkryje tajemnicę ukrytego na strychu portretu. Gdy stanie przed płótnem noszącym na sobie ślady upływu czasu i znamiona powstałe w wyniku wszelkich popełnionych przez prawdziwego Doriana niegodziwości, zwróci się do tego ostatniego z przerażeniem, wyrażając troskę o jego duszę – i zostanie przezeń zamordowany.

Podmiot wiersza jest tym, kto na obrazie – zamiast oblicza młodego mężczyzny – widzi pożółkłe i zniszczone ciało, zalążki rozkładu czające się w młodym i zdrowym ciele. Zupełnie, jakby to podmiotowi wiersza objawił się niespodziewanie – jak powieściowemu Bazylemu Hallwardowi – starzejący się portret młodego Doriana (Baudelaire’a). Podmiot zna tajemnicę, której Courbet, malujący młodego poetę, przeciwstawił się samym gestem namalowania porteru: wie, że upływ czasu zbliża wszystkie byty do niebytu, każdego człowieka do starości – i śmierci, a wiedzę tę rzutuje na wszystko, co dostrzega wokół siebie, także na dzieła sztuki.

2.

Pora przyjrzeć się uważniej fragmentowi wiersza, który stanowi, jak można się domyślać, projekcję myśli zatopionego w lekturze Baudelaire’a oraz zawartemu w tej części tekstu obrazowi statku niewolniczego. z niewolnictwem Baudelaire zetknął się bezpośrednio na Mauritiusie, gdzie spędził dwa tygodnie w 1841 roku. w tym czasie w liryce i listach pojawiają się motywy niewolnictwa: napisany wówczas sonet adresowany do kobiety kończy się myślą, że kobiecy wygląd może uczynić poetę bardziej uległym niż czarny niewolnik, zaś najwyrazistszym wspomnieniem poety z wyspy stał się widok czarnoskórej kobiety, poddanej publicznie karze chłosty na targowisku w Port Louis. Niewolnictwo stało się więc, w oczach Baudelaire’a, mroczną stroną rajskiej wyspy. Wpisywało się to zresztą w zmiany w europejskiej wrażliwości tego czasu. w 1840 roku William M.W. Turner, zainspirowany lekturą książki Thomasa Clarksona The history and abolition of the slave trade namalował słynny obraz Statek niewolniczy (The slaveship) i wystawił go w Londynie przy okazji konferencji wspierającej ruch abolicjonistyczny.

Przywołane tu okoliczności tłumaczą jednak odnośny fragment tekstu tylko po części; nie wystarczy bowiem wspomnieć o genezie, by zrozumieć rolę tego przywołania. Chociaż jedna część opisu w wierszu ma charakter realistyczno-naturalistyczny, z grubsza zatem możliwy do pogodzenia z przywołanym kontekstem: „Pod pokładami odór ostatniej godziny / Śmierdzi krew śmierdzą szare żółte wydzieliny”, to poprzedzający dwuwers odmalowuje sytuację nieco innego rodzaju: „Kosmiczny wiatr porusza czarne oceany / Tam płyną niewolnicy – brzęczą ich kajdany”.

Czarne oceany poruszane kosmicznym wiatrem to obraz przenoszący czytelnika w zupełnie inne rejony. Niewolnicy okazują się tu raczej zniewoleni przez wiatr i siły kosmiczne, niż padają ofiarą – niewspomnianego przecież ani słowem – okrucieństwa i wyzysku ze strony kolonizatorów. Dlatego wyraz ten wydaje się tutaj raczej pseudonimowym określeniem ludzi poddanych działaniu mocy, które ich nieskończenie przerastają, umierających, skazanych na zmagania do końca z własną fizjologią, czy to w chorobie, czy w starości – i mających jasną świadomość własnego uwięzienia w nich. „Niewolnik” oznaczałby wówczas każdego, komu objawia się jego własna, zdążająca ku śmierci cielesność, zaś „oceany” pochłaniającą wszystko, czarną, kosmiczną otchłań, oznaczającą ostateczny kres. Takie rozumienie „oceanów” wyjaśniałoby obraz wieńczący wiersz – gest umierającego Baudelaire’a: „I on oczy zasłania w tę głębinę skacze”. Skok w otchłań, któremu towarzyszy zasłonięcie oczu, to także moment pozwalający zrozumieć sens metaliterackich uwag rozsianych w całym tekście wiersza. (Należy wspomnieć, że Baudelaire był autorem wiersza, w którym przenośnie opisał pracę poety jako skazańca-niewolnika właśnie). Baudelaire według Rymkiewicza jest starym człowiekiem i poetą, który nie ma już mocy napisania czegokolwiek: patrzy w pustą kartkę, żegna się z piórem, a ewentualną działalność twórczą ma podjąć „nie na papierze”.

Metaliteracki sens wiersza przejawia się wszelako, jak sądzę, także w czym innym, gdyż wiersz opowiadający o Baudelairze według Courbeta według Rymkiewicza jest z pewnością rzeczą o filiacjach poetyckich. Komentowany utwór dałoby się wpisać w serię Rymkiewiczowskich „wierszy mediumicznych”, w których ja liryczne „wie, że jest medium, przez które przemawiają głosy przodków” (pisze o tym: M. Woźniak-Łabieniec, Klasyk i metafizyka). Właśnie ten problem interesował także Oscara Wilde’a we wspomnianej wcześniej powieści. Jeden z jej głównych bohaterów, lord Henryk, mówi w pewnym momencie: „Bo wywierać na kogoś wpływ to obdarzać go swoją duszą. Człowiek taki nie posiada już wówczas własnych myśli. Nie pożerają go własne namiętności”). Komentowany utwór stanowiłby nieco złagodzony wariant mediumicznego współistnienia twórców, które tutaj nie ma charakteru zlania się osobowości, lecz dawny artysta pozostaje osobowością odrębną. Zarazem Rymkiewicz robi doprawdy wiele, by naprowadzić czytelnika na trop głębokiego podobieństwa między podmiotem (medium) a dziewiętnastowiecznym poetą: nie waha się w tym celu „opowiedzieć na nowo” całego obrazu. Mowa jest zatem w wierszu o poecie (łączność profesji) zafascynowanym brzydotą i rozkładem (zbieżność tematów poetyckich), przede wszystkim zaś oglądany twórca, choć na obrazie młody, jest dla podmiotu starym człowiekiem – a zatem dokładnie takim jak on sam (o własnej starości ja liryczne wspomina w wielu wierszach całego tomu, który pod względem konstrukcji ja lirycznego jawi się jako dość koherentna całość). Baudelaire z portretu Courbeta jest więc podmiotowi szczególnie mu bliski: jako artysta słowa i jako człowiek poddany prawu przemijania i działanie tego prawa coraz boleśniej odczuwający.

Zarazem warto spojrzeć na wiersz z jeszcze innego punktu widzenia. Mimo wskazanej łączności podmiotu i przedstawionej postaci w liryku trudno byłoby dostrzec jakąś szczególną sympatię do Baudelaire’a (choć – jak wspomniałam – odnotowano istotne i niekoniecznie polemiczne związki między wierszami Rymkiewicza a autora Kwiatów zła). Obecna jest w nim raczej zaduma nad jego losem i może nawet przejęcie nim (trudno nie skojarzyć w jakiś sposób obrazów fizjologii choroby i umierania z faktem, że Baudelaire na rok przed śmiercią uległ paraliżowi; prócz innych dramatycznych konsekwencji tego faktu nie mógł również ani mówić, ani pisać). Refleksja poświęcona obrazowi ma charakter metaartystycznej zadumy nad schyłkiem życia poety, który, choć wiecznie młody na portrecie i wiecznie żywy w pamięci czytelników literatury, nie umknął przed losem pisanym każdemu śmiertelnikowi. Ale refleksja ta jest też chyba rozprawą z Baudelaire’em jako jednym z koryfeuszy poetyckiego modernizmu i piewcą rzeczywistości nowoczesnej. w tym sensie Baudelaire według Rymkiewicza słusznie i sprawiedliwie ponosiłby karę za swój wkład w ukonstytuowanie się epoki, która pozbawiając ludzi metafizycznej pociechy, uczyniła śmierć ludzką ostateczną „głębiną” i przepaścią nicości. Ten moralistyczny moment w wierszu także decyduje o jego podobieństwie do cytowanej już powieści Wilde’a, nazywanej niekiedy jedną z nielicznych udanych alegorii moralnych stworzonych w dobie nowoczesnej – choć trzeba zaznaczyć, że właśnie pod względem etycznym powieść o fikcyjnych bohaterach od wiersza o prawdziwym, cierpiącym w chorobie poecie wiele jednak odróżnia.

Wiersz Rymkiewicza jest bowiem tyleż portretem Baudelaire’a, co i szczególnym autoportretem. Bazyli Hallward, bohater Portretu Doriana Graya, malarz, mówi w pewnej chwili do lorda Henryka:

Każdy portret malowany z przejęciem jest portretem artysty, nie zaś modela. Model jest tylko pobudką, okazją. Nie jego, ale raczej siebie samego malarz ujawnia na płótnie. Powód, dla którego nie chcę tego obrazu wystawiać, jest ten, że obawiam się, czy nie ujawniłem w nim tajemnicy własnej duszy.

Jeśli tak, to warto mieć na uwadze, że nakreślony w wierszu Rymkiewicza obraz Baudelaire’a jako poety, który nie jest w stanie pisać, to konterfekt bardzo złowrogi. Kres dziewiętnastowiecznego niewolnika ginącego w odmętach i poety są tu podobne. Jeden i drugi ginie marnie, a losu tego nie uniknie także podmiot, związany z Baudelaire’em podwójną więzią: upodobaniem do brzydoty, które każe w tym, co piękne, dostrzegać zalążki rozkładu – i losem człowieka, którego sztuka nie ratuje przed niebytem, a przeciwnie, stawia mu go nieustannie przed oczy.

Niniejszy tekst jest eseistyczną wersją interpretacji naukowej zaprezentowanej na XV Warsztatach Herbertowskich / i Kongresie Współczesnej Literatury Polskiej (Zakopane 2018). Tekst naukowy przeznaczony jest do publikacji w najnowszej książce autorki, Kolce Grünewalda. Nie tylko o ekfrazach, Kraków 2018.