Nowy Napis Co Tydzień #156 / Empuzy, czyli rekwizytornia grozy i zabawy Olgi Tokarczuk

Nowa książka Olgi Tokarczuk Empuzjon. Horror przyrodoleczniczy, reklamowana – skądinąd słusznie – jako jej „pierwsza powieść po otrzymaniu Nagrody Nobla”, siłą rzeczy będzie porównywana do poprzedniego tytułu reprezentującego ten sam gatunek, czyli do epickich Ksiąg Jakubowych. W takim zestawieniu może rozczarowywać: wszak oczekiwałoby się po tak uhonorowanej laureatce dzieła co najmniej równie imponującego objętością, mnogością postaci, wątków, światów przedstawionych, dyskursów. No tak, ale ta sama pisarka była przecież autorką nie tylko Ksiąg czy wcześniejszych, podobnie wysoko ocenianych, Biegunów; pomiędzy nimi napisała na przykład powieść Prowadź swój pług przez kości umarłych, a niedługo przed Noblem wydała Opowiadania bizarne. I to raczej te tomy powinny stanąć do konfrontacji z premierową pozycją wydawniczą, której już strona tytułowa sugeruje zarówno gatunkowy zamysł, jak i pewną „bizarność” opowiadanej historii.

W Empuzjonie Tokarczuk tworzy literacki model symbiozy tradycji i (po)nowoczesności, w którym elementy prozy modernistycznej zostają wpasowane w układankę jakże popularnej w ostatnich dekadach intertekstualnej gry, a nawet zwykłej zabawy z odbiorcą (sama autorka zachęcała podczas jednego z pierwszych spotkań autorskich promujących tę powieść, by w trakcie lektury po prostu się śmiać). Kolejne rozdziały, a nawet krótsze partie tekstu mogą jednak początkowo wywoływać u czytelnika rozterkę: na ile „poważnie” czy też „niepoważnie” jest to napisane? Ile w tym prawdziwej grozy, a ile zgrywy? Ile strachu, a ile zabawy?

Cóż, opowiedziana przez pisarkę nowa historia faktycznie – w swojej koncepcji, w konstrukcji fabuły, w zarysowanym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym, wreszcie politycznym – jest udanym pastiszem tradycyjnej powieści sprzed wieku. Gdyby nie zważać na intertekstualne mrugnięcia okiem do czytelnika (o czym dalej), można by wziąć za dobrą monetę ten „horror przyrodoleczniczy”. Zarówno podtytuł, który – starym zwyczajem – wprost określa odbiorcom gatunkową odmianę książki, jak i umieszczony na początku spis postaci, niczym wyjęty z tekstu dramatycznego, mający zapewne posłużyć za skrócony przewodnik po charakterach, a wreszcie owe tak powszechne niegdyś i typowe dla literatury popularnej ilustracje – wszystkie te formalne przedsięwzięcia z pewnością ułatwiają podróż do wnętrza świata przedstawionego Anno Domini 1913 i uwierzytelniają jego „prawdziwość”.

A świat ten – „dekoracja namalowana na papierowym ekranie” (według jednej postaci) – pachnie zarówno naftaliną, jak i spalinami pierwszych eleganckich samochodów. Jego obywatele jeszcze zdają się tkwić jedną nogą w stuleciu poprzednim, co częściowo ujawnia się w ich konserwatywnych poglądach społeczno-politycznych; drugą jednak stąpają już po twardszym gruncie nowości i rozwoju, chociaż te nadal napawają niektórych odrazą: jedna z postaci pogardliwie określa zdobycze cywilizacji sloganem „lokomotywa, śruba, futuryzm”… Mimo pewnej nieufności i rezerwy wobec nadmiernego postępu (pewną równowagę dla protagonistów ma tu zapewne stanowić ich częste powoływanie się na antycznych klasyków), mieszkańcy sanatorium w Görbersdorfie dyskutują o nowych trendach w nauce. Oczywiście „nowalijką” jest psychoanaliza, ale pojawią się tu echa nie mniej żywo interesującej tamto pokolenie Bergsonowskiej intuicji czy élan vital. Pacjenci czytają zarówno bieżącą prasę, jak i turystyczne broszurki. Interesują się wydarzeniami aktualnymi, począwszy od tych z gatunku ciekawostek i kryminałków (kradzież Mony Lizy w Luwrze) po wielką politykę (dywagacje na temat ewentualnego wybuchu wojny). Jak przystało na światłych obywateli nowego wieku, w swoich dysputach starają się „przetrząsnąć” dosłownie każdy temat, który jest wtedy modny: mowa tu o malarstwie i o kobietach, o książkach i o duszy, o religii i o mitologiach, o Flatlandii i o wstędze Möbiusa, o demonach i o roślinach, o grupach etnicznych i, rzecz jasna, o chorobach.

Przy tym wszystkim Tokarczuk zachowuje, zgodnie z podtytułową zapowiedzią, typowe reguły konstruowania horroru: będą tu zatem odwołania do lokalnych legend i przesądów, będą wzmianki o „nadprzyrodzonych powodach” zbrodni, będzie nalewka działająca jak napój magiczny, będzie pogrzeb zaplanowany na dzień jesiennego zrównania dnia z nocą. Mocno odczuwa się tu również grozę zbliżającego się powoli, acz nieuchronnie listopada – miesiąca, w którym bliżej nieokreślone stwory z lasu upatrują sobie kolejne ofiary. A gdzieś w to wszystko, jakby od niechcenia, wrzucona zostaje nawet informacja, że jedna z kluczowych postaci pochodzi z Braszowa… Ten siedmiogrodzki cień niepokojąco kładzie się na prowincjonalnej scenerii, w której toczą się wydarzenia. Czy zresztą nie do wampirów odnoszą się tutaj wątki rozmów poświęconych leśnym kukłom albo kultowi wiecznej młodości? Nie bez powodu przecież nazywa się tu potencjalnego mordercę „nieśmiertelnym”; zresztą fakt, że w samym uzdrowisku nie ma cmentarza, też może symbolizować marzenia o życiu wiecznym tu, na ziemi – zatem, de facto, o życiu wampirycznym… No i, jak przystało na gatunek, przerażające wrażenie robi w powieści sama kulminacja wydarzeń: ten korowód postaci przypominający finał jakiegoś makabrycznego karnawału śmierci.

Empuzjon niesie posmak nie tylko grozy, ale i sensacji. Przecież, bądź co bądź, cyklicznie popełniane są w uzdrowisku zagadkowe i okrutne zbrodnie, a w lokalnym, zamkniętym kręgu każdy może być podejrzany. Wspomniana wcześniej ekspozycja postaci, które reprezentują – niemal modelowo – różne narodowości, środowiska i zawody, przypomina zamknięty krąg protagonistów jak w klasyce powieści detektywistycznej, z prozą Agaty Christie na czele. To, że w owej dusznej wspólnocie osób potencjalnie zamieszanych w zło musi w końcu ujawnić się zawodowy śledczy, jest tylko kwestią czasu.

Już samo połączenie horroru i sensacji z wątkami obyczajowymi byłoby zupełnie satysfakcjonujące pod względem atrakcyjności opowiadanej historii, ale Olga Tokarczuk sięga po kolejne składniki. Pomysłowo wypada jej plan włączenia w świat przedstawiony dywagacji o miejscu i roli kobiet w historii kultury. Rzecz polega jednak nie na tym, że pisarka, poprzez kwestie swoich postaci lub głos narratorski, otwarcie manifestuje feministyczne poglądy (a przecież bylibyśmy na to przygotowani, znając jej inne teksty, także te publicystyczne), lecz na idei dokładnie odwrotnej: kobiety tutaj głosu praktycznie nie mają. To feminizm à rebours; autorka mówi o tym zjawisku, niczego odautorsko nie komentując. Jej kobiece postacie, owszem, są obecne, przewijają się przez dekoracje tej historii, ba – stanowią jeden z najważniejszych tematów męskich dysput, tyle że zostają przez to całkowicie uprzedmiotowione. Tezy wygłaszane tu przez panów w każdym wieku, podpierające się „odkryciami” z najrozmaitszych obszarów nauki – biologii, filozofii, teologii, socjologii, oczywiście też psychoanalizy – układają się w istną antologię kobiecej supremacji (potwierdza to załączony na końcu książki spis nazwisk uczonych i badaczy, z których pism autorka owe sformułowania zaczerpnęła). Powieściowy antykobiecy manifest, podający w wątpliwość każdy aspekt życia kobiety – od kwestii fizycznych aż po modę czy tembr żeńskiego głosu, a nawet wartość po śmierci (ciało zmarłej kobiety to tylko „ludzki tobołek”) – ma, rzecz jasna, swoje kontekstowe uzasadnienie: to wszak dopiero początek drugiej dekady XX stulecia, ledwie zaczyna wzbierać pierwsza fala feminizmu, a ruch sufrażystek – przyrównywanych tu w swoim nieokiełznaniu do „ograniczonych” i „pozbawionych smaku” artystek – traktowany jest bardziej jako kulturowe kuriozum niż objaw poważnego problemu społecznego. Świat fikcyjny Empuzjonu, znacznie dosadniej niż jakakolwiek publicystyka, uświadamia współczesnemu czytelnikowi nie tylko absurdalność tamtych poglądów, ale zwłaszcza ich zajadłość i wrogość w traktowaniu „niższych rasowo” kobiet, zrównanych z podobnie dyskryminowanymi „Murzynami” czy Żydami. Krytyka kobiety jako „jednostki”, ale też kobiet jako „zbiorowości”, przybiera tu doprawdy ekstremalną formę, ale widać to dopiero z dystansu czasowego, gdyż ówczesnych mężczyzn każda dziedzina wiedzy i wiary utwierdza w słuszności twierdzeń o pośledniej roli płci żeńskiej. Według nich zatem kobieta to „ewolucyjny guzdrała”, „oślizła rozpacz”; „ropucha” i „czarownica” (także w trójelementowym zestawieniu: „baba, żaba, diabeł”); ciągle „chwiejna” i „rozmazana”, „pozbawiona konturów”, praktycznie niewidoczna istota, której „atawistyczny byt” jest uzasadniony jedynie rolą macierzyńską, a i to nie do końca, skoro jest „coś nie tak z tymi matkami”… Ani odkrycia biologiczne (dyskusje o mózgu kobiety), ani pisma starożytnych filozofów czy doktorów Kościoła (rozważania o braku kobiecej duszy), ani względy polityczno-ustrojowe (kobiety jako osobniki niezdolne do stworzenia organizacji państwowej czy plemiennej) nie uzasadniają właściwie sensu i celu istnienia kobiety. A jeśli już kobieta istnieje, to jej ciało i tak „należy nie tylko do niej, ale do ludzkości”, jest „własnością ogólną”. To dlatego mężczyzna kształtuje jej „tożsamość indywidualną”, państwo – jej „role społeczne, zaś Kościół – „życie duchowe”. Wszystkie te wygłaszane opinie dodatkowo wzmacnia stosowana przez protagonistów frazeologia: ktoś zatem „maże się jak baba”, z kogoś wychodzi „babskość”, „zniewieściałość” i „miękkość”, ktoś żywi „babskie uczucia” (oczywiście obce męskiemu ratio)… Dodajmy – choć marne to pocieszenie – że kobieta nie jest jedynym obiektem takiej kulturowej degradacji czy wręcz dekonstrukcji. Jak wcześniej wspomniano, niżej w hierarchii społecznej stoją też inne narodowości, ale bywa, że nawet rodacy, o ile – tu znowu odzywają się stereotypy i uprzedzenia – pochodzą z konkretnych regionów: i tak na przykład „w Galicji żyją sami niepiśmienni chłopi”, co czyni głównego bohatera, lwowiaka, dość osobliwym „okazem” na Dolnym Śląsku.

Ale skoro o płci i tożsamości mowa… Niebanalnie zostaje rozegrana ta kwestia przez autorkę w odniesieniu do głównej postaci: wielokrotnie powracające w trakcie wydarzeń wzmianki i sugestie narratorskie mogą wieść czytelnika na manowce, a świadomość tego przychodzi dopiero w finale. Początkowo bowiem problem tożsamości Mieczysława Wojnicza, także tej płciowej, wydaje się korespondować z obecnym stanem badań w ramach gender studies: młodzieniec, wciąż podlegający procesowi społecznej formacji, wykazuje nad wyraz rozwiniętą wrażliwość – jak to by określili towarzyszący mu mężczyźni: „babską”. Nieprzerwanie od lat szkolnych dostrzega w sobie konflikt „zewnętrzności” i „wnętrza”; jak to określa narrator, owo „wewnętrzne” czuje niewygodę w „zewnętrznym”, co staje się czasem wręcz „śmiertelną torturą”, zwłaszcza gdy Mieczysław wyraźnie słyszy, jak odzywa się w nim „jakiś inny głos”. W bohaterze rośnie przeświadczenie, że jest on „czymś sfałszowanym, tanią podróbką”, więc próbuje znaleźć sposób na „przeformułowanie siebie”. Widać to także w relacjach z innymi, które wydają się równie ambiwalentne: z jednej strony Wojnicz przygląda się z fascynacją niektórym kobietom, z drugiej jednak wchodzi w dość intymną – choć głównie na poziomie emocjonalnym i intelektualnym – relację z rówieśnikiem Thilem (który notabene sam jest postacią „rozchwianą”). Jednak, jak ostatecznie przekona się czytelnik, nie o współcześnie pojmowaną płeć kulturową tu chodzi, lecz o szczególne cechy biologiczne: o pewną – jak uważa sam protagonista – fizyczną „anomalię”. Dość szybko zresztą wychwyci to i zdiagnozuje, na swój sposób, jeden z protagonistów – August: „Rozgryzłem cię, ty piękna istoto […]. Jeżeli Jowisz i Wenus jednocześnie dadzą świadectwo, powstanie dziwotwór darzony szacunkiem i o miłym wyglądzie”. Późniejsze zabawianie się doktora Semperweißa mieszaniem zaimków osobowych („Widzi pan, pani… Widzicie… widzisz…”) i nazwą marki samochodu („Muszę cię przewieźć moim mercedesem. Moją mercedesą”) stawia kropkę nad „i”.

Już w nieszablonowości poruszenia obu zjawisk – feminizmu i gender – Tokarczuk ujawnia swoją najnowszą powieścią predylekcję do gry ze współczesnym czytelnikiem. Kulturowa zabawa rozkręca się jeszcze mocniej na literackim gruncie, a to za sprawą sytuacyjnego nawiązania do Czarodziejskiej góry Manna – tak oczywistego, że nie ma sensu wyważać otwartych drzwi (Davos zostaje zresztą w powieści Tokarczuk wspomniane, a główny budynek leczniczy zyskuje tu miano „miejsca magicznego”). Powinowactwo tematyczne jest nawet silniejsze, niż by to wyglądało na pierwszy rzut oka, rzecz bowiem nie tylko w samym zamyśle autorskim każącym bohaterom-kuracjuszom stłoczyć się w jednym sanatoryjnym miejscu. Zachowania Wojnicza i występujące u niego medyczne objawy przypominają niegdysiejsze przypadki Hansa Castorpa: młody człowiek, który właściwie „przedtem nie był wcale chory”, przyjeżdża tylko „na chwilę”, ale musi pozostać o wiele dłużej, bo nawracające stany gorączkowe, a w końcu omdlenia wtrącają młodzieńca w „dziwny stan umysłu”, sugerując poważniejsze zakłócenia w funkcjonowaniu organizmu. A jego nieledwie erotyczne wspomnienie ze szkoły, gdy kolega Tolek starannie układał w jego piórniku ołówki, zaś Mieczysława „przechodził przy tym dreszcz przyjemności” – czy to nie reminiscencja podobnej „ołówkowej” sceny Castorpa i Hippego, która u Manna pojawia się w retrospekcji? A restauracyjne rytuały kuracjuszy w Görbersdorfie i liczne dysputy, zwłaszcza polityczno-ideologiczne ścinanie się Augusta i Lukasa – czy to jako żywo nie przypomina ostrych polemik Settembriniego i Naphty u Manna?

Jednakże czytelnik nazbyt skupiony na śledzeniu tych właśnie zbieżności (albo raczej analogii, bo przecież nie ma mowy o zwykłym naśladownictwie) może przeoczyć inne, może nie zawsze tak widoczne, ale przez to bardziej ekscytujące odniesienia, aluzje czy parafrazy.

Czuje się tu naturalnie Brunona Schulza: i w szczególnej relacji ojciec-syn, i w obsesji podglądania, i w licznych „odkurzonych” epizodach z dzieciństwa Mieczysława, w których służąca Gliceria może przypominać Adelę; aura erotyczna tej postaci (vide sceny kąpania chłopca) jest niezaprzeczalna. Inne znowu elementy zdarzeń są niczym z uniwersum Witolda Gombrowicza. Takim wydaje mi się epizod w kościele protestanckim, gdzie nabożeństwo to dla Wojnicza pusta – bo brzmiąca obco – forma, lecz jego uwagę przykuwa kobieca postać, a konkretnie pewne detale jej fizjonomii i ubioru – to jakby repryza słynnej sceny z Pornografii. Z kolei piesza wycieczka kuracjuszy w zalesione góry, podczas której Mieczysław szuka „jakichś znaków, patyczków ułożonych w krzyż, ustawionych w pewnym porządku szyszek” to wypisz wymaluj powtórzenie charakterystycznych, natrętnie powracających fraz z Kosmosu tego samego autora. A już stwierdzenie, że „bez formy mężczyzna jest śmieszny. Na przykład w bieliźnie albo w samych skarpetkach” wręcz doprasza się, by poszukać jego źródła w Dzienniku Gombrowicza…

Nie inaczej jest ze skojarzeniami rodem z literatury obcej. Już sam początek tej opowieści, gdy z kłębów pary lokomotywy na stacji kolejowej wyłaniają się bezosobowe kontury postaci, przywodzi na myśl takiż początek powieści (czy raczej pierwszego z dziesięciu początków powieści) Jeśli zimową nocą podróżny Itala Calvina, ale zarazem na przykład Żaluzję Alaina Robbe-Grilleta, a to ze względu na pojawiające się tu geometryczno-symetryczne figury i narratorskie obrazowanie przypominające pracę operatora filmowej kamery. Proustowskie z gruntu są doznania zmysłowe Mieczysława, zapisane w lejtmotywie przywracania pamięci pod wpływem konkretnych smaków (lody w waflowych rożkach, kakao, kogel-mogel) albo zapachów (mydło dziegciowe, igliwie, woda kolońska, mydło do golenia, ciała ludzkie). Z kolei hierarchizowanie pacjentów według chorobowych kategorii (podział na „klasy”) przywodzi na myśl opowiadanie Dina Buzzatiego Siedem pięter.

Podczas lektury można oczywiście wyłapać, przy odrobinie dobrej woli, znacznie więcej zupełnie już mimowolnych asocjacji (o ile u noblistki jeszcze coś może być mimowolne…). Przykłady? Opis „doskonałego”, „prawie nieśmiertelnego” mercedesa jest jak wzięty z reklamy citroena, którą Roland Barthes ze swadą przeanalizował niegdyś w swoich Mitologiach. Dialog Wojnicza z zapaloną świecą mógłby być zarazem autorskim dialogiem Tokarczuk ze znanym esejem Gastona Bachelarda Płomień świecy. Platońską parafrazą jest tu czyjaś teza, iż nasz świat „może być tylko cieniem rzucanym […] na ekrany naszych zmysłów”. Do Jungowskiego pojęcia archetypu nawiązuje zapewne określenie „kolektywny, grupowy umysł”, zaś za stwierdzeniem sanatoryjnego lekarza, iż „cała nasza kultura wyrosła z poczucia niższości” niechybnie stał sam Freud. Na polskie podwórko może przenieść czytelnicze skojarzenia pewien cytat, jakby dopełniający myśl z wiersza Juliana Tuwima Mieszkańcy o „strasznych mieszczanach”, którzy „patrząc – widzą wszystko oddzielnie”: otóż w Empuzjonie Thil podobnie ubolewa, że widzimy wszystko „w kategoriach, wszystko osobno”. Wśród tych drobnych odniesień (nawet tak drobnych, jak pojawiająca się tu strzelba niczym z Czechowa) – już nie tylko ściśle literackich, lecz ogólniej, artystycznych – mógłbym jeszcze wskazać na Zdzisława Beksińskiego, choć zdaję sobie sprawę z niskiego wskaźnika prawdopodobieństwa takiego zestawienia. Oto gdy Wojnicz za radą przyjaciela próbuje „patrzeć z zamkniętymi oczami” i wszystko wyświetla się mu „pod powiekami”, gdzie „wcale nie było ciemno ani szaro” – przypomina się znane, często cytowane zdanie (użyte też w tytule jednego z wywiadów) Beksińskiego, który mówił o ważnej roli wizji w procesie twórczym: o tym, że on stara się ją „odnaleźć w sercu i pod powiekami”.

Trzeba przywołać jeszcze dwa literackie nawiązania, które są wpisane w powieść Olgi Tokarczuk na tyle mocno, że już chyba nie wymaga to szczególnego przekonywania. Jednym z takich punktów odniesienia będzie Chimeryczny lokator Rolanda Topora. Proces powolnego przeobrażania się głównej postaci w tamtej powieści – Trelkovsky’ego – dokonuje się podobnie (zewnętrznie i wewnętrznie) u Wojnicza w Empuzjonie. Reakcje, zachowania, a czasami nawet całe sceny bywają tu niemal bliźniacze: Mieczysław w pokoju byłej lokatorki, tajemniczo zmarłej kobiety, też „wchodzi w buty” poprzedniczki (nawet dosłownie); stopniowo oswaja się z jej garderobą, by ostatecznie stać się obserwowaną przezeń wcześniej, przez całe tygodnie, „kobietą w kapeluszu”. Jednocześnie pogłębia się w nim obsesja spisku, czyhania na niego, osaczania przez innych lokatorów pensjonatu: ma powracające przeświadczenie, że mówią o nim za plecami, wskazują na okno jego pokoju. Gdy zaś odkrywa na stryszku krzesło z przytroczonymi do nóg i oparć skórzanymi pasami z klamrami – istne miejsce tortur – natychmiast oczyma wyobraźni widzi na nim siebie. Paranoja, przyznajmy, rodem z prozy Topora… Natomiast drugie literackie odwołanie to oczywiście Orlando Wirginii Wolf. Czy w Empuzjonie nie brzmi znajomo ta opowieść o młodzieńcu, który z biegiem czasu przeistacza się w kobietę, a zarazem opowieść o zacieraniu się granic między światem rzeczywistości i sferą wyobraźni?

Nic w tym oczywiście nagannego, mamy przecież do czynienia z powieścią, która w dobie postmodernizmu (cokolwiek by to miało oznaczać) bywa zwykle jednym wielkim palimpsestem. Tokarczuk-autorka mogłaby tu z powodzeniem podpisać się pod wypowiedzią jednego z jej bohaterów, Augusta (notabene przypomina mi on już obywatela Europy naszych czasów): „Cytat jest pełnoprawnym gatunkiem literackim. I ja ten gatunek uprawiam jako literat”. Ewentualnie, zwracając się do czytelników, mogłaby Tokarczuk podeprzeć się inną jeszcze kwestią pożyczoną od swojej postaci (jakby parafrazą zdania Jacques’a Derridy): „Mówię do pana w języku, który nie jest moim własnym”… Tak, Empuzjon jest pod tym względem książką (po)nowoczesną, świadomie czerpiącą z dobrodziejstw współczesnej literatury, także pod względem konstrukcyjnym: stąd ta narracja wielopodmiotowa, stąd autotematyczne passusy, stąd stylistyczne i retoryczne zabiegi (praeteritio, dzięki któremu kilkakrotnie narrator/ka obszernie mówi o tym, o czym niby nie chce powiedzieć…). Ten sam powód tłumaczyłby ironiczne dywagacje o różnicach stylu „męskiego” i „kobiecego” w tekstach czy żartobliwą konfrontację klasyki greckiej literatury z utworem polskiego wieszcza romantycznego; w końcu i sam tytuł – słowotwórczy wynalazek autorki – jest przecież nielichą zabawą. Ale współczesność książki polega też na wstawianiu mocnych akcentów proekologicznych: tu niemal transcedentalnie odbiera się naturę (scena z przyrównaniem lasu do kościoła) i uwydatnia jej ingerencję w zdarzenia świata przedstawionego („pejzaż jest w stanie zabić człowieka”). Warto dostrzec też drobne odniesienia popkulturowe: na przykład to malarskie dzieło z biblijną sceną Abrahama ofiarowującego swojego syna Bogu – obraz, który stał się już ikoną telewizyjnej kinematografii, a to za sprawą kolejnych, międzynarodowych wariantów serialu sensacyjnego, w Polsce znanego pod tytułem Pakt. Tak, nie ma wątpliwości, że to powieść naszej epoki; nawet jej postacie jakby miały tego świadomość (to skądinąd też cecha postmodernistyczna): gdy mówią o świecie „zamazanym, nieostrym, migoczącym, […] zależnym od punktu widzenia”, to przecież nic innego, jak owa „płynna rzeczywistość” Zygmunta Baumanna.

A jednak… A jednak należy znowu przypomnieć – i mocno podkreślić – że Empuzjon, pomimo wszystkich wspomnianych powyżej literacko-kulturowych kontekstów czy intertekstów, to przede wszystkim po prostu dobrze skrojona porcja literatury. Tak jak niegdyś na sztukę tego typu mawiano pièce bien faite, tak tę powieść można by określić (też z francuska, żeby zabrzmiało równie staromodnie) roman comme il faut. Bo, poza wszystkim, Olga Tokarczuk zafundowała nam tym razem najzwyczajniejszą, solidnie napisaną książkę popularną, wpisującą się świetnie w nurt prozy gatunkowej. I tyle.

Tylko tyle? Aż tyle? Niepotrzebne skreślić.

Olga Tokarczuk, Empuzjon. Horror przyrodoleczniczy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2022