Nowy Napis Co Tydzień #157 / Granice światów
Powiadają, że w czasach przed Stworzeniem był pośród sylfów tancerz, którego kunszt nie miał sobie równych we wszystkich wszechświatach. Telto, Matka Demonów, dowiedziawszy się o tym, sprowadziła go do swego pałacu, aby zabawiać zmysły jego popisami. Jednakże po niedługim czasie tancerz zatęsknił za Podniebną Krainą oraz bliskimi, z którymi zmuszony był się rozstać, i potajemnie opuścił dominium Telto. Matka Demonów, wpadłszy w wielki gniew, rozkazała pojmać uciekiniera i odrąbać mu nogi, aby przed nikim innym nie tańczył ten, który ośmielił się wzgardzić jej łaskami. Sława tancerza nie zgasła jednak. Przeciwnie, nawet w odległych dominiach chwalono i podziwiano jego sztukę. Telto, sądząc, że jej rozkaz nie został wykonany, posłała siepaczy, aby zgładzili sylfa i ostatecznie zakończyli tę upokarzającą dla niej sytuację. Ku swemu zdziwieniu ujrzeli oni leżącego w łożu kalekę, ruchami dłoni ożywiającego papierową lalkę w stroju tancerza. Nim zginął pod ciosami mieczy, miał ponoć rzec: „Zabierzcie moje życie, skoro niczego więcej nie potrafiliście mi zabrać.
[Maria Lidia Kossakowska, Beznogi tancerz, Fenix 10(98), 1999, cyt. za: Żarna niebios, Fabryka Słów, Lublin 2008, ebook]
W nocy z niedzieli na poniedziałek 23 maja 2022 zginęła w tragicznym wypadku Maja Lidia Kossakowska. Informację tę (nie pomijając okrutnych okoliczności śmierci pisarki) natychmiast podały środki przekazu, w tym największe i uchodzące za najpoważniejsze. Twórczość Kossakowskiej doczekała się też – dopiero teraz! – ostrożnie dawkowanych, powierzchownie pochlebnych wzmianek. Konkluzja zawsze była jednaka, równie prawdziwa co banalna: „Polska fantastyka poniosła wielką stratę”.
Oburzanie się na zasadę „nikt nie mówi o nas tak dobrze jak żałobnicy na pogrzebie” nic nie da i niczego nie zmieni – to rytuał, w którym uczestniczy każdy, kto kiedyś stracił kogoś bliskiego. Ma on także lepszą stronę: stwarza szansę, by stał się słyszalnym głos, którego do tej pory nie słyszano. Szansę zadania pytania: czy ze śmiercią Kossakowskiej tylko fantastyka polska poniosła wielką stratę? Czy może strata, jaką jest zamknięcie puli tytułów zmarłej tak przedwcześnie autorki (miała zaledwie pięćdziesiąt lat) nie jest przypadkiem stratą dla polskiej literatury przez wielkie „L”, a nie tylko tej gatunkowej, na którą chętnie spogląda się z góry i o której krążą plotki, że najlepiej omijać ją z daleka.
Do fantastyki Maja Lidia Kossakowska świadomą decyzją przypisała się na dobre i na złe. Na debiut przed ćwierćwieczem – opowiadaniem Mucha – wybrała branżowy miesięcznik „Fenix” (nr 1, 1997) wówczas, gdy przeżywał on swe wielkie dni, stanowiąc autentyczną alternatywę dla wszechwładnej „Fantastyki”, która jako „Nowa Fantastyka” cierpiała akurat na poważny kryzys czytelniczy. z dzisiejszego punktu widzenia ten debiut jest bardzo znaczący. Nie tylko dlatego, że ma mało wad debiutów, a nieoczekiwanie wiele zalet literackich; ważniejsze wydaje się to, że „Fenix”, choć nigdy nie ogłaszał manifestów, nigdy też nie ukrywał, że bardziej od tekstów klasycznej fantastyki naukowej nęcą go te, które od niej odchodzą – obojętnie w jakim kierunku i jak daleko, byle robiły to w sposób literacko satysfakcjonujący. Taka też jest i Mucha, w żaden sposób nie mieszcząca się ani w konwencji science fiction, ani fantasy, ani weird, ani bizarro, ani nawet horroru. Po prawdzie jedynym elementem fantastycznym w Musze, zadającej niebłahe pytania o tożsamość śmierci i o jej modus operandi, jest tytułowa mucha, pojawiająca się dopiero na zakończenie jako obraz-symbol, głęboko zakorzeniony w chrześcijańskiej eschatologii, a do tego stopnia popularny dzięki pewnej słynnej książce i równie słynnemu filmowi, że można traktować ją nawet jako rodzaj koła ratunkowego rzuconego prostemu, fanowskiemu czytelnikowi mogącemu nie pojąć, o czym ta Kossakowska pisze i o co jej chodzi.
Maję Kossakowską ominął los głodnej literatki nie tylko dlatego, że nie miała rodziny, której musiałaby zapewnić byt, za to miała dobrze płatną, ciekawą pracę, którą wspominała mile, nawet gdy ją rzuciła. Już w 2003 roku w krótko istniejącym i słabo wypłacalnym, ale swego czasu cenionym wydawnictwie „Runa” wydała zbiór opowiadań Obrońcy królestwa, po czym przeszła do „stajni” Fabryki Słów, dla której w latach 2004–2018 napisała bestsellerowy siedmiotomowy tak zwany „cykl anielski”. w jego skład wszedł rozszerzony zbiór wspomnianych opowiadań z „Runy” oraz trzy, opublikowane w sześciu tomach, powieści. Cykl ma tak wielkie walory czytelnicze – czyli tak niewielki stawia opór nawet niezbyt kompetentnemu czytelnikowi – że niebawem stał się sprzedażowym bestsellerem. Niestety mało komu chciało się plwać na skorupę i zstąpić do głębi: do wielkiego bogactwa wirtuozersko interpretowanej tradycji chrześcijańskiej z pismami Ojców Kościoła na czele, erudycyjnych nawiązań do bogatego rekwizytorium innych systemów religijnych, a także ludowych wierzeń oraz legend i mitologii najzupełniej współczesnych, codziennych. Przez to twórczość Kossakowskiej padła ofiarą powszechnego przekonania, że „prawdziwa literatura” musi być „dla wybranych”, a przykłady doskonałych pisarzy o wielkich nakładach – tu z dziedziny szeroko pojętej fantastyki jako pierwszy przychodzi na myśl Andrzej Sapkowski, jako drugi Jacek Dukaj, jako trzeci zapewne Radek Rak, by nie wspomnieć o Stephenie Kingu, Harlanie Ellisonie czy Ursuli LeGuin – traktuje się jako chlubne i rzadkie wyjątki. Kossakowska wypełniła schemat. Jej opowiadania i powieści: dwutomowy Zakon Krańca Świata (2005–2006), Ruda sfora (2007), szalona, prześmiewcza do szyderstwa „kosmiczna książka kucharska” Grillbar Galaktyka (2011) i niedokończony dwutomowy Takeshi (2014–2015) zbyt łatwo dają się krytycznie wpisać w konwencję fantastycznej popliteratury, by było komu chcieć sięgać głębiej; fantastyczny fandom nie bardzo to potrafi, a tak zwany „mainstream” nie widział w tym interesu. Zgodziło się to w pełni z tezą, jaką w „Fenixie” nr 3 z 1999 roku postawił mąż Kossakowskiej, niezwykle popularny dzięki cyklowi Pan Lodowego Ogrodu, znakomity pisarz (a także redaktor naczelny „Fenixa”) Jarosław Grzędowicz w artykule Jak obronić getto. w skrócie: my, fantaści jesteśmy panami swojej dzielni, wy mainstream swojej i najlepiej zrobimy, jeśli nie będziemy przekraczać granic, w których dam dobrze.
Ale… ma Kossakowska w dorobku tytuł, który w fanatycznym getcie kariery nie zrobił, a do mainstreamu się nie przebił. Zmarginalizowany, nienagradzany nagrodami branżowymi, bardzo długo nie wznawiany, wypchnięty na margines. Jak Burza Macieja Parowskiego, o której miałem już przyjemność pisać, jest „książką z cienia”. To Upiór południa z 2009 roku.
*
Upiora południa trudno określić gatunkowo – nie jest powieścią w żadnym znaczeniu tego słowa, nie jest też zbiorem opowiadań, choć jako taki figuruje na stronie wydawcy
Nazwanie tej książki odpowiednim terminem literackim graniczy więc z niemożliwością. Na szczęście popkultura zna analogiczne w budowie dzieła nieliterackie, mianowicie concept albums muzyki, najszerzej: rockowej, do których należą między innymi słynne: Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973), obszerne Tales of Topographic Oceans (Yes, 1974) czy The Lamb Lies Dawn on Broadway (Genesis, także z 1974 roku). „Album koncepcyjny” odróżnia się od zwykłego zbioru utworów muzycznych tym, że mimo swej różnorodności jego poszczególne części łączy „pozamuzyczny temat”. Każda z nich jest próbą podejścia do owego „tematu” w inny sposób i z innej strony; tworząc formalną całość, jest jednocześnie niepełna, a nawet niezrozumiała bez kontekstu wszystkich innych.
Jeśli Upiora południa czytać jako „całość koncepcyjną”, granice jego interpretacji rozszerzają się zaskakująco. Nie każdy jest jednak gotów na przyjęcie tak niekonwencjonalnego punktu widzenia, wymagającego założenia, że całość może być częścią i że „część nadrzędna” może być czymś więcej niż sumą „części podrzędnych”. Czytelnicy fantastyki lubią klasyczną prostotę, nawet jeśli ociera się ona o prostactwo: granice gatunkowe (i cechy świata przedstawionego) muszą być wyraźnie wytyczone; jeśli nie, natychmiast gubią się w lekturze. Właśnie to tłumaczy rozczarowujące wyniki sprzedaży tego – jednego jedynego – dzieła bestsellerowej, szalenie popularnej autorki, jeszcze za życia nazywanej „pierwszą damą polskiej fantastyki”.
Pora przyjrzeć się poszczególnym utworom-częściom „całości koncepcyjnej” zatytułowanej Upiór południa.
*
Na twoim miejscu bym tego nie robił.
To nie jest groźba ani ostrzeżenie. Ja nie grożę ani nie ostrzegam. To proste stwierdzenie faktu.
Na twoim miejscu nie robiłbym tego, chłopie.
Nie pakowałbym się w te historie. Jasne, wydają się atrakcyjne, egzotyczne, pociągające. Po prostu fajne. I zapewne są takie.
Ale nie dla ciebie.
[Preludium z Upiór południa, Fabryka słów 2009, wydanie drugie, ebook]
Czerń po pierwszoosobowym wstępie – uczciwym ostrzeżeniu, że czytanie zawsze jest próbą, a w każdą próbę wpisana jest możliwość klęski – rzuca nas w sam środek nieznanego. w sam środek Afryki widzianej oczami niewinnego Europejczyka, istoty bezradnej i tak niegotowej na otaczający go natłok wrażeń: chaotyczną mieszankę nieznośnego upału, dzikiej magii i nieludzkiego okrucieństwa, jak tylko można to sobie wyobrazić. Do jakiej konwencji przypisać Czerń? Nie jest to przecież science fiction, ale też nie fantasy. Horror? Lecz przecież Czerń jest niemal dokumentalnym zapisem naturalnych doznań, jakie towarzyszą Europejczykowi na kontynencie dla Europejczyka obcym, tajemniczym, „nie z tego świata”. Upał i magię kojarzono z Afryką zawsze, to już tradycja i nad Czernią unosi się łatwo rozpoznawalny duch Lwa Josepha Kessela – a wraz z kresem epoki kolonialnej zaczęliśmy ten kontynent kojarzyć także z okrucieństwem: bezgranicznym, nie do pojęcia i nie do zrozumienia.
Obraz Afryki w Czerni jest fantasmagoryczny, nieciągły i chaotyczny, jest prawdziwym narracyjnym tour de force. Afrykańskie piekło upału, magii i cierpienia, które bohater poznał z pierwszej ręki, staje się stopniowo, niemal niezauważalnie, ale z żelazną konsekwencją, prawdziwą rzeczywistością, a europejskie niebo spokoju i dobrobytu równie konsekwentnie nabiera cech nieznośnej egzotyki, mdląco cukierkowej. Wraz z bohaterem ochoczo zanurzamy się w tamtym świecie, w którym zostawił on coś z siebie – zostawił wszystko to, kim i czym jest – a do europejskiego domu odesłał pustą, wyschniętą skorupę. To, jak po powrocie do „swojej Afryki” wnika w nią, pozwala jej znów wniknąć w siebie i nabiera jej groźnych mocy, nie powinno być dla nikogo niespodzianką. Zostaliśmy dobrze przygotowani na tę wyprawę do piekła.
Co łączy Czerń z Pamięcią umarłych? Czy tylko to, że nadal nie wiemy, co czytamy: grozę, western, może nawet political fiction? Bo Pamięć umarłych to przecież intryga czysto polityczna, snuta w świecie zwanym Old West, Starym Zachodem, na umierającym pograniczu, dla którego takie intrygi są nowością. Nowy świat demoluje ten stary: prosty, znany, zrozumiały, w którym honor był wszystkim, a umowy przybijano uściskiem dłoni, nie pieczęcią notariusza.
Ale stary świat nie poddaje się łatwo. To był zawsze świat ludzi silnych. Zdani na siebie, musieli umieć się bronić, a wyznając wartości inne od banalnie materialnych, musieli umieć bronić także ich. Hierarchia światów stoi na głowie. Który z nich jest piekłem, widzimy oczami służącego im obu szeryfa.
Burzowe kocię łatwo potraktować jako fantasy. Banalną fantasy – bo o „ratowaniu świata” – i nieoryginalną, i ten kiciuś, jak uznał vox populi, to już doprawdy przesada! Dostawszy nareszcie coś względnie zrozumiałego, fani fantastyki radośnie prześlizgnęli się nad problemem ontologicznym: zasady istnienia świata przedstawionego powołanego do życia przez Troya Harlowa – żołnierza-weterana leżącego w szpitalu w stanie śmierci klinicznej, któremu śmierć pozwala wypełnić rolę godną żołnierza: walczyć, nie tylko niszczyć, zwyciężać, a nie wykonywać wyroki śmierci – pozwala uciec z piekła.
I jest wreszcie „utwór czwarty”: Czas mgieł. Nasza rodzima, polska opowieść, choćby z powodu tej rodzimości powinna być najłatwiejsza do odczytania, a tymczasem pozostaje niezrozumiała jak poprzednie, a nawet bardziej. Gdzie trafia po wojnie żołnierz podziemia i zdrajca sprawy załamany ciężarem swojej zdrady? Czym jest sanatorium dla umysłowo chorych? Do czego odsyła i jakie budzi skojarzenia? Co czeka Nataniela i czemu stawia on czoła? Jakie jest jego piekło i czym jest coś, co kryje się pod medycznym terminem „amnezja”?
Jakże łatwo byłoby oskarżyć Maję Kossakowską o to, że poniosła sprzedażową klęskę, bo ze swoich wiernych czytelników złożyła ofiarę na ołtarzu pisarskiego ego: nieopanowanych igraszek wyobraźni i pokazu pisarskiej wirtuozerii! Kuszące to, ale nie da się tego zrobić. Kossakowska zostawiła przecież czytelnikom widoczny ślad okruszków chleba, a taki ślad ignoruje się na własną odpowiedzialność.
O sposobie wydania już wspomniałem, także o wspólnym tytule i ramie konstrukcyjnej. Dodajmy, że kolejne utwory poprzedzane są cytatami jak inwokacjami. W Czerni cytat z Palahniuka ukryty za Preludium nie jest jeszcze aż tak oczywisty, ale później? Pamięć umarłych i Faulkner, Burzowe kocię i Gene Wolfe, Czas mgieł i Tadeusz Konwicki… trudno jaśniej umieścić kolejne opowieści w kontekstach literackich i kontekstach kulturowych.
Podążając tropem owych wielkich poprzedników, wykorzystując cechy charakterystyczne ich pisarstwa, ich sposób obrazowania i nawet stylistykę, w Upiorze Południa Maja Kossakowska zderza „inny świat”, „świat poza światem” z naszą rzeczywistością kulturową. Ale też idzie dalej. Posługując się czytelną ikonografią piekła, stawia – i pozostawia w zawieszeniu – pytanie, czy ten „inny świat” jest światem osobnym, czy też w chwili ostatecznej styka się z naszym na tyle, by zagubionym i cierpiącym bohaterom w tragicznym piekle „naszego świata” oferować to, do czego tęsknią i czego pragną najbardziej: odkupienie.
Będąc sam w sobie literackim tour de force, w pełni zasługującym na ustawienie go w jednym szeregu z dziełami wymienionych wcześniej „fantastów”, których świat literatury bezprzymiotnikowej przyjął jak swoich, Upiór południa ma jeszcze jeden walor. Gdy z jego perspektywy pochylamy się nad całością dorobku Kossakowskiej, popliteracki sztafaż zaczyna nagle budzić podejrzenia. Zmusza do postawienia pytania, czy jest on tylko popliteracki, czy też aż intertekstualny – i to intertekstualny nie w sensie najprostszym (erudycyjnej igraszki), lecz podstawowym: nieodłącznego wymiaru narracji. Innymi słowy, Upiór południa uczula czytelnika na subtelności pozostałych tekstów Kossakowskiej. Każe koniecznie zapytać, czym jest Spokój Szarej Wody – oprócz tego, że jest „hołdem” złożonym Kontraktowi rysownika Greenewaya, dlaczego Smak kurzu, rzecz o erudycyjnym (za)świecie splecionym z mitów celtyckich, walijskich i nawet bretońskich, zaczyna się od sceny niczym z gangsterskiego thrillera:
Kiedy klęczysz na piasku z lufą rewolweru wepchniętą głęboko w usta, czujesz przez materiał spodni najdrobniejsze kryształki kwarcu wrzynające się w kolana. Powietrze ma smak żelaza i soli. Niebo w kolorze wypranego jeansu lśni kryształowo, a gołębie niepokoju krążą tuż nad twoją głową, śpiewając „hosanna”. Świat rozmazuje się i drga wymalowany barwami pieprzonego Van Gogha, a ty wiesz, że nic już nie będzie tak samo jak kiedyś.
Przed tobą stoi wielki, czarny niczym zbiornik na deszczówkę facet z gębą jowialnego pastora z opakowania „Posiłku kwakra”. Przypomina doktora Doolittle według rysunku autora, ale w topornej, kwadratowej dłoni, zamiast uratowanej z opresji morskiej świnki ściska kolbę największego colta jakiego widziałeś w życiu.
Reszta colta kaleczy ci właśnie podniebienie i uporczywie próbuje wepchnąć się do gardła. Czujesz, że za chwilę się zrzygasz, jak w dziecięcych czasach, w gabinecie laryngologa.
Upiór południa każe też zastanowić się, czemu piękna mikropowieść Zwierciadło tyleż samo czerpie z Amberu Rogera Zelaznego, co z Ojca chrzestnego Maria Puza… o ile z Ojca chrzestnego nie więcej. I dlaczego aniołowie przypominają wcale aż tak nie uromantyczniony gang motocyklowy, albo jaką rolę – oprócz roli fundamentu fabuły – pełni mitologia jakucka w Rudej sforze; czy wreszcie Takeshi zawdzięcza swą wyjątkowość błyskotliwemu wykorzystaniu rekwizytorium kultury japońskiej, czy też lekceważonemu i pomijanemu – jakże niesłusznie! – wyznaniu zmarłej autorki: „To jest film, który zawsze chciałam napisać”.
Takie swobodne aż do nonszalancji wykorzystywanie cech fantastyki (i w ogóle literatury) popularnej wraz z czerpaniem obiema rękami i bez skrępowania z całej tradycji literackiej, stopienie ich w indywidualną stylistykę jest – być może – najlepszym sposobem opowiedzenia o czymś, co fascynowało Maję Lidię Kossakowską od debiutu: o fundamentalnej jedności (i wzajemnej zamienności) światów, tego, który nazywamy prawdziwym, realistycznym i tego, który nazywamy fantastycznym i magicznym. „Realizm magiczny” objawia się różnie, ale jego kamieniem węgielnym jest przecież przekonanie, które wyrazić można i tak:
[…] bez Tamtego Świata zdziadziejemy i zmarniejemy tak samo jak on bez nas. Nie będzie się liczyć nic, co wielkie, szalone, pełne pasji i niebezpieczne. Bo Fairie to kolorowa strona duszy. Bez fantazji nikt nigdy nie podjąłby ryzyka, nie zaśmiał się w twarz losowi, nie wyciągnął ręki po zakazany owoc.[…] nasza cywilizacja marnieje, pogrąża się w pustce i marazmie. Oj, bracie. Lepiej zaraz wrzaśnij na całe gardło, że wierzysz we wróżki, bo inaczej razem z Dzwoneczkiem wszyscy będziemy wąchać kwiatki od dołu. […] Muszę ratować nie tylko dziewicze Puszcze Szaleństwa, lecz także własną cywilizację. Nawet Batman nie miał tak pod górkę.
[Smak kurzu [w:] Bajki dla dorosłych, 2009 cyt. za: „Fenix Antologia” 2018, nr 4].
