Nowy Napis Co Tydzień #002 / Język właściwie użyty. O poezji Jana Polkowskiego
Poeta naprawdę nowy stawia opór zrozumieniu: zapewne też przypadek sprawia, że ten czy ów wiersz odsłania nagle jego sekrety. Dla mnie – w wypadku Jana Polkowskiego – był to ten oto, zatytułowany Rok 1940, Zdzisław Chmielewski wędruje przez Azję:
Lądują dzikie gęsi, ślizgając się
na topniejącym lodzie.
Wypełniło się (przeznaczenie, przekleństwo,
zdrada?), żal? zadośćuczynienie?
Wstawajcie moje panny i każcie zaprzęgać!
Do domu, do domu!(Rok 1940, Zdzisław Chmielewski wędruje przez Azję, OGIEŃ)
Sporo ten Polkowski – pomyślałem – wymaga od czytelnika… Ale ładne te dzikie gęsi, co nadleciały z chińskiego rysunku, nasuwając myśl o samotności, kontemplacji, może wygnaniu? Ostatnie dwie linijki, wyróżnione spacją, brzmią jak przytoczenie: ze szlacheckiej gawędy, pamiętnika, powieści? Zaś „wypełniło się” powiedział Chrystus, umierając na krzyżu: consummatum est, mówi Wulgata, „wykonało się”, tłumaczy Wujek, najdonośniej zaś Luter: es ist vollbracht. Więc może ten Zdzisław Chmielewski umiera? A kto to był Zdzisław Chmielewski? Nie wiem, chyba tylko autor wie na pewno, co zresztą wystarczy. Bo co robił w Azji, blisko już Chin – nietrudno się domyślić. Może szedł w konwoju i zasłabł albo uciekał i zmarł gdzieś w pustkowiu… Może tak było, może inaczej.
Jednak w gasnących oczach miał na pewno te dzikie gęsi, ślizgające się na lodzie. Tak, „wypełniło się”, ale co? To już tylko Bóg – albo historia – mogliby dopowiedzieć. Zdradził go ktoś? Przekleństwo ciążyło nad krajem, skąd pochodził? Te trzy słowa obejmuje nawias, wypowiada je więc chyba poeta, nie bohater. Bo w bohaterze tłucze się już tylko żal, żal za życiem, i także to wieloznaczne zadośćuczynienie. Może ogarnia go poczucie, że zrobił, co do niego należało, że zadośćuczynił obowiązkowi i czuje ulgę, bo zbliża się koniec daremnych wysiłków, koniec cierpień? Majacząc, woła więc do córki, każe zaprzęgać konie, wraca do siebie, do domu.
Tak ja ten wiersz zrozumiałem. Jest w tych sześciu linijkach naszkicowana sytuacja, jest ułamek przedśmiertnego monologu, jest moment wczucia we wnętrze bohatera. I jeszcze – w punktach jakby – program refleksji, „przeznaczenie, przekleństwo, zdrada?”, którą może podjąć czytelnik wsparty tytułem, co brzmi jak dramatyczne didaskalium. Dużo więc zostało powiedziane, cała historia. Ale jak oszczędnie, jak delikatnie… Mnie zaś ten wiersz dał jeszcze coś więcej, stał się jakby kluczem lirycznej techniki Polkowskiego, poety aluzji i elipsy.
Aluzje są przynajmniej trzy. Do chińskiego egzotyzmu (i chińskiej liryki, bo te lądujące gęsi każą podejrzewać tien-ku, utrwaloną przez tradycję aluzję obrazową, roi się od nich w poezji Dalekiego Wschodu!). Do męczeńskiej śmierci lub, przynajmniej, cierpienia. I do domowego obyczaju, bo tak właśnie zawołałby kresowy gospodarz, każąc córkom zbierać się do drogi. Już jest więc w tym wierszu rzeka Niemen i rzeka Amur, Polska na krzyżu i szlachcic rubacha i domator… czy na pewno? Wcale nie na pewno; pojawia się, jeżeli całe to towarzystwo potrafi przywołać czytelnik. Poeta każe mu jednak pracować wyobraźnią, przymusza do wysiłku pamięci. Podobnie z szeregiem pytajników: „(przeznaczenie, przekleństwo, zdrada?, żal?) zadośćuczynienie?”. Stanowią one jakby propozycję interpretacji przedstawionego zdarzenia. Powiedzmy, że wybierzemy „przekleństwo” albo „zdradę”. Wtedy zabarwią one swym znaczeniem historię Chmielewskiego. Stanie się ona przykładem historycznego fatum albo tragiczną anegdotą o syberyjskim zbiegu. Bo też jest – in potentia – i jednym, i drugim, i czymś innym jeszcze. Niech zdecyduje czytelnik, współbudowniczy wiersza! Uczeni teoretycy nie przestają dziś powtarzać, że literaturę tworzą pospołu pisarze i czytelnicy. Polkowski wpisuje tę prawdę w strukturę lirycznej wypowiedzi. Znaczenie rodzi się za sprawą maksymalnej mobilizacji (nie tylko literackich) kontekstów. Można też powiedzieć, że – jako układ aluzji – wiersz jest instrukcją, jak tę mobilizację przeprowadzić… Sterując wyobraźnią czytelników, poeta go niejako tworzy, lepi z gliny słów. Ale i on musi zakasać rękawy – i za każdym razem – wiersz dobudować. Tak właśnie rodzi się wspólnota rozumienia. Co też Polkowski wykłada całkiem jasno:
Mówi człowiek,
mówi tak, jakby słuchały go tylko:
światło i ciemność,
woda i ląd,
horyzont i kosmos.
Mówi tak, jakby z rękami zanurzonymi
w glinie dopiero tworzył
człowieka
(który go wysłucha).(***)
Niepodpisane w eseju wiersze Jana Polkowskiego (oznaczone tylko: ***) nie były drukowane w żadnym z jego tomów. Poeta napisał je, gdy przebywał w więzieniu, i w trakcie widzenia przekazał Tadeuszowi Nyczkowi, a ten – Janowi Błońskiemu [informacja uzyskana przez redakcję od Jana Polkowskiego]. [1]
Tyle o aluzji, co przywołuje sens, który czytelnik winien własnym wysiłkiem wypełnić. Elipsa zaś uprząta mu niejako miejsce, usuwając z wiersza to, co oczywiste albo niekonieczne… Ale czy można tu mówić o elipsie (sensu stricto)? Może raczej o eliptyczności, o takim mówieniu, z którego dochodzą do nas tylko nieliczne słowa, zwroty – najważniejsze. Więc może trafniej byłoby powiedzieć, że Polkowski pojmuje poezję jako umiejętność selekcji? Człowiek czuje, doznaje, myśli, mówi; ale poeta to ten, który umie nazwać to, co istotne, co prawdziwe. Słowo poetyckie to słowo, które zasługuje na zaufanie. Zrodzone w przekonaniu, że nie zdradzamy prawdy albo nie jesteśmy zdradzani. Tymczasem wszystko dookoła zdaje się kłamliwe czy fałszywe:
Rozumiem wszystko, słowo po słowie,
Ale to nie jest język, którym mówię.
Jest tak jakby wszyscy byli niemi, a ty mówisz do mnie, pełen lęku,
że jesteś ostatnim, któremu nie wydarto języka.(*** Rozumiem wszystko słowo po słowie, ODD)
Mowa codzienna czy publiczna (powiedzmy, nowomowa, ale chyba także mowa trywialna?) jest zrozumiała, ale obca, zbędna. A mowa poezji? Tej poezji, którą się dookoła pisze? „Nie trzeba poezji / poniechaj metafor” – powtarza Polkowski. – „Więcej pokory, mniej poezji / ani słowa / dla niej” (Flaga łopoce na wietrze, Jam jest bramą owiec [ODD]). Więc i poezja kłamie? Może nie kłamie, ale mówi nietrafnie, niepotrzebnie. Słowa „poezja”, „metafora” oznaczają tu najwyraźniej taką poezję, która chce być mową zdobną. Ale poetyckość – mniema Polkowski – nie rodzi się ze sposobu mówienia. Wypowiedź, zbudowana tak, by zwracała uwagę na siebie samą – nie przekazuje prawdy o świecie. A więc Polkowski jest zajadłym antyformalistą, antystrukturalistą… Jego rozumienie poezji jest całkiem różne niż Przybosia czy nawet Barańczaka, bo nie zajmuje go wcale demaskowanie kłamstw czy pozorów języka. „Mniej poezji” – nie oznacza, że chciałby pisać prozą, ale raczej, że poezję widzi gdzie indziej niż jego poprzednicy.
Mój syn mówi do mnie.
Sen świata staje się jasny.(Świat prosty jak sen dziecka, OG)
Sen to majak, złuda, pozór. I ten sen rozjaśnia się, nabywa realności, kiedy mówi dziecko. Jego słowa przynoszą jasność (sens), ponieważ nazywa ono świat prawdziwie. Czyni ten bezładny majak sensem. Takie mówienie – pokorne! – obywa się bez tropów, metafor, lub używa ich tylko wtedy – kiedy są konieczne. Bo zadaniem poety nie jest upiększać to, co jest, ale nazwać to, co jest naprawdę. Poezja nie jest odmianą języka, ale samym językiem, językiem właściwie użytym. Językiem w swej naczelnej, nazywającej funkcji. Tak już nieraz marzyli poeci, choćby romantyczni… Dzisiaj to przekonanie mogłoby odsyłać do mniemania, że świat buduje się człowiekowi w języku albo że nawet jest językiem w tej mierze, w jakiej jest światem ludzkim. Ale po co podpierać się zaraz filozofami, dość przypomnieć, że na początku było słowo i – jak Polkowski – powtórzyć za Miłoszem, że to, „co nie jest wymówione zmierza do nieistnienia” (Czytając japońskiego poetę Issa (1763–1827) [HOP]).
Bawiliście się poeci, zapominając, że z czułością
i bólem trzeba stwarzać świat.(„Co nie jest wymówione, zmierza do nieistnienia”. Czesław Miłosz, DRZ)
Stwarzać, mówi Polkowski. Może nie z niczego, jak to czynił Bóg, ale z tego, co Bóg dał człowiekowi, aby czynił sobie ziemię poddaną, aby uczłowieczał świat.
I czy w końcu oddzielił ktoś ciemność przedmiotów od jasności słów?
Czy znalazł się nieczuły na złudny obraz królestw,
by wybrać wieczyste istnienie świetlistego dystychu?(„Co nie jest wymówione, zmierza do nieistnienia”. Czesław Miłosz, DRZ)
Ciemność przedmiotów to ów świat-sen, świat-złuda, o którym poeta rozmawiał z synem. Ten gest oddzielenia wzoruje się na Genesis. Złudne królestwa to, oczywiście, królestwa tego świata, co wabią (nie tylko) poetów przyziemnymi pokusami. Bo tylko „świetlisty dystych” (świetlisty!) istnieje trwale, naprawdę. Stąd wniosek:
(Przemów, księgo)
Po ciężkiej wędrówce dnia jeszcze jeden wiersz:
chleb, ser, woda, kobieta.
Uczynione zostało.
(Wyblakło słońce i weszło w oddzielone od lądu morza).(„Co nie jest wymówione, zmierza do nieistnienia”. Czesław Miłosz, DRZ)
„Chleb, ser, woda, kobieta”, słowa wyróżnione spacją, to oczywiście cytat z księgi. Tej księgi prawdziwej i poetyckiej, którą trzeba napisać. Te proste słowa są księgą bo mówią o właściwym świecie, który jest – zgodnie ze starym toposem – księgą Boga. Kiedy te słowa zostaną wymówione – uczynione (proszę zwrócić uwagę na to utożsamienie!), blaknie słońce i wchodzi w morza „oddzielone od lądu”. Dzieląc żywioły, Bóg czynił ład… I także poeta oddziela „ciemność przedmiotów od jasności słów”. Zadaniem, jakie sobie stawia, jest odkrywanie tego, co jest naprawdę: odkrywanie – dodajmy – przez wyróżnienie, przez selekcję. Jednak to, co jest naprawdę, to nie żadna symbolistyczna istota rzeczy, żaden „niewypowiadalny” absolut. To, co niewypowiedziane (niewypowiadalne), nie istnieje, jest snem, złudą, koszmarem. Może to niejasno czy niedokładnie rozumiem i tłumaczę, dostrzegam jednak w tych wierszach zarys (czy powrót) innego, nowego rozumienia poezji. Dlatego też Polkowski zdaje mi się tak ważny, znamienny… On sam przedstawia się autoironicznie jako epigon „pewnych Japończyków i dwóch Żydów / rumuńskiego i rosyjskiego, piszący zresztą po niemiecku” (Korono losu). Japońska jest zwięzłość i eliptyczność. Z Żydów rozpoznałem Celana, Polkowski dopowiedział mi Yvana Golla. Ale ważniejsi zdają się rodacy, Krynicki i oczywiście Miłosz.
Przypomnę teraz wczesny erotyk, który pozwolił mi kiedyś wniknąć głębiej w wyobraźnię poety:
Ogień chodzi po tobie (dzień
coraz krótszy),
zapach sosen, głóg, owce obracają się
wokół czerwonego słońca.Znowu wyłączono prąd, ciemno
w starym drewnianym domu.
Lasy spacerują.
(chłodne źródło miłości)
Ciała czekają.
Tak pachnie słowo zawsze.
Tak brzmi słowo nigdy.(*** Ogień chodzi po tobie, ODD)
Jaka jest tutaj zasada wyboru? Uderza osobliwa metafora: „lasy spacerują”. Więc jednak metafora? Tak, bo trzeba powiedzieć coś szczególnego, coś, co spaja całą liryczną sytuację. Pamiętajmy że „dzień coraz krótszy” i „owce obracają się / wokół czerwonego słońca”. Owce unikają cienia, chcą paść się w świetle. Ale jeśli owce, to także przyległy las; cały krajobraz wprawiony został w spokojny, kosmiczny ruch ziemi. Jest też „ciemno / w starym drewnianym domu” i trzeszczy zsychające się drzewo, jego odgłosy to – zapewne – kroki lasu… I wreszcie „ogień chodzi po tobie”. Ten „ogień” to litota, figura stylu, która osłabia wyrazistość wypowiedzi. Litota przystoi więc takiej poezji, która nie chce błyszczeć, nie podaje się za bardzo za poezję…
„Ogień” oznacza oczywiście pożądanie, podobnie jak zwrot „ciała czekają”, mówi, że się, przeciwnie, niecierpliwią… I ten ogień „chodzi”, jak owce, jak lasy. Chodzi w spokojnym, wiecznym rytmie słońca. I nie ma już społeczeństwa – podobnie jak nie ma prądu… Więc już przez dobór obrazów mówi poeta, że obchodzi go to, co ważne, wieczne, wspólne wszystkim: ruch miłości jest jak obrót słońca, za którym idą owce i lasy. Może ta sytuacja jest „chłodnym źródłem miłości”? Miłość będzie pełna, prawdziwa, kiedy mężczyzna i kobieta znajdą się w dostojeństwie ciszy, pod władzą kosmicznego ruchu przyrody?
Tak z wakacyjnego dnia wydestylował poeta – odnowioną scenę pasterską. Sięga niepostrzeżenie po topikę sielanki: czyż antyczni kochankowie nie paśli owiec, nie spotykali się u źródła, nie szukali schronienia w drewnianym szałasie?! Czy nie towarzyszyły im głóg i horacjańska sosna? Wreszcie – końcowy dystych, który daje tej scenie tonację głębokiej nostalgii. „Tak pachnie słowo zawsze”. Pachnie, więc kusi. Gdyby tak, jak jest teraz, mogło być zawsze! „Tak brzmi słowo nigdy”. Brzmi, rozbrzmiewa donośniej. Bo wiem, że tak nie będzie nigdy. Nigdy nie zamieszkamy w Arkadii. Mnie się zdaje, że pisać takie wiersze to niemała sztuka.
Nigdy nie zamieszkamy w Arkadii. I Polkowski rzadko trąca tę strunę. Uchodzi – poniekąd słusznie – za poetę politycznego. Ciekawe jednak, że takie wiersze buduje często z przytoczeń, z fragmentów mowy gazetowej, podręcznikowej, administracyjnej. Panuje nad tym cudzym słowem, umie sprawić, aby zwróciło się ono przeciw sobie i samo siebie demaskowało. Pozostaje wszakże obce, nieosobiste. Tymczasem liryka domaga się języka „prawdziwego”, czyli ciężarnego istnieniem. Co też zostało jasno powiedziane:
Czym może być Ojczyzna powstała
z nicości?
Biegłem między drzewami i pachniały drzewa,
dotykały mnie liście, mchy, mury i twarze, ale nie było słowa,
by je nazwać mogło.Byłem pustko z tobą w miłosnym uścisku,
a Poeta przemierzał paryskie pokoje
i myślami wędrował w nowogródzką stronę usiłując
przywołać dni stworzenia świata i dziecinną modlitwę,
która mokradłom i lasom,
zwierzętom i narodom
przywraca i zabiera
słodkie bytowanie.(Tylko u ciebie nie szukam pocieszenia, DRZ)
W świecie, który go otacza, słyszy Polkowski „modły o nicość. / Podziemia psalmu” (Tobie śpiewa żywioł wszelki [ODD]). Mieszka „na brudnej równinie, wśród wrzasku / drobnych handlarzy, nieudolnych złodziei / i okrutnych policjantów”. Wszędzie:
Odpadki, śmieci, śnieg, wygłodniałe
ptaki. (Nie mów do mnie: wolny
jak ptak.)
Za oknem na białym tle czarne godło,
martwa wrona
z rozrzuconymi na wschód i zachód
skrzydłami.(Wrony kołują i spadają, OGIEŃ)
Bowiem:
(Skończyło się, Polaczku.) I patos
i ból. Żadnej roli nie zostawiono
dla ciebie.
Ani żałosnej maski, ani tragicznego losu.[…]
Nic
nie zostało powiedziane(*** (Skończyło się Polaczku.), OGIEŃ)
Ma więc na pewno rację Zaleski, pisząc, że „świat Jana Polkowskiego to świat w przededniu katastrofy. Nie wieszczą jej żadne znaki widome […] trzeba raczej mówić o zagładzie «zbliżającej się na łapkach kota», jak w wierszu Miłosza
(Moja niewidzialna Ojczyzno,
będziemy sobie wierni).
To już nic nie znaczy.(Moja słodka Ojczyzno, OGIEŃ)
Boję się. Nikt
dotyka mnie.(Oszczędziłeś mnie, OGIEŃ)
Właśnie nikt, nicość, nieistnienie podchodzą zewsząd i łamią nadzieję, ale nie porażają odwagi. Przeciwnie – ta poezja, cała zbudowana na odmowie, nabywa wtedy jakby nowej siły. Rys przypominający Herberta. Jakby echo etosu rycerskiego, który tak lubuje się w wielkości – czy wzniosłości – klęski, bo tylko wtedy, kiedy nic nie przynosi i przynieść nie może, sprzeciw nabywa estetycznej jakby nieskazitelności. Stąd tony wyzwania, prowokacji
Jam jest
Żyd, Murzyn, Polaczek, Poeta, Wolne Pole
(zabijaj)(Sefer ha Zohar. Księga Blasku, OGIEŃ)
Ten wiersz nazywa się dziwnie, Sefer ha Zohar, co oznacza Księgę Blasku, żydowski traktat kabalistyczny. Pojawiają się też tony, których od pięćdziesięciu lat przynajmniej nie było w polskiej poezji. Można by pokazać, jak Polkowski odnawia symbolikę Polski Chrystusa albo zwłaszcza topos Matki Polki, nadając mu niepokojącą, cielesną drastyczność. Ale nie jest to na pewno neomesjanizm! Najwyżej neokatastrofizm, nieobcy także Bronisławowi Majowi. Blask – prawdy? usprawiedliwienia? – objawia się w śmierci, i to jest może prawdziwe mistycznie, ale bardziej jeszcze poetycko:
Będziemy żyli siostro-trawo,
jak kurz stojący w słońcu, gdy runie
ostatnia ściana domu.(***)
Połóżmy się jak kamienie
pod stopami błądzących ludzi
i patrzmy, jak świeci w niebiosach nieskończony
czas końca.(***)
Zamknij oczy
(Dotkniemy swoich rąk jasnym gestem popiołu)(Zmierzch, DRZ)
Przekonanie, że czystym można być tylko w śmierci – albo przynajmniej w porażce – spokrewnia jakoś Polkowskiego z Baczyńskim, z którym (jako poetą) nic go doprawdy nie łączy. Ale mówi on do tej zagłady czasem jak do kobiety i jest w tym jakiś subtelny rys erotyczny… Ciekawa jest też świadomość, że
Te przeklęte słowa
to tylko frazy twojej pieśni, to tylko poszukujący doskonałej
ciemności (samotny
ogień)(Zmierzch, DRZ)
Więc słowa zagłady, słowa śmierci rodzą się z zagadkowej potrzeby „samotnego ognia”? Z wewnętrznego impulsu, którego pokonać nie można, bo jest u samego fundamentu tej poezji? Bo jeśli poezja jest także selekcją słów, która odrzuca wszystko, co skażone, przypadkowe, a spełnić się może tylko na samej granicy mowy, na grani milczenia czy nieistnienia? Jeśli jest odmową i wyzwaniem, rzuconym współczesnemu światu, to pamiętać należy, że cały ten świat – nie tylko lokalnie polski – cierpi na upust bytu, rozmywa się w nijakości? Perspektywa poetycka i polityczna nakłada się jeszcze na metafizyczną. U Polkowskiego Bóg jest obecny zwłaszcza (czy tylko), przychodząc i odchodząc. Jest jakby rozdarciem, potęgą, która powołuje do istnienia czy w istnieniu umacnia, ale także unieważnia świat – wraz z poetą! – i strąca go w niebyt. Czy dlatego, że świat tak zmarniał, czy też, że został skazany? O wierszach Polkowskiego mówił Marian Stala, że „niemożność dotarcia do Boga w porządku historii (historii zniewolonej) wydaje […] się centralnym punktem wizji poety. Równie jednak możliwe jest to, że negatywna teologia […] jest [tu] teologią Boga nieistniejącego i wartości, które są tylko kategorycznym imperatywem”
Kim bowiem byłem, jeśli nie jednym ze słów
Boga, wypowiedzianym, gdy czuł zbliżającą się
(ludzką) śmierć.(*** Kim bowiem byłem, jeśli nie jednym ze słów, DRZ)
Albo:
Przebita ręko, błogosław
Spalonej księdze.(*** Jakież to było piękne, DRZ)
Aforyzmy cierpienia, palimpsesty zagłady. Fragmenty poezji, która – ufam głęboko – „nie przeminie, kiedy przeminą jej czasy”.
