Nowy Napis Co Tydzień #220 / Nowy Yorick, stare hierarchie – czyli o Szekspirowskim konkursie dla młodych twórców

Nowy Yorick w ubiegłym roku zaliczył falstart. Organizatorzy najmłodszego nurtu Festiwalu Szekspirowskiego27. edycja międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego pod hasłem „Cudowna jest głupota tego świata” odbyła się 26.07–6.08.2023 r. w Teatrze Szekspirowskim w Gdańsku.[1] zaproponowali absolwentom i studentom reżyserii państwowych szkół teatralnych konkurs na nowatorską adaptację dzieł stratfordczyka, wynotowując jednak spośród nich listę „dramatów zakazanych” – tych najbardziej znanych – z intencją zmotywowania twórców do sięgnięcia po mniej oczywiste teksty. Pomysł przepadł z powodu zbyt małej liczby zgłoszeń, co nie osłabiło jednak determinacji organizatorów. Okazało się bowiem, że konkurs na Nowego Yoricka miał być przede wszystkim odpowiedzią i remedium na znikome zainteresowanie Szekspirem wśród najmłodszych stażem twórców. W tym roku zmieniono zasady, lista zakazanych bestsellerów zniknęła i tak oto w konkursie wyłoniono trzy koncepcje spektakli, których formę docelową, czyli szkic sceniczny (work in progress), przygotowano w teatrach współpracujących: Teatrze Polskim w Poznaniu, Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy i Teatrze Powszechnym w Warszawie. Każdy nagrodzony projekt spektaklu otrzymał dwadzieścia pięć tysięcy złotych na produkcję, z czego siedem przeznaczone było dla laureata lub laureatki konkursu, a pozostałe osiemnaście należało przeznaczyć na koszty produkcyjne i honoraria dla aktorów oraz współpracowników. Spektakl mógł przyjąć dowolną, choć najlepiej nowatorską, formę, a adaptacja tekstu musiała zawierać co najmniej 50% oryginalnego Szekspira. Liczba prób nie mogła przekroczyć dwudziestu, co daje około dziesięciu dni pracy – więcej, niż wymaga przygotowanie klasycznego czytania performatywnego, ale zdecydowanie za mało na dopracowanie ambitnego, autorskiego odczytania z ciekawymi elementami inscenizacyjnymi. Każde z trojga laureatów podeszło do tego zadania na swój własny sposób i jednocześnie pytało nas, widzów i widzki, o nośność i sensowność szekspirowskiego uniwersum w teatrze.

Zimowa opowieść

Propozycją reżyserki Pameli Leończyk i dramaturżki Darii Sobik, pracujących pod skrzydłami Teatru Powszechnego w Warszawie, była adaptacja Zimowej opowieści.W szkicu scenicznym zagrali etatowi aktorzy teatru: Aleksandra Bożek, Karolina Adamczyk i Grzegorz Artman oraz związany z Teatrem Narodowym absolwent Akademii Teatralnej Mikołaj Śliwa. Muzykę na żywo wykonywała fenomenalnie multiinstrumentalistka i wokalistka Magdalena Sowul, znana szerzej jako Panilas.

Twórczynie znacząco okroiły rozbudowany, pięcioaktowy dramat, koncentrując się na wydarzeniach z pierwszej części tekstu, by na pierwszy plan wysunąć kwestię uderzającego milczenia Hermiony, bohaterki, wokół której rozgrywa się rozciągnięta na szesnaście lat akcja. U Szekspira królowa Sycylii zostaje niesłusznie oskarżona przez swojego męża Leontesa o zdradę z jego bliskim przyjacielem Poliksenesem, monarchą Czech. Leończyk i Sobik nie dość, że zwracają uwagę na zastanawiający brak asertywności Hermiony, podarowany postaci przez autora, to dodatkowo podają w wątpliwość definicję zdrady, sugerując, że romans królowej znajduje swoje uzasadnienie we wcześniejszym rozpadzie małżeństwa. Zatem z wielowątkowej historii o konsekwencjach furii Leontesa, pod wpływem której pozbawił on życia swoich najbliższych, z opowieści, w której najwięcej miejsca zajmuje introspekcja napędzanego ślepą zazdrością tyrana, Zimowa opowieść staje się próbą odzyskania przestrzeni i głosu udręczonej kobiety – wręcz dosłownie, z pomocą napisanych specjalnie dla bohaterki kwestii. Artystyczna decyzja jest więc zarazem polityczną, realizującą w praktyce scenariusz, w którym ofiary przemocy mają pierwszeństwo wypowiedzi i są słuchane.

Żeby stanowisko Hermiony mogło wybrzmieć, należało stworzyć odpowiednią ramę dramaturgiczną. Gdzie indziej, jak nie na terapii dla par, jest przestrzeń na rozmowę, w której nie dominuje żadna ze stron? Tak więc szekspirowska, czcigodna dama Paulina (Bożek), która w dramacie prowadzi z królem negocjacje w obronie czci Hermiony, u Leończyk i Sobik przekształca się w psycholożkę. Scena urządzona została jakby naprędce w stereotypowy gabinet. Mamy tu ustawione naprzeciwko siebie fotele w spokojnych kolorach ziemi i mnóstwo zielonych roślin doniczkowych budujących poczucie przytulności i spokoju. Wysokie palmy wstawione są, żartobliwie i znacząco, także między Hermioną a Leontesem, co od razu metaforyzuje kwestię nieporozumień, która sprawiły, że przestali się w swoim małżeństwie wzajemnie rozpoznawać. Skoro już o wizualiach mowa, warto wspomnieć, że kostiumy aktorów przynależą do sfery work in progress – nawiązują drobiazgami do idei pysznych dworskich kreacji: deseniem bluzki, krojem marynarki, złotymi elementami, koronkowymi mankietami, ale żadna z nich nie jest kompletna. Dopełniają je elementy współczesnego ubioru, jak dżinsy czy sportowa bielizna, co wzmacnia z kolei następujący przekaz: być może historia ta wydarza się w dawnych czasach, ale ludzka emocjonalność jest niezmienna. Niezależnie więc od ubioru i wyglądu postaci, nadal możemy rozpoznać w nich własne, a także społeczne, dylematy i bolączki. Dezynwoltury dodaje tu też fakt, że przecież podczas całej sesji terapeutycznej – o czym wiemy od początku, więc niczego nie zdradzam – Hermiona już nie żyje.

W ramie sesji terapeutycznej małżonkowie odtwarzają – w słowach i choreografii – wspomnienia momentów, które ich poróżniły (będących zarazem akcją pierwszej części dramatu), a także otrzymuje lekcję mówienia językiem potrzeb. Mamy więc perspektywę retrospektywną, gdzie Leontes wprawdzie bardzo żałuje swojej furii, lecz zmuszony jest jednocześnie przeżywać ją na nowo. Ból nie omija także niesprawiedliwie potraktowanej Hermiony, która jednak, rekonstruując przeszłość, nie odczuwa wyrzutów sumienia. Przez większość spektaklu zbiera się, by wykrzyczeć Leontesowi w twarz, że od dawna nic ich nie łączyło. Mówi też: „A może moja wola i moja potrzeba stoją w centrum wszechświata? Może być z jednym mężczyzną to za mało, a w moim sercu więcej miejsca się znajdzie?”Fragment pochodzi ze scenariusza spektaklu autorstwa Darii Sobik, udostępnionego mi uprzejmie przez Autorkę.[2]. Beznadzieję sytuacji Hermiony jako ofiary domowej przemocy i mężowskiego uciszania uwidacznia tu kilka zabiegów reżyserskich: raz w jej imieniu przemawia Paulina, innym razem Karolina Adamczyk czyta pojawiający się na ścianie tekst, tak jakby bohaterka wciąż potrzebowała wsparcia z zewnątrz, by wypowiedzieć swoją perspektywę, ale zarazem dopiero dojrzewała do uświadomienia sobie swoich możliwości. Wyświetlanie napisów na bocznych ścianach jest zresztą świetnym pomysłem, który, mam nadzieje, nie zniknie, gdy dojdzie do pełnometrażowej premiery. Na Festiwalu Szekspirowskim służył przede wszystkim aktorom jako wizualny sufler, dzięki czemu mieli swobodę ruchu i wolne ręce. Czasem ostentacyjnie czytali ze ściany, jakby ich bohaterowie, ścigani emocjami, nie potrafili sami znaleźć dobrych słów i chwytali te, na które padnie ich wzrok. To dobry zabieg, który pomagał także skupić uwagę widza. Ja przynajmniej pozostaję, niestety, zupełnie bezbronna wobec szekspirowskiej frazy, gdy muszę polegać wyłącznie na słuchu. Wyświetlany tekst bardzo ułatwiał mi orientację w sytuacji.

Można z ciekawością wypatrywać dalszych losów tego zwycięskiego projektu, w którym z pomysłem i bezpretensjonalnie przefiltrowano Szekspira przez pryzmat współczesnej wrażliwości, wydobywając na wierzch aktualne wątki.

Ryszard III

O pracy przygotowanej przez Jana Marka Kamińskiego, studenta V roku reżyserii na Akademii Teatralnej w Warszawie, dyrektor legnickiego teatru Jacek Głomb powiedział skromnie, że jest ona dopiero szkicem spektaklu i przez pryzmat takiej formy najlepiej go odbierać. Tymczasem to, co obejrzeliśmy, wyglądało na zupełnie skończoną produkcję teatralną, zważywszy szczególnie na założenia konkursu, o których pisałam na początku. Owa kompletność Ryszarda III stawia pod znakiem zapytania warunki jego powstawania, w tym czas, jaki poświęcono na chociażby przygotowanie scenografii i kostiumów (Ewelina Węgiel), zwłaszcza masek zwierząt czy wnętrza ponurego, gnijącego zamczyska, zamkniętego łukowymi sklepieniami z sieci splątanych korzeni, które pokrywają cały sufit sceniczny, tworząc wrażenie przestrzeni zatęchłej, ciemnej i nieprzyjaznej. Jeśli dodać do tego rozmach inscenizacyjny całości – rozmaicie zakomponowanych scen, choreografii, ogrywania rekwizytów (na przykład roweru stacjonarnego, łóżka, drabiny, kostiumu i innych przedmiotów, także przestrzeni lochów), a przede wszystkim wyrazistych kreacji aktorskich – to trzeba przyznać, że tak szczegółowo dopracowane przedstawienie nie byłoby możliwe, gdyby nie dogłębna analiza i adaptacja dramatu. A jak wiemy, przepis na dobrego Szekspira wymaga przynajmniej jednej z dwóch deficytowych w teatrze rzeczy: czasu i pieniędzy. Można się domyślać, że przygotowanie tej produkcji, współfinansowanej przez Festiwal, było ważnym przedsięwzięciem dla zamkniętego w wyniku obcięcia dotacji z miasta Teatru ModrzejewskiejZob. https://wroclaw.wyborcza.pl/wroclaw/7,35771,29917069,teatr-im-modrzejewskiej-w-legnicy-zamkniety-do-odwolania-w.html [dostęp: 31.08.2023].[3], a umówieni na kontynuowanie projektu aż do pełnometrażowej premiery twórcy otrzymali jak najlepsze warunki do pracy.

W spektaklu biorą udział aktorzy: Joanna Gonschorek i Paweł Palcat z Teatru Modrzejewskiej oraz absolwenci i studenci akademii teatralnych we Wrocławiu i Warszawie: Anna Sienicka, Arkadiusz Jaskot, Nikodem Księżak i Dominik Rubaj – jako Ryszard III. Ich kreacje sceniczne wydają się kompletne, czasem nawet zbyt dobitnie pokazuje się nam, jaka cecha ma dominować u danej postaci – na przykład Gonschorek w roli matki przyszłego króla przedstawia swoją bohaterkę jako kobietę wyzwoloną, eksponującą seksualność, co przekłada się na psychoanalityczny klucz, w który wpisana została relacja między nią a znerwicowanym synem. Wszyscy doskonale władają tekstem dramatu, płynie on w ich żyłach – nie ma tu miejsca na półśrodek, jakim jest wspieranie się egzemplarzem tekstu. Ten pojawia się, owszem, ale żartobliwie, bo jako rekwizyt.

Jak zauważa Jan Kott, spis postaci tej historii to właściwie lista ofiar nikczemnego króla z dynastii YorkówJ. Kott, Królowie, tekst programowy do spektaklu Ryszard III, reż. M. Prus, Teatr Polski w Warszawie, 1993, https://encyklopediateatru.pl/repository/performance_file/2013_12/57015_ryszard_iii__teatr_polski_warszawa_1993.pdf [dostęp: 1.09.2023].[4]. Przedstawiony przez Szekspira w bardzo złym świetle władca zapisał się w historii jako spiskowiec i morderca. Spektakl Kamińskiego podtrzymuje ten wizerunek. Śledzimy tok knowań, które doprowadziły Ryszarda do objęcia tronu, przyglądając się równocześnie temu, jak trawią go złe emocje, frustracje seksualne i pustka egzystencjalna. Inaczej niż u Leończyk i Sobik, nie próbuje się tu rehabilitować lub pisać alternatywnego scenariusza dla głównego bohatera (co w trakcie Festiwalu Szekspirowskiego wcale nie było odosobnionym przypadkiem – próbę korekty nieszczęśliwego zakończenia Romea i Julii podjęli także twórcy spektaklu Podchodzisz moją samotność w reżyserii Doroty Bielskiej z Teatru Razem). Jednocześnie Kamiński oraz Rubaj, prezentując widzom bohatera do szpiku kości nieszczęśliwego, sprowadzonego do instynktów i desperacji, pozwalają go w jakimś stopniu żałować. Ba, nawet śmiać się z jego żartów. Mamy tu do czynienia z adaptacją bardzo pilnie wsłuchaną w głos Szekspira, więc mimo koniecznych skrótów objętościowych (oryginalnie jest to pięcioaktowa tragedia – kronika dziejów), w tekście nie znajdziemy żadnych fabularnych przewrotów. To ciekawa próba i deklaracja artystyczna młodych twórców, nasuwająca zarazem pytanie o to, jakiego Szekspira jesteśmy dziś w stanie znieść: wysiedzieć, wysłuchać i przemyśleć. Czy kompatybilny z dzisiejszymi problemami estetycznymi i społecznymi jest pompatyczny ton tragedii i teatr oparty na niekończącym się mówieniu? Czemu ma on służyć lub o czym świadczyć, gdy powstaje w rękach najmłodszego pokolenia twórców? Czy o twórczej potrzebie przetestowania wyporności Szekspira, czy też zawarcia sojuszu z rozmachem, jaki jest potrzebny, by stawić czoła dramatom stratfordczyka?

Lover’s complaint

Reżyserka Mira Mańka,we współpracy z kompozytorem Michałem Lazarem, choreografem Michałem Przybyłą i tłumaczką PJMPJM – Polski Język Migowy, język wizualno-przestrzenny używany w codziennej komunikacji przez społeczność Głuchych w Polsce.[5] Dominiką Mroczek-Dąbrowską, przygotowała adaptację poematu Skarga zakochanej. W tym narracyjnym utworze wysłuchujemy lamentu młodej dziewczyny, która została porzucona przez swojego kochanka, a cały żal ujmuje w słowa w rozmowie z napotkanym pasterzem. Zawiedziona, siedzi nad brzegiem rzeki z koszyczkiem pełnym darów od byłego ukochanego i

bursztyn, agatu paciorki, kryształy/
Każdy kolejno w nurty rzeki ciska /
Na brzegu, której siadła, by spływałyW przekładzie Macieja Słomczyńskiego.[6].

W spektaklu wykorzystano fragmenty utworu: początek, wprowadzający widzów w kontekst sytuacyjny, oraz dziewięć wybranych zwrotek lamentu zakochanej wyrażającego wiele sprzecznych emocji: od tęsknoty i wyparcia przez litość i smutek po żal i złość. Te ostatnie powtarzają się trzykrotnie w pętli, a każda z etiud opowiedziana jest innym językiem teatralnym.

Praca Mańki wyróżnia się nie tylko wyborem tekstu wyjściowego, który, nie będąc dramatem, pozwala na więcej swobody twórczej w adaptacji – sonetowi należy nadać jakąś formę sceniczną, nie istnieje schemat, który a priori by ją definiował. W poemacie nie ma też wyraźnie zarysowanej akcji, która musi zostać rozwiązana (lub też zawieszona w otwartym zakończeniu), tak więc twórczyni stanęła przed zadaniem obmyślenia dramaturgii utworu samodzielnie. Co jednak kluczowe, cała praca odbyła się z myślą o odbiorze spektaklu przez osoby o odmiennej od dominującej sensoryce. W proces pracy i performans włączone zostały więc Głusi i tłumaczka Mroczek-Dąbrowska, która przełożyła Szekspira na PJM. Integracyjne założenia tego przedsięwzięcia przełożyły się znacząco na jego formę, która oferuje ciekawe jakości, ale też różne klucze dostępu do poszczególnych scen: wypowiedzianej po polsku, miganej, tańczonej oraz śpiewanej po angielsku. Każdej z nich, tak jak w Zimowej opowieści, towarzyszą wyświetlane na tylnej ścianie napisy, a ich obecność jest tym razem niezbywalna, stanowiąca konieczny element przekazu treści, naprzemiennie dla osób, które nie słyszą lub nie migają. Ponadto, jakby w trosce o widzów, których klasycznie rozumiane przedstawienie może nadmiernie bodźcować, pokaz Lover’s complaint utrzymany jest w łagodnym półmroku, podobnie jak dźwięk ambientowych kompozycji zdaje się nie przekraczać granicy głośności komfortowego odsłuchu.

W każdej ze scen występuje także jeden z realizatorów spektaklu: śpiewającym po angielsku chórem dyryguje Michał Lazar, Mira Mańka występuje w scenie tanecznej, ale chyba najciekawiej pod względem duplikacji porządków i znaczeń wypada scena, którą prowadzi Michał Przybyła. Artyści stoją w dwóch grupkach przodem do widzów, choreograf natomiast siada na poduszce tuż przed pierwszym rzędem, zwrócony twarzą ku performerom. Na podorędziu ma tekst i małą lampkę. W tle rozbrzmiewa muzyka, a aktorzy i aktorki zaczynają miganie, którego kluczowe momenty, niczym sufler, podpowiada Przybyła. W zależności od sensoryki i kompetencji odbiorczych jest to zarazem sytuacja choreograficzna, otwierająca pole do interpretacji gestu, jak i ściśle narracyjna, opowiadająca o bolączkach zakochanej dziewczyny. To także sytuacja odsłaniająca kulisy powstawania spektaklu i opowiadająca o relacjach między współtwórcami. Dla odbiorcy, który nie posługuje się PJM, sekwencja grana w tym języku może mieć walory głównie afektywno-estetyczne, wynikające z dekodowania afektów zawartych w tempie i rytmice gestów oraz mimiki. Ponadto wiedza o tym, że performerami dyryguje nie tłumaczka PJM, a właśnie choreograf, miesza perspektywę i sugeruje, by spoglądać na scenę także w kontekście pracy ciała, nie tylko dostępności lub niedostępności treści, z jakich się składa. Zastanawiam się, jak będą wyglądały dalsze decyzje odnośnie rozwijania i urozmaicania strategii dostępności spektaklu w drugą stronę, w miejscach, gdzie spektakl opiera się na muzyce.

Ta propozycja to dobry przykład enigmatycznego gatunku performatywnego o nazwie work in progress: powolne rozgaszczanie się w pomyśle, jak tworzyć teatr budujący wspólnotę i porozumienie, wsparte nie tylko na uniwersalizującej mocy szekspirowskiej opowieści, ale też zaprzęgające do tego zadania możliwości, jakie daje sam teatr. Jeśli już na poziomie szkicu scenicznego widać skuteczność twórczych fundamentów Lover’s complaint, to nie pozostaje nam nic innego, jak wyglądać jego pełnometrażowej realizacji w Teatrze Polskim w Poznaniu.

*

Zauważmy, żezadanie prezentacji pracy jeszcze niedokończonej – zawieszonej w subiektywnym momencie między już sformułowanymi założeniami czy testowanymi pomysłami, ale jeszcze niegotowej pod względem formy lub głównej myśli – wymagało od twórczyń sporej odwagi i wysokich umiejętności reżyserskich. Dodajmy do tego fakt, że konkurs został skierowany do najmłodszych artystów teatru, którzy dopiero swój warsztat rozwijają i są uczeni oraz oceniani na podstawie skończonego efektu, a nie interesującego procesu pracy. Takie odsłonięcie szkieletu spektaklu przed publicznością, która także posiada rozmaite, ale najczęściej ukierunkowane na dzieło teatralne kompetencje i oczekiwania, wiąże się z ryzykiem odrzucenia lub niezrozumienia, za które nie ponosi tu winy żadna ze stron. Miejmy także na względzie, że dużo rzadziej do czytań performatywnych lub szkiców scenicznych, które jeszcze nie przybrały – lub nigdy nie przybiorą – ostatecznej formy przedstawienia, zaprasza się twórców uznanych za dojrzałych i osadzonych na rynku pracy w publicznych instytucjach. Eksperymentalny konkurs jest tu więc z jednej strony dobrą drogą dla młodych artystów i artystek dla pokazania siebie i swoich pomysłów szerszemu gronu, ale z drugiej, prekaryzuje ich status jako tych, którym nie można zaufać (zwłaszcza finansowo) na tyle, by dać warunki na dokończenie swojego projektu. I paradoksalnie zadanie przed nimi postawione jest równie trudne zarówno w artystycznym, jak i psychologicznym wymiarze. Artystycznie bowiem muszą stworzyć formę, która mimo koniecznej skrótowości będzie ambitna i komunikatywna; psychologicznym wyzwaniem może być konieczność schowania swojego ego do kieszeni przy jednoczesnym utrzymaniu niezachwianej pewności siebie w podejmowanych decyzjach. Postuluję więc, by Festiwal ze swojej strony zadbał także o dobre zaplecze koncepcyjne i PR-owe odnośnie promowanej przez siebie formuły work in progress – takie, dzięki któremu wysiłek młodych twórców zostanie należycie (d)oceniony oraz przeanalizowany przez odbiorców, w tym Jury, nie tylko przez pryzmat estetyki, lecz także organizacyjnych warunków pracy.