Nowy Napis Co Tydzień #220 / Nowy Yorick, stare hierarchie – czyli o Szekspirowskim konkursie dla młodych twórców
Nowy Yorick w ubiegłym roku zaliczył falstart. Organizatorzy najmłodszego nurtu Festiwalu Szekspirowskiego
Zimowa opowieść
Propozycją reżyserki Pameli Leończyk i dramaturżki Darii Sobik, pracujących pod skrzydłami Teatru Powszechnego w Warszawie, była adaptacja Zimowej opowieści.W szkicu scenicznym zagrali etatowi aktorzy teatru: Aleksandra Bożek, Karolina Adamczyk i Grzegorz Artman oraz związany z Teatrem Narodowym absolwent Akademii Teatralnej Mikołaj Śliwa. Muzykę na żywo wykonywała fenomenalnie multiinstrumentalistka i wokalistka Magdalena Sowul, znana szerzej jako Panilas.
Twórczynie znacząco okroiły rozbudowany, pięcioaktowy dramat, koncentrując się na wydarzeniach z pierwszej części tekstu, by na pierwszy plan wysunąć kwestię uderzającego milczenia Hermiony, bohaterki, wokół której rozgrywa się rozciągnięta na szesnaście lat akcja. U Szekspira królowa Sycylii zostaje niesłusznie oskarżona przez swojego męża Leontesa o zdradę z jego bliskim przyjacielem Poliksenesem, monarchą Czech. Leończyk i Sobik nie dość, że zwracają uwagę na zastanawiający brak asertywności Hermiony, podarowany postaci przez autora, to dodatkowo podają w wątpliwość definicję zdrady, sugerując, że romans królowej znajduje swoje uzasadnienie we wcześniejszym rozpadzie małżeństwa. Zatem z wielowątkowej historii o konsekwencjach furii Leontesa, pod wpływem której pozbawił on życia swoich najbliższych, z opowieści, w której najwięcej miejsca zajmuje introspekcja napędzanego ślepą zazdrością tyrana, Zimowa opowieść staje się próbą odzyskania przestrzeni i głosu udręczonej kobiety – wręcz dosłownie, z pomocą napisanych specjalnie dla bohaterki kwestii. Artystyczna decyzja jest więc zarazem polityczną, realizującą w praktyce scenariusz, w którym ofiary przemocy mają pierwszeństwo wypowiedzi i są słuchane.
Żeby stanowisko Hermiony mogło wybrzmieć, należało stworzyć odpowiednią ramę dramaturgiczną. Gdzie indziej, jak nie na terapii dla par, jest przestrzeń na rozmowę, w której nie dominuje żadna ze stron? Tak więc szekspirowska, czcigodna dama Paulina (Bożek), która w dramacie prowadzi z królem negocjacje w obronie czci Hermiony, u Leończyk i Sobik przekształca się w psycholożkę. Scena urządzona została jakby naprędce w stereotypowy gabinet. Mamy tu ustawione naprzeciwko siebie fotele w spokojnych kolorach ziemi i mnóstwo zielonych roślin doniczkowych budujących poczucie przytulności i spokoju. Wysokie palmy wstawione są, żartobliwie i znacząco, także między Hermioną a Leontesem, co od razu metaforyzuje kwestię nieporozumień, która sprawiły, że przestali się w swoim małżeństwie wzajemnie rozpoznawać. Skoro już o wizualiach mowa, warto wspomnieć, że kostiumy aktorów przynależą do sfery work in progress – nawiązują drobiazgami do idei pysznych dworskich kreacji: deseniem bluzki, krojem marynarki, złotymi elementami, koronkowymi mankietami, ale żadna z nich nie jest kompletna. Dopełniają je elementy współczesnego ubioru, jak dżinsy czy sportowa bielizna, co wzmacnia z kolei następujący przekaz: być może historia ta wydarza się w dawnych czasach, ale ludzka emocjonalność jest niezmienna. Niezależnie więc od ubioru i wyglądu postaci, nadal możemy rozpoznać w nich własne, a także społeczne, dylematy i bolączki. Dezynwoltury dodaje tu też fakt, że przecież podczas całej sesji terapeutycznej – o czym wiemy od początku, więc niczego nie zdradzam – Hermiona już nie żyje.
W ramie sesji terapeutycznej małżonkowie odtwarzają – w słowach i choreografii – wspomnienia momentów, które ich poróżniły (będących zarazem akcją pierwszej części dramatu), a także otrzymuje lekcję mówienia językiem potrzeb. Mamy więc perspektywę retrospektywną, gdzie Leontes wprawdzie bardzo żałuje swojej furii, lecz zmuszony jest jednocześnie przeżywać ją na nowo. Ból nie omija także niesprawiedliwie potraktowanej Hermiony, która jednak, rekonstruując przeszłość, nie odczuwa wyrzutów sumienia. Przez większość spektaklu zbiera się, by wykrzyczeć Leontesowi w twarz, że od dawna nic ich nie łączyło. Mówi też: „A może moja wola i moja potrzeba stoją w centrum wszechświata? Może być z jednym mężczyzną to za mało, a w moim sercu więcej miejsca się znajdzie?”
Można z ciekawością wypatrywać dalszych losów tego zwycięskiego projektu, w którym z pomysłem i bezpretensjonalnie przefiltrowano Szekspira przez pryzmat współczesnej wrażliwości, wydobywając na wierzch aktualne wątki.
Ryszard III
O pracy przygotowanej przez Jana Marka Kamińskiego, studenta V roku reżyserii na Akademii Teatralnej w Warszawie, dyrektor legnickiego teatru Jacek Głomb powiedział skromnie, że jest ona dopiero szkicem spektaklu i przez pryzmat takiej formy najlepiej go odbierać. Tymczasem to, co obejrzeliśmy, wyglądało na zupełnie skończoną produkcję teatralną, zważywszy szczególnie na założenia konkursu, o których pisałam na początku. Owa kompletność Ryszarda III stawia pod znakiem zapytania warunki jego powstawania, w tym czas, jaki poświęcono na chociażby przygotowanie scenografii i kostiumów (Ewelina Węgiel), zwłaszcza masek zwierząt czy wnętrza ponurego, gnijącego zamczyska, zamkniętego łukowymi sklepieniami z sieci splątanych korzeni, które pokrywają cały sufit sceniczny, tworząc wrażenie przestrzeni zatęchłej, ciemnej i nieprzyjaznej. Jeśli dodać do tego rozmach inscenizacyjny całości – rozmaicie zakomponowanych scen, choreografii, ogrywania rekwizytów (na przykład roweru stacjonarnego, łóżka, drabiny, kostiumu i innych przedmiotów, także przestrzeni lochów), a przede wszystkim wyrazistych kreacji aktorskich – to trzeba przyznać, że tak szczegółowo dopracowane przedstawienie nie byłoby możliwe, gdyby nie dogłębna analiza i adaptacja dramatu. A jak wiemy, przepis na dobrego Szekspira wymaga przynajmniej jednej z dwóch deficytowych w teatrze rzeczy: czasu i pieniędzy. Można się domyślać, że przygotowanie tej produkcji, współfinansowanej przez Festiwal, było ważnym przedsięwzięciem dla zamkniętego w wyniku obcięcia dotacji z miasta Teatru Modrzejewskiej
W spektaklu biorą udział aktorzy: Joanna Gonschorek i Paweł Palcat z Teatru Modrzejewskiej oraz absolwenci i studenci akademii teatralnych we Wrocławiu i Warszawie: Anna Sienicka, Arkadiusz Jaskot, Nikodem Księżak i Dominik Rubaj – jako Ryszard III. Ich kreacje sceniczne wydają się kompletne, czasem nawet zbyt dobitnie pokazuje się nam, jaka cecha ma dominować u danej postaci – na przykład Gonschorek w roli matki przyszłego króla przedstawia swoją bohaterkę jako kobietę wyzwoloną, eksponującą seksualność, co przekłada się na psychoanalityczny klucz, w który wpisana została relacja między nią a znerwicowanym synem. Wszyscy doskonale władają tekstem dramatu, płynie on w ich żyłach – nie ma tu miejsca na półśrodek, jakim jest wspieranie się egzemplarzem tekstu. Ten pojawia się, owszem, ale żartobliwie, bo jako rekwizyt.
Jak zauważa Jan Kott, spis postaci tej historii to właściwie lista ofiar nikczemnego króla z dynastii Yorków
Lover’s complaint
Reżyserka Mira Mańka,we współpracy z kompozytorem Michałem Lazarem, choreografem Michałem Przybyłą i tłumaczką PJM
bursztyn, agatu paciorki, kryształy/
Każdy kolejno w nurty rzeki ciska /
Na brzegu, której siadła, by spływałyW przekładzie Macieja Słomczyńskiego. [6].
W spektaklu wykorzystano fragmenty utworu: początek, wprowadzający widzów w kontekst sytuacyjny, oraz dziewięć wybranych zwrotek lamentu zakochanej wyrażającego wiele sprzecznych emocji: od tęsknoty i wyparcia przez litość i smutek po żal i złość. Te ostatnie powtarzają się trzykrotnie w pętli, a każda z etiud opowiedziana jest innym językiem teatralnym.
Praca Mańki wyróżnia się nie tylko wyborem tekstu wyjściowego, który, nie będąc dramatem, pozwala na więcej swobody twórczej w adaptacji – sonetowi należy nadać jakąś formę sceniczną, nie istnieje schemat, który a priori by ją definiował. W poemacie nie ma też wyraźnie zarysowanej akcji, która musi zostać rozwiązana (lub też zawieszona w otwartym zakończeniu), tak więc twórczyni stanęła przed zadaniem obmyślenia dramaturgii utworu samodzielnie. Co jednak kluczowe, cała praca odbyła się z myślą o odbiorze spektaklu przez osoby o odmiennej od dominującej sensoryce. W proces pracy i performans włączone zostały więc Głusi i tłumaczka Mroczek-Dąbrowska, która przełożyła Szekspira na PJM. Integracyjne założenia tego przedsięwzięcia przełożyły się znacząco na jego formę, która oferuje ciekawe jakości, ale też różne klucze dostępu do poszczególnych scen: wypowiedzianej po polsku, miganej, tańczonej oraz śpiewanej po angielsku. Każdej z nich, tak jak w Zimowej opowieści, towarzyszą wyświetlane na tylnej ścianie napisy, a ich obecność jest tym razem niezbywalna, stanowiąca konieczny element przekazu treści, naprzemiennie dla osób, które nie słyszą lub nie migają. Ponadto, jakby w trosce o widzów, których klasycznie rozumiane przedstawienie może nadmiernie bodźcować, pokaz Lover’s complaint utrzymany jest w łagodnym półmroku, podobnie jak dźwięk ambientowych kompozycji zdaje się nie przekraczać granicy głośności komfortowego odsłuchu.
W każdej ze scen występuje także jeden z realizatorów spektaklu: śpiewającym po angielsku chórem dyryguje Michał Lazar, Mira Mańka występuje w scenie tanecznej, ale chyba najciekawiej pod względem duplikacji porządków i znaczeń wypada scena, którą prowadzi Michał Przybyła. Artyści stoją w dwóch grupkach przodem do widzów, choreograf natomiast siada na poduszce tuż przed pierwszym rzędem, zwrócony twarzą ku performerom. Na podorędziu ma tekst i małą lampkę. W tle rozbrzmiewa muzyka, a aktorzy i aktorki zaczynają miganie, którego kluczowe momenty, niczym sufler, podpowiada Przybyła. W zależności od sensoryki i kompetencji odbiorczych jest to zarazem sytuacja choreograficzna, otwierająca pole do interpretacji gestu, jak i ściśle narracyjna, opowiadająca o bolączkach zakochanej dziewczyny. To także sytuacja odsłaniająca kulisy powstawania spektaklu i opowiadająca o relacjach między współtwórcami. Dla odbiorcy, który nie posługuje się PJM, sekwencja grana w tym języku może mieć walory głównie afektywno-estetyczne, wynikające z dekodowania afektów zawartych w tempie i rytmice gestów oraz mimiki. Ponadto wiedza o tym, że performerami dyryguje nie tłumaczka PJM, a właśnie choreograf, miesza perspektywę i sugeruje, by spoglądać na scenę także w kontekście pracy ciała, nie tylko dostępności lub niedostępności treści, z jakich się składa. Zastanawiam się, jak będą wyglądały dalsze decyzje odnośnie rozwijania i urozmaicania strategii dostępności spektaklu w drugą stronę, w miejscach, gdzie spektakl opiera się na muzyce.
Ta propozycja to dobry przykład enigmatycznego gatunku performatywnego o nazwie work in progress: powolne rozgaszczanie się w pomyśle, jak tworzyć teatr budujący wspólnotę i porozumienie, wsparte nie tylko na uniwersalizującej mocy szekspirowskiej opowieści, ale też zaprzęgające do tego zadania możliwości, jakie daje sam teatr. Jeśli już na poziomie szkicu scenicznego widać skuteczność twórczych fundamentów Lover’s complaint, to nie pozostaje nam nic innego, jak wyglądać jego pełnometrażowej realizacji w Teatrze Polskim w Poznaniu.
*
Zauważmy, żezadanie prezentacji pracy jeszcze niedokończonej – zawieszonej w subiektywnym momencie między już sformułowanymi założeniami czy testowanymi pomysłami, ale jeszcze niegotowej pod względem formy lub głównej myśli – wymagało od twórczyń sporej odwagi i wysokich umiejętności reżyserskich. Dodajmy do tego fakt, że konkurs został skierowany do najmłodszych artystów teatru, którzy dopiero swój warsztat rozwijają i są uczeni oraz oceniani na podstawie skończonego efektu, a nie interesującego procesu pracy. Takie odsłonięcie szkieletu spektaklu przed publicznością, która także posiada rozmaite, ale najczęściej ukierunkowane na dzieło teatralne kompetencje i oczekiwania, wiąże się z ryzykiem odrzucenia lub niezrozumienia, za które nie ponosi tu winy żadna ze stron. Miejmy także na względzie, że dużo rzadziej do czytań performatywnych lub szkiców scenicznych, które jeszcze nie przybrały – lub nigdy nie przybiorą – ostatecznej formy przedstawienia, zaprasza się twórców uznanych za dojrzałych i osadzonych na rynku pracy w publicznych instytucjach. Eksperymentalny konkurs jest tu więc z jednej strony dobrą drogą dla młodych artystów i artystek dla pokazania siebie i swoich pomysłów szerszemu gronu, ale z drugiej, prekaryzuje ich status jako tych, którym nie można zaufać (zwłaszcza finansowo) na tyle, by dać warunki na dokończenie swojego projektu. I paradoksalnie zadanie przed nimi postawione jest równie trudne zarówno w artystycznym, jak i psychologicznym wymiarze. Artystycznie bowiem muszą stworzyć formę, która mimo koniecznej skrótowości będzie ambitna i komunikatywna; psychologicznym wyzwaniem może być konieczność schowania swojego ego do kieszeni przy jednoczesnym utrzymaniu niezachwianej pewności siebie w podejmowanych decyzjach. Postuluję więc, by Festiwal ze swojej strony zadbał także o dobre zaplecze koncepcyjne i PR-owe odnośnie promowanej przez siebie formuły work in progress – takie, dzięki któremu wysiłek młodych twórców zostanie należycie (d)oceniony oraz przeanalizowany przez odbiorców, w tym Jury, nie tylko przez pryzmat estetyki, lecz także organizacyjnych warunków pracy.