Nowy Napis Co Tydzień #220 / Odnawianie tradycji w stylu komediowym. Dramaty Jarosława Marka Rymkiewicza

Więź z dziedzictwem kultury

Jarosław Marek Rymkiewicz zaczynał jako poeta nieco wcześniej niż jako dramatopisarz, choć wydanie pierwszego tomu wierszy Konwencje (1957) zbiegło się z publikacją na łamach „Dialogu” sztuki Eurydyka, czyli każdy umieratak, jak mu wygodniej („Dialog” 1957, nr 9). Następne ukazywały się sukcesywnie w tymże piśmie, ostatnia to Dwór nad Narwią z 1979 roku. Były też publikacje książkowe: Lekcję anatomii profesora Tulpa (według Rembrandta) – pierwodruk w „Dialogu” (1964, nr 7) – zamieszczono w tomie poetyckim Anatomia (1970). Król Mięsopust („Dialog” 1970, nr 3)
i Porwanie Europy („Dialog” 1971, nr 5) miały wspólne wydanie w Łodzi (1977). Dwie komedie, złożone z wcześniej ogłoszonych Ułanów („Dialog” 1975, nr 2) i Dworu nad Narwią („Dialog” 1979, nr 1), ukazały się w Warszawie (1980). Równolegle ze sztukami autorskimi powstawały przekłady Calderóna określane przez Rymkiewicza terminem „imitacja”. Były to: Życie jest snem, Księżniczka na opak wywrócona, Niewidzialna kochanka,czyli hiszpańskie czary, Kochankowie piekła. Tragifarsa w dwóch aktach wedługCalderona, Niebiańskie bliźnięta. Komedia w trzech aktach według Calderona. Twórczość dramaturgiczna pisarza nie przedstawia się zatem skromnie, a jeśli idzie o zakres tematyczny, obejmuje nawiązania do mitów greckich, barokowej topiki śmierci czy kultury hiszpańskiej. W niniejszym szkicu omówię przede wszystkim te sztuki, które wyłoniły się
z zainteresowania polską tożsamością, co skutkowało zwrotem ku staropolszczyźnie i tradycji romantycznej. W ostatnich latach tomem Dwór nad Narwią. Dramaty przypomniano utwory
z tego właśnie kręgu, co uprawnia do przypuszczenia, że to one są dziś reprezentatywne dla dramaturgii RymkiewiczaJ.M. Rymkiewicz, Dwór nad Narwią. Dramaty, wyb. i wstęp T. Bocheński, oprac. B. Mieszkowska, Warszawa 2016.[1].

Pisarz sięgał po skonwencjonalizowane gatunki jak staropolska farsa czy komedia salonowa, by spojrzeć na nie okiem antropologa, który sprawdza aktualną użyteczność dawnych form teatralnych i możliwość ich odnowienia. Konteksty nasuwają się same: barok, staropolszczyzna czy postromantyczne duchy zadomowione w polskim doświadczeniu historii. W odniesieniu do przeszłości już na samym początku Rymkiewicz przyjął pewną metodę, mianowicie teatralizował pojęcia z dziedziny kultury, ożywiał je w widowisku-dziwowisku, które ma zaskoczyć odbiorcę swobodnym przetworzeniem tematu. I tak wokół materialnego aspektu śmierci z obrazu Rembrandta budował ciąg scen rozgrywanych raczej w języku niż w fabule, uzyskując efekt poetyzacji dzięki zrytmizowaniu mowy, współbrzmieniom, anaforom, paralelizmom. Nadto sentencje, aforyzmy oraz stale powracające motywy kości i rozpadu wzmacniały ekspresywną funkcję słowa. Prowadził w ten sposób dialog z tradycją ujmowaną w latach 60. XX wieku
w kategoriach archetypu (Carl G. Jung), formy symbolicznej (Ernst A. Cassirer), teorii spójności kultury (Thomas S. Eliot). Starał się jednak odcisnąć własną sygnaturę na dobrze znanych motywach, poddając je literackiej obróbce w języku brzmiącym dla jednych anachronicznie, dla drugich odświeżająco. Więź z dziedzictwem kultury zaznaczał w cytatach, jak też za pośrednictwem licznych przywołań dawnych rekwizytów scenograficznych, komediowych fabuł
i gatunków. Do stylizacji odnosił się krytycznie, określając ją mianem „ekshumowania trupa”J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm (w teatrze)?, „Dialog” 1970, nr 5, s. 80.[2], gdyż nie chodziło mu o wywołanie nostalgii za minionym, lecz o aktualizację toposów w wiecznym „tu i teraz”. Zamiast antynomii rzeczywistość–sztuka przyjmował założenie, że życie jest kulturą,
a pamięć gwarantem jej trwania wbrew heglowskiej dynamice czasu.

W tekstach pisanych dla teatru odnowił Rymkiewicz staropolszczyznę i romantyzm w wersji ludycznej. Oba te, komplementarne względem siebie, kody kultury polskiej miały szerszy zasięg
w literaturze po „odwilży” 1956 roku. Wydany najpierw przez Instytut Literacki Giedroycia Trans-Atlantyk (1953) ukazał się w Polsce cztery lata później, co mogło się przyczynić do zainicjowania swoistej „mody” na staropolskie stylizacje. Wprawdzie Gombrowicz w sposób prześmiewczy odniósł się do przebrzmiałej według niego formy wielkopańskiej i paternalistycznej, to jednak przypomniał dawną polszczyznę w całym jej bogactwie leksykalnym i składniowym. Wówczas miało to walor estetyczny, gdyż nastąpiło po okresie ideologicznego zdeprawowania języka
i zaprzęgnięcia go do stalinowskiego programu reedukacji społecznej. Sarmackość nie miała po wojnie dobrej opinii również w kręgach „postępowej” inteligencji, która próbowała przestawić myślenie polskie na tory formalistycznie rozumianego racjonalizmu. Bardzo dobrze rozpoznał ten zamiar marksistowskiej „Kuźnicy” Stefan Kisielewski, gdy jeszcze w latach 40. XX wieku polemizował z kuźniczanami wywodzącymi swą krytykę tradycjonalizmu z oświecenia. W ten sposób chcieli zatrzeć nieprzyjemne wrażenie, że wyrafinowana intelektualnie inteligencja popiera brutalne praktyki komunistów. Kisielewski całkiem zasadnie przekonywał, że propagowana przez kuźniczan dialektyka wcale nią nie jest w klasycznym tego słowa rozumieniu, gdyż polega na powielaniu marksistowskiej frazeologii zamiast służyć za instrument rzeczywistego rozeznania sytuacjiZob. S. Kisielewski, Moja szopka narodowa, „Tygodnik Powszechny” 1946, nr 51/52, s. 20.[3].

Barok jednak powrócił w poezji po 1956 roku, wykazując nadspodziewaną żywotność – czy to
w wersji plebejskiej (Ernest Bryll), czy metafizycznej (Stanisław Grochowiak), nie brakło też nawiązań do estetyki malarskiej Rubensa (Wisława Szymborska). Kod kultury barokowej był
z dobrym skutkiem podtrzymywany przez kultywowanie uroczystości religijnych, ceremonialną obrzędowość, wspólne Polaków świętowanie. Przypadek Rymkiewicza wpisuje się zatem
w szerszy kontekst nawiązań do kultury dawnej, przy czym poezję kierował pisarz w stronę metafizyki, natomiast teatr zamierzył jako pole gry znanymi motywami, jako zabawę z użyciem gatunków komediowych. Teksty pisane dla teatru wymagają dramaturgii, a tę można zorganizować wokół zaczerpniętego z kultury tematu, poddając go wariacyjnym powtórzeniom, by to, co znane nabrało poloru nowości. Aspekt estetyczny wydaje się ważniejszy od metafizycznego, gdyż „teatralizowanie” motywów literackich służy tu najpierw rozrywce, czyli przyjemności płynącej z ich rozpoznania, a dopiero potem, jeśli w ogóle, refleksji nad przemijaniem. Ważna była też świadomość historycznoliteracka Rymkiewicza, dzięki której zyskał dystans wobec przeszłości, więc mógł spojrzeć na spadek po niej jak na rezerwuar tematów poddawanych ciągłej reinterpretacji, by nie zastygły w naukowym opisie ani w uproszczonej szkolnej dydaktyce. Zwrócił się ku ludycznej funkcji sztuki teatru i ku gatunkom jej sprzyjającym, by dać odbiorcom wytchnienie od oficjalnej powagi, a ta przeważała w PRL-u z jego celebracją pracy i obowiązku zwanego obywatelskim.

W stronę farsy

Z kręgu komediowego wydobył Rymkiewicz na światło rampy teatralnej frywolną farsę, widowiskową maskaradę, erotykę rodem z Aleksandra Fredry. Zderzał ze sobą stereotypy, by ukazać tkwiącą w nich siłę komiczną, która dostarcza widzom czystej przyjemności płynącej
z odprężającej zabawy. A ta była istotnym składnikiem życia kulturalnego i towarzyskiego w dobie staropolskiej, zapoznanym nieco na skutek dominacji romantyzmu w wersji wolnościowej.
W Królu Mięsopuście inscenizuje pisarz temat „z chłopa król”, zatem tak projektuje scenę, by stała się przestrzenią pełnej wigoru gry z udziałem farsowych figur. Ich role są wymienne, podobnie jak pozycje zajmowane w dworskiej hierarchii, gdyż uczestniczą w czysto teatralnym widowisku bez stałego punktu odniesienia poza nim samym. Farsa jest z założenia sztuczna niczym operetka
w teatrze muzycznym. Nie chodzi w niej o logikę wydarzeń ani o diagnozę społeczną, ale przede wszystkim o ekspresję wykonawczą. Pozorowana akcja składa się z epizodów, które niczego nie objaśniają, a jedynie symulują dynamikę niczym nieskrępowanej swawolnej uciechy. W rezultacie oglądamy taneczny korowód mięsopustnych maszkar, od pewnego momentu męczący nawet dla samych jego uczestników. Wyczerpuje ich udział w nieustającej fecie, która ma kolistąstrukturę powtórzeń sytuacyjnych i następujących raz po raz przebieranek.

Jeśli potraktować tak rozegraną przez autora farsę jako metaforę egzystencjalną, to dziś wydaje się ona nawet bardziej aktualna niż w czasie powstania i wystawienia sztukiDramat został wystawiony wkrótce po publikacji w 1970. Prapremiera w Starym Teatrze w reż. B. Hussakowskiego, Kraków, 11.10.1970.[4]. Obecny przemysł rozrywkowy napiera na odbiorców z całą mocą komercyjnej machiny, by uczynić z nich bezwolnych konsumentów zabawy. Przymus udawania i gry, spotęgowany przez dramatopisarza w farsowej nad-ekspresji, skłania zatem do przemyślenia współczesnych automatyzmów słownych, recytowanych machinalnie jak niegdyś gotowe frazy w widowisku-maskaradzie. O ile jednak gatunek staropolski miał w sobie coś z rubasznego humoru, o tyle dzisiejsze programy typu show sztucznie kreują komizm, nierzadko mało śmieszny, nadto wyzbyty odniesień metafizycznych. Mechanika wirującego koła: tańca – historii – śmierci nabiera nowych znaczeń, gdy zamiast odprężenia jeszcze wzmacnia napięcie spowodowane przez presję na aktywizm, by nie wypaść z towarzyskiego obiegu. Na początku lat 70. minionego wieku komizm Rymkiewicza odbierano jako świeżą propozycję radosnej zabawy, wywiedzionej wprawdzie ze staropolszczyzny, ale wzbogaconej o elementy czarnego humoru, surrealnego absurdu, czyli o cechy charakterystyczne dla dwudziestowiecznej kultury śmiechuZob. M. Piwińska, Rymkiewicz na opak wystawiony, „Teatr” 1971, nr 1, s. 18–20.[5]. Niewykluczone, że zwrot do przedromantycznego gatunku teatralnego miał też taką przyczynę, że po Dziadach Kazimierza Dejmka z 1968 roku szukano inspiracji w innym niż wolnościowy nurcie tradycji.

W dramacie Porwanie Europy ramę taneczną stanowi walc skłaniający do wirowania wokół sofy,
a wybór tego mebla jest ważny ze względu na przywołaną tu przestrzeń dziewiętnastowiecznego salonu. Wyrafinowanej Europie „w cylindrze i w gorsecie” zostanie przeciwstawiona pierwotna dzikość Wschodu z jego kołpakiem i burką. Stroje i kulinaria na równi z artefaktami kultury (obrazy, rzeźby w Luwrze) definiują Zachód wprawdzie jeszcze bogaty w znaki semiotyczne, ale już bardzo osłabiony, gdy idzie o siły witalne, rozproszone z powodu nadmiaru koronek, jedwabi
i langust. Do paryskiego eleganckiego wnętrza przenika krzyż i kurhan, a senne znużenie tego pomieszczenia zakłóca wkraczający doń bezceremonialnie mołdawski kniaź. Wystawiony po latach przez Piotra Cieplaka dramatJ.M. Rymkiewicz, Porwanie Europy, reż. P. Cieplak, Teatr Śląski w Katowicach, prapremiera 7.04.2017.[6] eksponował nieokiełznany ruch zamiast rozpoznania historiozoficznego, gdyż i sam Rymkiewicz skupił się na analizie fenomenu farsy. W finale Porwania Europy wirują nawet kości, a z nimi epoka i czas, który też jest teatrem, czyli tekstem kultury zapisywanym przez wytwory sztuki, również tej rozrywkowej (towarzyskiej). Taniec i farsa to niemal synonimy, funkcjonują bowiem jako zamknięte układy figur w wysokim stopniu skonwencjonalizowanych. Podobnie jak wodewil czy operetkę, określa je sztuczny styl, a ich teatralność okazuje się ważniejsza od treści, czyli tego, co wyrażane. Materialny wymiar farsy, a więc stroje, ruch sceniczny i rekwizyty wpływają istotnie na atrakcyjność rozgrywanego w szybkim tempie widowiska. Również koncentracja na ciele: ubieranym, rozbieranym, porywanym, gwałconym, omdlewającym, spoconym, szlochającym, schowanym pod sofą czy stołem sugeruje efekt komiczny, gdyż przesuwa akcent na dół materialno-cielesny, wywołując spontaniczny śmiech, który uwalnia z rygoru formy wysokiej. Pisarz odświeża w ten sposób dawny typ komizmu, różny od dwudziestowiecznego dowcipu absurdalnego czy czarnego humoru tragifarsy filozoficznej. Wiąże wprawdzie taniec ze śmiercią, jednak na zasadzie komplementarności życia i przemijania. To pierwsze nabiera wartości wówczas, gdy nie zapomina o sprawach ostatecznych. Tymczasem absurdyści wyciągali z formuły bytu ku śmierci pesymistyczne wnioski, dalekie od spontanicznej witalności przednowoczesnej farsy. Korzystali z komizmu dla oddania żałosnej ludzkiej kondycji i wynikających z tej diagnozy emocji negatywnych, podczas gdy Rymkiewicz zauroczony był ludycznym aspektem gatunku.

W stronę romantyzmu (i konserwatyzmu)

Porwanie Europy wprowadza w romantyczny klimat epoki na planie zuniwersalizowanego konfliktu Zachód–Wschód. Natomiast w następnych sztukach Rymkiewicz zwróci się do polskiego romantyzmu, któremu poświęcił również kilka książek eseistycznych. Dwie spośród nich – Aleksander Fredro jestw złym humorze (pierwsze wydanie w 1977) oraz Wielki książę z dodaniemrozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego (pisany w okresie pierwszej „Solidarności”, wydany w 1983) – warto tu przypomnieć ze względu na „komedie serio”: Ułani i Dwór nad Narwią. W rozważaniach nad postacią Konstantego eseista rozeznaje dylemat dziejowy, przed jakim postawił Polaków namiestnik carski w Warszawie, mianowicie problem swojskości–obcości. Jako swój i zarazem obcy jawił się Książę nawet spiskowcom z 1830 roku, gdy przyszli pod Belweder w celach bynajmniej nie pokojowych. Jak z nim postąpić – pyta Rymkiewicz i dodaje, że odpowiedź przedstawił wcześniej w Ułanach. Komentuje ją w ten sposób: „Tamta moja odpowiedź może się wydawać wysoce niestosowna, a nawet niegodna, bowiem wywiodłem ją z ducha konserwatywnego, a co z takiego ducha dziś się bierze, raczej nie może być uznane za stosowne”Tegoż, Wielki książę Konstanty z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego, Warszawa 1983, s. 213.[7]. Pisane w czasach solidarnościowej euforii słowa brzmią nieco jak próba wytłumaczenia się z nazbyt zachowawczego, a właściwie komediowego potraktowania „świętych znaków” polskiej tradycji.Tymczasem początek lat 80. XX wieku przyniósł odrodzenie jej nurtukontestatorskiego i jak najbardziej poważnego w wolnościowym zrywie.Jednak między rokiem 1974, kiedy powstał dramat Ułani, a rokiem 1981,kiedy autor zanotował cytowane wyżej wyjaśnienie, różnica była ogromna.Dla pisarza obcującego za sprawą literatury z duchami przeszłości jego prywatnykonserwatyzm z lat 70. był decyzją nie tyle polityczną, ile artystyczną.Wyrażał przekonanie o trwałości wzorów estetycznych i etycznych wbrewtendencjom redukcjonistycznym narzucanym twórcom po „sprawie Dziadów”z 1968 roku. Innym działaniem ówczesnych władz zmierzających doosłabienia romantyzmu, przynajmniej w jego wersji wolnościowej, byłoszukanie kontaktu z rządzonymi przez podsuwanie im kultury popularnej:czy to przejmowanej z Zachodu (kino, telewizja), czy też rodzimej (adaptacjaPotopu w 1974). Filmowy Sienkiewicz, sprowadzony do romantyzmu w wersjiprzygodowej spod znaku „płaszcza i szpady”, został potraktowany instrumentalnie,co nie zmienia faktu, że cieszył się ogromnym powodzeniemu publiczności, podczas gdy domagająca się mówienia pełnym głosemNowa Fala podlegała cenzorskim restrykcjom.

Rymkiewicz zwrócił się do romantyzmu nie w celach demaskatorskich, jak robili to tak zwani szydercy (Gombrowicz, Mrożek, Różewicz), którzy w ramach absurdalnej groteski nicowali znaki tamtego koduZob. M. Piwińska, Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa 1973.[8]. Nie konfrontował też wzniosłej tradycji z trywialną współczesnością (przypadek Rzeczylistopadowej Ernesta Brylla). Wybrał intelektualny antyromantyzm tych, którzy, choć znużeni literackim stereotypem, pozostawali nadal pod urokiem barwnej i ciekawej pod względem artystycznym epokiZob. W. Szturc, Tradycje romantyzmu w polskim dramacie współczesnym (1945–1983), [w:] Dramat i teatr po roku 1945. Studia, rozprawy, artykuły, red. J. Błoński, J. Degler, J. Popiel, D. Ratajczakowa, Wrocław 1994, s. 64 i n.[9]. Wnikając wyobraźnią empatyczną w przeszłość, wyodrębnił z niej dialektykę swojskości– obcości (Ułani) oraz powagi–śmiechu (Dwor nad Narwią). Nie był to historyzm polegający na mozolnym przedzieraniu się do przysypanej niepamięcią tradycji, ale dość swobodne odzyskiwanie jej śladów zapisanych w przekonaniach i praktykach wspólnoty narodowej. Do realizacji tego celu najbardziej odpowiedni wydał mu się styl komediowy Aleksandra Fredry.

W eseju poświęconym temu dramatopisarzowi rozmyśla Rymkiewicz nad kategorią godności narodowej – jej podwyższanie i poniżanie ujmuje jako proces w gruncie rzeczy naturalny i niezbędny do oczyszczenia świadomości zbiorowej. Dzięki tak rozumianej dialektyce tradycja nie zastyga w suchych frazesach, lecz inspiruje do przewartościowań w duchu paradoksalnym, co nie oznacza ani radykalnego odrzucenia, ani nazbyt łatwej aprobaty. Sporo uwagi poświęca eseista pamięci, która jest podstawą jego teorii funkcjonowania kultury. Podejmuje się takiej reinterpretacji kanonu literackiego, by mogła się w nim przejrzeć współczesność, która choć odmienna w stylu i treści, to nie tak znowu odległa od doświadczanych niegdyś paradoksów istnienia. Dialektykę przemijania–trwania dobrze oddają słowa: „jak się od ciężaru przeszłości czy ciężaru tradycji naszych uwolnić, ale tak, żeby się od niego nie uwolnić”J.M. Rymkiewicz, Dwór nad Narwią, [w:] tegoż, Dwie komedie, Warszawa 1980, s. 233.[10]. Tak zdefiniowana sprzeczność stale towarzyszy pisarzowi, gdyż tylko dzięki niej ma szansę na twórcze uobecnienie tego, co minione, ale i nadal obecne w społecznym obiegu literatury.

W „komediach serio” (Ułani i Dwór nad Narwią) Rymkiewicz sięgnął do romantyzmu, by wpisać w dość schematyczne sytuacje sceniczne refleksję na temat kulturowych uwarunkowań polskiego wzoru egzystencji. Zatem rzecz będzie się rozgrywać w sferze archetypów narodowych, choć nie w ich wersji podniosłej, lecz sprowadzonych do całkiem przyziemnych spraw matrymonialnych. Składa więc autor teksty z gotowych klisz literackich oraz z elementów dworkowo-szlacheckiej i ułańskiej historii. Na myśl przychodzi naturalnie Pan Tadeusz i komedie Fredry, zwłaszcza podszyte erotyką dialogi męsko-damskie, a zatem ten nurt romantycznego dziedzictwa, w którym humor odgrywa rolę szczególną, gdyż neutralizuje jego podniosły ton. I tak dworek, bitwa, ułan i dziewczyna czy ślub, wyjęte z obszaru narodowego dostojeństwa, okazują się składnikami pamięci sformatowanej w duchu sentymentalnym. Ma ona jednak tę zaletę, że umożliwia wzajemną komunikację pisarza z publicznością, czemu służą takie motywy jak: Zosia w ogrodzie, armaty pod Stoczkiem, przyroda ojczysta „mówiąca wierszem”, duch ułański, krew przelana, rany narodowe, rozdarta sosna, oczekiwanie na dziecko-zbawcę. Pochodzą one z konkretnych utworów z kanonu lektur szkolnych, więc ich rozpoznanie nie nastręcza trudności. Przeniknęły do naszego myślenia o polskiej formie jako zespół obrazów i fraz mających wprawdzie podłoże literackie, lecz funkcjonujących już poza kontekstem historiozoficznym epoki. Zostały do tego stopnia oswojone, że utraciły rangę problemów narodowych i przemieniły się w „naszej nacji kwiaty swojskie”Tegoż, Ułani, [w:] tegoż, Dwie komedie…, s. 22. Sztuka miała kilka realizacji scenicznych, najnowsza w reż. P. Cieplaka, Teatr Narodowy, Warszawa, premiera 10.03.2018.[11]. Swojskość okazała się tak ekspansywna, że objęła nawet obcego – Grafa, który z jednej strony śmieszy, jak na komediową postać przystało, a z drugiej skłania do refleksji nad niedocenianą tendencją polskości, mianowicie jej nurtem inkluzywnym. Oswaja nawet wroga, rozcieńczając jego cechy „germańskie” czy „rosyjskie” w przyjemnej atmosferze dworkowej.

W wykładni matrymonialnej (szukanie męża przez hoże dziewczę) opozycja swój–obcy przechodzi w zawikłaną dialektykę uzasadniania, że wróg może być nasz, jeśli go dobrze przysposobimy lub spreparujemy według polskiej matrycy, jednak nie heroicznej, ale domowej i rodzinnej. Natomiast „cudowne dziecko”, zapowiedziane przez Mickiewicza, traci swą tajemniczość, gdy sprowadzić je do wizji bociana na łące, co „miał skrzydła / jakby orzeł takie białe”Tamże, s. 19.[12]. Jeszcze próbuje mu bohaterka przydać orlich atrybutów, ale to już tylko retoryka, gdyż górę bierze jej naturalne pragnienie spełnienia się w macierzyństwie. Z pomieszania „mistyki” z „erotyką” rodzi się komizm postaci rozpiętych między wyższą powinnością a dążeniami na zwykłą ludzką miarę, choć trzeba dodać, że nie przeżywają one tego napięcia na sposób tragiczny. Również przedmioty kultu religijnego łączą się bezkonfliktowo z drastycznym obrazem rzezi niczym u Sienkiewicza:

weź różaniec ten co dziadek

miał przy sobie kiedy bronił

naszych kresów kiedy rżnął tam

swoich chłopówTamże, s. 24.[13]

Zarówno sytuacje sceniczne, jak i język cechuje dziwaczna podwójność, jakby chodziło o recytację frazesów podczas okolicznościowej akademii, a nie o romantyczną dialektykę godzenia przeciwieństw. Efekt katarynkowej mechaniki wzmocniony został w Ułanach przez rytm ośmiozgłoskowca, który z łatwością wpada w ucho, choć jednocześnie niweluje semantykę wypowiedzi do gadki w stylu trele-morele. Przykładem niedorzecznego gadulstwa jest wiersz Żabobocian Lubomira, który z dziecinną, żeby nie powiedzieć infantylną łatwością znosi antynomie, a ostrość myślenia zastępuje poetyzowaniem stanów duszy czy raczej ciała, zważywszy na niejasną identyfikację płciową autora tego absurdalnego tworu pseudopoetyckiego.

Trwałość mitu literackiego

Łączenie przeciwieństw stało się udziałem samego pisarza, który „komedie serio” oparł na opozycjach typu: idealizm–rubaszność, mistyczne dziecko–płodność, melancholia–śmiech, sublimacja–dzikość. Dzięki nim spojrzał z humorystycznego dystansu na literackie i duchowe wzory stworzone przez romantyków. Nie jest to jednak śmiech agresywny czy demaskatorski, lecz odsłaniający treści zakryte przez wieszczów jako nazbyt przyziemne. Poza ramą wzniosłego romantyzmu znajdują się Pan Tadeusz i komedie Aleksandra Fredry, więc to do nich należy odnieść „teatralne krotochwile” Rymkiewicza. Z ducha ich swawolnej lekkości wywiódł przykładowo scenę „szarży ułańskiej”, tyle że w wykonaniu erotycznie pobudzonych dziewcząt, parodiujących wartości militarne i męskie zarazem.

Na pytanie o sens dziejów pisarz nie daje odpowiedzi, która byłaby kontynuacją narodowego mesjanizmu czy choćby tylko jego werbalnym substytutem złożonym z podniosłych słów wobec braku kontestatorskich czynów. O te było trudno w latach 70. XX wieku, gdy zastygła w rytuałach relacja pomiędzy rządzącymi a rządzonymi zapowiadała długą stagnację polityczno-społeczną. Oswojenie przez „naszą małą stabilizację” obcości komunizmu skutkowało przystosowaniem ludzi do warunków życia, a i sam system wytracił z czasem represyjną moc, przynajmniej na dużą skalę, zadowalając się w społecznej komunikacji rutynowymi napomnieniami o trwałości istniejącego status quo. Ukształtowany w takich realiach konserwatyzm Rymkiewicza był swego rodzaj uniwersalizmem, dla którego podstawę stanowiła przeszłość dworkowo-szlachecka, raz zabawna, gdy spojrzeć na nią z perspektywy współczesnej, to znów cenna ze względu na zapisany w niej wzór życia „poczciwego” podniesiony do rangi „wiecznego teraz”. Deklarowana w ten sposób trwałość mitu stanowi osłonę przed zawirowaniami natury militarnej, ideologicznej, przed różnej proweniencji dynamizmem historii, który, choć bywał bardzo ekspansywny w manifestowaniu wyższości, to okazywał się mało przydatny w świecie nieheroicznym. Komentując Fredrę, Rymkiewicz pisze, że „jego bohaterowie mogli żyć jak Pan Bóg przykazał, jak żyli przodkowie, swojsko i na swoim”Tegoż, Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1982, s. 287.[14].

Dramatopisarz zmienia kierunek patrzenia – z góry ku ziemi, skoro nawet duchy przodków schodzą do żyjących (Dwór nad Narwią), by korzystać z ich ziemskich uciech. Odsłanianie „podświadomej polskości” idzie w tej sztuce jeszcze dalej niż w Ułanach, który to dramat mimo wszystko bawił zestawem stereotypowych postaci podanych w swobodnym stylu niczym w szopce narodowej, a z nią jesteśmy dobrze obeznani od czasu Wesela Wyspiańskiego. Dwór... wprowadza topos cmentarza – przestrzeni świętej i zarazem przeklętej, gdyż więzi ducha zbiorowego w ryzach pamięci nakierowanej na śmierć. Sprowadzone do figur w muzeum osobliwości polskiego ducha osoby dramatu snują się pół żywe, pół martwe po miejscach pamiętanych, chociaż już realnie nieistniejących. Witalność zmarłych bierze górę nad aktywnością żyjących, więc nie do końca wiadomo, którzy z nich to niematerialne upiory, a którzy cielesne istoty, tyle że osłabione inercją. Nawet jeśli są aktywne, jak Profesor i Pani Docent, to na polu „duchologii”, więc ich działalność służy co najwyżej syceniu ambicji naukowych, często natury muzealnej, a może eskapistycznej, by schronić się w bezpiecznej niszy przeszłości, zamiast mierzyć z bieżącymi problemami.

Repertuar postaci Rymkiewicza jest ograniczony literackim schematem, więc są to: wojskowy, poeta, ziemianin, chłop, Żyd-pośrednik, socjalistyczny aktywista. Obfitujący w idee wiek XIX znajduje przedłużenie w wieku XX, nawet jeśli znikły role społeczne reprezentowane przez tamte figury narodowej galerii przeszłości. Ponad nimi umieszcza pisarz wspomnianą wyżej parę dwudziestowiecznych uczonych, którzy metodycznie badają „modele i strukturę współżycia upiorów z żywymi” i „międzykontynentalne wędrówki upiorów”Tegoż, Dwór nad Narwią, [w:] tegoż, Dwie komedie…, s. 132–133.[15]. Scjentystyczne podejście do tradycji powoduje, że traci ona element mistyczny, a malownicze obrazy spiskowców czy erotyczne upodobania duchów stają się wyblakłymi obrazkami dekoracyjnymi. Naukowa analiza to jeszcze jedna struktura intelektualna, choć w jakimś sensie wybrakowana, gdyż pozbawiona właściwej dla romantyzmu metafizycznej podstawy. Idee są abstraktami, podczas gdy żywotność duchów, ich upór w dążeniu do powrotu na scenę życia dowodem na trwałość wzoru obyczajowego rodem z Pana Tadeusza i komedii Fredry.

Przywołując archetypy kultury polskiej, jak obrzęd dziadów czy więź ze zmarłymi, dokonuje pisarz ich przeniesienia ze sfery wysokiej na poziom zabawy, czasem nawet rubasznej, z wyraźnymi aluzjami do erotyki. „Szczeblowanie po drabinie ducha” romantycznego poety zestawia z pozytywistycznym pragmatyzmem ziemianina-hreczkosieja, eteryczną kochankę czy kobietę-wampa z postacią skromnej żony, sublimację płci z żołnierskim wigorem. Na opozycjach opierają się relacje międzyosobowe, określone przez prawa społecznej hierarchii, regułę płci czy antytezę życia i śmierci. Przeciwieństwa ożywiają obraz epoki na tyle bogatej w znaczenia, że można z niej czerpać również na sposób komediowy, odsłaniając ukryty za wzniosłością schemat zachowań banalnych, czasem nawet przaśnych. Zamiast dążyć wzwyż i wspinać się ku sferze anielskiej, zjadacze chleba pochłonięci są przez uciechy ciała, które odwracają ich uwagę od spraw ostatecznych. Nawet wampirycznym upiorom dostępna jest wyłącznie jedna forma egzystencji, mianowicie naśladowanie żyjących, przeciągniecie ich na swoją stronę. Inaczej wszystko zapadnie się w otchłań niepamięci, tak że na scenie pozostaną tylko ruiny dworu i niezniszczalna para pracowników nauki.

Dwór nad Narwią miał prapremierę w SzczecinieTegoż, Dwór nad Narwią, reż. J. Bukowski, Teatr Polski, Szczecin, premiera 19.05.1979.[16] w roku publikacji sztuki w „Dialogu”, potem były jeszcze wystawienia w Katowicach (1984) i Warszawie (2019). Poddany próbie sceny budził różne emocje – od aprobaty dla zabawy w narodowy kicz po znużenie nadmiarem cytatów, parafraz, które zamieniają dramat w rodzaj wypisów ze szkolnych podręczników do literatury. Zamiar intelektualnego przewartościowania romantyzmu gubi się w werbalizmie i w żartach sytuacyjnych, nie znika jednak zupełnie pod wierzchnią warstwą komediowego obrazu epoki. Wampiryczne zabiegi duchów wobec żywych dowodzą wprawdzie przewagi przeszłości, ale i spotykają się z reakcją tych drugich, gdy noszą oni zmarłym na cmentarz jadło zawinięte w białe serwetki. Obcowanie z duchami romantyzmu to znak kulturowyna tyle mocny, że zniesie próbę śmiechu, a gdy już przez nią przejdzie,podobnie jak inne weryfikowane przez dramatopisarza znaki polskości, tostaje się częścią zasobów wiedzy oczyszczonej z nadmiaru emocji, uwolnionejod sentymentalizowania, którego skutkiem ubocznym bywa kicz.

W antyromantycznych komediach prowadził Rymkiewicz polemiczną i zarazem aprobatywną grę z polską tożsamością. Nie wpadał przy tym w ton moralistyczny ani w misteryjne zamyślenie czy w szyderstwo. Skoro wybrał konwencję komediową, to zamierzył rozładować powagę narodowych widm za pomocą śmiechu. Obłaskawił w ten sposób pesymistyczną historiozofię, zastępując ją witalnością duchów skrojonych na modłę ziemskich hedonistów, natomiast mistykę miłości zastąpił frywolnym erotyzmem dziewcząt. Nawet cmentarz zawiera możliwość ogrodu, skoro rosną na nim jabłonki i grusze, pomidory, ogórki i groch na tyczkach. Powiązał zatem sferę duchową z ładem życia codziennego, dając tym samym wyraz swoiście rozumianemu konserwatyzmowi. Rozdarcie między pierwiastkiem spirytualnym a cielesnym przełożył na „komediowe serio”, podczas gdy na romantyczne tajemnice popatrzył z perspektywy pozornie strasznej opowieści o nieboszczykach. Zamiast zapisu drżenia w obliczu spraw ostatecznych dostajemy przegląd swojsko-polskich obrazków, by przejrzeć się w ich zwierciadle zakrzywionym przez śmiech. Farsowy teatr mentalny ma podstawę literacką, gdyż są to sztuki wypełnione cytatami oraz rekwizytami związanymi z historią militarną (herby, sztandary, orły), nacechowane staroświecką estetyką pańsko-dworkową czy mięsopustną. Dla Rymkiewicza tradycja ze swej istoty jest heterogeniczna, a odnawianie jej na scenie bywa zabawne i pouczające. Stanowi też przeciwwagę dla niby-naukowej wiwisekcji prowadzonej przez „docentów” zastygłych w pozach uczonych scjentystów.