Nowy Napis Co Tydzień #227 / „Zostanie po mnie twórcze serce ziemi…” Andrzej Babiński na mapie nowoczesnej literatury polskiej
1. Na tle historii poezji powojennej
Pojęcie nowoczesności
Jedyny jak dotąd film dokumentalny poświęcony Andrzejowi Babińskiemu (1938–1984), zatytułowany Z całej siły (1998)
Przede wszystkim należy najpierw uchwycić poezję Babińskiego na gruncie szeroko rozumianej literatury nowoczesnej. Nowoczesność ze względów periodyzacyjnych wydaje się zrazu pojęciem nieostrym, ponieważ podlega rozmaitym interpretacjom. Niektórzy, jak Mikołaj Bierdiajew, upatrują jej początków już w epoce renesansu (antropocentryzm)
Miejsce poezji Andrzeja Babińskiego na mapie nowoczesnej literatury polskiej domaga się jednak bardziej szczegółowej interpretacji, której celem będzie uchwycenie tego, jak ta poezja umocowana jest w obszarze tradycji literackiej. Spróbujmy się tym kwestiom przyjrzeć bliżej, biorąc pod uwagę zarówno najbliższą tej twórczości tradycję literacką, jak i dalszą (katastrofizm, romantyzm, nihilizm). Rozpocznijmy od pierwszej, którą wyznaczają zasadniczo cztery kręgi tradycji. Są to: poezja wyzwolonej wyobraźni, pokolenie Orientacji Poetyckiej „Hybrydy” oraz tak zwany krąg kaskaderów literatury i poetów przeklętych czy wreszcie filozofia egzystencjalistyczna.
Poezja wyzwolonej wyobraźni
Poezja wyzwolonej wyobraźni to obszar rozpoznań oraz normatywnych ustanowień poetologicznych zaproponowanych w głośnym eseju krytyka literackiego Jerzego Kwiatkowskiego, zatytułowanym Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami. Tekst opublikowany został w „Życiu Literackim” w 1958 roku i od razu spotkał się zarówno z ogromnym entuzjazmem, jak i z polemicznym odzewem, o czym szeroko piszą Edward Balcerzan i Agata Stankowska
Poezja wyzwolonej wyobraźni sprzeciwia się intelektualnej koncepcji poezji, dla której odniesieniem bezpośrednim jest poetyka awangardy przedwojennej, zaś szerszym – wszelkie odmiany klasycyzmu zarówno na gruncie poetyki, jak i sposobu widzenia świata opartego na gruncie rozumu. Tym samym poezja wyzwolonej wyobraźni okazuje się kontynuatorką romantyzmu, a jej miejsce w historii literatury wiąże się z nowym sporem pomiędzy klasykami a romantykami
Poezja Babińskiego to strumień obrazów, z pozoru chaotyczny, z pozoru przypadkowy, ale przecież odzwierciedlający obłędny impet jego życia, pęd jego gwałtownej egzystencji. Uważna lektura wierszy, zatrzymanie w kadrze liryka, odsłania obrazy pierwiastkowe – wielkie panoramy, przestronne głębie, elementarne żywioły, spośród których na plan pierwszy wysuwa się ogień
D.T. Lebioda, Szczelina w bycie. O życiu i poezji Andrzeja Babińskiego, [w:] A. Babiński, Uwierzenie moje, oprac. J. Szatkowski, Poznań 2000, s. 2. [13].
Gdy Kwiatkowski opisuje ekspresjonistyczną zasadę twórczą, polegającą na projektowaniu psychiki/wnętrza na świat zewnętrzny, gdy w swoich rozpoznaniach odnajduje „poetę subiektywnego”, dla którego poezją jest wszystko
Orientacja Poetycka „Hybrydy”
Twórczość poznańskiego poety należy łączyć przede wszystkim z Pokoleniem '60, czyli z Orientacją Poetycką „Hybrydy”, na co wskazują Dariusz Tomasz Lebioda, Jerzy Beniamin Zimny oraz Paweł Majerski, który Babińskiego nie tylko wymienia, ale i cytuje w swojej monografii poświęconej hybrydowcom
Kaskaderzy literatury
Poezję Andrzeja Babińskiego z pełnym przekonaniem należy zaliczyć również do nurtu tak zwanych kaskaderów literatury. W 1986 roku ukazuje się książka Kaskaderzy literatury
Jan Marx przywołuje w podtytule swojej pracy, jak najbardziej słusznie, kategorię o bogatej tradycji literackiej – poetów przeklętych – poètes maudits. To termin wprowadzony jeszcze w 1832 roku przez Alfreda de Vigny’ego, a rozpropagowany przez Paula Verlaine’a, który użył go jako tytułu swych esejów (Les poètes maudits, 1884), poświęconych twórcom takim jak Arthur Rimbaud czy Stéphane Mallarmé. Poeci przeklęci wchodzą w konflikt z obowiązującymi społecznymi, obyczajowymi i moralnymi normami, a ich życie znamionują tragizm losu, roztaczająca się atmosfera skandalu, uzależnienia od używek, wreszcie przedwczesna śmierć, nierzadko samobójcza.
Filozofia egzystencji
Twórczość Andrzeja Babińskiego należy umieścić również w kręgu filozofii egzystencji. Można powiedzieć, że choć nie jest to obszar stricte literacki, to jednak nie da się od literatury czy – szerzej – sztuki oddzielić. Tak się bowiem składa, że egzystencjalizm stał się jedyną filozofią, która z literaturą związała się od samego początku – począwszy od Sørena Kierkegaarda, ojca nurtu. Po przełomie październikowym w 1956 roku aż do końca lat 70. (o ile nie dłużej) sztuka egzystencjalistyczna zadomowiła się również w kulturze i literaturze polskiej
Katastrofizm i romantyzm
Pozostaje wreszcie zwrócić uwagę na nieco dalsze – historycznie – tradycje literackie obecne w twórczości Babińskiego. Pierwszą jest bez wątpienia katastrofizm, do którego przywiązanie poeta wyraźnie manifestował nie tylko w swych wypowiedziach, ale i w poetyckich przywołaniach (Józef Czechowicz, a także Mieczysław Jastrun, z którym Babiński spotykał się osobiście), a przede wszystkim w obrazowaniu. Katastrofizm literacki to głównie tradycja dwudziestolecia międzywojennego: w prozie i w dramacie – Stanisław Ignacy Witkiewicz, w poezji – przedstawiciele tak zwanej Drugiej Awangardy skupieni w grupach poetyckich takich jak „Kwadryga” czy „Żagary”. Jak zauważa Teresa Wilkoń:
Określenie „katastrofizm” (z fr. catastrophisme, etym. gr. καταστροφή = κατά − „wbrew”, „przeciw”, στρέφειν − „obracać”, „skręcać”) oznacza typ świadomości historiozoficzno-moralnej, opartej na przekonaniu o rychłej i nieuniknionej zagładzie, która miała zagrażać współczesnemu światu, zwłaszcza jego tradycyjnym wartościom, ukształtowanym w kręgu kultury europejskiej
T. Wilkoń, Katastrofizm w poezji polskiej w latach 1930–1939. Szkice literackie, Katowice 2016, s. 17. [27].
Nie jest moim celem, podobnie jak było to w poprzednich przypadkach, omawiać historycznego zjawiska katastrofizmu w literaturze. Tym bardziej że ponownie mamy tu do czynienia zarówno z odrębnymi poetykami, jak i sporami dotyczącymi tego, czym katastrofizm w ogóle jest (dla Janusza Kryszaka na przykład katastrofizm to po prostu postawa światopoglądowa
Czy tworzeniem uwolnię się od kompleksu, że Planetę dosięgnie zagłada? Nic mnie nie uwolni od tego najstraszliwszego kompleksu. Pragnę mieć pewność, że Ziemia, po której stąpam, po której dane mi było stąpać, przetrwa. Przetrwa. Że życie nasze miało jakikolwiek sens. Spacerując po chodnikach miast, boje się poruszać. Planeta jest Wielkim Grobowcem rodziny ludzkiej. Otwartym Grobowcem, w którym zostało nam składanie wieńców na płycie Pomników. Coraz częstszych zbiorowych grobów. Nie można w to uwierzyć co jest niby już faktem. Już faktem. (Um 19)
Najdalszą w końcu, w historycznym sensie, ale niezmiernie ważną tradycją literacką obecną w twórczości Andrzeja Babińskiego jest romantyzm, z którym wydaje się podzielać liczne podstawowe jego założenia. Po pierwsze, w kwestii antropologii romantycznej. W niej człowiek pojmowany jest nie jako egzemplarz rodzaju ludzkiego z przysługującą mu naturą, ale jako konkretne indywiduum, troszczące się o autentyczność swojej egzystencji i przeciwstawiające się światu rozumianemu jako siła depersonalizująca. To indywiduum wyrażające także sprzeciw wobec redukcji doświadczenia do tego, co racjonalne
Myślałem, że to jest ziemia a to jest próżnia
Tu nikt nigdy nie miał spełnienia
Jakbym był nie z tego świata
(Z 248)
Po czwarte wreszcie, w kwestii estetyki: religijny niemal stosunek do poezji jako poznania twórczego, wspomniana już wcześniej wyobraźnia poetycka i pojmowanie poety jako geniusza i profety, tego, kto czuje i widzi więcej niż inni
Trzeba wszakże podkreślić, że poezja autora Zniczy nie ma nic wspólnego ani z epigonizmem, ani też z tym modelem romantyzmu, nazwijmy go za Hansem Robertem Jaussem – konserwatywnym, z jego wiarą w powrót do natury
Szczególny i nierozerwalny związek nowoczesności i nihilizmu polega na tym, że nowoczesna formacja kultury zdaje sprawę z doświadczenia kryzysu związanego z utratą metafizycznych podstaw świata oraz egzystencji człowieka
2. Ars poetica – projekt poezji dramatycznej
Miejsce twórczości Andrzeja Babińskiego na mapie powojennej literatury polskiej, siłą rzeczy opisane bardzo ogólnie, domaga się dopiero wypełnienia przez szczegółowe analizy i interpretacje badawcze na poziomie zarówno historycznoliterackim, jak i poetologicznym. Warto teraz przyjrzeć się kwestii innej, którą należałoby potraktować komplementarnie w stosunku do tego, o czym była mowa. Chodzi mianowicie o próbę wstępnej charakterystyki sformułowanych przez Babińskiego założeń dotyczących sztuki poetyckiej. To problem niezwykle ważny, bo pozwala zobaczyć, że poezja stanowiła dla autora Zniczy świadomy projekt artystyczny. Co więcej, mówić tu należy o tym, co nazwać można egzystencją artystyczną. Nie mam tu, bynajmniej, na myśli znanych ekscesów czy skandal, towarzyszących nierzadko wystąpieniom poety, ale coś zupełnie innego. Dla Babińskiego, podobnie jak dla Edwarda Stachury, wszystko było poezją, nie tylko poezje rozumiane jako wytwór pracy, ale samo życie bez reszty na poezji skupione. Mówiąc prościej: Babiński poświęcił swe życie dla poezji. Tworzył niezależnie od tego, czy go wydawano czy nie. Nie traktował pracy twórczej jako narzędzia zarobkowego, sama praca artystyczna była dla niego sposobem życia. A że z poezji wyżyć nie można – klepał biedę. Nie chodzi oczywiście o to, że nie chciał być wydawany – przeciwnie, zabiegał o to nieustannie, zmagając się z redakcjami i wydawnictwami, które zamykały przed nim drzwi. Nie z powodu niskiej wartości artystycznej jego utworów, ale ze względu na jego wyniszczoną chorobą osobowość, manifestującą się nierzadko nieakceptowalnymi społecznie zachowaniami. Podjęcie próby przyjrzenia się artystycznym przekonaniom poety, jego szczególnej artis poeticae, bierze się zarówno stąd, że dotychczasowa krytyka literacka skupiała się głównie na kwestiach biograficznych, ale i stąd, że owe kwestie biograficzne rzutowały na rozumienie jego twórczości. Jeśli na to przystaniemy, wtedy znajdziemy się o krok od uznania, że kluczem do tych wierszy jest choroba, a sposobem interpretacji, w najlepszym razie, analiza psychiatryczna. W ten sposób jednym gestem pozbawimy tę poezję wartości, spychając ją w obszar działalności nieświadomej. Jedynym jej usprawiedliwieniem będzie uznanie, że mamy tu do czynienia po prostu z kolejnym przypadkiem twórczości psychiatrycznej, której celem staje się autoterapia. Z takim przekonaniem zgodzić się nie tylko nie można, ale okazuje się ono z gruntu niesprawiedliwe. Nie można, rzecz jasna, zakwestionować faktu, że twórczość artystyczna, jakakolwiek i czyjakolwiek, spełniać może funkcje terapeutyczne. Jednak do takiej funkcji nie może być ona redukowana, wyjąwszy te właśnie przypadki, gdy uprawia się ją w ramach celowo prowadzonego procesu leczenia. Babiński w okresach nasilającej się choroby pisać nie mógł, miał wtedy zastoje twórcze. Powtórzmy to raz jeszcze: poezja Babińskiego jest świadomym projektem artystycznym, nawet jeżeli choroba odcisnęła na niej swoje piętno. I dlatego należy się temu projektowi przyjrzeć, rozpatrując go na podstawie dwóch dostępnych nam źródeł: wziętych z dziennika i brulionów deklaracji poetyckich, dotyczących poezji i samego procesu twórczego, oraz samej poezji, w której podjęte zostają wątki autotematyczne i metapoetyckie.
Hermetyzm
Zacznijmy od deklaracji. Zapiski Z dziennika, ze stycznia 1975 roku (Z 7–8), rozpoczynają się od próby rozstrzygnięcia sporu dotyczącego poezji „z frazą otwartą” (poezji lirycznej) i poezji hermetycznej, w której „treść rozsadza formę”. Historia dotycząca wspomnianego sporu sięga jeszcze romantycznego rozróżnienia na poezję naiwną i poezję sentymentalną, zaproponowanego przez Fryderyka Schillera. Pierwsza, charakterystyczna dla Greków, odczuwających świat natury jako harmonijny, charakteryzuje się doskonałą formą, podporządkowującą treść uboższą względem formy. Druga znamionuje ludzi nowoczesnych, dla których świat utracił ład i harmonię, a ich egzystencja naznaczona została doświadczeniem rozdarcia i niepokoju. Poezja sentymentalna te niepokoje wyraża, dążąc do odzyskania utraconego świata natury. Poezja naiwna uprzywilejowuje przedmiot, a skrywa samego poetę, natomiast poezja sentymentalna – na odwrót
Babiński nawiązuje do przeciwstawienia tych dwóch typów poezji, biorąc już pod uwagę historyczną jego kontynuację. Pierwszy typ poezji, nazywany przez niego poezją „z frazą otwartą”, charakterystyczny jest, zdaniem autora Zniczy, dla czasów odprężenia i pokoju, drugi, który określa jako hermetyczny – wiąże się z atmosferą katastroficzną, poczuciem zagrożenia związanym z trwaniem planety. Poezja hermetyczna okazuje się zatem poezją dramatyczną, a jej zadaniem jest „wyrażanie niewyrażalnego” (Z 49). Babiński, uznając ten spór za rozstrzygnięty, wypowiada istotną deklarację, dotyczącą własnej twórczości i sytuuje ją po stronie hermetyzmu w katastroficznym duchu. Racją poezji hermetycznej, czy może właśnie dramatycznej, jest fakt, że nie tylko żyjemy w świecie, który przestał być czytelny (zrozumiały), ale że i sami przestaliśmy być czytelni dla samych siebie.
Babiński, uzasadniając swoje poetyckie credo, podejmuje kwestię związaną z relacją pomiędzy poezją a życiem: „Czy poezja jest większa od życia? W jedynym przypadku; gdy za temat ma dramat Ziemi ojczystej lub w liryzmie oddaje miłość do niej. Jedynie dla takiej poezji można poświęcić swe siły bez reszty” (Z 7). Pragnienie, by wybrać liryzm i poezję „z frazą otwartą”, by „pisać liryzm polski” (Z 49) czy, jak mówi w innym miejscu: „pisać tylko liryzm DONICZKI / ziemi polskiej” (Z 146), pozostaje jednak niespełnione. Ostatecznie autor dokonuje innego – egzystencjalnego i estetycznego wyboru: „Mogłem wybrać rękę liryczną do pisania, wybrałem dramatyczną, ponieważ jest to najbezcenniejsze w poezji” (Z 49). W ten sposób ustanawia Babiński swój projekt poezji dramatycznej. Autor żywił zrazu przekonanie o ocalającej mocy poezji. W swych brulionach powiada, że musi ona być budująca i tylko jako taka ma do zaproponowania coś zdecydowanie więcej niż poezja lingwistyczna czy poezja „rebusów” – by użyć określenia Babińskiego
Kiedyś pragnąłem oddać atmosferę, klimat miejsc, sal, koloryty. Rzeczy to dziecinne. Klimat naszych czasów to klimat zagrożenia Planety w jej trwaniu; nie tylko to, żeby ktoś nie uznał, że wszelki dorobek kulturalny i humanitarny ludzkości, wszelkie te wartości wypaliły się na żużel, żeby tak ktoś nie sądził. Nie raz się czułem idąc przez miasto jakbym był w otwartym grobowcu rodziny ludzkiej. (Um 19–20)
Bycie-w-świecie to sprawa przetrwania. Babiński posługuje się w tym kontekście dramatyczną kategorią „przedłużania dni ostatnich”, „przedłużania życia”. Ale aby przedłużyć dni ostatnie „O następny ziemi wstrząs pod chmurą” (Z 35) potrzebna jest jakaś uzasadniająca racja. Co jest tą racją? Życie? Pisanie? Wydaje się, że w przypadku Babińskiego rządzi dramatyczna figura chiazmu: twórczość stanowi rację bytowaniu ku śmierci, ale gdy chęć życia ustaje, poezja traci swój sens (Z 35). Autor notuje w swym brulionie: „Moja poezja może innych zbuduje na duchu, ale mnie zabiła, choć wielokrotnie ocalała mi życie” (Z 7). Krystyna Orłow, jego niespełniona romantyczna miłość, pisze o Babińskim:
W poezji samotny i niezrozumiany. A miał przekonanie absolutne, że poezja ocala. I był, jak Norwid, jasnowidzem. Wykroczył poza jednostkowy los, zamyślając się nad losem planety. I ogarnęła go pogarda wobec wypalenia wartości humanitarnych […]. Wydawało mu się, iż jedynie spojrzenie „spoza” pozwoli odtworzyć klimat zagrożenia planety (zagrożenia głównie moralnego, ale także ekologicznego). Wówczas odmówił uczestnictwa, odwrócił się („odkopnął spodloną planetę”). I znalazł się nad przepaścią: zrozumiał, iż zawiodło wszystko: poezja nie ratuje, miłość jest niewierna, nie ma wartości pewnych i trwałych na ziemi…
K. Orłow, Okruchy snu, strzępy pamięci, „Okolica Poetów” 2003, nr 23, s. 36. [41].
W wierszach Babińskiego nie brak także tekstów o wyraźnym autotematycznym czy metapoetyckim charakterze. Najważniejszym z nich jest utwór z 1967 roku zatytułowany Poezja, istotnie dopełniający program literacki autora (Z 100) i stanowiący manifest poezji budującej oraz solidarystycznej. To chyba jedyny wiersz Babińskiego, w którym brak nakierowania na indywiduum internalizujące świat w swoich własnych przeżyciach (wiersz bezpodmiotowy), a uprzywilejowana zostaje perspektywa wspólnoty i empatii. Poezja jest tym co „otwarza” okna na światłość – neologizm „otwarzać” zdaje się mówić nie tylko o otwieraniu, czyli o odmykaniu tego, co zamknięte, ale i o nadawaniu twarzy, budowaniu tożsamości. Tak rozumiana i poddana personifikacji poezja
podaje współramię bratu, wraca wolność podziemiom
jest jak więzień wśród więźniów, treścią listów się dzieli,
tak otwarta
Dzieli się całym swym życiem w utratach […]
(Z 100)
Poezja w programowym utworze Babińskiego to wolność, rozumiana zarówno jako uwalnianie tych, którzy zamknięci są w więziennych murach (bez względu na to, jak je interpretować), i jako otwartość, odkrytość – spełnia więc funkcję aletheiczną (greckie słowo aletheia, jak znakomicie pokazał to Martin Heidegger, to najbardziej źródłowy wymiar prawdy, polegającej na nie-skrytości)
„Życiopisanie”
„Co bym nie robił to wciąż rozwiązuję problemy artystyczne” – notuje Babiński w swych brulionach (Um 19), pokazując tym samym, że za zasadę twórczą uznaje „życiopisanie”, a jego egzystencja to nic innego jak egzystencja artystyczna. Formułę „życiopisania” potwierdza też wspomniana wcześniej figura chiazmu, w której poezja okazuje się zarazem usensownianiem bycia ku śmierci, jak i końcem poezji, o ile pragnienie życia wygasa. Formuła „życiopisania”, wyrażana jest nierzadko w konstruowaniu podmiotowości sylleptycznej. Zacierają się w niej ostre granice między „ja” twórczym” i „ja” egzystencjalnym (zdarza się, że autor Zniczy posługuje się w swych wierszach własnym nazwiskiem, którym opatruje bohatera lirycznego). W tym miejscu warto też zwrócić uwagę na poetykę Babińskiego. Jest ona bardzo różnorodna i obejmuje formy zarówno tradycyjne w sensie rytmu oraz wersyfikacji (szczególnie wczesne wiersze z lat 50., jak Pociąg, czy Kawiarnia „Pół czarnej”), jak i te, szczególnie znamienne przykłady, w których treść rozsadza formę, wskutek czego mamy wtedy do czynienia z utworami „rzeczy wyobraźni”, pełnymi bogatych, wizyjnych, choć często niejasnych obrazów i metafor, dających efekt tak zwanego zapisu automatycznego, odsyłającego do koncepcji sztuki wywiedzionej z poetyki surrealistów. Babiński znakomicie czuje się również w formach krótkich (zwięzłych poetyckich obrazach, które nazywa strofami), czego dowodem są cykle Bagno i hymn oraz Okruchy. Wiersze Babińskiego dowodzą również słuchu językowego autora, który nie boi się stylizacyjnego archaizowania form oraz rymów, najczęściej jednak wewnętrznych i nieoczywistych. Twórca nie boi się też współbrzmień i gier instrumentacyjnych niedających się sprowadzić do zabawy słownej.
Poezja Andrzeja Babińskiego nie wzięła się znikąd. Jej miejsce na mapie nowoczesnej literatury polskiej wydaje się czytelne, bo zakotwiczone w różnorodnych i bogatych obszarach tradycji literackiej i pokoleniowej. To wreszcie poezja, której artystyczny kształt programowy oraz związana z nim poetyka wydają się nie tylko niezmiernie ciekawe, ale po prostu ważne na gruncie dwudziestowiecznej literatury polskiej.
3. Apendyks. Bezdomność jako temat nowoczesny.
Interpretacja wiersza Niepokój w bezdomności
Łomocą sprzężone dna
Wiem, że podróże to moje kalectwa i ład
A domy sławne są mi szpitalne
Z tęsknoty i wiary szczyty gór jeszcze opętam
do podnóża stóp
Ale samotność nie niesie chorągwi
życie krótsze od jednego dnia
sieroctwa, dla których grobu brak
Wiem, że te światła, którymi świecą gwiazdy
na nieba jasnym stropie
są wzięte z dna ludzkiego zwątpienia
otchłań a jeszcze pełnia jasnowidzących przeczuć którymi Bóg mnie zaszczuł
Przyklękniesz przed tym, kto był przeklęty
kto w przemocy dobył głosu z murów
Ziemia była dla gołębia, jej kamień legenda
rozpoznawałem swą twarz nad przepaścią
i ciążyła mi ciężarem sumienia
cięższa od kamieni nagrobnych
które jak Syzyf podźwigam
Bo w otchłaniach imienia nie ma
istnienia nie ma, gdy się trwa
Bezdomność to nie tylko jeden z najważniejszych tematów poezji Babińskiego, ale doświadczenie źródłowe, najbardziej osobiste doświadczenie poety. Bezdomność nie oznacza tu sytuacji ekonomicznej czy braku miejsca, gdzie można się zatrzymać pod jakimś adresem, także rozumianym formalnie, który wpisać należy przy wypełnianiu różnych dokumentów. W takim wypadku posiadanie i wskazanie adresu odnosiłoby się do obowiązku istniejącego na mocy prawa. U Babińskiego bezdomność nie wskazuje też na sytuację społeczną, w której ktoś najpierw miał dom, by później go utracić. Dla poety bezdomność staje się wyróżnionym znakiem kondycji ludzkiej, losem człowieczym. Bezdomność jest źródłowa, egzystencjalnie poprzedza bowiem wszelką i niejasną możliwość ewentualnego zadomowienia. W bezdomności odnajdujemy niepokój nie w sensie jakiegoś zawierania się czegoś w czymś, lecz jako nieodłączny jej wymiar. Bezdomność to niepokój, a wszelki niepokój nosi znamiona bezdomności, ponieważ bezdomność oznacza kondycję, której istotą jest nieswojość, znieswojenie. Niepokój to przecież nieswojość, a nieswojość to nic innego jak doświadczenie bycia bezdomnym: bycia nie u siebie. W sensie hermeneutycznym bezdomność-nieswojość to egzystencjalne doświadczenie rozumienia w jego sensie negatywnym: nierozumienia. Tego najbardziej źródłowego, elementarnego, przedpojęciowego. Gdy w tej czy innej sytuacji pytam: gdzie ja właściwie jestem? Co ja tu właściwie robię? – zdaję sobie sprawę z własnej znieswajającej bezdomności. Nawet we własnym domu mogę być nie u siebie. Taki dom nazywa się potocznie – domem wariatów. Może być i tak, że jedynym znanym mi domem jest szpital: „A domy sławne są mi szpitalne”. Szpital dla umysłowo chorych? Nic nie wskazuje na to, że jest to miejsce, które da się oswoić.
Wiersz Babińskiego, stawiając problem niepokojącej bezdomności, otwiera zarazem pytanie o tożsamość, autoidentyfikację: kim jestem? Ten, kto jest bezdomny, to ktoś, kto nieuchronnie staje się tułaczem, kaleką i sierotą. Możemy to wyczytać z wiersza. Są to jednak tylko określenia bytu, które nie rozjaśniają samego bycia. Wiersz zaczyna się od słów: „Łomocą sprzężone dna / Wiem, że podróże to moje kalectwa i ład”. Czym jest bycie w podróży, podróżowanie? W sensie bardzo potocznym podróż konotuje coś radosnego i przyjemnego: przygodę. Często poznawczą. Podróż oznacza jakąś życiową i pożądaną odmianę, wiąże się z wypoczynkiem. Podróż nosi w sobie wymiar świąteczny, bo przenosi podróżującego z czasu powszedniego, w którym dni monotonnie ciągną się za sobą, w jakąś pozaczasowość dającą nadzieję odnowy. Dzieje się tak jednak przede wszystkim wtedy, gdy człowiek żyje w napięciu między dwoma światami: swojskim i tym do odkrycia, i dwoma doświadczeniami czasu: zautomatyzowanego, codziennego i czasu świątecznego, niecodziennego. Gdy Babiński mówi o podróżach, zdaje jednak sprawę z zupełnie innego doświadczenia, stanowiącego, by tak rzec, swoistą dekonstrukcję owej binarnej opozycji czasoprzestrzennej. Podróżowanie to etymologicznie poruszanie się „po drodze”, bycie-w-drodze. W językach słowiańskich, co bardzo ciekawe, droga to także „rów”, „ślad”, „dolina”, „bruzda”, „rysa” – a więc to, co wiąże się nie tylko, jak potocznie sądzimy, z przemierzaniem przestrzeni jako takiej, ale przestrzeni wydrążonej, ewokującej przestrzeń tego, co na dole
wiem, że podróże to moje kalectwa i ład
A domy sławne są mi szpitalne
Przepaść, że życie krótsze od jednego dnia
(Z 231)
Także ten wiersz rozwija problem wygnania („Stopa dla której piędzi ziemi brak…”). W romantycznym geście bohater formułuje pragnienie zemsty za swoje cierpienia.
Powróćmy jednak do Niepokoju w bezdomności. Bycie w drodze jest rodzajem kalectwa. Ale mamy przecież do czynienia z antynomią: nie tylko kalectwo, ale i ład. Jeśli ład, to w jakim sensie? Bycie w drodze jako metafora wygnania nie oznacza jednak bycia wywłaszczonym z siebie samego. Bycie w drodze to jedyny sposób na własną autentyczność. W tym kontekście należałoby się jednak posłużyć Heideggerowskim terminem Eigentlichkeit, tłumaczonym w innych językach z reguły właśnie jako autentyczność, ale mającym dużo głębsze znaczenie. Chodzi tu bowiem o wyróżnienie problemu kim naprawdę się jest, co w sposób właściwy przysługuje komuś i czyni go niejako sobie własnym. Właściwe bycie sobie własnym okazuje się więc przeciwieństwem wywłaszczenia, wygnania i bezdomności.
I oto w wierszu obraz przestrzeni ulega dynamizacji i przekształceniu w nowy obraz. Horyzontalny ruch „łomocących sprzężonych den” przeobraża się w przestrzeń wertykalną, w której skonstruowany w stylu romantycznym podmiot (wysłyszeć tu można wyraźne, także stylistyczne, aluzje do pieśni i improwizacji Konrada z III części Dziadów Adama Mickiewicza) wierzy w moc podporządkowania sobie przestrzeni od szczytów gór „do podnóża stóp”. Bohater utworu, podobnie jak Konrad, wydaje się podejmować walkę z samym Bogiem (a może gnostyckim złym demiurgiem?), gdy podważa ustalone wyobrażenia o sferze niebiańskiej i dekonstruuje wyobrażenie światła jako tego, co jednoznacznie waloryzowane pozytywnie:
Wiem że te światła, którymi świecą gwiazdy
na nieba jasnym stropie
są wzięte z dna ludzkiego zwątpienia
otchłań […]
Bohater, domagając się uznania dla siebie – występuje jednocześnie w imieniu tych wszystkich, którzy są przeklęci i uwięzieni, lecz potrafią przemawiać własnym głosem („Przyklękniesz przed tym, kto był przeklęty / kto w przemocy dobył głos z murów”). Wydobyć własny głos przeciw światu to opowiedzieć się przeciw nicestwiącej wszystko chłonącej otchłani. Motyw otchłani (albo przepaści) pojawia się w poezji Babińskiego wielokrotnie, o czym świadczą choćby wiersze takie jak Feniks („Wstępuję w otchłań w tę noc”; Z 97), Przepaść (Z 220–221) czy Liść („Jeszcze tylko śmierć oddać i… spaść w tę otchłań bez dna”; Z 32), Szubienica wierności („Gdy rzeczy osobistej mi brak, osoby bliskiej i swego miejsca / cóż-że odtworzę z człowieczeństw? – Otchłanie”; Z 17). Warto zatrzymać się przeto przy pojęciu „otchłani”. Według Aleksandra Brücknera „otchłań” pozostaje w wyraźnym związku ze słowami takimi jak „chłonąć”, „pochłonąć” czy „wychłonąć”
„co znajduje się w niższych partiach”. Wyobrażano ją sobie jako rzeczywistość podziemną i pogrążoną w ciemnościach. Takie też było pierwsze biblijne przedstawienie otchłani, określanej hebrajskim słowem „szeol”, które odpowiadało w pewnym sensie greckiemu słowu „hades” i odnosiło się do królestwa zmarłych
G. Ravasi, Otchłań, „Przewodnik Katolicki” 2008, nr 10, https://www.przewodnikkatolicki.pl/Archiwum/2008/Przewodnik-Katolicki-10-2008/Wiara-i-Kosciol/Otchlan [dostęp: 5.05.2023]. [45].
Z czasem jednak, odkąd pojawiło się rozróżnienie na sprawiedliwych i złych, pojęcie otchłani przekształciło się w piekło.
Wskazane tu znaczenia, etymologiczne, obecne i teologiczne, wydają się pozostawać w wyraźnym związku z tym, jak pojmuje otchłań sam Babiński w swej twórczości, w której człowiek staje naprzeciw otchłani rozumianej jako kraina zmarłych i piekło. Poeta jednak reinterpretuje ujęcie starotestamentowo-chrześcijańskie, ponieważ dekonstruuje (przemieszcza) problem otchłani, sytuując go już tutaj – na ziemi. Bycie-w-świecie to bycie wobec otchłani, bycie wobec śmierci. Czym jest otchłań? Jest wezwaniem, losem, przeznaczeniem, siłą, która chłonie, pochłania. Otchłań to nicość, która nie jest po prostu niebytem (jak u Parmenidesa, który mówi: byt jest, niebytu nie ma). Otchłań okazuje się nicością aktywną, nicością nicestwiącą. Wiersz Babińskiego kończy się dwuwersem: „Bo w otchłaniach imienia nie ma / istnienia nie ma, gdy się trwa”. Innymi słowy: otchłań nicestwi imię, czyli tożsamość egzystencji autentycznej, to kim się naprawdę jest, otchłań odbiera możliwość bycia sobą, jeśli przeciwstawi się jej zaledwie pasywne trwanie, to znaczy postawę konformistyczną, postawę oczu zamkniętych na otchłań. Tym samym otchłań nicestwi istnienie, czyli egzystencję (którą należy przeciwstawić trwaniu), egzystencję rozumianą, po Heideggerowsku, jako bycie przytomne, bycie autentyczne. To oznacza zaś postawę buntu. Podobnie jak Albert Camus
Szkic został oparty na fragmentach książki Bezdomność i bunt. O twórczości Andrzeja Babińskiego, która ukaże się nakładem Instytutu Literatury. Opublikowany w 18. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.