Nowy Napis Co Tydzień #227 / „Zostanie po mnie twórcze serce ziemi…” Andrzej Babiński na mapie nowoczesnej literatury polskiej

1. Na tle historii poezji powojennej

Pojęcie nowoczesności

Jedyny jak dotąd film dokumentalny poświęcony Andrzejowi Babińskiemu (1938–1984), zatytułowany Z całej siły (1998)Film w reżyserii Tadeusza Piotra Króla ze scenariuszem Piotra Kępińskiego został zrealizowany przez TVP dla magazynu Pegaz. Udział wzięli: Nikos Chadżinikolau, Eugenia Filipiak, Marian Golka, Jerzy Grupiński, Wiesław Komasa, Andrzej Mendyk, Barbara Miczko, Andrzej Rachowski, Wincenty Różański, Andrzej Sikorski, Norbert Skupniewicz, Jerzy Szatkowski, Piotr Śliwiński, Florian Zieliński. https://www.youtube.com/watch?v=ANfL Ec7wP3s&t=1701s [dostęp: 20.03.2023].[1] , rozpoczyna się od wypowiedzi Piotra Śliwińskiego, który zauważa, że choć poeta nie jest postacią anonimową, to znany jest przede wszystkim w Poznaniu: „Nie ma wątpliwości, że Babiński sytuuje się poza nawiasem historii literatury powojennej. Nieczęsto jest spotykany i wymieniany w podręcznikach […]. Nie jest pisarzem należącym do kręgu tych wielkich nieznajomych, których historycy czy krytycy literaccy czują się zobowiązani odkrywać”. Twórczość Babińskiego słabo rysuje się na mapie powojennej literatury polskiej, a jej miejsce w kanonie pozostaje nie do końca oznaczone. To miejsce należy zatem zrekonstruować czy raczej: przywrócić. Nie stanie się to jednak na podstawie badawczej inwencji czy jakiegoś gestu konstruktywistycznego, ale na gruncie trzech uzasadnień: 1) historycznych; 2) poetologicznych; 3) określonej tradycji literackiej. Poezja Babińskiego nie powstała przecież poza czasem historycznym oraz konkretnymi uwarunkowaniami społeczno-politycznymi czy nawet filozoficznymi (egzystencjalizm). Wpisywała się ponadto w określone poetyckie trendy, obecne na tle rozpoznawalnych i nazwanych literackich zjawisk oraz pokoleń. Wyrastała również z wielorakiej tradycji, szczególnie romantycznej. Co więcej: poezja autora Zniczy nie daje się zamknąć w gotowe konwencje, jest na wskroś rozpoznawalna. Babiński ukształtował swój własny i oryginalny język poetycki, który czyni go twórcą wyrazistym, a zarazem niepodobnym do innych.

Przede wszystkim należy najpierw uchwycić poezję Babińskiego na gruncie szeroko rozumianej literatury nowoczesnej. Nowoczesność ze względów periodyzacyjnych wydaje się zrazu pojęciem nieostrym, ponieważ podlega rozmaitym interpretacjom. Niektórzy, jak Mikołaj Bierdiajew, upatrują jej początków już w epoce renesansu (antropocentryzm)M. Bierdiajew, Nowe średniowiecze, tłum. M. Reutt, Komorów 1997.[2], inni, jak Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, w oświeceniuM. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994.[3], wraz z ustanowieniem nowoczesnej i mocnej podmiotowości, inni, jak Hans Robert Jauss – w romantyzmie z jego rewolucją estetycznąH.R. Jauss, Proces literacki modernizmu od Rousseau do Adorna, tłum. P. Bukowski, [w:] Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Kraków 1998.[4], inni wreszcie, jak Richard SheppardR. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, tłum. P. Wawrzyszko, Kraków 1998.[5], podkreślają radykalną zmianę świata w dobie rewolucji przemysłowo-naukowej i naukowych odkryć z początku XX wieku. To oczywiście wybrane ujęcia, które pokazują ogromny zakres pojęcia nowoczesności oraz wyzwania wynikające z jej problematyki. Nas jednak interesuje pytanie, czym właściwie jest literatura nowoczesna? W największym skrócie można na to pytanie odpowiedzieć tak, że jest to literatura wpisująca się w nowoczesną formację kultury jako ciągły projekt, do którego przynależymy. To literatura odpowiadająca na problemy świata nowoczesnego, których istotnym znamieniem okazuje się wielowymiarowa ambiwalencja, dotycząca przede wszystkim sposobu rozumienia podmiotowości (z jednej strony podmiot kartezjański, mocny, samoupewniony w swym istnieniu, z drugiej – podmiot słaby, labilny i niepewny siebie), możliwości poznawczych człowieka (optymizm poznawczy – pesymizm poznawczy), stosunku do nauki i techniki (zachwyt – przerażenie), wartości (tu pewności ich istnienia przeciwstawia się nihilizm aksjologiczny). Literatura nowoczesna, zdając sprawę z tych ambiwalencji, rozwija się w dwóch obszarach: zachowawczym i krytycznym. Stąd też trzeba przyznać rację Michałowi Pawłowi Markowskiemu, który wyróżnia w literaturze nowoczesnej dwie linie: tradycyjną (na przykład Stefan Żeromski, Jarosław Iwaszkiewicz, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Jarosław Marek Rymkiewicz, Jan Polkowski) i krytyczną (tu między innymi Bolesław Leśmian, Bruno Schulz, Witkacy, Witold Gombrowicz, Tadeusz Różewicz)M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 41.[6]. Twórczość Andrzeja Babińskiego należałoby bez wątpienia umieścić w tym drugim nurcie. Świadczą o tym usytuowanie podmiotu jako pozbawionego samoupewnienia i skazanego na doświadczenie bycianie-u-siebie-w-domu i problematyczności własnej egzystencji; krytyczny stosunek do zdrowego rozsądku jako podstawy przekonania o zrozumiałości świata i oczywistości doświadczenia; wreszcie rozumienie literatury jako projektu egzystencjalnegoTamże, s. 50.[7]. Poezja Babińskiego spełnia wszystkie najważniejsze założenia krytycznej nowoczesności literackiej proponowane przez Markowskiego: 1) człowiek nie jest istotą gotową; 2) język współtworzy rzeczywistość (a nie tylko ją przedstawia czy naśladuje); 3) krytyczna literatura nowoczesna podważa ustalone schematy światopoglądowe; 4) skupia się na dziejowości ludzkiej egzystencji; 5) jej cechą charakterystyczną nie jest alegoryczna czytelność, ale przeciwnie – nieczytelność (nieczytelność literatury stanowi odpowiedź na nieczytelność świata); wreszcie: stanowi krytykę rzeczywistości zastanejTamże, s. 54–55.[8].

Miejsce poezji Andrzeja Babińskiego na mapie nowoczesnej literatury polskiej domaga się jednak bardziej szczegółowej interpretacji, której celem będzie uchwycenie tego, jak ta poezja umocowana jest w obszarze tradycji literackiej. Spróbujmy się tym kwestiom przyjrzeć bliżej, biorąc pod uwagę zarówno najbliższą tej twórczości tradycję literacką, jak i dalszą (katastrofizm, romantyzm, nihilizm). Rozpocznijmy od pierwszej, którą wyznaczają zasadniczo cztery kręgi tradycji. Są to: poezja wyzwolonej wyobraźni, pokolenie Orientacji Poetyckiej „Hybrydy” oraz tak zwany krąg kaskaderów literatury i poetów przeklętych czy wreszcie filozofia egzystencjalistyczna.

Poezja wyzwolonej wyobraźni

Poezja wyzwolonej wyobraźni to obszar rozpoznań oraz normatywnych ustanowień poetologicznych zaproponowanych w głośnym eseju krytyka literackiego Jerzego Kwiatkowskiego, zatytułowanym Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami. Tekst opublikowany został w „Życiu Literackim” w 1958 roku i od razu spotkał się zarówno z ogromnym entuzjazmem, jak i z polemicznym odzewem, o czym szeroko piszą Edward Balcerzan i Agata StankowskaZob. E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939–1965, cz. 2: Ideologie artystyczne, Warszawa 1988, s. 52–66; A. Stankowska, „Wizja przeciw równaniu”. Wokół popaździernikowego sporu o wyobraźnię twórczą, Poznań 2013.[9]. Moim celem nie jest jednak ani szczegółowy opis koncepcji Kwiatkowskiego i tak zwanej szkoły krakowskiej (Kazimierz Wyka, Jan Błoński), ani rekonstrukcja sporu dotyczącego tej koncepcji, w którym udział wzięli nie tylko krytycy, ale i sami „wywołani do tablicy”, niechcący dać się zaszufladkować poeci (jak Różewicz czy Herbert), ale to, dlaczego można we wskazanym kontekście umieścić twórczość Babińskiego. W tym miejscu zwrócę więc uwagę nie tyle na dyskusyjne, czasem nazbyt zero-jedynkowe, dokonane przez Kwiatkowskiego przyporządkowania konkretnych poetów do wskazywanego nurtu, ile skupię się na wybranych i najważniejszych jego wyróżnikach.

Poezja wyzwolonej wyobraźni sprzeciwia się intelektualnej koncepcji poezji, dla której odniesieniem bezpośrednim jest poetyka awangardy przedwojennej, zaś szerszym – wszelkie odmiany klasycyzmu zarówno na gruncie poetyki, jak i sposobu widzenia świata opartego na gruncie rozumu. Tym samym poezja wyzwolonej wyobraźni okazuje się kontynuatorką romantyzmu, a jej miejsce w historii literatury wiąże się z nowym sporem pomiędzy klasykami a romantykamiJ. Kwiatkowski, Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami, [w:] A. Stankowska, dz. cyt., s. 71–72.[10]. Kwiatkowski sprzeciwia się awangardzie, ponieważ nie odpowiada mu jej postawa wobec rzeczywistości. Zdaniem krytyka postawa ta uprzywilejowuje zachwyt nad dobrodziejstwami świata, w tym cywilizacyjnymi, ignorując jego grozę, egzystencjalne lęki, metafizyczny tragizm, wreszcie – wpisane w samą rzeczywistość – zło i cierpienie. Kwiatkowski nie godzi się również na awangardowe deklaracje poetyckie o wyraźnie lewicowej, by wręcz nie powiedzieć marksistowskiej proweniencji, gdzie zło i cierpienie redukowane są do problemów społeczno- -ekonomicznychTamże, s. 77.[11]. Wyrażając sprzeciw wobec przedwojennej awangardy, Kwiatkowski anonsuje nadejście nowego pokolenia, które, w odróżnieniu od tamtego, awangardowego, doświadczyło wojny w okresie swojego dzieciństwa – to właśnie pokolenie Babińskiego, urodzonego w 1938 roku; pokolenie, dla którego pytania o sens bycia i śmierci nabrały szczególnego znaczeniaTamże, s. 78.[12]. Jednak ani ten fakt, ani nawet poetycki debiut Babińskiego w 1956 roku nie stanowią jeszcze wystarczającej podstawy do wskazania związków autora z nurtem wyzwolonej wyobraźni. Przesądza o tym raczej jego poetyka (gdzie obrazowość, wizyjność i uczucia rozsadzają nieraz strukturę wypowiedzi) i postawa twórcza, w której dominującą rolę odgrywa wyobraźnia nacechowana silnie podmiotowością. Uczucie wyprzedza tu intelekt, a ekspresja – przedmiotowe ujmowanie świata. Jak pisze Dariusz Tomasz Lebioda:

Poezja Babińskiego to strumień obrazów, z pozoru chaotyczny, z pozoru przypadkowy, ale przecież odzwierciedlający obłędny impet jego życia, pęd jego gwałtownej egzystencji. Uważna lektura wierszy, zatrzymanie w kadrze liryka, odsłania obrazy pierwiastkowe – wielkie panoramy, przestronne głębie, elementarne żywioły, spośród których na plan pierwszy wysuwa się ogieńD.T. Lebioda, Szczelina w bycie. O życiu i poezji Andrzeja Babińskiego, [w:] A. Babiński, Uwierzenie moje, oprac. J. Szatkowski, Poznań 2000, s. 2.[13].

Gdy Kwiatkowski opisuje ekspresjonistyczną zasadę twórczą, polegającą na projektowaniu psychiki/wnętrza na świat zewnętrzny, gdy w swoich rozpoznaniach odnajduje „poetę subiektywnego”, dla którego poezją jest wszystkoJ. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 92.[14], to tak, jakby pisał o poezji nieznanego mu Babińskiego. Podobnie dzieje się wtedy, gdy krytyk mówi o pokoleniu, którego niepokojów nie da się uzasadnić sprawami dotyczącymi kwestii polityki, ustroju, władzy czy moralności, lecz problemem lęków egzystencjalnych.

Orientacja Poetycka „Hybrydy”

Twórczość poznańskiego poety należy łączyć przede wszystkim z Pokoleniem '60, czyli z Orientacją Poetycką „Hybrydy”, na co wskazują Dariusz Tomasz Lebioda, Jerzy Beniamin Zimny oraz Paweł Majerski, który Babińskiego nie tylko wymienia, ale i cytuje w swojej monografii poświęconej hybrydowcomD.T. Lebioda, Jasna fantasmagoria, „Okolica Poetów” 2013, nr 61–62. Lebioda pisze: „Jako dalszy ciąg – także nieopisanej źródłowo – Orientacji Poetyckiej »Hybrydy«, jako jej immanentna cząstka, dorobek grupy przyjaciół, do którego wypada też dołączyć wiersze Andrzeja Babińskiego, ma ogromna moc literacką, jest częścią wolnej, nie zafałszowanej literatury, która powstawała w ramach konkretnej epoki, buntowała się i znajdowała drogę do wolności” (s. 43); J.B. Zimny, Andrzej Babiński, http://artpubliteratura.blogspot.com/2012/09/andrzej-babinski1938-1984.html (dostęp: 17.04.23); P. Majerski, Hybrydy. O „młodej poezji” z lat sześćdziesiątych, Katowice 2011, s. 170.[15]. Z tym pokoleniem wiąże się również najbliższego przyjaciela Babińskiego – Edwarda Stachurę. Wiadomo, że Babiński współpracował z Orientacją i pojawiał się w „Hybrydach”, choć raz zakwestionował w swych brulionach więź z tym środowiskiem poetyckim, a właściwie zadeklarował swą niewiarę w hybrydowców. Można to jednak potraktować jako „spór w rodzinie”A. Babiński, Dokument literacki, „Okolica Poetów” 2005, nr 28, s. 45.[16]. Dlatego umieszczanie poety w tym kręgu, w którym oprócz Stachury warto wymienić między innymi Krzysztofa Gąsiorowskiego, Zbigniewa Jerzynę, Janusza Żernickiego, jest jak najbardziej słuszne. Przynajmniej z kilku powodów. Po pierwsze, biograficznie, chodzi tu o pokolenie dzieci wojny, urodzonych na krótko przed wybuchem II wojny światowejE. Balcerzan, dz. cyt., s. 99.[17] (Babiński, przypomnijmy raz jeszcze, urodził się w roku 1938). Po drugie, ze względu na tradycje modernizmu (Julian Rogoziński nazywał hybrydowców Wnuczętami, bo nie mogąc zrozumieć się z pokoleniem własnych ojców, hybrydowcy odwoływali się do tradycji młodopolskichJ. Rogoziński, Wnuczętom pod choinkę, [w:] tegoż, Pokalanów i Niepokalanów. Debiuty poetyckie, Warszawa 1964.[18]). Po trzecie, hybrydowcy, niepołączeni jedną poetyką, manifestowali uwolnienie się poezji – jak powiada Edward Balcerzan – „spod dyktatury dziejów narodowych” i dążenie do „sztuki sytuującej się w kręgu wszechludzkich tęsknot i marzeń” (Balcerzan ujmuje wprawdzie te dążenia jako mistyfikację, bo poezja proponowana przez hybrydowców miała przecież określone historyczne tradycjeE. Balcerzan, dz. cyt., s. 98.[19], niemniej wydaje się, że postulat Pokolenia '60, nawet jeśli historycznie usytuowany w tradycji, nie traci swej ważności). Po czwarte wreszcie, i może najważniejsze, trzeba zauważyć, że Andrzej Babiński był jednym ze współautorów trzeciego numeru „Widzeń”, jednodniówki opublikowanej przez Orientację Poetycką „Hybrydy” (1962, nr 3) oraz antologii – wydanej w 1969 roku Za progiem wyboru. 3/4 Dzień Poezji, a także Tak-nie. Suplementu do antologii poetyckiej „Wnętrze świata” z 1971 roku. Wszystkie te prace ukazały się pod redakcją Jerzego Leszina KoperskiegoZob. E. Głębicka, Leksykon. Grupy literackie w Polsce 1945–1989, Warszawa 2000, s. 233–237.[20]. Oznacza to, że Babiński znajdował się w kręgu Orientacji i aktywny był nie tylko w jej schyłkowym okresie. Warto powiedzieć również o tym, że poetyckim świadectwem związków z hybrydowcami jest jego wiersz zatytułowany Luty 69 w Hybrydach (Z 99)W tekście głównym posługuję się skrótami tytułów zbiorów Andrzeja Babińskiego, po których umieszczam numer odpowiedniej strony: Z to Znicze i inne wiersze (Poznań 1985), Um to skrót od tomu Uwierzenie moje (Poznań 2000).[21].

Kaskaderzy literatury

Poezję Andrzeja Babińskiego z pełnym przekonaniem należy zaliczyć również do nurtu tak zwanych kaskaderów literatury. W 1986 roku ukazuje się książka Kaskaderzy literaturyKaskaderzy literatury, red. E. Kolbus, Warszawa 1986.[22] pod redakcją Edwarda Kolbusa, od tytułu której pochodzi ważny literaturoznawczy termin. Nie odnosi się on do wspólnoty pokoleniowej, lecz wskazuje na pewne pokrewieństwo losu. Pomimo że przedstawiciele tego nurtu różnią się wyraźnie pod względem poetyk, to jednak jeden wymiar poetologiczny okazuje się wspólny: to „życiopisanie” polegające na zatarciu wyrazistych odrębności pomiędzy biografią twórcy a jego poezją. Innymi niezmiernie ważnymi cechami łączącymi przedstawicieli tego nurtu są ich tragiczny los, egzystencjalne dramaty, przeczucie śmierci i przedwczesna śmierć oraz towarzysząca tym poetom legenda. Twórczość kaskaderów literatury naznaczona jest wyraźnym piętnem indywidualizmu, buntu, odnajdziemy w niej również wątki autodestrukcyjne. Wśród wyróżnionych w pracy Kolbusa twórców należy wymienić poetów takich jak Andrzej Bursa, Marek Hłasko, Ryszard Milczewski-Bruno, Halina Poświatowska, Edward Stachura czy Rafał Wojaczek. Posłowie do antologii z 1986 roku napisał wybitny krytyk literacki Jan Marx. Należy o nim wspomnieć, dlatego że problemy uruchomione przez wybór Kolbusa znacząco rozszerzył wiele lat później, wprowadzając, jak sądzę, bardziej atrakcyjną i adekwatną kategorię: „legendarnych i tragicznych”. Marx jest autorem dwóch znakomitych serii pod tym właśnie tytułem, gdzie odnajdujemy nie tylko ważne autorskie omówienia, lecz także bogatą antologię. Prócz znanym już „kaskaderom” Marx poświęca uwagę wielu innym, jak Stanisław Czycz, Stanisław Grochowiak, Kazimierz Ratoń, Jan Rybowicz czy właśnie – Andrzej Babiński!J. Marx, Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 2000 (seria I); Warszawa 2002 (seria II).[23] Trzeba w tym miejscu podkreślić, że część poświęcona autorowi Zniczy to największa jak dotąd antologia jego wierszy, zawiera ich bowiem niemal sześćdziesiąt.

Jan Marx przywołuje w podtytule swojej pracy, jak najbardziej słusznie, kategorię o bogatej tradycji literackiej – poetów przeklętych – poètes maudits. To termin wprowadzony jeszcze w 1832 roku przez Alfreda de Vigny’ego, a rozpropagowany przez Paula Verlaine’a, który użył go jako tytułu swych esejów (Les poètes maudits, 1884), poświęconych twórcom takim jak Arthur Rimbaud czy Stéphane Mallarmé. Poeci przeklęci wchodzą w konflikt z obowiązującymi społecznymi, obyczajowymi i moralnymi normami, a ich życie znamionują tragizm losu, roztaczająca się atmosfera skandalu, uzależnienia od używek, wreszcie przedwczesna śmierć, nierzadko samobójcza.

Filozofia egzystencji

Twórczość Andrzeja Babińskiego należy umieścić również w kręgu filozofii egzystencji. Można powiedzieć, że choć nie jest to obszar stricte literacki, to jednak nie da się od literatury czy – szerzej – sztuki oddzielić. Tak się bowiem składa, że egzystencjalizm stał się jedyną filozofią, która z literaturą związała się od samego początku – począwszy od Sørena Kierkegaarda, ojca nurtu. Po przełomie październikowym w 1956 roku aż do końca lat 70. (o ile nie dłużej) sztuka egzystencjalistyczna zadomowiła się również w kulturze i literaturze polskiejZob. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku, Poznań 1998.[24], szczególnie zaś w filmie – dzieła polskiej szkoły filmowej to tego znakomity przykład (wystarczy przywołać choćby obrazy Wojciecha Jerzego Hasa, Tadeusza Konwickiego czy Andrzeja Wajdy). Mimo że wiązani z egzystencjalizmem pisarze nie stworzyli określonej poetyki pod względem formalnym, co akurat nie musi być niczym zaskakującym, to jednak egzystencjalistyczna koncepcja sztuki jest zjawiskiem wyrazistym i pozwala się wywieść zarówno z poetyki immanentnej poszczególnych twórców, jak i z licznych konceptualizacji teoretycznych, czego przykładem stały się słynny zbiór szkiców Jeana-Paula Sartre’a Czym jest literatura?J.-P. Sartre, Czym jest literatura?, tłum. J. Lalewicz, Warszawa 1968.[25] czy eseistyka Alberta CamusaA. Camus, Eseje, tłum. J. Guze, Warszawa 1971.[26]. W największym skrócie: sztuka egzystencjalistyczna koncentruje się na skonfrontowanej ze światem egzystencji indywiduum, problemie absurdu i tragizmu istnienia oraz buntu wobec mieszczańskich reguł życia społecznego. Antropologia egzystencjalistyczna w sposób szczególny uprzywilejowuje wolność rozumianą jako przestrzeń fundamentalnych wyborów i autentyczność bycia-w-świecie, która polega na indywidualizacji egzystencjalnej sobości, przeciwstawionej Heideggerowskiemu „Się”, dyktatowi opinii publicznej i wynikającej zeń zatraty „ja” w tym, co objęte konformizmem i standardyzacją życia. Czy Andrzej Babiński jest poetą egzystencjalistycznym? Zwykło się sądzić, że poezja filozoficzna ma charakter intelektualny i refleksyjny, a w sferze poetyki posługuje się wyciszonym emocjonalnie tonem oraz wierszem zdaniowym, przypominającym filozoficzny traktat. Tymczasem poezja Babińskiego to obszar obrazów oraz wyobraźni o silnym nacechowaniu emocjonalnym. Autor Zniczy nie jest poetą-filozofem, jednak jego twórczość wyraźnie filozofię, jako interpretację świata, implikuje. To filozofia, w której rolę szczególnie ważną odgrywa podmiotowość – subiektywność w jej uwikłaniach egzystencjalnych.

Katastrofizm i romantyzm

Pozostaje wreszcie zwrócić uwagę na nieco dalsze – historycznie – tradycje literackie obecne w twórczości Babińskiego. Pierwszą jest bez wątpienia katastrofizm, do którego przywiązanie poeta wyraźnie manifestował nie tylko w swych wypowiedziach, ale i w poetyckich przywołaniach (Józef Czechowicz, a także Mieczysław Jastrun, z którym Babiński spotykał się osobiście), a przede wszystkim w obrazowaniu. Katastrofizm literacki to głównie tradycja dwudziestolecia międzywojennego: w prozie i w dramacie – Stanisław Ignacy Witkiewicz, w poezji – przedstawiciele tak zwanej Drugiej Awangardy skupieni w grupach poetyckich takich jak „Kwadryga” czy „Żagary”. Jak zauważa Teresa Wilkoń:

Określenie „katastrofizm” (z fr. catastrophisme, etym. gr. καταστροφή = κατά − „wbrew”, „przeciw”, στρέφειν − „obracać”, „skręcać”) oznacza typ świadomości historiozoficzno-moralnej, opartej na przekonaniu o rychłej i nieuniknionej zagładzie, która miała zagrażać współczesnemu światu, zwłaszcza jego tradycyjnym wartościom, ukształtowanym w kręgu kultury europejskiejT. Wilkoń, Katastrofizm w poezji polskiej w latach 1930–1939. Szkice literackie, Katowice 2016, s. 17.[27].

Nie jest moim celem, podobnie jak było to w poprzednich przypadkach, omawiać historycznego zjawiska katastrofizmu w literaturze. Tym bardziej że ponownie mamy tu do czynienia zarówno z odrębnymi poetykami, jak i sporami dotyczącymi tego, czym katastrofizm w ogóle jest (dla Janusza Kryszaka na przykład katastrofizm to po prostu postawa światopoglądowaJ. Kryszak, Katastrofizm ocalający. Z problematyki tzw. drugiej awangardy, Warszawa–Poznań–Toruń 1978, s. 5.[28]). Przyjmijmy na potrzeby tego szkicu i za Teresą Wilkoń – że katastrofizm to jednak przede wszystkim pewien typ świadomości, który może na różne sposoby wyrażać się w literaturze – zarówno poprzez wizyjność i patos, jak i w formie poetyki klasycyzującej. Katastrofizm międzywojenny wyrósł z rozmaitych społecznych niepokojów, które zaczęły ogarniać Europę i świat w latach 10. XX wieku oraz później – szczególnie w latach 30. W wymiarze filozoficznym i historiozoficznym katastrofizm był nurtem manifestującym przerażenie poczuciem ogólnego bezsensu (tu proweniencja jeszcze dziewiętnastowieczna – Artur Schopenhauer i dekadenci), „śmiercią Boga” i upadkiem wartości najwyższych (Fryderyk Nietzsche), zmierzchem cywilizacji (Oscar Spengler) czy panowaniem reifikującej człowieka techniki. Twórczość Andrzeja Babińskiego bez najmniejszych wątpliwości wpisuje się nie tylko w ten sposób myślenia, ale i w charakterystyczne dla poetyki tego nurtu wątki, jak wyobrażenia końca świata, zanik wartości absolutnych, utrata sensu czy wreszcie – co stanowi istotny temat modernizmu – obraz miasta jako siedliska zła i niepokoju egzystencjalnegoJ. Kryszak, dz. cyt., s. 21.[29]. Niezmiernie ciekawe jest to, że katastrofizm Babińskiego przejawia się na dwóch planach: katastrofy zarówno globalnej, jak i indywidualnej. Jak pisze poeta w swych brulionach:

Czy tworzeniem uwolnię się od kompleksu, że Planetę dosięgnie zagłada? Nic mnie nie uwolni od tego najstraszliwszego kompleksu. Pragnę mieć pewność, że Ziemia, po której stąpam, po której dane mi było stąpać, przetrwa. Przetrwa. Że życie nasze miało jakikolwiek sens. Spacerując po chodnikach miast, boje się poruszać. Planeta jest Wielkim Grobowcem rodziny ludzkiej. Otwartym Grobowcem, w którym zostało nam składanie wieńców na płycie Pomników. Coraz częstszych zbiorowych grobów. Nie można w to uwierzyć co jest niby już faktem. Już faktem. (Um 19)

Najdalszą w końcu, w historycznym sensie, ale niezmiernie ważną tradycją literacką obecną w twórczości Andrzeja Babińskiego jest romantyzm, z którym wydaje się podzielać liczne podstawowe jego założenia. Po pierwsze, w kwestii antropologii romantycznej. W niej człowiek pojmowany jest nie jako egzemplarz rodzaju ludzkiego z przysługującą mu naturą, ale jako konkretne indywiduum, troszczące się o autentyczność swojej egzystencji i przeciwstawiające się światu rozumianemu jako siła depersonalizująca. To indywiduum wyrażające także sprzeciw wobec redukcji doświadczenia do tego, co racjonalneI. Bittner, Konceptualizacja człowieka-osoby w antropologii polskiego romantyzmu: przekraczanie schematów heglizmu. „Civitas Hominibus: rocznik filozoficzno-społeczny” 2008, nr 3, s. 25–28.[30]. Po drugie, w teorii poznania, w której jako doświadczenie źródłowe uznaje się naturę, a najważniejszymi sposobami poznawania świata okazują się uczucie, intuicja i wyobraźnia, podmiotowe „ja” staje się zaś uprzywilejowane względem przedmiotu poznaniaM. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków 2021, s. 9–14.[31]. Po trzecie, Babińskiemu bardzo bliskie jest gnostyckie pojmowanie świata, tak popularne w dobie romantyzmuTamże, s. 47–55.[32]. Motywy wygnania, bycia-nie-u-siebie-w-domu i poczucie obcości w świecie, a w związku z tym nieprzystosowanie do niego, to jedne z najważniejszych problemów poezji Babińskiego:

Myślałem, że to jest ziemia a to jest próżnia
Tu nikt nigdy nie miał spełnienia
Jakbym był nie z tego świata
(Z 248)

Po czwarte wreszcie, w kwestii estetyki: religijny niemal stosunek do poezji jako poznania twórczego, wspomniana już wcześniej wyobraźnia poetycka i pojmowanie poety jako geniusza i profety, tego, kto czuje i widzi więcej niż inniTamże, s. 177–194.[33]. Typowym rysem estetyki romantycznej są również – charakterystyczne dla wierszy Babińskiego – motyw szaleństwa i zamazanie granicy pomiędzy życiem i twórczością („życiopisanie”).

Trzeba wszakże podkreślić, że poezja autora Zniczy nie ma nic wspólnego ani z epigonizmem, ani też z tym modelem romantyzmu, nazwijmy go za Hansem Robertem Jaussem – konserwatywnym, z jego wiarą w powrót do naturyH.R. Jauss, dz. cyt., s. 41.[34], romantyzmu „romantycznych wzruszeń” czy świata jako tego, co śni się tylko. Jeżeli Babiński kontynuuje romantyzm, to raczej jego tradycję „czarną” (tak zwany czarny romantyzm), wpisującą się w szeroko pojętą nowoczesną i nihilistyczną diagnozę świata.

Szczególny i nierozerwalny związek nowoczesności i nihilizmu polega na tym, że nowoczesna formacja kultury zdaje sprawę z doświadczenia kryzysu związanego z utratą metafizycznych podstaw świata oraz egzystencji człowiekaZob. M. Januszkiewicz, Nihilizm i nowoczesność, [w:] tegoż, W poszukiwaniu sensu. Phronesis i hermeneutyka, Poznań 2016, s. 143–168.[35]. W tym kontekście nihilizm nie ma nic wspólnego z postawą światopoglądową, ale stanowi diagnozę: egzystencja pozbawiona zostaje wszelkich zabezpieczeń, które historycznie czerpała dotąd z poszukiwania drogi powrotnej do jakiegoś źródła, arche, podstawy czy też z wyobrażenia sobie życia jako drogi do celu – telos – sensu świata czy sensu historii. Poezja Babińskiego jest „poezją utraty” – raz i na zawsze – metafizycznych poręczy. Poszukiwanie sensu istnienia musi poruszać się więc w innym obszarze – obszarze braku, pustki, ale również braku wszelkiej transcendentnej legitymizacji bycia. Pojawia się jednak pytanie czy w tej sytuacji zarysowanie perspektywy jakiegokolwiek sensu jest jeszcze możliwe?

2. Ars poetica – projekt poezji dramatycznej

Miejsce twórczości Andrzeja Babińskiego na mapie powojennej literatury polskiej, siłą rzeczy opisane bardzo ogólnie, domaga się dopiero wypełnienia przez szczegółowe analizy i interpretacje badawcze na poziomie zarówno historycznoliterackim, jak i poetologicznym. Warto teraz przyjrzeć się kwestii innej, którą należałoby potraktować komplementarnie w stosunku do tego, o czym była mowa. Chodzi mianowicie o próbę wstępnej charakterystyki sformułowanych przez Babińskiego założeń dotyczących sztuki poetyckiej. To problem niezwykle ważny, bo pozwala zobaczyć, że poezja stanowiła dla autora Zniczy świadomy projekt artystyczny. Co więcej, mówić tu należy o tym, co nazwać można egzystencją artystyczną. Nie mam tu, bynajmniej, na myśli znanych ekscesów czy skandal, towarzyszących nierzadko wystąpieniom poety, ale coś zupełnie innego. Dla Babińskiego, podobnie jak dla Edwarda Stachury, wszystko było poezją, nie tylko poezje rozumiane jako wytwór pracy, ale samo życie bez reszty na poezji skupione. Mówiąc prościej: Babiński poświęcił swe życie dla poezji. Tworzył niezależnie od tego, czy go wydawano czy nie. Nie traktował pracy twórczej jako narzędzia zarobkowego, sama praca artystyczna była dla niego sposobem życia. A że z poezji wyżyć nie można – klepał biedę. Nie chodzi oczywiście o to, że nie chciał być wydawany – przeciwnie, zabiegał o to nieustannie, zmagając się z redakcjami i wydawnictwami, które zamykały przed nim drzwi. Nie z powodu niskiej wartości artystycznej jego utworów, ale ze względu na jego wyniszczoną chorobą osobowość, manifestującą się nierzadko nieakceptowalnymi społecznie zachowaniami. Podjęcie próby przyjrzenia się artystycznym przekonaniom poety, jego szczególnej artis poeticae, bierze się zarówno stąd, że dotychczasowa krytyka literacka skupiała się głównie na kwestiach biograficznych, ale i stąd, że owe kwestie biograficzne rzutowały na rozumienie jego twórczości. Jeśli na to przystaniemy, wtedy znajdziemy się o krok od uznania, że kluczem do tych wierszy jest choroba, a sposobem interpretacji, w najlepszym razie, analiza psychiatryczna. W ten sposób jednym gestem pozbawimy tę poezję wartości, spychając ją w obszar działalności nieświadomej. Jedynym jej usprawiedliwieniem będzie uznanie, że mamy tu do czynienia po prostu z kolejnym przypadkiem twórczości psychiatrycznej, której celem staje się autoterapia. Z takim przekonaniem zgodzić się nie tylko nie można, ale okazuje się ono z gruntu niesprawiedliwe. Nie można, rzecz jasna, zakwestionować faktu, że twórczość artystyczna, jakakolwiek i czyjakolwiek, spełniać może funkcje terapeutyczne. Jednak do takiej funkcji nie może być ona redukowana, wyjąwszy te właśnie przypadki, gdy uprawia się ją w ramach celowo prowadzonego procesu leczenia. Babiński w okresach nasilającej się choroby pisać nie mógł, miał wtedy zastoje twórcze. Powtórzmy to raz jeszcze: poezja Babińskiego jest świadomym projektem artystycznym, nawet jeżeli choroba odcisnęła na niej swoje piętno. I dlatego należy się temu projektowi przyjrzeć, rozpatrując go na podstawie dwóch dostępnych nam źródeł: wziętych z dziennika i brulionów deklaracji poetyckich, dotyczących poezji i samego procesu twórczego, oraz samej poezji, w której podjęte zostają wątki autotematyczne i metapoetyckie.

Hermetyzm

Zacznijmy od deklaracji. Zapiski Z dziennika, ze stycznia 1975 roku (Z 7–8), rozpoczynają się od próby rozstrzygnięcia sporu dotyczącego poezji „z frazą otwartą” (poezji lirycznej) i poezji hermetycznej, w której „treść rozsadza formę”. Historia dotycząca wspomnianego sporu sięga jeszcze romantycznego rozróżnienia na poezję naiwną i poezję sentymentalną, zaproponowanego przez Fryderyka Schillera. Pierwsza, charakterystyczna dla Greków, odczuwających świat natury jako harmonijny, charakteryzuje się doskonałą formą, podporządkowującą treść uboższą względem formy. Druga znamionuje ludzi nowoczesnych, dla których świat utracił ład i harmonię, a ich egzystencja naznaczona została doświadczeniem rozdarcia i niepokoju. Poezja sentymentalna te niepokoje wyraża, dążąc do odzyskania utraconego świata natury. Poezja naiwna uprzywilejowuje przedmiot, a skrywa samego poetę, natomiast poezja sentymentalna – na odwrótZob. M.J. Siemek, Fryderyk Schiller, Warszawa 1970, s. 147–166.[36]. Poezja sentymentalna, w której treść rozsadza formę, odbierana być może jako niezrozumiała. Ten rys niezrozumiałości sztuki, a raczej niezdolność odbiorcy do przejrzystego rozumienia dostrzega inny wielki przedstawiciel romantyzmu Fryderyk von Schlegel. Występuje on jako obrońca niezrozumiałości rozpoznający w niej granice ludzkiego poznania i punkt, w którym zatrzymuje się „wewnętrzne zadowolenie” człowieka, czerpane z przejrzystości świata i sztukiF. von Schlegel, O niezrozumiałości, tłum. J. Ekier, [w:] Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wyb. i oprac. T. Namowicz, Wrocław 2000, s. 201–203.[37].

Babiński nawiązuje do przeciwstawienia tych dwóch typów poezji, biorąc już pod uwagę historyczną jego kontynuację. Pierwszy typ poezji, nazywany przez niego poezją „z frazą otwartą”, charakterystyczny jest, zdaniem autora Zniczy, dla czasów odprężenia i pokoju, drugi, który określa jako hermetyczny – wiąże się z atmosferą katastroficzną, poczuciem zagrożenia związanym z trwaniem planety. Poezja hermetyczna okazuje się zatem poezją dramatyczną, a jej zadaniem jest „wyrażanie niewyrażalnego” (Z 49). Babiński, uznając ten spór za rozstrzygnięty, wypowiada istotną deklarację, dotyczącą własnej twórczości i sytuuje ją po stronie hermetyzmu w katastroficznym duchu. Racją poezji hermetycznej, czy może właśnie dramatycznej, jest fakt, że nie tylko żyjemy w świecie, który przestał być czytelny (zrozumiały), ale że i sami przestaliśmy być czytelni dla samych siebie.

Babiński, uzasadniając swoje poetyckie credo, podejmuje kwestię związaną z relacją pomiędzy poezją a życiem: „Czy poezja jest większa od życia? W jedynym przypadku; gdy za temat ma dramat Ziemi ojczystej lub w liryzmie oddaje miłość do niej. Jedynie dla takiej poezji można poświęcić swe siły bez reszty” (Z 7). Pragnienie, by wybrać liryzm i poezję „z frazą otwartą”, by „pisać liryzm polski” (Z 49) czy, jak mówi w innym miejscu: „pisać tylko liryzm DONICZKI / ziemi polskiej” (Z 146), pozostaje jednak niespełnione. Ostatecznie autor dokonuje innego – egzystencjalnego i estetycznego wyboru: „Mogłem wybrać rękę liryczną do pisania, wybrałem dramatyczną, ponieważ jest to najbezcenniejsze w poezji” (Z 49). W ten sposób ustanawia Babiński swój projekt poezji dramatycznej. Autor żywił zrazu przekonanie o ocalającej mocy poezji. W swych brulionach powiada, że musi ona być budująca i tylko jako taka ma do zaproponowania coś zdecydowanie więcej niż poezja lingwistyczna czy poezja „rebusów” – by użyć określenia BabińskiegoA. Babiński, Dokument literacki…, s. 46.[38]. A w innym fragmencie z brulionów zauważa: „coś mi się zdaje, że najbardziej budujący jest ktoś najsmutniejszy, tragiczny, i że dojrzałość artysty jest w jego rewolucyjności. Głównie w tym”Tenże, Urywki z brulionów (c.d.), „Okolica Poetów” 2005, nr 31, s. 46.[39]. Nie sposób się z Babińskim nie zgodzić. Bowiem prawdziwa literatura to domena konfliktów i dramatu, sporów ze światem i sporów wewnętrznych, a nie konformistyczne uładzanie świata i odnajdywanie wygodnych poręczy. Tak rozumiana koncepcja literatury stoi w opozycji zarówno wobec rozmaitych formalizmów i gier językowych, jak i wobec koncepcji literatury jawnie zaangażowanej w doraźne spory polityczne czy ideologiczne. Dlatego też Babiński mówi w swych zapiskach wyraźnie: „Nigdy nie byłem poetą politycznym” (Z 50). Jeśli wspomina o poetyckim ocaleniu czy o poezji budującej, to bynajmniej nie w takim znaczeniu, w jakim rozumiemy poezję ocalającą w kształcie reprezentowanym na przykład przez Miłosza i Herberta, przez poetycki klasycyzm czy poezję religijną, a przynajmniej przez jej najbardziej typowe, silnie skonwencjonalizowane formy. Tu bliżej zdecydowanie Babińskiemu do Różewicza. Pomimo zdecydowanej odmienności poetyk obu twórców wydaje się, że ich postawa wobec świata, sposób jego rozumienia są sobie całkiem bliskie (rzecz domaga się niezależnego omówienia). Budujący wymiar poezji, jeśli dogłębnie go rozumieć, polega na tym, że jej dramatyzm stanowi nośnik mocnego ładunku katarktycznego i koncyliacyjnego, czy może raczej ładunku empatii i współczucia wobec wszystkiego, co żyje. W tym sensie prawdopodobnie można próbować umieścić twórczość Babińskiego pod szerokim parasolem formuły, którą nadał jeszcze Drugiej Awangardzie Jerzy Kryszak: „katastrofizmu ocalającego”J. Kryszak, dz. cyt.[40]. Poezja ocalająca, w największym skrócie, to ta, którą interpretuje się w imię ocalenia człowieka, wartości, kultury. Wiersze Babińskiego także podejmują ten problem jako podstawowy, ale podążają jeszcze dalej: katastrofa naszych czasów to nie tylko upadek kultury czy wartości, ale zagłada całkowita: planety i indywiduum:

Kiedyś pragnąłem oddać atmosferę, klimat miejsc, sal, koloryty. Rzeczy to dziecinne. Klimat naszych czasów to klimat zagrożenia Planety w jej trwaniu; nie tylko to, żeby ktoś nie uznał, że wszelki dorobek kulturalny i humanitarny ludzkości, wszelkie te wartości wypaliły się na żużel, żeby tak ktoś nie sądził. Nie raz się czułem idąc przez miasto jakbym był w otwartym grobowcu rodziny ludzkiej. (Um 19–20)

Bycie-w-świecie to sprawa przetrwania. Babiński posługuje się w tym kontekście dramatyczną kategorią „przedłużania dni ostatnich”, „przedłużania życia”. Ale aby przedłużyć dni ostatnie „O następny ziemi wstrząs pod chmurą” (Z 35) potrzebna jest jakaś uzasadniająca racja. Co jest tą racją? Życie? Pisanie? Wydaje się, że w przypadku Babińskiego rządzi dramatyczna figura chiazmu: twórczość stanowi rację bytowaniu ku śmierci, ale gdy chęć życia ustaje, poezja traci swój sens (Z 35). Autor notuje w swym brulionie: „Moja poezja może innych zbuduje na duchu, ale mnie zabiła, choć wielokrotnie ocalała mi życie” (Z 7). Krystyna Orłow, jego niespełniona romantyczna miłość, pisze o Babińskim:

W poezji samotny i niezrozumiany. A miał przekonanie absolutne, że poezja ocala. I był, jak Norwid, jasnowidzem. Wykroczył poza jednostkowy los, zamyślając się nad losem planety. I ogarnęła go pogarda wobec wypalenia wartości humanitarnych […]. Wydawało mu się, iż jedynie spojrzenie „spoza” pozwoli odtworzyć klimat zagrożenia planety (zagrożenia głównie moralnego, ale także ekologicznego). Wówczas odmówił uczestnictwa, odwrócił się („odkopnął spodloną planetę”). I znalazł się nad przepaścią: zrozumiał, iż zawiodło wszystko: poezja nie ratuje, miłość jest niewierna, nie ma wartości pewnych i trwałych na ziemi…K. Orłow, Okruchy snu, strzępy pamięci, „Okolica Poetów” 2003, nr 23, s. 36.[41].

W wierszach Babińskiego nie brak także tekstów o wyraźnym autotematycznym czy metapoetyckim charakterze. Najważniejszym z nich jest utwór z 1967 roku zatytułowany Poezja, istotnie dopełniający program literacki autora (Z 100) i stanowiący manifest poezji budującej oraz solidarystycznej. To chyba jedyny wiersz Babińskiego, w którym brak nakierowania na indywiduum internalizujące świat w swoich własnych przeżyciach (wiersz bezpodmiotowy), a uprzywilejowana zostaje perspektywa wspólnoty i empatii. Poezja jest tym co „otwarza” okna na światłość – neologizm „otwarzać” zdaje się mówić nie tylko o otwieraniu, czyli o odmykaniu tego, co zamknięte, ale i o nadawaniu twarzy, budowaniu tożsamości. Tak rozumiana i poddana personifikacji poezja

podaje współramię bratu, wraca wolność podziemiom
jest jak więzień wśród więźniów, treścią listów się dzieli,
tak otwarta
Dzieli się całym swym życiem w utratach […]
(Z 100)

Poezja w programowym utworze Babińskiego to wolność, rozumiana zarówno jako uwalnianie tych, którzy zamknięci są w więziennych murach (bez względu na to, jak je interpretować), i jako otwartość, odkrytość – spełnia więc funkcję aletheiczną (greckie słowo aletheia, jak znakomicie pokazał to Martin Heidegger, to najbardziej źródłowy wymiar prawdy, polegającej na nie-skrytości)M. Heidegger, Bycie i czas, tłum. B. Baran, Warszawa 1994, s. 309–324.[42]. W tym sensie poezja wydobywa z ukrycia, pozwala widzieć i być odkrywczym.

„Życiopisanie”

„Co bym nie robił to wciąż rozwiązuję problemy artystyczne” – notuje Babiński w swych brulionach (Um 19), pokazując tym samym, że za zasadę twórczą uznaje „życiopisanie”, a jego egzystencja to nic innego jak egzystencja artystyczna. Formułę „życiopisania” potwierdza też wspomniana wcześniej figura chiazmu, w której poezja okazuje się zarazem usensownianiem bycia ku śmierci, jak i końcem poezji, o ile pragnienie życia wygasa. Formuła „życiopisania”, wyrażana jest nierzadko w konstruowaniu podmiotowości sylleptycznej. Zacierają się w niej ostre granice między „ja” twórczym” i „ja” egzystencjalnym (zdarza się, że autor Zniczy posługuje się w swych wierszach własnym nazwiskiem, którym opatruje bohatera lirycznego). W tym miejscu warto też zwrócić uwagę na poetykę Babińskiego. Jest ona bardzo różnorodna i obejmuje formy zarówno tradycyjne w sensie rytmu oraz wersyfikacji (szczególnie wczesne wiersze z lat 50., jak Pociąg, czy Kawiarnia „Pół czarnej”), jak i te, szczególnie znamienne przykłady, w których treść rozsadza formę, wskutek czego mamy wtedy do czynienia z utworami „rzeczy wyobraźni”, pełnymi bogatych, wizyjnych, choć często niejasnych obrazów i metafor, dających efekt tak zwanego zapisu automatycznego, odsyłającego do koncepcji sztuki wywiedzionej z poetyki surrealistów. Babiński znakomicie czuje się również w formach krótkich (zwięzłych poetyckich obrazach, które nazywa strofami), czego dowodem są cykle Bagno i hymn oraz Okruchy. Wiersze Babińskiego dowodzą również słuchu językowego autora, który nie boi się stylizacyjnego archaizowania form oraz rymów, najczęściej jednak wewnętrznych i nieoczywistych. Twórca nie boi się też współbrzmień i gier instrumentacyjnych niedających się sprowadzić do zabawy słownej.

Poezja Andrzeja Babińskiego nie wzięła się znikąd. Jej miejsce na mapie nowoczesnej literatury polskiej wydaje się czytelne, bo zakotwiczone w różnorodnych i bogatych obszarach tradycji literackiej i pokoleniowej. To wreszcie poezja, której artystyczny kształt programowy oraz związana z nim poetyka wydają się nie tylko niezmiernie ciekawe, ale po prostu ważne na gruncie dwudziestowiecznej literatury polskiej.

3. Apendyks. Bezdomność jako temat nowoczesny.

Interpretacja wiersza Niepokój w bezdomności

Łomocą sprzężone dna
Wiem, że podróże to moje kalectwa i ład
A domy sławne są mi szpitalne
Z tęsknoty i wiary szczyty gór jeszcze opętam
do podnóża stóp
Ale samotność nie niesie chorągwi
życie krótsze od jednego dnia
sieroctwa, dla których grobu brak
Wiem, że te światła, którymi świecą gwiazdy
na nieba jasnym stropie
są wzięte z dna ludzkiego zwątpienia
otchłań a jeszcze pełnia jasnowidzących przeczuć którymi Bóg mnie zaszczuł
Przyklękniesz przed tym, kto był przeklęty
kto w przemocy dobył głosu z murów
Ziemia była dla gołębia, jej kamień legenda
rozpoznawałem swą twarz nad przepaścią
i ciążyła mi ciężarem sumienia
cięższa od kamieni nagrobnych
które jak Syzyf podźwigam

Bo w otchłaniach imienia nie ma
istnienia nie ma, gdy się trwa

Bezdomność to nie tylko jeden z najważniejszych tematów poezji Babińskiego, ale doświadczenie źródłowe, najbardziej osobiste doświadczenie poety. Bezdomność nie oznacza tu sytuacji ekonomicznej czy braku miejsca, gdzie można się zatrzymać pod jakimś adresem, także rozumianym formalnie, który wpisać należy przy wypełnianiu różnych dokumentów. W takim wypadku posiadanie i wskazanie adresu odnosiłoby się do obowiązku istniejącego na mocy prawa. U Babińskiego bezdomność nie wskazuje też na sytuację społeczną, w której ktoś najpierw miał dom, by później go utracić. Dla poety bezdomność staje się wyróżnionym znakiem kondycji ludzkiej, losem człowieczym. Bezdomność jest źródłowa, egzystencjalnie poprzedza bowiem wszelką i niejasną możliwość ewentualnego zadomowienia. W bezdomności odnajdujemy niepokój nie w sensie jakiegoś zawierania się czegoś w czymś, lecz jako nieodłączny jej wymiar. Bezdomność to niepokój, a wszelki niepokój nosi znamiona bezdomności, ponieważ bezdomność oznacza kondycję, której istotą jest nieswojość, znieswojenie. Niepokój to przecież nieswojość, a nieswojość to nic innego jak doświadczenie bycia bezdomnym: bycia nie u siebie. W sensie hermeneutycznym bezdomność-nieswojość to egzystencjalne doświadczenie rozumienia w jego sensie negatywnym: nierozumienia. Tego najbardziej źródłowego, elementarnego, przedpojęciowego. Gdy w tej czy innej sytuacji pytam: gdzie ja właściwie jestem? Co ja tu właściwie robię? – zdaję sobie sprawę z własnej znieswajającej bezdomności. Nawet we własnym domu mogę być nie u siebie. Taki dom nazywa się potocznie – domem wariatów. Może być i tak, że jedynym znanym mi domem jest szpital: „A domy sławne są mi szpitalne”. Szpital dla umysłowo chorych? Nic nie wskazuje na to, że jest to miejsce, które da się oswoić.

Wiersz Babińskiego, stawiając problem niepokojącej bezdomności, otwiera zarazem pytanie o tożsamość, autoidentyfikację: kim jestem? Ten, kto jest bezdomny, to ktoś, kto nieuchronnie staje się tułaczem, kaleką i sierotą. Możemy to wyczytać z wiersza. Są to jednak tylko określenia bytu, które nie rozjaśniają samego bycia. Wiersz zaczyna się od słów: „Łomocą sprzężone dna / Wiem, że podróże to moje kalectwa i ład”. Czym jest bycie w podróży, podróżowanie? W sensie bardzo potocznym podróż konotuje coś radosnego i przyjemnego: przygodę. Często poznawczą. Podróż oznacza jakąś życiową i pożądaną odmianę, wiąże się z wypoczynkiem. Podróż nosi w sobie wymiar świąteczny, bo przenosi podróżującego z czasu powszedniego, w którym dni monotonnie ciągną się za sobą, w jakąś pozaczasowość dającą nadzieję odnowy. Dzieje się tak jednak przede wszystkim wtedy, gdy człowiek żyje w napięciu między dwoma światami: swojskim i tym do odkrycia, i dwoma doświadczeniami czasu: zautomatyzowanego, codziennego i czasu świątecznego, niecodziennego. Gdy Babiński mówi o podróżach, zdaje jednak sprawę z zupełnie innego doświadczenia, stanowiącego, by tak rzec, swoistą dekonstrukcję owej binarnej opozycji czasoprzestrzennej. Podróżowanie to etymologicznie poruszanie się „po drodze”, bycie-w-drodze. W językach słowiańskich, co bardzo ciekawe, droga to także „rów”, „ślad”, „dolina”, „bruzda”, „rysa” – a więc to, co wiąże się nie tylko, jak potocznie sądzimy, z przemierzaniem przestrzeni jako takiej, ale przestrzeni wydrążonej, ewokującej przestrzeń tego, co na doleZob. A. Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1974 (tu hasło: „droga”, s. 97).[43]. Jeśli weźmiemy pod uwagę symboliczne znaczenia góry i dołu, gdzie to, co związane z górą, wskazuje na to, co waloryzowane jest jednoznacznie pozytywnie, a to, co na dole – pejoratywnie, to bycie w drodze okazuje się doświadczeniem niepokojącym, by nie powiedzieć – negatywnym. Takie rozpoznanie pozostaje w zgodzie z pojmowaniem bycia w drodze w przednowoczesnej kulturze Zachodu. U Greków bycie w drodze przeciwstawiono pozostawaniu w świętej przestrzeni domu, oikos, a wędrowanie z miejsca na miejsce (jak to miało miejsce w przypadku sofistów) uchodziło za kontrowersyjne, bo kwestionowało związek człowieka z określoną polis. Chrześcijańskie średniowiecze podkreślało z kolei tymczasowy pobyt człowieka na ziemi, a wartość wędrówki uzasadniana była pielgrzymowaniem: człowiek jako homo viator wędruje do celu pozaziemskiego, wyznaczanego przez eschatologię. Babińskiemu zdecydowanie najbliżej jednak do koncepcji gnostyckich, w których człowiek wyobrażony jest jako wygnaniec niemogacy w świecie znaleźć sobie żadnego miejsca. Mroczny wymiar bycia w drodze podkreśla już pierwszy wers: „Łomocą sprzężone dna”. Przykład ten pokazuje bogactwo wyobraźni Babińskiego. Łomocą przecież sprzężone koła pociągu, a nie dna. Substytucja, w której tym, co łomoce, są sprzężone dna, zachowując odniesienie do pędzącego pociągu, daje w efekcie niezwykły, surrealistyczny obraz, podkreślający jeszcze, w zakończeniu wiersza, odwołanie do otchłani. Warto przy okazji zwrócić uwagę na to, że rozpoczynające utwór wersy stanowią intertekstualny komponent innego utworu Babińskiego, zatytułowanego Łomocą przęsłami dna:

wiem, że podróże to moje kalectwa i ład
A domy sławne są mi szpitalne
Przepaść, że życie krótsze od jednego dnia
(Z 231)

Także ten wiersz rozwija problem wygnania („Stopa dla której piędzi ziemi brak…”). W romantycznym geście bohater formułuje pragnienie zemsty za swoje cierpienia.

Powróćmy jednak do Niepokoju w bezdomności. Bycie w drodze jest rodzajem kalectwa. Ale mamy przecież do czynienia z antynomią: nie tylko kalectwo, ale i ład. Jeśli ład, to w jakim sensie? Bycie w drodze jako metafora wygnania nie oznacza jednak bycia wywłaszczonym z siebie samego. Bycie w drodze to jedyny sposób na własną autentyczność. W tym kontekście należałoby się jednak posłużyć Heideggerowskim terminem Eigentlichkeit, tłumaczonym w innych językach z reguły właśnie jako autentyczność, ale mającym dużo głębsze znaczenie. Chodzi tu bowiem o wyróżnienie problemu kim naprawdę się jest, co w sposób właściwy przysługuje komuś i czyni go niejako sobie własnym. Właściwe bycie sobie własnym okazuje się więc przeciwieństwem wywłaszczenia, wygnania i bezdomności.

I oto w wierszu obraz przestrzeni ulega dynamizacji i przekształceniu w nowy obraz. Horyzontalny ruch „łomocących sprzężonych den” przeobraża się w przestrzeń wertykalną, w której skonstruowany w stylu romantycznym podmiot (wysłyszeć tu można wyraźne, także stylistyczne, aluzje do pieśni i improwizacji Konrada z III części Dziadów Adama Mickiewicza) wierzy w moc podporządkowania sobie przestrzeni od szczytów gór „do podnóża stóp”. Bohater utworu, podobnie jak Konrad, wydaje się podejmować walkę z samym Bogiem (a może gnostyckim złym demiurgiem?), gdy podważa ustalone wyobrażenia o sferze niebiańskiej i dekonstruuje wyobrażenie światła jako tego, co jednoznacznie waloryzowane pozytywnie:

Wiem że te światła, którymi świecą gwiazdy
na nieba jasnym stropie
są wzięte z dna ludzkiego zwątpienia
otchłań […]

Bohater, domagając się uznania dla siebie – występuje jednocześnie w imieniu tych wszystkich, którzy są przeklęci i uwięzieni, lecz potrafią przemawiać własnym głosem („Przyklękniesz przed tym, kto był przeklęty / kto w przemocy dobył głos z murów”). Wydobyć własny głos przeciw światu to opowiedzieć się przeciw nicestwiącej wszystko chłonącej otchłani. Motyw otchłani (albo przepaści) pojawia się w poezji Babińskiego wielokrotnie, o czym świadczą choćby wiersze takie jak Feniks („Wstępuję w otchłań w tę noc”; Z 97), Przepaść (Z 220–221) czy Liść („Jeszcze tylko śmierć oddać i… spaść w tę otchłań bez dna”; Z 32), Szubienica wierności („Gdy rzeczy osobistej mi brak, osoby bliskiej i swego miejsca / cóż-że odtworzę z człowieczeństw? – Otchłanie”; Z 17). Warto zatrzymać się przeto przy pojęciu „otchłani”. Według Aleksandra Brücknera „otchłań” pozostaje w wyraźnym związku ze słowami takimi jak „chłonąć”, „pochłonąć” czy „wychłonąć”Tamże, s. 374 (hasło: „otchłań”).[44], a więc „otchłań” etymologicznie oznacza to, co pochłania. Obecnie słowo to odnosi się do czegoś nieograniczonego, do głębokiej przepaści i przestrzeni niebezpiecznej. Nie można jednak pominąć ważnego znaczenia teologicznego pojęcia „otchłani”. Jak pisze kardynał Gianfranco Ravasi, jeszcze w Starym Testamencie otchłań to coś,

„co znajduje się w niższych partiach”. Wyobrażano ją sobie jako rzeczywistość podziemną i pogrążoną w ciemnościach. Takie też było pierwsze biblijne przedstawienie otchłani, określanej hebrajskim słowem „szeol”, które odpowiadało w pewnym sensie greckiemu słowu „hades” i odnosiło się do królestwa zmarłychG. Ravasi, Otchłań, „Przewodnik Katolicki” 2008, nr 10, https://www.przewodnikkatolicki.pl/Archiwum/2008/Przewodnik-Katolicki-10-2008/Wiara-i-Kosciol/Otchlan [dostęp: 5.05.2023].[45].

Z czasem jednak, odkąd pojawiło się rozróżnienie na sprawiedliwych i złych, pojęcie otchłani przekształciło się w piekło.

Wskazane tu znaczenia, etymologiczne, obecne i teologiczne, wydają się pozostawać w wyraźnym związku z tym, jak pojmuje otchłań sam Babiński w swej twórczości, w której człowiek staje naprzeciw otchłani rozumianej jako kraina zmarłych i piekło. Poeta jednak reinterpretuje ujęcie starotestamentowo-chrześcijańskie, ponieważ dekonstruuje (przemieszcza) problem otchłani, sytuując go już tutaj – na ziemi. Bycie-w-świecie to bycie wobec otchłani, bycie wobec śmierci. Czym jest otchłań? Jest wezwaniem, losem, przeznaczeniem, siłą, która chłonie, pochłania. Otchłań to nicość, która nie jest po prostu niebytem (jak u Parmenidesa, który mówi: byt jest, niebytu nie ma). Otchłań okazuje się nicością aktywną, nicością nicestwiącą. Wiersz Babińskiego kończy się dwuwersem: „Bo w otchłaniach imienia nie ma / istnienia nie ma, gdy się trwa”. Innymi słowy: otchłań nicestwi imię, czyli tożsamość egzystencji autentycznej, to kim się naprawdę jest, otchłań odbiera możliwość bycia sobą, jeśli przeciwstawi się jej zaledwie pasywne trwanie, to znaczy postawę konformistyczną, postawę oczu zamkniętych na otchłań. Tym samym otchłań nicestwi istnienie, czyli egzystencję (którą należy przeciwstawić trwaniu), egzystencję rozumianą, po Heideggerowsku, jako bycie przytomne, bycie autentyczne. To oznacza zaś postawę buntu. Podobnie jak Albert CamusZob. A. Camus, Mit Syzyfa, [w:] tegoż, Eseje, tłum. J. Guze, Warszawa 1971, s. 87–206.[46], Andrzej Babiński zdaje sobie sprawę, że ten bunt jest syzyfowy. Jeśli jednak nawet tak jest, jeśli wszystko, co robimy, jest w gruncie rzeczy daremne i absurdalne, pozbawione nadziei i instancji odwoławczej – to nawet wtedy możliwy jest sens: życie, dla którego racją jest ono samo.

Szkic został oparty na fragmentach książki Bezdomność i bunt. O twórczości Andrzeja Babińskiego, która ukaże się nakładem Instytutu Literatury. Opublikowany w 18. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.